Vol.2, No.2 / 2010
ARS AETERNA
Contemporary fantastic fiction in
interpretation and translation
Constantine the Philosopher University
Faculty of Arts
Vol.2, No.2 / 2010
1
ARS4.indd 1
14. 6. 2011 16:38:04
ARS AETERNA
Názov/Title
ARS AETERNA - Contemporary fantastic fiction in interpretation and translation
(Súčasná fantastická próza v interpretácii a preklade)
Vydavateľ/Publisher
Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre
Filozofická fakulta
Štefánikova 67, 949 74 Nitra
tel. + 421 37 77 54 209
fax. + 421 37 77 54 261
email [email protected]
Adresa redakcie/Office Address
Filozofická fakulta Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre, Dekanát FF UKF
Štefánikova 67, 949 74 Nitra
Tel.: +421 37 7754 201
Fax: +421 37 6512 570
E-mail: [email protected]
Šéfredaktor/Editor in Chief
Mgr. Alena Smiešková, PhD.
Asistent editora/Editorial assistant:
PhDr. Mária Kiššová, PhD.
Redakčná rada/Board of Reviewers
Prof. Bernd Herzogenrath (Germany)
Doc. PhDr. Michal Peprník, PhD. (Czech Republic)
Doc. PhDr. Anton Pokrivčák, PhD. (Slovak Republic)
Mgr. Petr Kopal, PhD. (Czech Republic)
Redakčná úprava/sub-editor
Mgr. Simona Hevešiová, PhD., Ing. Matúš Šiška
Jazyková úprava/Proofreading
Marcos Perez
Mgr. Emília Janecová
Náklad/Copies:
50
Počet strán/Pages
159
ISSN: 1337-9291
Evidenčné číslo: EV 2821/08
(c) 2010
Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre
Publikácia vznikla ako súčasť projektu VEGA 1/0183/10 - Súčasná fantastická próza a jej
špecifické výrazové prostriedky v kontexte prekladu a čitateľskej recepcie na Slovensku.
2
ARS4.indd 2
14. 6. 2011 16:38:04
Vol.2, No.2 / 2010
TABLE OF CONTENTS
Súčasná fantastická próza v interpretácii a preklade – od Andersena ku
kyberpanku
Emília Janecová
4
Sebareflexivita technologického vedomia: rozprávačský štýl a jazyk v
cyberpunkovom románe William Gibsona Neuromancer
Daniel Kováčik
7
Od fantastického cestopisu k New Weird
Juraj Malíček
25
In the Company of Fairies: A Tale of South African Childhood
Simona Hevešiová
33
Fantasy – knowledge based alternative (to the known world)
Alena Boboš
41
Svet fantastiky v románe Tatjany Tolstej – Kys
Julia Kubinyiová
53
Onomastický aspekt humoru vo fantasy románoch T. Pratchetta
Jana Waldnerová
61
O recepcii a preklade detskej literatúry v súvislosti s tenziou medzi
detským a dospelým v texte
Mária Kiššová
69
Andersen a sci-fi: K vedecko-fantastickým prvkom v troch krátkych prózach
Eva Bubnášová
83
Fantastické znaky v diele Astrid Lindgrenovej Mio, môj Mio
Alexandra Debnárová
91
Fenomén fantastického a snového v preklade krátkych próz F. Fühmanna
Dana Petrusová
99
Možné svety a ich možné preklady
Martin Djovčoš, Zuzana Kraviarová
105
Kým dopadnem –prekladateľská analýza románu pre dospievajúcu mládež
Alena Smiešková
122
Nekonečná práca na Nekonečnom príbehu
Jozef Klinga
132
Poézia pre deti v preklade – súťaž
Barbora Kráľová
144
Reviews
156
3
ARS4.indd 3
14. 6. 2011 16:38:04
ARS AETERNA
SÚČASNÁ FANTASTICKÁ PRÓZA V INTERPRETÁCII
A PREKLADE.
OD ANDERSENA KU KYBERPANKU
Emília Janecová
Fantastická próza dnes bezpochyby
patrí k jedným z najpopulárnejších
žánrov nielen pre deti a mládež, ale i pre
dospelých. Vďaka čitateľskej obľube,
ktorej sa teší snáď u všetkých vekových
kategórii, sa považuje za prechodný
žáner par excellence a získava si čoraz
väčšiu pozornosť literárnych vedcov
a kritikov na celom svete. Hoci v našom
prostredí možno jej počiatky datovať už
od zrodu Reussovej Hviezdovedy v roku
1856, väčší odborný záujem sa tomuto
literárnemu fenoménu začal venovať
až v 90. rokoch minulého storočia.
Dnes, snáď i vďaka iniciatívam československej Akadémie science fiction,
fantasy a hororu či Slovenského syndikátu
autorov fantastiky, ktoré podporujú
nielen prekladovú ale i pôvodnú tvorbu,
možno pozorovať prechod tohto žánru i
do centra akademického záujmu.
Konferencia
Súčasná fantastická
próza v interpretácii a preklade, ktorá sa
dňa 15. marca 2011 uskutočnila na pôde
Filozofickej fakulty Konštantína Filozofa
v Nitre, bola jedným z početných podujatí
pripravených mladými pracovníkmi
Katedry anglistiky a amerikanistiky
a Oddelenia translatológie. Lepšie
povedané
–
pracovníčkami.
Po
úspešných celotýždňových podujatiach
akými boli Týždeň postkoloniálnej
4
ARS4.indd 4
literatúry a kultúry (november 2007),
Across Cultures (november 2008), Art
in Memory – Memory in Art (november
2009), či Fear (november 2010), ako aj
kultúrnych akciách pre študentov ako
napríklad Tvorivé prekladateľské reflexie
(október 2010), vzišla z tvorivej dielne
spriatelených katedier konferencia
venovaná súčasnej fantastike a jej
prekladu.
Ako dokazuje rozmanitosť príspevkov
najnovšieho čísla Ars Aeterna, účastníci
konferencie z rôznych pracovísk
slovenskej literárnej a prekladovej
vedy sa počas svojich vystúpení
venovali rôznorodým témam – či
už fantastickým motívom v starších
alebo súčasných prozaických dielach,
podžánrom fantastickej literatúry alebo
adekvátnemu prenosu špecifík tohto
žánru v procese prekladu.
Snáď práve pestrosť a aktuálnosť
ponúkaných príspevkov prilákali okrem
vedecko-pedagogickej časti akademickej
obce i tých, na ktorých sa dnes bohužiaľ
niekedy zabúda – naše študentky
a študentov. Veríme, že príprava
univerzitných podujatí cestou pre nich
prístupnou a zaujímavou, dokáže často
prehĺbiť ich vzťah k danej problematike
viac, ako čisto teoretický obsah
prezentovaný nelákavým spôsobom.
14. 6. 2011 16:38:04
Vol.2, No.2 / 2010
„Fantastická próza je niečo, čo síce viem,
čo znamená, viem, že sa o tom hovorí,
viem, že také knihy číta moja kamarátka
a viem, že v televízii chodia podobné
filmy. Nikdy som ale sama neokúsila, aké
to je, čítať súčasnú fantastickú prózu.
Teraz sa na to ale určite odhodlám.“,
hovorí Slávka Horváthová, študentka
OTR. Podobných reakcií na túto tak
trochu netradičnú konferenciu bolo
oveľa viac, čo nás samozrejme veľmi
teší. Avšak ešte väčším zadosťučinením
je, ak niektorí študenti konfrontujú
svoj súčasný svet s vidinou budúceho
povolania, uvedomujú si jeho dôležitosť
a odchádzajú domov motivovaní a plní
odhodlania. „Osobne dúfam, že všetci
prítomní na danej prezentácii si taktiež
uvedomili, že čoraz viac a viac pociťuje
naša spoločnosť núdzu a hlad po
dobrých prekladoch. Umelecké texty
najviac zo všetkých prispievajú k vývinu
dieťaťa a ľudskej mysle, psychiky
a srdca, a tým rastie aj núdza po
kvalitných prekladateľoch.“, konštatuje
oduševnene študentka Natália Segeňová
po vystúpení kolegov z Banskej Bystrice.
„Téma ich prezentácie ma podnietila
natoľko, že som rozhodnutá venovať sa
v budúcnosti umeleckým prekladom!“
Lákavé témy prezentácií, priateľský
prístup organizátoriek či otvorenosť
vystupujúcich – to všetko bezpochyby
prispelo k úspechu konferencie tak,
že útla 211-tka už tradične praskala
vo švíkoch. Ešte viac sa však
miestnosť zaplnila v poobedňajších
hodinách, kedy na konferenciu
nadviazala séria diskusií a tvorivých
dielní s erudovanými i začínajúcimi
prekladateľmi a prekladateľkami.
Ako prvá vystúpila redaktorka,
ARS4.indd 5
prekladateľka
a spisovateľka
Mária Štefánková, ktorá vtipnou
a hravou formou prezentovala
špecifiká prekladu textov pre deti
a mládež. Analýzou prekladateľských
problémov v prekladoch textov pre
tínedžerov na ňu nadviazala Alena
Smiešková – prekladateľka u nás
práve vychádzajúceho románu Kým
dopadnem.
Podujatie
netradične
uzavrel snáď začínajúci prekladateľ
z radov študentov Jozef Klinga,
ktorý
zúčastneným
predstavil
svoju nekonečnú prácu na preklade
Nekonečného príbehu a mnohých
ohromil
svojou
zanietenosťou
a odhodlaním. „Prezentácia Jozefa
Klingu vo mne zanechala veľmi dobrý
pocit. Rada by som mu týmto vzdala
poklonu jednak za prácu, ktorú
odviedol na preklade Nekonečného
príbehu, ako aj za odvahu postaviť sa
pred nás všetkých a čeliť odbornej
kritike.“, hovorí Janka Cigáňová,
študentka translatológie.
Zdá sa, že Súčasná fantastická próza
v interpretácii a v preklade splnila svoj
účel. Informovala o nových trendoch
v literatúre a preklade, priniesla mnoho
podnetných náhľadov a interpretácií
a motivovala k vlastným spisovateľským
či prekladateľským pokusom. Tvorivým
impulzom bola i jedna zo sprievodných
akcií podujatia – súťaž v preklade
básní pre deti. Spomedzi takmer
30 študentských prekladov vybrala
odborná porota tie najlepšie a za
vydarený preklad udelila štyri špeciálne
ceny, menovite Michalovi Komžíkovi,
Michaele Matejkovej, Janke Balážkovej
a Kristíne Izsóffovej. Tretie miesto
obsadili Martina Petáková a Dominika
5
14. 6. 2011 16:38:04
ARS AETERNA
Škvarková, druhé Janka Cinková. Na
prvom mieste sa umiestnil už spomínaný
Jozef Klinga, ktorý si domov odniesol
poukaz na IELTS skúšku v hodnote
180 eur, venovaný British Council.
Veríme, že súťaž povzbudila všetkých
ocenených, a taktiež do budúcna
motivovala i ostatných zúčastnených
študentov.
Na záver neostáva iné, ako poďakovať
všetkým, ktorí svojou prácou a ochotou
pomohli pri príprave a organizácii,
a to v prvom rade vedúcej Oddelenia
translatológie FF UKF v Nitre profesorke
Edite Gromovej a vedúcej Katedry
anglistiky a amerikanistiky profesorke
Gabriele Miššíkovej, ako i prodekanke
pre vedu, výskum a postgraduálne formy
štúdia profesorke Zdenke Gadušovej,
ktoré podujatie podporili a umožnili
jeho realizáciu. Ďakujeme aj našim
kolegom a priateľom, ktorí s radosťou
prijali porotcovskú úlohu a vo svojom
voľnom čase starostlivo preštudovali
všetky študentské preklady – Silvii
Pokrivčákovej, Antonovi Pokrivčákovi,
Jane Waldnerovej, Igorovi Hochelovi,
Michalovi Vančovi a Eduardovi
Reingraberovi. Samozrejme, nedá
nám nespomenúť iniciátorov a
organizátorov podujatia, Máriu Kiššovú
a Michala Vanča, ktorí stáli pri zrode
celej myšlienky, ako i Barboru Kráľovú
a Emíliu Janecovú, ktoré túto myšlienku
pomohli priviesť k úspešnej realizácii.
Za pomoc ďakujeme aj všetkým
študentkám a študentom!
6
ARS4.indd 6
14. 6. 2011 16:38:04
Vol.2, No.2 / 2010
Sebareflexivita technologického vedomia:
rozprávačský štýl a jazyk v cyberpunkovom románe
William Gibsona Neuromancer
Daniel Kováčik
Je interný doktorand na Ústave literárnej a umeleckej komunikácie UKF v Nitre, kde píše
dizertačnú prácu na tému modely naratívnych stratégií v literatúre a filme. Publikoval
niekoľko článkov v odborných časopisoch a zborníkoch z konferencií, vyučuje predmet
estetika masmédií a intertextualita.
Abstrakt:
Príspevok je interpretáciou poetiky románu Neuromancer (1984)
zakladateľskej osobnosti literárneho subžánru sci-fi cyberpunku, Williama
Gibsona. Zameriava sa na špecifiká jazykového štýlu, podobu príbehovej schémy
a niektorých konštituentov príbehu (topos) a najmä analýzu spôsobu narácie a
rozprávačských stratégií. Všíma si aj tematickú, motivickú a ideovú výstavbu,
model hodnôt resp. významov v diele a taktiež sociálny kontext literárneho
hnutia a jeho spoločenské predpoklady a konzekvencie v kontexte postmodernity
a jej prejavov v kultúre. Prístup k skúmaniu textov je poetologický (analýza
formálnej výstavby textu, jeho hodnôt) a vychádza z interpretácie kategórií ako
technicita, umelosť, pátos, coolovosť apod.
1. Čo je cyberpunk/ kyberpank?
Termín cyberpunk (ďalej CP) je
zloženinou dvoch slov. Skratka cyber
je prvou časťou slova cybernetics (z gr.
κυβερνήτης [kybernētēs] – kormidelník),
čo je veda oficiálne založená Norbertom
Wienerom v roku 1948 prácou Cybernetics
or the Control and Communication in
the Animal and the Machine, v ktorej sa
zaoberá komunikáciou samočinných
resp. sebaregulačných systémov, či už
biologických alebo strojových, s okolím a
medzi sebou. Ako hypotetickú tu načrtáva
aj možnosť umelej inteligencie, ktorá
sa správa ako ľudská bytosť (kritériom
je tzv. Turingov test, zatiaľ žiadna UI
ARS4.indd 7
ním ale neprešla). Prvý univerzálny
reprogramovateľný počítač ENIAC bol
vyvinutý v roku 1946.
Druhá časť slova, punk, označuje
nielen hudobné a sociálne subkultúrne
hnutie 70. rokov, hlásajúce návrat
k zemitosti, jednoduchosti a životný
štýl sebadeštruktívnej zábavy a recesie,
ale aj anglický prívlastok, používaný
už od alžbetínskej doby vo viacerých
významoch: „podradný“, „menejcenný“,
„spráchnivený“, „prostitútka“, „výtržník“,
„trúd“. Slovo sa stalo predovšetkým
synonymom anarchie, neoficiálnosti,
deštrukcie poriadku.
7
14. 6. 2011 16:38:05
ARS AETERNA
1.1 História – hnutie
Výraz „cyberpunk” prvý raz použil
ako názov svojej krátkej poviedky
Bruce Bethke v roku 1983 (vyšla v
pulpovom magazíne Amazing Stories).
Išlo v nej o motív „kids aren´t allright”:
skupina teenagerských výrastkovhackerov, ktorí disponujú zvláštnymi
schopnosťami umožňujúcimi im učiť sa
cudzie jazyky a najmä ten programovací
oveľa rýchlejšie než dospelým, sa
dopúšťa vandalských činov. Bethke
chcel poukázať na to, že takáto nová
generácia môže byť nebezpečná,
pretože sa ocitla v eticky neutrálnom
stave, morálnom vákuu (porov. Bethke,
1997) Vďaka novým schopnostiam je
rýchlejšia a lepšie pripravená než ich
rodičia, ktorých autoritu tak prirodzene
odmieta; zároveň jej ale chýba
akékoľvek morálne vedomie, rozlišujúce
správne a nesprávne konanie – má
dojem, že všetko je pre ňu dovolené
len preto, že je to možné! Cyberpunk
je práve označením takého nového
teenegarského anarchistu, cynického,
mravne vyprázdneného individualistu,
ktorý necíti nijaký záväzok a
zodpovednosť voči spoločnosti. Zjavne
konzervatívne
vyznenie
poviedky
zaujímavo dopĺňa fakt, že Bethke použil
výraz „cyberpunk” údajne zámerne
ako marketingovo „coolovo“ znejúcu
nálepku, dobre predajné logo (tamže).
Jeden z postmoderných paradoxov par
excellence.
Keď vydavateľ SF literatúry Gardner
Dozois použil názov Bethkeho poviedky
na označenie pomerne voľnej skupiny
autorov sústredených okolo Brucea
Sterlinga, vydavateľa fanzinu Cheap
8
ARS4.indd 8
Truth, Bethke údajne na celý kyberpank
zanevrel. Objavili sa pochybnosti,
že slovo nereferuje k ničomu, je len
dobre znejúcou mantrou, imidžovou
„trendy nálepkou a onálepkovaným
(pomenovaným) trendom“. (Maddox,
1992, online) Nálepky ale dlho
nevydržia, preto je legitímna otázka, či
je kyberpunk dnes naozaj mŕtvy, ako
to vyhlásil už v roku 1991 samotný
Sterling, jeho najväčší apologét, alebo
sa transformoval na niečo iné. Dokonca
jeden z najčastejšie uvádzaných autorov
CP, ktorý patrí k jeho zakladateľom,
Lewis Shiner, údajne vyhlásil, že ide
len o utilitárny produkt komerčnej
popkultúry, ktorý nemá žiadnu
„skutočnú literárnu dôležitosť“ (Guven,
1995, online ) To je ale problematické,
pretože CP ako literatúra vôbec
spočiatku nebola masovou záležitosťou,
nečítali ju dokonca ani fanúšikovia sci-fi,
pre ktorých bol jej štýl príliš „informačne
hustý a chaotický“ (porov. Brians, 1994,
online ) a prvými skutočnými čitateľmi
boli profesori literatúry! CP sa od
začiatku chápal ako svojská, veľmi úzko
vymedzená reflexia postmoderného
sveta. K jeho masovej popularizácii
prispeli až hrané a animované filmy
rôznej kvality a videohry. Pojem sa tak
oddelil od svojho literárneho zázemia a
dnes sa už nechápe výlučne s spojitosti
s ním: „Román sám nemusí byť masovo
čítaný, avšak cez filmy a komiksy
vytvoril jednu z určujúcich mytológií
našich čias.“ (tamže)
Korene hnutia siahajú do 70. rokov,
keď Timothy Leary vyhlásil osobný
počítač za „LSD deväťdesiatych rokov”
14. 6. 2011 16:38:05
Vol.2, No.2 / 2010
(uviedol som len dielo, stranu neviem,
ide o všeobecne známy výrok » možno
bude lepšie neuvádzať odkiaľ) a
William Gibson napísal Fragmenty
holografickej ruže (1977). Autori CP
boli podľa Sterlinga prvou generáciou
sci-fi spisovateľov, ktorý už naozaj žila v
„sci-fi“ svete...! (Sterling, 2009) Vedecký
pokrok je „tak radikální, zasahuje tak
hluboko do podstaty života, je tak
znepokojivý a revoluční,” tvrdí Sterling
(2009, s. 10), že se už nedá zastaviť.
„Tradiční struktura moci a tradiční
instituce ztratili kontrolu nad tempem
změn.“ (tamže)
K autorom cyberpunku patrili: John
Shirley, Lewis Shiner, Rudy Rucker, Pat
Cadiganová, Bruce Sterling (Schismatrix,
1985, čes. ako Schismatrix plus; Islands
in the Net, 1988; Mašina zázrakov –
s W. Gibsonom, 1990), Tom Maddox
(Hadie oči), Michael Swanwick, Greg
Bear (Hudba krve, 1985), Marc Laidlaw,
Richard Kedrey… Do 2. vlny patria
napr. Neal Stephenson (Sneh, 1992;
Diamantový vek, 1995), Linda Nagata,
Jack Womack (Ambient, 1987), Jeff
Noon a ďalší. K predkom CP zaraďuje
Sterling predovšetkým autorov Novej
vlny sci-fi v USA: Harlan Ellison, Samuel
Delany, Norman Spinrad, Michael
Moorcock, Brian Aldiss, J.G. Ballard,
Roger Zelazny. V roku 1972 napísal K.
W. Jeter protokyberpunkový román
Dr. Adder. Ešte staršia tradícia siaha k
menám ako: Olaf Stapledon, Lary Niven,
Poul Anderson a Robert Heinlein;
k ďalším inšpirátorom zaraďuje Sterling
Phillipa José Farmera, Johna Varleya,
P.K. Dicka a Alfreda Bestera (porov.
Sterling, 2009, s. 8). Nemožno však
vynechať ani autorov mimo sci-fi, ktorý
svojou surreálnou imagináciou hnutie
ovplyvnili: William Seward Burroughs
(Nahý obed, 1959), Thomas Pbynchon
(Dúha gravitácie, 1973) či sociológovfuturológov ako Arvin Toffler (Tretia
vlna, 1980).
CP definujú niektoré typické,
opakujúce sa námety, atmosféra,
špecifický topos žánru a štýl jazyka
i rozprávania (typické prostriedky
a metódy). Azda najzásadnejším je
princíp extrapolácie, čiže radikálneho
domyslenia súčasných trendov a
progresu v technológií. „Gibson používa
súčasnú úroveň technológie na opis
budúcnosti a (…) dôsledne predvída
jej možné následky.“ (Bonner, 1995,
online ) Prevláda dôraz na autentickú
atmosféru,
detailne
vykreslený
svet blízkej budúcnosti, život v jeho
každodennosti (postava napr. ide do
baru na pivo; pozri English, 1995)
Pokročilá technika je natoľko bežnou
vecou, že takmer každý má k nej prístup
(tamže), hoci pri tej skutočnej špičkovej
záleží na peniazoch.
Ďalším ústredným znakom je
kombinácia, spojenie hi-tech a lowlife (ulica, neporiadok, nefungujúca
infraštruktúra, jedlo z konzerv, chorý
ekosystém...). Sociálne kritický tón
spočíva v zobrazovaní „ ošarpanej “
reality veľkomiest, nie je však
akcentovaný priamo tak, že pomenúva
vinníka tohto stavu. Nadnárodné
korporácie, svet hyper-bohatých a más
1.2 Znaky žánru
ARS4.indd 9
9
14. 6. 2011 16:38:05
ARS AETERNA
tých, čo na ulici kšeftujú s elektronikou,
syntetické transplantáty a rozšírenie
tela, virtuálna realita – to všetko je
daná realita, proti ktorej nemá zmysel
protestovať, pretože to tak skrátka je
(skepsa). „CP naratívy sa líšia od iných
druhov sci-fi v tom, že technológia už
nemá žiadne ani pozitívne ani negatívne
konotácie.“ (Cyberpunk Literary Style,
online) Autori nie sú ani technofili (ako
predstavitelia hard sci-fi tzv. Zlatého
veku (1938-46): Robert A. Heinlein,
Isaac Asimov, Arthur C. Clarke, A. E.
van Vogt, Theodore Sturgeon, Jack
Williamson, neskôr v 50. rokoch Alfred
Bester, Frederik Pohl a Cyril Kornbluth),
ani technofóbi (ako Nová vlna soft
sci-fi 60. rokov: J. G. Ballard, Brian W.
Aldiss, Michael Moorcock, ku ktorým
sa radia aj „mainstreamoví” literáti ako
Kurt Vonnegut, Ray Bradbury či Aldous
Huxley) (porov. Maddox, 1992, online)
Kým „tradičná sci-fi prináša veci síce
možné, ale nepravdepodobné” (English,
1995, online), technika vo svete CP
nie je už ani tak pravdepodobná, ale
prezentuje sa ako nevyhnutnosť (porov.
Cyberpunk Literary Style, online), nad
ktorou sa nikto nepozastavuje. Typické
je netematizovanie údivu – ide o typ. tzv.
hermetickej fantastiky.
V CP nie je teda najpodstatnejšou
ingredienciou tzv. sense of wonder, ako je
to zvykom pri iných žánroch speculative
fiction, teda očarenie vzdialenými
svetmi – ony „divy“ blízkej budúcnosti
sú totiž podané ako čosi samozrejmé
až banálne a sú napojené na pojmy
a reálie známe nám už z dneška.
Namiesto údivu, grotesknej podivnosti
a pitoresknej malebnosti, bizarne
spájajúcej vzdialené prvky (Plesník a
10
ARS4.indd 10
kol., 2008, s. 198n., heslo Fanstastickosť
výrazu) tu figuruje prepracovaná fúzia
a domyslenie (extrapolácia) vedeckých
súvislostí viditeľných už dnes (napr.
sociálne dôsledky pokrokovej medicíny,
jej prepojenie s kybernetikou, pojem
kyborga apod.).
V CP sa nevyskytuje motív
mimozemšťanov
a
vzdialeného
vesmíru (deep space, outer space).
„Svet vytvára sám konflikt namiesto
toho, aby čelil konfliktu zvonka.“
(English, 1995, online) Príbehy sa
odohrávajú na zemi alebo na orbite či
priľahlých planétach, ktoré sú komerčne
využívané. V porovnaní s utopickou
sci-fi typu Star Trek, je tu veľmi silný
akcent na ekonomiku života: ak v Star
Treku zrejme nejestvujú peniaze a
spoločnosť je vďaka technologizácii
riadená
neznámymi
zákonmi
absolútne racionalizovane (pričom si
zachováva aj emočnú dimenziu; teda
je plne utopistická, dokonalá), Gibson
v románe Neuromancer symptomaticky
opakuje slangovú skratku „byz“ ako
leitmotív
ekonomiky
pouličného
života v dezintegrovanej sociálnej
infraštruktúre, podobajúce sa šedým
zónam.
Popis sveta prebieha obvykle
nie priamo, explicitne, ale akoby
„mimochodom“, „odboku“, apropo,
akoby v druhom, vedľajšom pláne
(napr.
komiks
Transmetropolitan,
Warren Elis, od 1997), ako zarážajúca
poznámka, glosa, ktorá nie je vyslovená
priamo, nepomenúva jav, ale ho
z pozadia predostiera. Ústrednú rolu
zohráva dôležitosť pozadia, okolia
– pomocou neho sú informácie o
svete (hyperbolizované glosovanie
14. 6. 2011 16:38:05
Vol.2, No.2 / 2010
súčasnosti) odovzdávané iba implicitne,
nepriamo, náznakovo.
Žáner obsahuje typické ingrediencie
ako napr.: neónové svetlo reklám;
mutanti; kvázi-kriminálny antihrdina
bez ideálov/ilúzií, ktorý sa snaží iba
prežiť; human-machine interface; mind
downloading; umelé oči alebo mozgové/
nervové implantáty; informácie ako
jediná vec, ktorá má hodnotu; korporátne
právo – nadnárodné megakorporácie
nahradili slabú globálnu vládu; ľudia sú
geneticky upravení, takže ich schopnosti
siahajú ďaleko za možnosti normálneho
tela; plastická chirurgia; zničené mestské
krajiny; smart drugs (inteligentné
drogy, látky na vylepšovanie rôznych
fyzických a psychických schopností);
móda a subkultúry; početné odkazy na
popkultúru; bojové umenia atď.
Základnou témou SF vo všeobecnosti
je dopad techniky na život človeka.
Doba bezstarostnej „gernsbackovskej“
technofílie sa však skončila; v CP je
podľa Sterlinga technika zobrazená nie
ako “džin v láhvi”, ale ako niečo „zcela
dúvěrného“ (Sterling, 2009, s. 10-11).
Už ju nepredstavujú obrie, paru chrliace
divy – tentoraz „ulpíva na kúži, reaguje
na dotek“ (tamže, s. 11), je viscerálna,
telesná. Technika v CP nie je hard,
ťažká, ale naopak soft, mäkká, prelínavá
s biologickým – mäkkým materiálom,
miniatúrna, subtílna a sofistikovaná.
Cyberpunk je však hard sci-fi, hoci jeho
autori nie sú naivne očarení technikou,
ako tomu bolo u ich predchodcov (Ciel,
2006, s. 62). Gibson napr. sotva vytvára
psychologicky plnokrvné postavy, skôr
sú to ikonické prototypy s umelou,
implantátmi posunutou identitou, ktoré
sa správajú pomerne sterilne.
„Väčšina CP literatúry je dystópia.
V pozadí príbehu (backstory) často
figuruje vojna alebo iná katastrofa
globálnych rozmerov.” (Towards a
Definition of Cyberpunk) Na rozdiel
od
iných
postapokalyptických
príbehov
(napr.
aktuálna
Cesta
Cormaca McCarthyho) nelíči však CP
svet zničený po katastrofe, ale skôr
pretrvávajúce bujnenie, ktoré je samo
udržateľnou katastrofou. V románe
Neuromancer sú napr. zmienky,
narážky na zničenie Bonnu atómovou
bombou, ale nikde sa z tejto situácie
nič nové nevyvodzuje: katastrofa je
všadeprítomná, rozpustená, difúzna.
Na rozdiel od obrazu antiutópií (1984,
Brave new world, Opica a podstata, My,
451 stupňov Fahrenheita...) – ktoré často
nepísali vyslovene sci-fi autori a majú
primárny filozofický presah – svet CP
nie je riadený totalitným poriadkom,
všadeprítomným Veľkým bratom, ale
naopak, dominuje v ňom postmoderný
obraz
chaosu,
neovládateľnosti,
neurčitosti (simulakrum, drogový
posun apod.), a individualizmu.
Megakorporácie síce prevzali vládu
od politikov, ale poriadok, ktorý tieto
zaibatsu udeľujú svetu, je len čiastočný.
Slabinou môže byť, že nevedno, na
čom sa takýto režim zakladá, ako sa
reprodukuje a udržuje – hoci práve
presnosť
sociologickej analýzy
sa autorom CP obvykle pripisuje.
Napríklad spôsob, akým počítače
1.3 Témy a problémy
ARS4.indd 11
11
14. 6. 2011 16:38:05
ARS AETERNA
akoby nahradili ekonomiku (Brians,
1994) je položený ako fakt, nikde ale
nenájdeme vysvetlenie „reálneho”
fungovania takejto ekonomiky, ktoré by
bolo dostatočne plauzibilné, evidentné
a vyčerpávajúce. Avšak pri inom
ako sociologickom čítaní to možno
interpretovať aj ako odraz chaotickej
rovnováhy trhu v globalizovanom
kapitalizme, kde je neistota a strata
pocitu bezpečia a trvácnosti určujúcim
pocitom doby: inšpiráciou pre CP
pokojne môže byť pohľad na burzu
(Gibsonov „byz“, zmätená pouličná
ekonomika), kde sa z absolútneho
chaosu čísel a dát rodí paradoxná,
hoci len dočasná stabilita. Príčinou
katastrofy potom často býva práve
„krach burzy“, slovné spojenie, ktoré
v ústach spisovateľa znie tak „coolovo“
znalo, pretože pre väčšinu čitateľov je
tajomnou alchýmiou.
V CP naratívoch sa objavujú 2
ústredné témy. Na jednej strane telo
je vylepšené pomocou tzv. cyberware
(neuroimplantátov,
riadených
počítačovým čipom; téma splynutia
biologického a strojového v kyborgovi)
a na druhej myseľ je prenesená do
počítača (tzv. mind transfer resp. mind
upload či brain emulation, ústredný
mýtus oslobodenia sa od tela). CP
prináša morálne pochybné a rozporné
indivíduá na hranici či skôr mimo dobra
a zla, ktoré chcú predovšetkým len sami
prežiť v dátovom bludisku veľkomesta.
Reflektuje „ústup veřejného prostoru
a sílící privatizací mnoha aspektů
sociálního života” (Featherstone a
Burrows, 1996, s.12).
Román Neuromancer (1984, ďalej
NM) sa považuje za najčistejšieho
reprezentanta žánru cyberpunk. Po
tom, čo Gibson, ktorý už mal časť
románu napísanú,
zhliadol prvých
20 minút slávneho Blade Runnera
(1982), adaptácie futuristickej neo-noir
detektívky P.K. Dicka Do Android drams
of electronic sheeps? (1968) od režiséra
Ridleyho Scotta, obával sa, že jeho vízie
každý vysmeje ako bohapustý plagiát.
Preto prepisoval 2/3 knihy údajne až
12-krát. Dnes nikto nemôže povedať, že
by nebol originálny.
Neuromancer bol pre zakríknutého
Gibsona spôsobom, ako sa vyrovnať
nielen sám so sebou (podobne ako Robert
E. Howard so svojim Connanonm), ale
aj s desmi postmodernej spoločnosti
(porov. Navrátilová, 1999). Ako sám
tvrdí, je to jeho adolescentná kniha1
ako taká obsahuje v sebe vedľa
temnej a cynickej dystópie aj prvok
jej fantazijného prekonania, pozitivitu
pritakania a istú nádej či prísľub.
V roku 2010 vyšiel prvý oficiálny
preklad od Jozefa Rauvolfa (Laser);
predtým vyšiel v niekoľkých vydaniach
v „svojpomocnom” preklade nestora
českej sci-fi, spisovateľa a teoretika
Ondřeja Neffa.
2. Neuromancer
12
ARS4.indd 12
14. 6. 2011 16:38:05
Vol.2, No.2 / 2010
2.1 Príbeh
Román sa kompozične skladá zo 4 častí
(Chiba City blues, Nákupná expedícia,
Polnoc v rue Jules Verne a Nájazd na Bludné
svetlo) a epilógu (Coda), v rámci nich
z 24 kapitol, vnútorne ďalej členených
na podkapitoly. Príbeh sa odvíja od
hlavného hrdinu menom Henry Dorset
Case, bývalého kybernetického kovboja
(alebo hackera), ktorý po tom, čo sa
pokúsil ukradnúť cenné dáta od svojho
zamestnávateľa (motív zahrávania
sa s podsvetím typický pre hardboiled detektívky či film noir) skončil
„zmrzačený“ – neschopný napojiť sa
na kyberpriestor (matrix; Gibsonov
originálny pojem, ktorý uviedol v
poviedke Burning Chrome, 1982,
magazín Omni). Bezprizorne prežíva
na ulici v japonskej hypertechnozóne
Chiba City, dúfajúc, že vďaka drobnému
pouličnému „byzu“ zoženie dosť
peňazí, aby mu tu, v centre pokročilej
chirurgie, vrátili jeho pracovný nástroj.
Namiesto toho ho angažuje tajomný
Armitage,
sprevádzaný nájomnou
samurajkou (bodyguardom) Molly, na
operáciu s vopred nejasným cieľom.
Vrátia mu jeho neurálne schopnosti,
avšak Armitage mu zároveň oznámi,
že do tela mu tiež implantovali pomaly
sa uvoľňujúci jed. Casevi tak nezostáva
nič iné, iba spolupracovať na pokútnom
a zrejme nelegálnom podniku (opäť
typický noirový motív), aby dostal
protilátku. Ukáže sa, že za celou
operáciou stojí umelá inteligencia (UI)
nazývaná Wintermute, ktorá sa ňou
snaží o spojenie s ďalšou UI menom
Neuromancer, pričom účel tohto
spojenia zostáva tajomne neurčitý…
ARS4.indd 13
Príbeh
prekypuje
množstvom
prekvapivých
zvratov,
bizarných
okolností a motívov (čo je istá špecifická
kvalita tohto typu fantastiky), hustotou
udalostí a deja (rovina príbehu) alebo
informácií o nich (rovina rozprávania,
napr. s. 73-75). Nastáva až informačná
presýtenosť (veľa proprií, geografických
názvov apod. na malej ploche; porov.
Sterling, 2009, s. 12). Kvalita výrazných,
významovo
nosných,
príznačných
a nápaditých motívov2 a ich spracovanie
je žánrovo charakteristické resp.
definičné. Dominantnou je kategória
typická pre fantastiku: hraničná
predstavivosť
či
predstaviteľnosť,
balansujúca na okraji zmysluplnej
bezbrehosti (bizarnej) imaginácie.
Samotný príbeh (rovina kompozície
zápletky), hoci bohatý na udalosti, je
rozvíjaný pomerne jednoducho, lineárne
priamočiaro (hoci sa v ňom kvôli
znejasňujúcemu štýlu rozprávačského
podania občas strácame, pozri ďalej).
Aditívne rozvíjanie deja (schéma
budovania tímu, postupné pribúdanie
nových postáv) sa prejavuje napr.
aj tým, že viaceré postavy a deje sú
len jednorazové a do príbehu viac
nezasahujú, ani sa k nim rozprávanie
nevracia, sú takpovediac na jedno
použitie a ich primárnou funkciou
je najmä ukázať, vyjaviť prostredie,
„ambient“, ktorý je s nimi spätý
(Julien Dean, akcia s Panter Modern,
Terzibašijan,
návšteva
Istanbulu,
Ashpool, čiastočne aj Fiňák...). NM nie
je komponovaný do hĺbky, dozadu, ani
paralelne, ale výlučne dopredu. Tento
kompozičný princíp môžeme označiť
13
14. 6. 2011 16:38:05
ARS AETERNA
ako jazda (nevracia sa)3. Vďaka tomu
má príbeh aj napriek istej pomalosti
až zdĺhavosti podania dynamické
tempo, spád, ťah; ustavične postupuje
dopredu, ďalej. Schematicky má asi
takúto podobu: akcia » bezprostredná
reakcia: uzatvorenie + nový dejový
motív.
Priamočiarosť príbehu je však na
rovine rozprávania (komunikácie,
podávania naratívnych informácií)
riedená zastávkami, pristavovaním
sa pri podrobnostiach a detailnými
priblíženiami či akoby poetickým
spomalením plynutia obrazu (najmä
popisy prostredia a predmetov, pozri
ďalej). Vzápätí sa skokovo posúva
ďalej, kľukatým preskakovaním resp.
prenášaním, cestovaním v časopriestore
diegetického sveta (hoci sa odvíja
lineárne, jednosmerne, často sa
v rámci jednej krátkej podkapitoly
rýchlo, na malej ploche, zmení dejisko
aj niekoľkokrát, čím akoby Gibson
ilustruje rýchlosť pohybu ako fenomén
informačnej spoločnosti). Tak ako bez
predprípravy strieda dejiská, „prepína“
aj v čase (prelínanie tzv. online a offline
režimov: napr. spomienky na Lindu
v 1. časti, epilóg Coda; k režimom
rozprávania pozri Jahn, 2007). Rýchlo
prechádza k novej téme, takže čitateľovi
chvíľu trvá, kým sa zorientuje, kam ho
rozprávač (v priestore, čase) zaviedol.
V rozprávaní sa objaví niekoľko
retrospektív, ale tie sú motivované
priamou tematizáciou spomienok
postáv, takže nemajú sujetovú funkciu
(udalosti, predchádzajúce hlavnému
príbehu buď postavy nahlas prednášajú
v dialógu resp. monológu, alebo
o nich uvažujú), čiže nevzniká časová
anachrónia (rozprávanie spomienky
zostáva v pláne prítomného diania,
jeho náplňou je vlastné rozprávanie
či uvažovanie, nie časopriestorová
situovanosť obsahu spomienky).
Pre rozprávačský štýl je príznačné
zamlčiavanie dôležitých informácií
o cieli
výpravy,
hádankovitosť,
rozvláčnosť niektorých pasáží (napr.
v Istanbule), čo často evokuje otázku,
načo sa nám o tom všetkom dopodrobna
rozpráva – zmysel sa často ukáže, odhalí
až neskôr, pokiaľ sme pravda neprestali
sledovať niť!
Základom rozprávačského postoja
CP je naratívna stratégia, ktorá podáva
nové neznáme javy a súvislosti ako
samozrejmé a bežné fungovanie
prevádzky. O všetkom sa hovorí ako o
zrejmej danosti, akoby všetci vedeli, o
čo ide. Namiesto toho, aby nás Gibson
v exkurzoch expresis verbis oboznamoval
so situáciou (napr. s prvkami
korporátneho režimu) na spôsob tzv.
infodumpingu (ktorému pravda často
chýba diegetická motivácia), používa
opačný postup, tzv. infocluing. Teda
rozmiestňuje v texte nové pojmy
a informácie ako známe a neskôr odkazy
k nim, ktoré ich ako vodítka, stopy či
náznaky, poukazy (indexy) implicitne
vysvetľujú. Je potrebné sústrediť sa
a vyvodzovať z náznakov plný význam.
Akoby náročky kladie čitateľovi do cesty
nové, neznáme pojmy, ktorých význam
sa ozrejmí až postupne v kontexte,
2.2 Rozprávačská metóda a stratégia
14
ARS4.indd 14
14. 6. 2011 16:38:05
Vol.2, No.2 / 2010
takže musíme čítať veľmi pozorne
a udržovať v takpovediac „vyrovnávacej
pamäti“, aké súvislosti a pojmy je
aktuálne potrebné vysvetliť pre plné
porozumenie príbehu. Ani týmto
postupom sa síce nevyhne občasným
dlhým vysvetľovacím pasážam, najmä
v situačných dialógoch Dixieho a Casea,
avšak značne ich redukuje: „Můžu
vidět ve tmě, Casei. Mám v brýlích
mikrokanálové zesilovače obrazú.” (s.
53, príklad rušivého až komického
infodumpingu).
„Tradičná
sci-fi
obsahovala
extrovertný štýl písania. Cyberpunkoví
autori sú však oveľa viac introvertní.“
(English, 1995, online) S týmto
výrokom možno polemizovať (pozri
ďalej), avšak minimálne v jednom
ohľade vystihuje rozprávačský štýl
či metódu románu Neuromancer: v
type rozprávača. Rozprávač fokalizuje
dianie pomocou Caseovej perspektívy
– ide o typ tzv. personalizovaného
rozprávača (reflektor, filter). V opise
miesta či situácie napr. prechádza
rozprávačský hlas často do polopriamej
reči, zachytávajúcej hrdinov vnútorný
monológ: „Sedm dní a napíchne se. Kdyby
teď zavřel oči, uviděl by matrix.“ (s. 60,
samostatný odsek!)
Ďalším podstatným rysom v metóde
rozprávania je istá rozvláčnosť,
zdĺhavosť, ktorá do veľkej miery
rezultuje z toho, že sa zameriava sa
na detaily, podrobné opisy. V štýle
sa
strieda
dynamická
akčnosť
s meditatívnou
ustrnulosťou,
typickou pre pomalý, statický či až
„hluchý“
tempo-rytmus
japonskej
anime, vyznačujúci sa rozvláčnosťou
a poetizovaným spomaľovaním aj
ARS4.indd 15
rýchlych akcií, ich akoby štúdiou.
Niekedy sa však tieto detaily značne
zbytočné – čitateľ sa pýta, načo sa o tom
hovorí: „..., chromované šurikeny, hořící
odraženým neonem. Rychle vzhlédl;
na stěnu, těsně nad Sony, si pověsil její
dárek, připevnil ho tam napínáčkem se
žlutou hlavičkou, otvorem ve středu.“
(s. 76). Prejavuje sa tu subjektívnosť
výrazu – uvedené podrobnosti majú
totiž zmysel pre Case, ale nie pre
čitateľa, ktorý nechápe resp. sa nemusí
stotožniť s Caseovými ustavičnými
myšlienkami, spomienkami na šuriken.
Je v nich istá násilná symbolizácia,
umelá romantizujúca patetizácia, nie
netypická práve pre štýl CP. Podobne
nefunkčná detailizácia je rušivá aj
v tomto úryvku: „Mikropórové fixační
obvazy nechala na lúžkové desce v
jejich loftu, vedle transdermálního
induktoru.“ (s. 116, podčiarkol D.K.)
Podčiarknuté výrazy možno odstrániť
bez straty podstatnej informácie.
Množstvo konkrétnych podrobností
však
podporuje
aktualizáciu
a
markantnosť výrazu: Pravá strana ulice
byla lemována miniaturními sklady
šrotu. Case viděl vykuchanou lokomotivu
na hromadě rozmlácených desek z
drážkovaného mramoru se skvrnami
od rzi. Mramorové sochy bez hlav byli
vyrovnané jako palivové dřevo. (s. 119)
CP sa na rozdiel od iných subžánrov
dystopickej či antiutopickej sci-fi,
kam ho možno voľne radiť, vyznačuje
malou snahou oboznamovať čitateľa
s historickými súvislosťami vzniku
daného stavu dejín. Výsledkom je
dojem, že katastrofa či rozhodujúca
sociálna, politická či kultúrna zmena
(vojna, epidémia apod.) nie sú
15
14. 6. 2011 16:38:05
ARS AETERNA
zvláštnym
výsledkom
sociálneho
inžinierstva či šialeného vedeckého
experimentu, ale naopak prirodzene
vyplývajú z vývoja sveta! Pravidlá
fungovania svojho fikčného sveta
odhaľuje
len
veľmi
implicitne,
prerušovane, čiastkovo a nesúvislo,
takže čitateľ si sám musí skladať
mozaiku, štruktúru udalostí príbehu
z často veľmi útržkovitých informácií,
ktoré navyše k sebe navzájom odkazujú
často v značnej vzdialenosti (čo je
našťastie občas tlmené redundantným
opakovaním a zdôraznením kľúčových
odhalení a poznatkov, ktoré by už
čitateľ mal evidovať v pamäti, aby
rozumel rozvíjaniu ďalšieho deja,
vo vysvetľovacích úsekoch. V NM sú
obyčajne umiestnené do dialógoch
Casea s Diexiem).
Rozprávanie môže byť čitateľsky
pomerne neprehľadné. V texte NM často
narazíme na pasáže, poznačené buď
nešikovnou alebo zámerne mätúcou
prácou s deixou a kontextovým
nadväzovaním: „A ty nám teď pověz
o tom maníkovi a táhni do prdele.”
(s. 118 – čitateľ sa iba dovtipuje, že
hovoria o Rievierovi); „Chci informace
o těch implantátech,…” (s. 118, Molly)
V danej chvíli nevieme, o akých „tých”
– konkrétnych, implantátoch je reč,
dozvieme sa to až z nasledujúceho
situačného kontextu, ba ani to nie
priamo, expresis verbis pomenovaním,
ale len z mätúcich, neurčitých
Fiňákových poznámok: „Viděl jsem
schémata silikonu toho mladíka. Hodně
divoký. Co si představuje, uvidíš. Nejspíš
by to uměl stáhnout do pulzního rázu a
jako nic vypálit na dálku sítnici.” (tamže)
V referovaní o priebehu diania sa
16
ARS4.indd 16
najprv podávajú dôsledky akcie až
potom ich vysvetlenie (in medias res).
Spočiatku teda častokrát nevieme, čo sa
deje, kde sme, kto v sekvencii figuruje,
čoho sa týka; podobné naratívne
informácie môžu čitateľovi unikať. Napr.
načo vlastne hrdinovia išli do Istanbulu,
to sa dozvieme až po niekoľkých
stránkach, opisujúcich chystanú akciu:
jej zmysel nám uniká (metóda „najprv
dôsledky, potom príčiny”), nevieme, o
čo v nej ide/pôjde.
Až postupne sa obraz dopĺňa ako
mozaika, puzzle, až je možné implicitne
vyvodiť, k čomu sa daný segment textu
viaže, čo je jeho predmetným denotátom.
Rozprávanie je silne kontextovo
akcentované, tzn. viazané pomocou
spätných aj kataforických odkazov často
na dlhšiu vzdialenosť v texte. Napr.
motív „Memphisu“ (miesto, kde Casea
„zmrzačili“) sa vracia niekoľkokrát
ako náznaková referencia – ak sme si
však nevšimli alebo zabudli, že ho Case
pred mnohými stránkami raz, kdesi
medzi iným spomenul, nedokážeme
identifikovať, k čomu pojem, prívlastok
„Memphis“ odkazuje! Bez pozorného
odsledovanie
širokého
kontextu
(segmentu textu, na ktorý aktuálna úsek
spätne odkazuje) je čitateľ stratený:
často si kladie otázky ako „kto hovorí?“,
„komu?“ či „prečo?“. Gibson nezvykne
ozrejmovať postupne a zrkadlovo
(napr. uvádzacou vetou), k čomu/komu
sa reč viaže, neposkytuje čitateľovi
dostatok predbežných referenčných
informácií, aby mohol dialóg či iný typ
diskurzu v texte zasadiť do patričných
súvislostí. Proces čítania tak môže byť
„bolestný“, ale túto manieru Gibsonovi
odpustíme, pretože s ňou vie narábať
14. 6. 2011 16:38:05
Vol.2, No.2 / 2010
funkčne: vďaka nej nám poskytuje
dojem neštruktúrovaného informačného
zaplavenia, „overloadu“, ktorý azda
jazykovo simuluje kyberpriestor lepšie,
než jeho priame opisy a výklady (porov.
Maddox, 1992)
Znejasňujúcepoužívanietzv.deiktických
shifterov – operatívne „premiestňovače“
pohľadu a pozornosti čitateľa medzi
hovoriacimi či uvažujúcimi (alebo iné
stavy vedomia vyjadrujúcimi) osobami a
objektmi (pozri Duchan, Bruder, Hewitt,
1995) vidno na tejto pasáži, kde Molly
reprodukuje informácie z profilu Rivieru:
„Nemúže se sexuálně rozjet, dokud neví,
že zrazuje objekt svý touhy. (...) Proto bylo
pro Terziho (Terzibašijan, pozn. D.K.)
snadný na něj pro nás nastražit past,
protože je tady tři roky, práská politický
(väzňov, pozn. D.K.) tajný policii. (kto?
Terzibašijan či Riviera?, pozn. D.K.) Terzi
ho nejspíš nechal sledovat, když prasklo
to s elektrickými obušky na dobytek (čo
za obušky?, pozn. D.K.). Za tři roky jich
vyřídil osmnáct. Všechno ženský, věk
dvacet až pětadvacet. Proto se Terzi držel
dizidentú.“ Vrazila ruce do kapes bundy.
(zbytočné, pozn. D.K.) „Když totiž našel
(kto?, pozn. D.K.) nějakou, co skutečně
chtěl, postaral se, aby se z něj stal
politickej vězeň. Měl osobnost jako oblek
Moderňákú. (vnútrotextový spätný odkaz
– rekurzívnosť: uvedený oblek umožňuje
neviditeľnosť, pozn. D.K.) (s.126)
Prejavuje sa tu typický ukazovateľ,
štruktúrny
indikátor
coolovosti
výrazu: postavy, prípadne rozprávač
demonštrujú, predvádzajú znalosť
(pozadia), „insiderský insight“, ktorý
chýba čitateľovi – na toho sa neberie
ohľad, nie je partnerom komunikácie,
ale je akoby z nej čiastočne vylúčený,
kým nepozná vstupné heslo, kľúč, nemá
potrebné znalosti kontextu… Napr.
motivácia spomenutého Terzibašijana
(epizodická postava) zostáva nejasná
a nevysvetlená. Čítanie sa tak mení na
bludisko – nie je to surrealizmus ani prúd
vedomia, je to objektívny vonkajší popis
diania, ale podaný tak dezorientujúco,
že čitateľ sa stráca, Gibson mu odopiera
rozkoš prehľadu. Ťažko povedať, či je to
jeho nešikovnosť, nefunkčná štylistická
maniera, ktorá má pôsobiť ozvláštňujúco,
alebo koncepčný zámer, tematizujúci
prostredníctvom formy dezorientujúcu
informačnú hustotu.
Gibsonov jazyk, reprezentatívne
kyberpankový, by sa dal charakterizovať
„syrovou,
téměř
až
klinickou
objektivnost“ (Sterling, 2009, s. 12). CP
autori „(d)o literatury vnášejí postupy
exaktních věd – chladně objektivní
analýzu, pro jeji klasicky punkovou
šokovou hodnotu.“ (tamže) Jazyk je
prostriedkom chladnej extrapolácie
(domyslenia) – analýzy javov, stavov,
situácií, a tiež najmä prostriedkom
popisu prostredia, sociotopu. Zároveň
ale je táto próza intenzívne „evokativní“
až
hypnotická
a
„představuje
propracovaný a ostrý obraz světa
budoucnosti.“ (Sterling, 2009, s. 15; úvod
ku Gibsonovej poviedke Gernsbackovo
univerzum, 1981). Oná „ostrosť“ sa dá
chápať aj ako jazyková vyhrotenosť, ba
až exaltované, emfatické gesto, ktoré nie
je v rozpore so spomenutou chladnosťou
– ale spolu vytvárajú akýsi amalgám,
2.3 Jazykový štýl
ARS4.indd 17
17
14. 6. 2011 16:38:05
ARS AETERNA
napr. v opisoch kyberpriestoru (dôležité
pasáže z hľadiska jazyka a štýlu): ...,
„a přesto pořád vídal matrix, ostře zářivá
mřížkoví logických obvodú se rozvíjela
po té bezbarvé, nic neříkající prázdnotě...
(...) Sny v japonské noci ale přicházeli dál,
jako elektronické voodoo a on naříkal,
křičel a toužil po něm (...) jak se pokoušel
dosáhnout na konzoli, která tam nebyla.“
(s. 19)
Štýlom
sa
Gibson
podobá
chandlerovsky drsnému hard-boiled
hláškovaniu, insidersky znejúcim
„wisecrackom“, onej „podsvětí znal(é)
ostrost(i)“ (Sterling, 2009, s. 8); používa
poznámky, glosovanie na margo,
komentáre – ale nie v takej extenzívnej
a excesívnej miere, aby to príliš okato
bilo do očí ako samoúčelná exhibícia
(ako napr. v románe Jacka Womacka
Ambient): „Špionážní byz háže vybrace,
chytne tě to tak, že to múžes cejtit.“ (s.
103) S tým súvisí aj až obsedantný
manierizmus vlastných mien: „(...)
když mercedes zaparkoval na okraji
zahrad, které obklopujé Seraglio. Bez
zájmu dlouho hleděl na barokní slepenec
stylú, který tvoří Topkapi. (124); Pilulka
mu rozpálila obvody a on se v tom nájezdu
nechal unášet po Šinze na Ninsei a pak
na Baiicu.“ (s. 38) Hrdina sa pohybuje
v zložitom a nebezpečnom svete, ktorý
dôverne pozná.
Typickým sú autorské neologizmy,
autorské vymyslené slová (alebo
pretvorenie existujúcich či ich zasadenie
do nového kontextu) a okazionalizmy,
často zloženiny a vlastné mená:
architekológie, Nočnák, klaster, Sense/
Net, byz, konzolový pirát, trody; značky
elektroniky: Ono-Sendai, Hosaka, značky
cigariet: partagasky, jie-che-jüanky;
drog (dex); simstimový deck; komsat...
Samotné názvy Wintermute („chladne
nemý“) (s. 325) a Neuromancer majú
príznačnú sémantiku. Norman Spinrad
v eseji The Neuromantics (1986) (pozri
Neuromancer, in: Wikipedia) ukazuje, že
názov Neuromancer je až 3-úrovňovou
slovnou
hračkou:
emblematický
či symptomatický odkaz na „neuro“,
„new romancer“ (nový romantik) a
„necromancer“ („vyvolávač mŕtvych“ –
postava NM sa tak sama označí, pretože
vygeneruje Caseovi obraz jeho mŕtvej
priateľky Lindy).
Gibson obľubuje aj farbistý slang
až argot, príznačný univerbizáciou
a kontextovosťou („za pár nových”
(jenov – z kontextu); „byz” (skratka pre
biznis); „A kam tě tohle háže?” (s. 325);
„tutáč”; mikrolight; Svobodka = Slobodná
zóna; chytat = vnímať, byť pri zmysloch;
grav (skratka od gravitácie); zubár =
chirurg (subkultúrny pouličný slang);
koptéra = helikoptéra; bleskáči – nejaký
oddiel policajtov, nevedno presne aký...).
Určujúce je sústavné používanie elipsy:
Břitva, vyleptaná do ruda, když paprsek
kolem nich potřetí probleskl do tmy. (...)
Mollyiny šipečky, dvacet za vteřinu. (s.
62); „Quine taky mrtvej?“ (s. 73); „A vy,
pane Armitagi, někdy u fízlú?“ zeptal se
Case z místa, kde seděl, záda opřená o zeď.
(s. 67); resp. (eliptických) jednočlenných
menných viet: „Nevytrácejíci se obraz
jedné jediné linky rudého svěla jemné
jako vlas. Ožehnutý beton po tenkými
podrážkami bot.“ (s. 61) Často zachytáva
dianie
opisným,
enumeratívnym
spôsobom bez slovies: „Drž se zdi.
Zakřivení betonu. Ruce v kapsách.
Pokračuj v chúzi. Kolem nevidíciích
obličejú, všechny zraky pozvednuty k
18
ARS4.indd 18
14. 6. 2011 16:38:05
Vol.2, No.2 / 2010
obrazu vítěze nad arénou.“ (s. 61) Azda najzásadnejšou kvalitou jazyka
NM je spojenie emocionálne sterilného
„techno-jazyka strojového kódu“
s jeho výrazným poetizovaním až
patetizovaním. CP sa dá charakterizovať
aj ako „lyrizovaná próza technosféry“
(Konkol, 2002, online): „Díval se, jak sa
linka sama protahuje a generuje nový
bod. (Gibson, s. 75); Ostrovy. Anulois,
vřeteno, klastr. Lidská DNA roztahující se
z hluboké studny gravitace jako naftová
skvrna po moři. (tamže, s. 146); (...) stály
na samém okraji jednoho z nesmírných
stupňú dat.“ (tamže, s. 327; emfatická
superlativizácia). Pomocou optickokinetickej senzualizácie Gibson sugeruje
„vírenie“ abstraktných softwarových
programov, ktoré existujú iba v podobe
digitálnych dát, no tu sa nám prezentujú
ako telesá, objekty, prejavujú sa fyzickým
pohybom, akciami...: „Stáhl linku z ledu
knihovny. Skočila jako blesk zpátky do
jeho programu a automaticky spouštěla
kompletní návrat systému. Jak ustupoval,
brány Sense/Net kolem něj zaskakovali,
a když je míjel, subprogramy, které v nich
byli rozmístněné, se s vířením vraceli do
jádra ledoborce.“ (tamže, s. 93)
Pre jazykový štýl CP je však príznačná
aj poetizovaná pseudo-vedecká hantírka,
exaktne vágny popis technických detailov
(Guven 1995), preložený do jazyka
básnických obrazov, do „série metafor,
ktoré dávajú zmysel bez akéhokoľvek
technického vysvetlenia.“ (Brians, 1994,
online): „Když se probušil dovnitř, chladná
neonová klenba nad ním beze hvězd a
hladká jako sklo pokryté ledovými květy,
(elipsa, pozn. D.K.) aktivoval subprogram,
který zpúsobil jisté alterace v základních
správcovských příkazech.
A teď ven. Když hladce couval zpátky,
virus texturu okna zase pevně spojoval.
Hotovo.“ (Gibson, s. 90)
Z kontextu vyvodíme, že „okno”
je diera do ľadu (čo je ľad, už
vieme: ide o pojem, ktorý si Gibson
požičal od Toma Maddoxa, skratka
ICE – Intrusion Countermeasures
Electronics, v českom preklade LED
–
Logicko-Elektronická
ochrana
Databází). Výraz „spirálovitá ramena
armádních systémú” (s. 77) je len
vágnym, figuratívnym ozvláštnením,
názorným obrazom niečoho, čo ani
sám autor nevie, čo je a či to existuje!
Táto „jazyková fantázia“, vytváranie
neurčitých objektov, je pre CP typická.
Kód, heslo (password), jeden
z ústredných motívov NM, je
ekvivalentom „posvätného slova“,
magického božieho mena, ktorým sa
zaklínajú démoni. Paralely medzi
biblickým a strojovým jazykom sú
významovo určujúce: „A ve tmě za jeho
očima, ozářené krví, stříbrné fosfeny
kypí z okraje prostoru, hypnagogické
obrazy míjejí kolem jako film sestavený
z náhodných políček. Symboly, číslice,
tváře, rozmazaná mandala vizuálních
informací.“ (s. 76; podčiarkol D.K.) ;
„Monitorujeme hodně frekvencí. Pořád
nasloucháme. Dorazil hlas ze zmatení
jazykú, promlouval k nám. Pustil nám
mocný dub.” (s. 144)
Dnes sa už vyjadrujeme jazykom
počítačových
metafor
celkom
bežne (harddisk, ľudský software);
neuroveda dokonca bežne uvažuje
o ľudskom mozgu v analógii s
počítačom: výtvor človeka sa stáva
jeho zrkadlom, odhaľuje mu časť
jeho vlastnej podstaty. Stroje odkryli
19
ARS4.indd 19
14. 6. 2011 16:38:05
ARS AETERNA
strojovú podstatu nás samých,
podstatu vedomia ako počítačového
programu, identity Ja ako čisto
pracovnej operačnej funkcie na
vykonávanie príkazov. No ideológia
NM odvracia túto pesimistickú
perspektívu obrazom UI ako kvázibožskej bytosti a obnovuje tak kvázináboženský diskurz na paradoxnom
základe…
Pre žáner sci-fi je charakteristický
dôraz na priestorovú dimenziu naratívu.
Zobrazuje topos cudzieho sveta v jeho
inakosti,
odlišnosti,
vzdialenosti
(časovej, sémantickej), občas groteskne
bizarnej, inokedy monumentálnej
malebnosti
(pitoresknosti;
napr.
Langov svet Metropolis, Miévillov Nový
Krobuzon z Nádražia Perdido). Z toho
vplýva, že naratív má často tvar akéhosi
prevedenia čitateľa týmto exotickým
svetom (podobne ako vo fantasy),
predvedenia prostredia (vesmírna
loď, cudzie planéty, vynálezy, prejavy
techniky), kde sa postupne zoznamuje
s jeho obyvateľmi a zákonitosťami. Za
architektonický,
makrokompozičný
(žánrový) princíp v prípade CP môžeme
označiť ilustračnosť atmosféry: dianie
je často motivované ako zámienka
na predvedenie sociotopu (napr.
angažovanie Panther Moderns v NM
dáva priestor na analýzu fenoménu
subkultúrnosti)
či
rekvizitária
(schopnosti Mollyiných zrkadlových
očí, akcie vedené cez sim-stim „ukazujú“
schopnosti
zmyslového
pohltenia
u nových médií apod.).
Jedným z dvoch symptomatických
priestorov románu NM je tzv.
cyberspace; tým druhým je dystopické
mega-mesto bez prírody, tzv. Sprawl
(angl. rozľahlý), pokrývajúce väčšinu
planéty. Je ponuré a pochmúrne, temné,
večne upršané a zamračené, s celou
oblohou pokrytou hustým smogom
(odkaz na estetiku filmu noir); je tu
len umelé svetlo a nad mestom sa týčia
monštruózne kupolovité konštrukcie
(geodetické dómy), chrániace ho pred
toxickým dažďom (ich vertikála je aj
dejiskom poviedky Johnny Mnemonic).
Podobný charakter má aj Chiba City,
štvrť v Tokiu, kde sa príbeh začína. Je
to dystopická vízia sociálne neúnosnej
komplexity, dezorientácie, anómie
(rozrušenie
sociálnych
noriem
a hodnôt), dekadentného úpadku,
ale aj nekontrolovane bujnejúcej
technologickej evolúcie: „Zároveň ale
viděl jistou logiku v názoru, že kvetoucí
technologie vyžadují zóny, které jsou
mimo zákon, že Noční město tam není
kvôli svým obyvatelúm, ale jako záměrně
nehlídané hřiště pro technologii
samotnou.“ (s. 27)
Oproti Sprawlu sa v opozícii kladie
kyberpriestor (cyberspace). V NM
je definovaný takto: „Cyberspace. A
consensual hallucination experienced
daily by billions of legitimate operators,
in every nation, by children being taught
mathematical concepts. (…) A graphic
representation of data abstracted from
banks of every computer in the human
system. Unthinkable complexity. Lines
of light ranged in the nonspace of the
mind, clusters and constellations of data.
2.4 Topos a jazyk
20
ARS4.indd 20
14. 6. 2011 16:38:06
Vol.2, No.2 / 2010
Like city lights, receding.” (v origináli
s. 69) Case trpí, kým sa nemôže doň
napojiť; jeho účinky sú zachytené ako
drogové ozvláštnenie či sex, a opisy
prekypujú
poeticky
exaltovaným
pátosom fascinácie: „(…) viděl ve spánku
matrix, ta jasná vlákna logiky, rozvíjející
se bezbarvou prázdnotou.” (s. 33); V
neprostoru matrixu mělo nitro daného
dátového konstruktu ničím neohraničený
individuální rozměr; dětská kalkulačka,
do níž by se vstoupilo Caseovým
Sendaiem, by předvedla nekonečné
propasti prázdnoty ověšené několika
základními příkazy.“ (s. 89)
Tento dnes už trochu naivný,
nenáležitý, prehnaný a zbytočne
preexponovaný akcent na vizuálne
reprezentácie výpočtových procesov
inšpiroval softwarových inžinierov,
aby zdôraznili vizualitu užívateľského
rozhrania (Stojaspalova, 2009, s. 31),
hoci kultúra pôvodných hackerov si
zakladala na tom, že nové médium sa líši
od filmu práve absenciou zmyslového
rozmeru a svojou abstraktnosťou
(Clark, 1996, s. 114 – 117). Dnes sa
kyberpriestor definuje exaktne vedecky
ako „deteritorializovaný, symbolický
prostor
mediované
komunikace“
(Macek, 2003), spája sa abstraktným
ne-priestorom
telekomunikačných
sietí, napr. aj telefónnych hovorov,
prostredím internetu (jeho prevádzke
sa podobá vízia Metaverza v románe
Neala Stephensona Sneh), či virtuálnou
realitou (tamže).
Kyberpriestor, ako je zobrazený v
NM, je umelý, alternatívny svet, ktorý
sa nepodobá tomu reálnemu, nie
je jeho simuláciou, ale predstavuje
celkom odlišnú, exotickú krajinu
ARS4.indd 21
tvorenú
vizualizovanými
dátami
v podobe rôznych geometrických
objektov, abstraktných tvarov apod.
Tu vzniká problém s jeho slovným
zobrazením, keďže ide o niečo, čo sa
nepodobá na nič iné, známe. Gibson
je štylisticky vynachádzavý, jeho
popisy sú skôr abstraktné, nevytvárajú
v mysli konkrétne živú a názornú
vizuálnu predstavu, ale skôr rytmus
slov. Spája vzdialené konceptuálne
asociácie: „A rozlévá se, rozkvétá, pro
něj, proměnlivý neonový trik origami,
otevírá se do blízkého domova, jako země,
prúsvitné trojrozměrné šachovnice
rozprostírající se až do nekonečna.
Vnitřní oko se otevírá stupňovitě jasné
červené pyramidě Úřadu pro atomovou
energii východního pobřeží, zářící za
zelenými krchlemi Mitsubishi Bank od
America (irónia smerom k USA, pozn.
D.K.), a ve výšce a strašně moc daleko
vidí spirálovitá ramena armádních
systémú, navždy mimo dosah.“ (76-77;
úryvok ilustruje aj Gibsonov obľúbený
štylistický
postup
bezspojkového
priraďovacieho
vypočítavania).
Vidíme tu jeden z typických príznakov
postmodernej citlivosti: civilné, bežné
veci premenené na poéziu! Definujúci
je symbol geometrizovaného priestoru
(rozdeleného na pravidelné štvorčeky) –
„šachovnica”, ktorý si ale zachováva istú
podstatnú abstraktnosť (vystupuje skôr
ako metonymia, nastoľujúca vnútornú
súvislosť s významom presného
hracieho poľa, nie vonkajškovú
podobnosť).
Naše čítanie NM je však nezvratne
ovplyvnené filmovými verziami a ich
typickou ikonografiou (ktorá čerpala
síce aj z Gibsonových vízií, ale skôr iba
21
14. 6. 2011 16:38:06
ARS AETERNA
ako z inštrukčného návodu, než priamo
z jeho obraznosti)4. Filmové médium sa
na prvý pohľad zdá byť vhodnejšie na
sugestívne sprostredkovanie zážitku
tohto typu (film ako vizuálny efekt,
CGA apod.), no redukuje abstraktnú
neurčitosť a interpretačnú otvorenosť
slovesného textu. Jeho jazyk je síce
značne figuratívny (metaforický) a
spredmetňuje zmyslové, senzuálne
predstavy, vízie – táto obrazná poetika
prirovnaní (z trópov sú v románe
najčastejšie), metafor a detailov sa
však skôr vzpiera sfilmovaniu (porov.
Neff, 2010, Predhovor k románu
Neuromacer), je príliš abstraktná:
„Obložená místnost se ale přes mnoho
neuvěřitelných úhlú a ostrých hran složila
a v kotrmelcích zmizela do kyberprostoru
jako nějaká origami jeřába.“ (s. 217);
„Silnice z letiště byla absolutně rovná,
jako úhledná incise, rozevírající město“.
(s. 115)
Prečo sa práve „médium“ sci-fi žánru
často považuje za vhodný „nosič“ pre
sociologické či antropologické myšlienky, ktoré kotvia v iných, voči literatúre
vonkajších diskurzoch? Nie je vedeckofantastické fabulovanie v skutočnosti
len obskúrny a vágny eskapizmus, ktorého fikčné svety nijako neprispievajú
k nášmu poznaniu povahy reality v metafyzickom zmysle (hľadanie univerzálnych odpovedí na otázku čo je človek,
aká je podstata jeho bytia, aké hodnoty
sú rozhodujúce apod.)? A teda irelevantný a zbytočný diskurz?
Vo svojej próze Gibson nevyniká kresbou charakterov, tie sú plytké a v podstate banálne (porov. Brians, 1994);
jeho motivika občas hrozí gýčovitou
cool pózou. Dôležitý pre identifikáciu
a ocenenie žánrových hodnôt a primeraný recepčný zážitok z nich je však
vždy správny spôsob čítania. Naivné
čítanie sa sústredí iba na akciu, fantastickú zápletku presahujúca bežné rozmery (larger than life) a exotické hračky
v efektne vykreslenom prostredí. NM sa
však nedá čítať ako alegória ani filozo-
fická meditácia, pretože príbeh v popredí je vždy dominantný sám osebe. Akademické čítanie zasa používa NM iba na
ilustráciu teoretických konceptov. Ako
treba teda román a vôbec cyberpunk
ako štýl čítať, aby sme z neho vyťažili
jeho špecifické kvality a preniesli sa cez
niektoré naratívne obtiaže? Aké očakávania, ktoré sú súčasťou jeho recepčného kódu, dokáže uspokojiť?
Pre žáner sci-fi je typická tzv.
autoreferenčnosť a rekurzívnosť: spätne
odkazuje v texte na to, čo autor sám
„vynašiel” (vnútrotextové alúzie) v kontexte žánrových tradícií (systémové intertextové nadväzovanie) a čitateľ tak
získava znalosť nových prvkov, líšiacich
sa od bežnej skúsenosti so svetom (u
fanúšikov potom často dochádza ku
kultovému a niekedy až fetišistickému
uctievaniu). Dominantnou žánrovou
hodnotou sú potom práve tieto „inventions” – oceniť treba (ak sú prítomné)
ich objavnosť, funkčnosť, konzistentnosť,
príťažlivosť, nápaditosť, invenčnosť
a extrapoláčnú relavanciu. V románe
Neuromancer môžeme za „inventions”
2.5 Literárno-estetické hodnoty a kvality
22
ARS4.indd 22
14. 6. 2011 16:38:06
Vol.2, No.2 / 2010
považovať napr. motívy: pokroková biokybernetická chirurgia; motív umelej
inteligencie ako kvázi-božskej bytosti,
hľadajúcej svoju identitu a naplnenie;
simstim („simulačná stimulácia” – 2
azda najpríznačnejšie kľúčové slová
pre postmodernu! Ide o projekciu
vnemov herca-aktéra priamo do nervového systému recipienta); „meat
puppets” – prostitútky, ktorým umelo
odpojili vedomie od tela; generovanie
komunikácie zo spomienok; vykreslenie
významu drog v budúcej spoločnosti;
obraz módy a popkultúry vrátane sub-
kultúr; ľad – počítačové obranné systémy, ktoré napádajú Casea v kyberpriestore, no môžu spôsobiť aj jeho
reálnu smrť apod. Napr. mnohoznačný
a zároveň akosi typický motív WM ako
neúplnej polovice jednej entity, ktorá
chce „zomrieť” a znovuzrodiť sa do
novej celistvosti (univerzálny mystický
motív, aký nachádzame už u Platóna),
nás núti k zamysleniu. Modeluje isté
hodnoty a významy v súvislosti s UI,
ktoré nás znepokojujú, provokujú,
prekvapujú, zarážajú, otvárajú otáznosť
– premieňajú.
Poznámky
Mark Neale (director): No Maps for These Territories. 2000 [Documentary]
mnohé tvoria dnes už kanonický repertoár ba už žánrové klišé CP: rodinný klan
megakorporácie, klonovanie, pokroková chirurgia, stimulácia smart drogami apod., pozri
ďalej
3
fabulárnu schému jazdy má napr. Hitchcockov film North by Northwest (1959): každé
dejisko sa v deji objaví len raz, v ohraničenom segmente rozprávania
4
najmä Matrix (1999, Lana a Andy Wachowski), prvým však bol film Tron Stevena Lisbergera (1982), na ktorý ironicky odkazuje halloweenska epizóda Simpsonovcov „Homer 3D“
1
2
Použitá literatúra:
Bethke, B., 1997, 2000. The Etymology of “Cyberpunk” [online]. Dostupné na: <http://
textfiles.meulie.net/russian/cyberlib.narod.ru/lib/critica/bet_c0.html>.
Bonner, P. A., 1995. The Style that Defines Cyberpunk. In: The Cyberpunk Project [online].
Dostupné na: <http://project.cyberpunk.ru/idb/style_that_defines_cyberpunk.html>.
Brians, P., 1994. Study Guide for William Gibson: Neuromancer (1984). Department of
English, Washington State University: Pullman 99164-5020 [online]. First mounted May
1994. Version of September 13, 2008. Dostupné na: <http://www.voidspace.org.uk/
cyberpunk/neuromancer_studyguide.shtml>.
Ciel, M., 2006. Pohyblivé obrázky. Levice: L.C.A.
Clark, N. Rear-View Mirrorshades: The Recursive Generation of the Cyberbody. In:
Featherstone, M. Burrows, R. (eds.), 1996. Cyberspace/ Cyberbodies / Cyberpunk: Cultures
of Technological Embodimen. London: SAGE Publications, s. 113-133.
Cyberpunk Literary Style (neznámy autor). In: The Cyberpunk Project [online]. Dostupné
na: <http://project.cyberpunk.ru/idb/cyberpunk_literary_style.html>.
Duchan, J.F. – Bruder, G.A. – Hewitt, L.E. (eds.), 1995. Deixis in Narrative: A Cognitive
23
ARS4.indd 23
14. 6. 2011 16:38:06
ARS AETERNA
Science Perspective. Hillsdale N.J.: Erlabaum
English, T., 1995. Cyberpunk Definitional Paper. In: The Cyberpunk Project [online].
Dostupné na: <http://project.cyberpunk.ru/idb/cyberpunk_definitional_paper.html>.
Featherstone, M. – Burrows, R. Cultures of Technological Embodiment: An Introduction.
In: Tamtí (eds.), 1996. Cyberspace/ Cyberbodies / Cyberpunk: Cultures of Technological
Embodimen. London: SAGE Publications, s.1-19.
Gibson, W., 2010. Neuromancer. Plzeň : Laser
Guven, S., 1995. The Future in Cyberpunk. In: The Cyberpunk Project [online]. Dostupné
na: <http://project.cyberpunk.ru/idb/future_in_cyberpunk.html>.
Jahn, M. Fokalizácia. In: Hernam, D. (ed.), 2007. The Cambridge Companion to Narrative,
Cambridge: University Press, s. 94-109
Konkol Štefan. Cyberpunk. In: Fantázia, 4. júna 2002 [online]. Dostupné na: <http://
www.fantazia.sk/clanok/cyberpunk>.
Macek, J. Kyberprostor (Cyberspace). In: Revue pro médiá, č. 5, marec 2003 [online].
Dostupné na: <http://fss.muni.cz/rpm/Revue/Heslar/kyberprostor.htm>.
Maddox, T., 1992. After the Deluge: Cyberpunk in the ‘80s and ‘90s. In: The Cyberpunk
Project [online]. Dostupné na: <http://project.cyberpunk.ru/idb/cyberpunk_in_80-90.
html>.
Navrátilová J., 2002. Kyberpunk v díle Williama Gibsona a jeho přínos pro sociální teorie.
Brno: Masarykova univerzita. Diplomová práca
Neuromancer. 2011, April 1. In: Wikipedia, The Free Encyclopedia. Retrieved 20:43, April
9, 2011 [online]. Dostupné na: <http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Neuromance
r&oldid=421850136>.
Petýrková, K., 2007. Kyberpunk jako literární žánr. Brno: Masarykova univerzita,
Filozofická fakulta, Ústav literární vědy a knihovnictví. 61 s. Vedoucí diplomové práce
PhDr. Michal Lorenz.
Plesník, Ľ. a kol., 2008. Tezaurus estetických výrazových kvalít. Nitra: Univerzita
Konštantína Filozofa,
Sterling, B.,: Predhovor. In: Sterling (ed.), 2009. Zrkadlovky. Plzeň : Laser-books, s. 7-13
Stojaspalova, K., 2009. „Průkopníci“ kyberkultury: Kyberpunk a Digerati. Brno:
Masarykova univerzita, Filozoficka fakulta, Ustav česke literatury a knihovnictvi, Kabinet
knihovnictvi.
Towards a Definition of Cyberpunk (neznámy autor). In: The Cyberpunk Project [online].
Dostupné na: <http://project.cyberpunk.ru/idb/towards_definition.html>.
Daniel Kováčik
Ústav literárnej a umeleckej komunikácie
FF UKF
Štefánikova 67, 949 74 Nitra
Slovakia
[email protected]
24
ARS4.indd 24
14. 6. 2011 16:38:06
Vol.2, No.2 / 2010
Od fantastického cestopisu k New Weird
(Poznámky o Science Fiction – jednej z foriem „Fantastickej prózy“)
Juraj Malíček
Mgr. Juraj Malíček, PhD. je náruživým a zaslúžilým čitateľom fantastickej prózy, nech už
to znamená čokoľvek. Sám seba pokladá za teoretika popkultúry, hoci študoval filozofiu a
estetiku. Primárne pôsobí ako pedagóg na Ústave literárnej a umeleckej komunikácie FF UKF
v Nitre, sekundárne ako šéfredaktor časopisu Fantázia a nájomný publicista.
Abstrakt:
„Fantastická próza“ ako literárne geto alebo literárny podsystém, SF, Science
Fiction, Fantasy, Speculative Fiction, vedeckofantastická literatúra, genéza,
žánre a subžánre – Golden Age, New Wave, Cyberpunk, New Weird, New Space
Opera atď. zmätenie pojmov, vzťah periférie a hlavného prúdu, fandom, čitatelia
„fantastickej prózy“, Sense of Wonder, zápas vysokého a nízkeho, čítanie vs.
literatúra, úvod do problematiky s ukážkami a urážkami.
Najprv definícia.
„Science-fiction – vedecko-fantastická
literatúra,
literárny
podsystém
zahŕňajúci diela, ktoré čerpajú námet
z vedy a techniky. Science-fiction
stvárňuje udalosti, ktoré sa ešte
neodohrali, ale v budúcnosti sa môžu
realizovať.
Najcharakteristickejšou
črtou je exponovanie deja do budúcnosti,
čím sa iné literárne diela nevyznačujú...“
(Žilka, s.337)
Slovné
spojenie
science-fiction,
skrátene sci-fi, ktoré sa u nás
interpretuje ako vedecko-fantastická
literatúra je významovou pascou. Ak
ním operujeme na pôde literárnej
vedy, jeho presný preklad by bol
vedecká literatúra. Fiction sa totiž v
postmodernej literárnej teórii používa
pre označenie akejkoľvek beletristickej
literatúry. Súvisí s označením nonfiction, ktorým sa označuje tzv.
literatúra faktu. Ani doslovný preklad
ARS4.indd 25
spojenia science-fiction - vedecká
fikcia -fikcia ako výmysel, predstava,
zdanie, umelo vyvolané- významovo
nezastrešuje všetko to, čo je týmto
tvarom označované.
Ak sa sústredíme na literárnovedný
pojem science-fiction a prijmeme
preklad vedecko-fantastická literatúra,
všetko je v poriadku len dovtedy,
kým by táto konštrukcia nebola
konfrontovaná s originálnym chápaním
tohto nešťastného slovného spojenia.
Pojem science- fiction vznikol v
rozmedzí rokov 1926-29 v USA a
bol tu aplikovaný na celú špecifickú
literárnu oblasť. Autorstvo tohto pojmu
je pripisované Hugovi Gernsbackovi a
zastrešuje sa ním všetko od dime novels
až k scientifictions a romantickým
fantáziám E. R. Burroughsa. Situácia
sa skomplikovala v 50. – 60. rokoch,
kedy došlo v celosvetovom meradle k
významnému prepojeniu kultúr a pojem
25
14. 6. 2011 16:38:06
ARS AETERNA
science-fiction zdomácnel i za hranicami
USA. Pre pojem science-fiction, ako
bol chápaný v USA, je charakteristická
metóda, ktorú použil J. Verne na začiatku
svojej kariéry, keď prehlásil, že zamýšľa
zapojiť do literatúry prírodné vedy
podobným spôsobom, ako to urobil A.
Dumas s históriou. Pre takto chápanú
science-fiction platí, že je rozprávaním
o
imaginárnom
vynáleze
alebo
objave z oblasti prírodných vied a o
dobrodružstvách z neho vyplývajúcich.
Vynález alebo objav však autor musí
aspoň nejako vedecky opodstatniť.
Definícia je pomerne jednoduchá, ale
problematika zostáva zložitejšia. Pojem
imaginárnosť je totiž veľmi široký a
každý má inú predstavu o tom, čo značí
“aspoň nejako vedecky opodstatniť”.
A v tomto prípade to ani nebude nikdy
možné jednoznačne určiť. Preto R.
A. Heinlein odporúčal, aby sa prestal
používať pojem science-fiction a jeho
miesto zaplnil pojmom speculativefiction, ktorý charakterizoval ako
druh príbehov, ktoré si kladú za cieľ
preskúmať, objaviť a pochopiť podstatu
vesmíru, človeka a reality vôbec,
prostriedkami projekcie, extrapolácie,
analógie a literárneho experimentu.
Aby však nedošlo k strate kontinuity
vo
vývoji,
presadili
Heinleinovi
nasledovníci
používať
namiesto
skratky sci-fi, označenie SF, ktoré môže
znamenať science-fiction i speculativefiction.
V našom kultúrnom prostredí sa
však udomácnil pojem science-fiction
a z neho odvodená skratka sci-fi, ktorá
však obsahu kníh takto označovaných
jednoducho nezodpovedá. Slovnému
spojeniu vedecko-fantastická literatúra
26
ARS4.indd 26
skôr prináleží ono označenie SF. Čo však
SF je, v čom spočíva jeho podstata?
Najprv treba povedať, že ak spojením
SF zastrešíme to, o čom vravíme v mimo
teoretickom diskurze ako o sci-fi, alebo
„sajnsfikšn“, treba chápať označenie SF v
dvojakom zmysle. V širšom slova zmysle
sa používa na označenie žánru fantasy fantastická mimoreálna literatúra, ktorej
dej sa odohráva v bližšie neurčenej dobe
na pozadí prežitých spoločenských
zriadení determinovaných prítomnosťou
mágie a v ktorej je prítomný metafyzický
súboj dobra a zla, a žánru sci-fi, ktorým
označujeme fantastickú literatúru,
ktorej znakom je určitý vedecký, alebo
pseudovedecký charakter. Ak budeme
hovoriť špecificky o tejto časti SF
literatúry, budem používať označenie
sci-fi, ak budeme hovoriť o SF literatúre
všeobecne, teda spoločne o sci-fi a
fantasy, budeme používať SF.
Rozdiel medzi sci-fi a fantasy môžeme
vyjadriť podľa tradície tak, že sci-fi
rešpektuje akúsi racionálnu ukotvenosť
v ontologickej realite, príčinnosť a
následnosť i naratívnu logiku rámcovo
kopírujúcu skutočnosť, na rozdiel od
fantasy tvoriacej umelú spoločnosť
prostredníctvom umelej mytológie,
vychádzajúcej skôr z „hermeneutickej“
tradície. V sci-fi fungujú veci na
základe vedy, vo fantasy na základe
mágie. Výmenou za absolútny zážitok
je čitateľ fantasy ochotný pripustiť, že
čarovný prútik kúpený v zaprášenom
starinárstve má naozaj čarovnú moc.
Sci-fi a fantasy sú si také blízke, že
hraničné pásmo medzi nimi je veľmi
široké a často sa nedá presne určiť,
kam ktoré územie patrí. Často sa príbeh
dá pochopiť oboma spôsobmi a podľa
14. 6. 2011 16:38:06
Vol.2, No.2 / 2010
toho zaradiť do oboch žánrov. Niekedy
možno rozhodnutie, či ide o sci-fi alebo
o fantasy vyplývať i zo svetonázoru
čitateľa. Pre ateistu môže byť akýkoľvek
opis posmrtného života čistou fantasy,
ale človek veriaci v náboženskom slova
zmysle môže ten istý príbeh vnímať ako
sci-fi. Rovnako autor ho môže vedecky
popísať tak, aby to sci-fi bolo. Neistá
hranica medzi sci-fi a fantasy je ďalším
z dôvodov, prečo je vhodnejšie pre tento
druh literatúry používať označenie SF.
Podstata sci-fi spočíva v snažení sa
na základe poznania odhaliť veci, aké
by mohli byť. V prípade najčastejšie
spájanom so sci-fi, teda s budúcnosťou,
môžeme o sci-fi hovoriť vtedy, keď ide
o poctivú futurologickú víziu na základe
známych skutočností, dosiahnutého
a možného vedeckého poznania. Táto
futurologická vízia môže vychádzať z
najrôznejších zdrojov a byť využitá v
mnohých odvetviach.
Najbližšia nám je preto definícia, ktorá
hovorí, že sci-fi je časť literatúry, ktorá
sa odohráva v takej realite, s akou ľudia
dosiaľ nemali skúsenosť. Teda buď v
budúcnosti alebo v prítomnosti prípadne
i v minulosti, kde je “NIEČO INAK”. Týmto
“NIEČO INAK” (definícia Ondřeja Neffa),
môže byť vynález, kontakt s inou formou
života, neobyčajné schopnosti človeka,
dosiaľ nerealizovaný experiment, dosiaľ
neuskutočnená udalosť globálneho
významu a pod. V definícii sci-fi sa často
využíva aj pojem Sense of Wonder - pocit
údivu, pretože je pomenovaním toho, čo
čitateľov na tomto žánri priťahuje. Pocit
údivu je napoly metaforický a napoly
doslova myslený pocit, aký má človek pri
čítaní SF. Ide o ohromenie nad niečím,
čo je pre čitateľa neznáme, alebo nové,
ARS4.indd 27
neslýchané, INÉ.
O sci-fi literatúre sa traduje, že je
literatúrou kultúrneho okraja, niekde
na hraniciach mainstreamu, teda
hlavného prúdu. V širšom chápaní je
mainstream všetka literatúra mimo SF,
v užšom chápaní je to všetka nežánrová
literatúra, to znamená všetka literatúra
mimo SF, western, detektívku atď. V
postmodernej kultúre však mainstream
postupne stráca svoj zmysel, pretože
mnoho
mainstreamových
autorov
používa motívy SF a naopak. Tento
prvok žánrová literárna teória zastrešila
pôvodným pojmom slipstream, ktorým
sa dnes operuje v rámci omnoho
širšieho referenčného poľa. Pôvodne sa
ním zastrešovali diela na pomedzí SF a
mainstreamu, ktoré väčšinou používajú
rekvizity SF, ale nie je ich možné označiť
za žánrovú SF. Prvotný význam pojmu
slipstream je vzduchový prúd tvoriaci sa
za pohybujúcim sa telesom. V takomto
prípade je pohybujúcim sa telesom žáner
SF a vzdušný vír za ním strháva diela
niektorých autorov, ktorých by sme inak
mohli považovať za mainstreamových
(napr. Tom Robbins, Richard Brautigan,
Kathy Ackerová, John McEwan, Salman
Rushdie, T. Pynchon).
Mainstream, to sú len popísané sny, kde
je všetko tak, ako má byť, a pri ktorých
nám môže vymyslený príbeh splývať
s realitou okolo nás. Mainstream, to sú
príbehy, ktoré sa môžu stať kdekoľvek,
kedykoľvek, komukoľvek. SF na rozdiel od
týchto príbehov pozostáva z nádejí, snov
a obáv (pre niekoho môže byť i snívanie
nočnou morou) týkajúcich sa spoločnosti
založenej na technike, alebo na mágii,
alebo na prieniku oboch, skrátka na
spoločnosti, kde je “NIEČO INAK”.
27
14. 6. 2011 16:38:06
ARS AETERNA
Kritériá a podmienky existencie SF môžeme vymedziť do troch faktorov:
1. Ľudia museli objaviť budúcnosť, budúcnosť líšiacu sa od súčasnosti a
minulosti myslením, prežívaním, vynálezmi a pokrokom.
2. Ľudia sa museli naučiť neuvažovať o sebe ako o kmeni, ľude, ba ani národe,
ale ako o živočíšnom druhu.
3. Ľudia sa museli naučiť nezaujato premýšľať o podstate sveta, jeho počiatku
a koniec i osude ľudstva.
Prvý faktor sa zaoberá otázkou,
akým spôsobom sa mení a menila
ľudská predstava o svete, s tým, ako
sa človek učil ovládať prírodu. Mapuje
znalosť spoločnosti o svete a o silách,
ktoré ho ovládajú, zaoberá sa tým, ako
priemyslová revolúcia a zmeny, ktoré
so sebou priniesla zmenili život človeka
a jeho predstavy o možnostiach ako
ovplyvňovať budúcnosť. Druhý a tretí
faktor sa zaoberá ľuďmi, ktorí o sebe a
o svojich blízkych začali premýšľať ako
o príslušníkoch rovnakého živočíšneho
druhu a o svete ako o prirodzenom
prostredí tohto druhu. Popisuje, ako
sa takéto myslenie odráža v živote a v
realizácii jeho cieľov.
Podstata tvorby SF so všetkými
podžánrami a časťami spočíva v tom,
aby autor fantastických príbehov
donútil čitateľa hrať autorovu hru.
Musí to urobiť tak, aby jeho v podstate
“neuskutočniteľná” (tu vidíme rozdiel
medzi SF a beletriou) predstava
vyzerala vierohodne, musí primeť
čitateľa, aby neprezieravo pripustil
vierohodnosť autorovej hypotézy a
ubytoval sa v tomto neskutočnom svete,
a nakoniec musí autor rýchle rozvíjať
príbeh, pokiaľ táto ilúzia trvá. Jednou
z úloh SF je vraj i zbaviť nás starých
kultúrnych a náboženských predstáv
o svete a prírode, zahájiť s pomocou
iných vied širokú odosobnenú diskusiu
28
ARS4.indd 28
o počiatku a konci všetkých vecí, o
zmysle ľudstva a jeho osude, ktorá
svojím významom ďaleko prekročila
hranice SF.
Teória SF hovorí o šiestich základných
literárnych zdrojoch, ktoré viedli k
vzniku SF. Sú to fantastické cestopisy,
utopistická literatúra, osvietenecká
filozofická satira, gotický román,
technický a sociálny anticipačný román
a groteskná literárna mystifikácia.
Fantastické príbehy nie sú v dejinách
svetovej literatúry žiadnou novinkou. V
každom historickom období existovali
v literatúre diela, ktoré by sme dnes
mohli zaradiť do žánru SF. Avšak
všeobecne prijatá literárna konvencia
tradične umiestňuje vznik niečoho, z
čoho sa vyvinula dnešná podoba SF do
druhej polovice devätnásteho storočia,
do obdobia, ktoré dejiny literárneho
“umenia” nazývajú romantizmom.
So vznikom “SF” sú najčastejšie
spájaní Mary Shelleyová, Edgar Allan
Poe, Jules Verne a Herbert Gregor Wells.
Bližšie sa treba pozrieť na posledných
dvoch. Jules Verne sa pokúšal
opísať predovšetkým technologické
prostredie našej budúcnosti, na
základe poznania súdobého stavu
exaktného
vedeckého
poznania.
Založil tak líniu technologickej,
technickej, na báze exaktných vied
produkovanej hard sci-fi. Oproti tomu
14. 6. 2011 16:38:06
Vol.2, No.2 / 2010
H. G. Wells postavil svoj tvorivý princíp
na hlbokej analýze medziľudských
a
medzispoločenských
vzťahov.
Jeho diela sa tak stali sociálnymi a
filozofickými víziami, ktoré pripravili
pôdu pre celú oblasť SF, kde ide o
viac, ako len o napínavý, technickými
detailmi prešpikovaní príbeh. Tak
isto, ako Verne i Wells sa stal krstným
otcom celej jednej línie SF, ktorú teória
neskôr nazvala soft sci-fi. Dejiny celého
žánru sa dopredu posúvali práve po
koľajniciach položených týmito šedými
eminenciami SF.
Na
pripodobnenie
ďalšieho
vývoja SF môžeme použiť metaforu
teórie evolučných skokov. SF sa
vyvíjala až ku svojej dnešnej podobe
prostredníctvom nárazov invencie do
komerčne profanovaného vlaku SF
príbehov. V čase, keď V. a W. rozbehli
tento vlak, Verneho príbehy plné
“technooptimizmu” sa stali vítanou
alternatívou k literatúre hlavného
prúdu, a preto sa tešili čoraz väčšej
popularite, čo viedlo profanácii.
Vedecko-technická revolúcia bola na
vrchole a sci-fi so svojou extrapoláciou
budúcnosti bola tým úspešnejšia, čím
jej literárna kvalita bola horšia. Postupy
sci-fi sa stali profánnymi klišé braku.
Desiatky najrôznejších časopisov
chrlili stovky bizarných príbehov.
Táto etapa však nie je dôležitá tým,
čo vytvorila, ale tým, k čomu viedla.
Vychovala totiž čitateľov, a mladých
autorov pochádzajúcich z týchto
čitateľov (toto je mimoriadne dôležitý
fenomén, pretože vytvoril základ SF
komunity, uzatvoreného sveta v rámci
SF), a pripravila tak pôdu pre prvý
veľký prevrat vo vývoji svetovej SF. V
ARS4.indd 29
roku 1926 vydal Hugo Gernsback prvé
číslo pulp magazínu Amazing Stories,
prvého skutočne špecializovaného SF
časopisu. Preto je práve Gernsback
považovaný za otca SF. V roku 1930
bol založený konkurenčný magazín
Astounding Stories of Super Science,
ktorý existuje do deväťdesiatych rokov,
od roku 1960 sa však volal Analog.
Týmto a únavou z braku boli vytvorené
predpoklady pre opätovný vznik
skutočne kvalitnej SF, respektíve SF,
ktorá zniesla a uniesla i mimožánrové
literárne kritériá.
Vzniklo to, čomu sa vraví Golden
Age of SF. Je to obdobie americkej
SF vymedzené rokmi 1938 – 1946
(zlatý vek však môžeme rozšíriť až
na päťdesiate roky), kedy debutovala
rada najslávnejších SF autorov (L.
Ron Hubbard, Clifford D. Simak, Isaac
Asimov, Robert A. Heinlein, Theodore
Sturgeon, Jack Williamson, A. E. van
Vogt, Cyril Kornbluth, Frederik Pohl).
Doba vzniku množstva vynikajúcich
románov, čas, kedy americká SF našla
svoju tvár. Toto obdobie je celkom
logicky identické s obdobím najväčšej
slávy a prestíže časopisu Astounding
Stories, ktorý pod vedením J. W.
Campbella určoval charakter súdobej
SF. Žánru dosiaľ existujúcemu mimo
kontextu literárnej teórie, respektíve
vedy, sa podarilo v roku 1950 preniknúť
aj na toto ihrisko – Ray Bradbury a Kurt
Vonnegut jr. sa stali nielen z hľadiska
mainstreamu relatívne úspešnými
autormi, ale dočkali sa rešpektu i v
očiach odbornej kritiky.
S novým úspechom SF u najširších
vrstiev čitateľov sa do SF vrátil i
problém kvality na úkor kvantity.
29
14. 6. 2011 16:38:06
ARS AETERNA
Paralelne s klasickými dielami
svetovej SF začali vznikať diela
oslavujúce príbehovosť na úkor aj
tých najelementárnejších literárnych
kritérií.
Nešpecializovaný
čitateľ
pochopiteľne nedokázal spracovať
príbehy vyžadujúce od neho dačo viac,
ako len pozeranie na písmená. A tak sa
stalo, že žáner devalvoval. Ten, kto sa
nakoniec prispôsobil, bol spisovateľ. Z
kreatívneho písania sa stalo remeslo
znova spracúvajúce emblematické a
čoraz vyčerpanejšie žánrové témy
Vyslobodenie prišlo paradoxne z
druhej strany Atlantiku a dostalo
názov, korešpondujúci s autorskými
pnutiami v kinematografii. Nová vlna
(New Wave) je smer časti britskej a
vzápätí americkej SF druhej polovice
šesťdesiatych rokov, kedy začali
vznikať diela úmyselne idúce proti
stereotypom klasickej SF. Ťažiskom
novej vlny sa stal britský časopis New
Worlds. Nová vlna sa vyznačovala
snahou o zblíženie s mainstreamom
nie na úrovni predajnosti, ale literárnej
kvality, experimentálnym prístupom
k písaniu, sklonom k surrealizmu a
metafore, príklonom k psychológii
a blízkej budúcnosti, odklonom od
deja a od hard sci-fi, silným vplyvom
revoltujúcej kultúry šesťdesiatych
rokov a celkovým pesimizmom.
Nová vlna SF obohatila a uvoľnila, i
keď vo svojich extrémoch niekedy
zachádzala až k takmer nečitateľným
experimentom. Debutovali autori ako
Michael Moorcock, Brian W. Aldiss, J. G.
Ballard, či Philip K. Dick, k hnutiu sa ale
prihlásili i bardi žánru Arthur C. Clark
či Harlan Ellison.
Nová vlna rozhodne dala SF punc
30
ARS4.indd 30
neopakovateľnosti.
Najdôležitejší
sa stal silný príbeh s dákym vyšším
zmyslom zakódovaným do slov pointy.
SF stratila masový nádych a stala
sa “umeleckejšou”. Zmasovela však
znova, i keď z iných príčin. Zmocnil
sa jej zábavný priemysel a zrodila sa
generácia Star Treku. Tento seriál sa
stal celospoločenským fenoménom a
filmová trilógia Star Wars definitívne
urobila zo SF mainstream. Nestori
žánru začali písať pokračovania
klasických príbehov, ktoré svojou
kvalitou spôsobovali ortodoxným SF
čitateľom záchvaty beznádeje, trendy v
rámci žánru samotného začala udávať
kinematografia. Gene Roddenberry
poukázal na možnosti žánru vzhľadom
k spoločensky kontroverzným, resp.
tabuizovaným témam a ukázal, ako
ich možno v rámci sci-fi spracovať síce
funkčným, ale relatívne bezpečným
spôsobom (Star Trek), Philip K. Dick
ponúkol Hollywoodu atraktívnu tému
krehkosti ľudského JA (Blade Runner)
a George Lucas vytvoril filmovú
ságu, ktorá sa stala najdôležitejším
popkultúrnym fenoménom vôbec (Star
Wars). Literárne sci-fi sa v priebehu
dvadsiatich rokov znova ocitlo kdesi
vzadu a bolo zrelé na ďalší evolučný
skok.
Ten prišiel s nástupom kyberpunku,
ktorý sa pri svojom vzniku obrátil na
úplný počiatok. K Wellsovi a Vernovi.
Ožila stará tradícia technickej SF.
Drsné poviedky a romány kyberpunku
extrapolujúce súčasný technický i
spoločenský vývoj, nanotechnológie,
genetiku, protetiku, nie sú však len
bezduchou technologickou onaniou.
Ich záujem o dopad technológie na
14. 6. 2011 16:38:06
Vol.2, No.2 / 2010
ľudskú existenciu, o vzťah človeka
a
stroja,
svojou
myšlienkovou
bohatosťou sekundárne napĺňajú i
Wellsovskú tradíciu.
Kyberpunk sa ako prvý zo žánrov
sci-fi stal súčasťou širšej literárnej
diskusie predovšetkým vo vzťahu
s postmodernou. Autori ako Bruce
Sterling, William Gibson či Neal
Stephenson sa stali relatívne dôležitými
komentátormi
a
pozorovateľmi
civilizačných
trendov
spojených
predovšetkým s „computerizáciou“,
neskôr s rozvojom internetu. Kyberpunk
SF znovu na chvíľu pozdvihol, ak nie ako
literárny subžáner, tak minimálne ako
spoľahlivý módny trend – napríklad vo
vzťahu s globalizáciou, ktorá je jednou
z jeho ústredných tém. Profanácia
kyberpunku na seba nedala dlho čakať.
Tento krát prišla z nečakaného smeru.
Zmocnila sa ho mainstreamová teória a
obmedzila ho len na formu. Kyberpunk
postihlo zvýznamnenie. Na začiatku to
bol len progresívny subžáner, neskôr
módny trend intelektuálov. V roku
1999 sa kyberpunk stáva ústrednou
témou hollywoodskeho bloskbustra
– Matrix – a pomáha sofistikovať
kinematografiu ako takú. Kyberpunk
sa ako čisto literárny subžáner sci-fi
pomerne rýchlo vyčerpáva, technológia
ho predbieha na vrchole, prestáva byť
sci-fi v tradičnom slova zmysle, skôr ide
o beletristicko-teoretickú platformu
spracúvajúcu aktuálne trendy.
SF s kyberpunkom neskončilo,
kyberpunk iba odviedol pozornosť
od toho ostatného, čo sa v žánri deje,
a tak, znova na periférii záujmu masy,
môže SF byť samé sebou. Nastúpila
ARS4.indd 31
nová generácia autorov, ktorí cítia
intenzívnu potrebu vymaniť sa z
žánrových limitov, predovšetkým na
pôde distribúcie v rámci procesov, v
ktorých sa z literatúry stal literárny
trh. Sci-fi sa politizuje, napĺňa účelové
estetické kritériá a existuje ako
alternatíva voči mainstreamu, ktorý
na estetické kvality programovo
rezignuje. V aktuálne dominujúcich
subžánroch forsíruje novosť už na
úrovni označenia – New Weird a New
Space Opera predstavujú umelecky
ambicióznu prózu s prvkami fantastiky
a veľmi pokročilej technológie, ktoré
však dôraz kladú predovšetkým na
atmosféru. Ak bola kdesi na počiatkoch
jednou z definujúcich kvalít sci-fi
akási recepčná ľahkosť, prístupnosť
či ústretovosť, dnes ide o v pravom
zmysle autorský spôsob písania, v
ktorom potenciálny čitateľ zohráva
sekundárnu úlohu. China Mieville,
Ted Chiang, Greg Egan, Dan Simmons
či Robert L. Forward píšu najprv
„literatúru“ až potom žáner, ich métou
nie je akési posolstvo existujúce mimo
rámca príbehu, ale príbeh samotný.
Skutočnosť, že v nejednom prípade ide
o autorov beletristov, ktorí sú rovnakou
mierou vedcami, zásadne determinuje
ich literárnu tvorbu. Preto je sci-fi dnes
literárnym žánrom mainstreamu, ktorý
si čitateľov vyberá. Svojím spôsobom
sa tak završuje proces, v ktorom sa z
„poklesnutej“ literatúry stala literatúra
programovo vysoká. Z pozície fanúšika
sa odvážim tvrdiť, že aktuálne jediná.
31
14. 6. 2011 16:38:06
ARS AETERNA
Použitá literatúra:
Gibson, W., 1992. Neuromancer. Plzeň : Laser.
Herec, O., 1999. Fantastika a realizmus. Bratislava : Národné osvetové centrum.
Herman, H. (ed.) 1984. Antológia: 10 x SCI FI. Bratislava : Smena.
Neff, O. 1986. Všechno je jinak. Praha : Albatros.
Neff, O. - OLŠA, J., 1995. Encyklopedie literatury science fiction. Praha : AFSF.
Sire, J. W., 1993. Prúvodce světovými názory. Praha : Návrat.
Železný, I., 1990. Antológia: Stvořitelé nových světú. Praha : Art-servis.
Žilka, T., 1987. Vademecum poetiky. Nitra : ÚLUK FF UKF. 453 s.
Mgr. Juraj Malíček, PhD.
Ústav literárnej a umeleckej komunikácie
FF UKF
Štefánikova 67, 949 74 Nitra
Slovakia
[email protected]
32
ARS4.indd 32
14. 6. 2011 16:38:06
Vol.2, No.2 / 2010
In the Company of Fairies: A Tale of South African
Childhood
Simona Hevešiová
Simona Hevešiová is an assistant professor at the Department of English and American Studies
at Constantine the Philosopher University in Nitra where she lectures and teaches courses on
British and postcolonial literature. She received her PhD. in the field of translation studies at
the Constantine the Philosopher University in Nitra, Slovakia. Her research interests include
contemporary British and postcolonial fiction. Dr. Hevešiová is the co-author of the following
monographs: Cultural encounters in contemporary literature, Multicultural Awareness:
Reading Ethnic Writing, Literature and Culture, and the most recent, Contemporary Short
Stories in English I
Abstract:
The paper presented seeks to demonstrate how contemporary postcolonial fiction
provides alternative readings / portrayals of the historical and social contexts in
which it is set. Unlike the forefathers of postcolonial writing, such as Chinua Achebe
or Ngũgĩ wa Thiong’o, whose stories are overtly political, authors from the younger
generations often opt for a different poetics. In her debut novel, ‘Gem Squash
Tokoloshe’, the South African writer Rachel Zadok provides an alternative rendering
of the apartheid era, as viewed from the perspective of a child. Not only does this
technique enable her to purge her narrative of political rhetoric, Zadok also succeeds
in presenting this complicated historical period through a fantasy-fuelled perspective.
Faith, the protagonist of the novel, lives in a world inhabited by fairies and other
magical creatures conjured by her mother’s story-telling. As her story develops, the
fantasy elements become an inseparable part of Faith’s vision of reality and provide
a look not only into her own world but that of the country she lives in as well.
Postcolonial agenda
From the very emergence of
postcolonial writing, the motivation of
the writers emanating from colonised
countries to share their stories with
their own communities as well as with
the rest of the world has been fuelled
mainly (but, of course, not only) by
political and social reasons. The process
of decolonisation in the second half of the
20th century induced a massive wave of
literary response and as the (formerly)
ARS4.indd 33
colonised people were talking back,
forcing the colonisers to reconceptualise
their identities, the rhetoric was in most
cases a sharp one. Understandably, the
writers were reacting to all the images
and stories referring to or depicting
their homelands and their inhabitants
in not very flattering ways that flooded
the literary market as part of colonial
propaganda. Moreover, representatives
of the imperial power, such as “gentrified
33
14. 6. 2011 16:38:06
ARS AETERNA
settlers […], travelers and sightseers”
(Ashcroft et al., 2005, p. 5), who,
naturally, identified with the colonising
powers, have also produced texts that
“inevitably privilege[d] the centre,
emphasising the ‘home’ over the ‘native’,
the ‘metropolitan’ over the ‘provincial’
or ‘colonial’, and so forth” (ibid.).
Thus, the imperial discourse which
contributed largely, through various
forms and means, to the dissemination
of the concept of otherness, represents
the ultimate essence of postcolonial
response.
Set primarily in former colonies, early
postcolonial novels often tended to
breed angry and embittered voices with
authors reacting to colonial practices
and ideology in a rather restricted
way. As I have argued elsewhere¹, in its
beginnings, postcolonial writers used
to employ strategies similar to those
found in colonial literature. With white
characters being underdeveloped and
stereotyped (like in Achebe’s Things
Fall Apart, for example) and put, in a
process of reversal, into the role of the
Other, there seemed to be little chance
for a balanced view of the colonial past/
present. Many novels were centered on
the tirelessly reiterated dichotomies
that pervaded colonial writing and
did not succeed in overcoming this
dualistic perception of reality. Yet, with
time and necessary distance from the
events depicted, postcolonial literature
managed to evolve and get hold of a
resonant voice impossible to ignore in
the global literary world. The setting
of the novels gradually shifted to
European and American metropolises
as the authors embraced the issues of
34
ARS4.indd 34
immigration and multiculturalism and
so did the topics they explored.
In the case of South African literature,
however, the last decades have been
clearly dominated by one theme – that
of apartheid, “[a] defining event of
South African political development”
which represents “the greatest and
deepest source material for South
African writers” (Kehine, 2010, p. 21).
As the society underwent dramatic
socio-political transformations which
necessarily left visible and unfortunate
(to use a mild expression) traces on its
everyday reality, literature, naturally,
responded. The need to articulate the
struggles of the black community and
to raise awareness and empathy with
those oppressed resulted in numerous
powerful narratives. Nadine Gordimer,
J. M. Coetzee, Breyten Breytenbach,
Andre Brink and many others all fought
ardently against the system through
their writings. Now several years/
decades later, although the legalised
system of discrimination is gone, its
aftertaste and its consequences still
linger in South African literature.
Looking at the writings of prominent
South African authors, it is obvious that
this epoch changed the role of the South
African writer to a large extent. The
need to create a strategic opposition
to the system required the authors to
become reporters on society. Drawing
on his own experience, Andre Brink
comments on this as follows: “Whatever
else the writer set out to achieve, the
need to function as historian – that is,
through ‘reporting’ and ‘representing’
– informed much of her/his activity
and defined much of her/his scope”
14. 6. 2011 16:38:07
Vol.2, No.2 / 2010
(Brink, 1998, p. 17). In the words of
Ayo Kehinde, the South African writer
“is a watchdog and a historian in the
society. He sees himself as the judge, the
conscience and the teacher of human
values“ (Kehine, 2010, p. 20). Yet such
a position may produce “a tendency
towards simple oppositions and
binarities” (Brink, p. 16), as in the early
stages of postcolonial writing. “In the
best writers these conditions sharpened
the imagination, forced it to become
more resourceful, refined its subtleties.
But contextually the binarities persisted
in the tendency to reduce the world to
predictable patterns of us and them,
black and white, good and bad, male
and female” (ibid.). Such reductions - of
the writer to a political spokesperson
and chronicler and of literature to a
mere reportage - undermine both the
imaginative powers of the writer and
the very function of literature.
It is within this framework that recent
novels related to the South African
experience stand out a little bit. As
Ayo Kehinde notes, “a few writers have
appropriated the unfortunate historical
incident from a different perspective“
(2010, p. 19) and the young South
African novelist Rachel Zadok, with
her debut novel Gem Squash Tokoloshe,
may be considered one of them.
Growing up in Kensington, a suburb of
Johannesburg, Zadok remembers her
childhood like this: „I felt Johannesburg
was claustrophobic, this great sense
of doom and fear hanging over the
place“². That is exactly the feeling that
dominates the first part of her novel,
set on an isolated, drought-stricken
farm in Northern Transvaal in 1985.
The book, portraying life “during the
height of apartheid unrest in South
Africa”³, is narrated by a 7-year-old
girl, Faith, who “struggles to make
sense of the complex world in which
she lives and come to terms with the
beliefs her society and upbringing have
inculcated in her” (ibid.). By telling the
story from the point of view of a child,
Zadok consciously appropriates the
perspective through which the whole
story is viewed and thus purges her
narrative of explicit political rhetoric.
By doing so, the writer has managed to
eschew the burden of the South African
author (at least to a certain extent) and
provide an alternative rendering of the
past.
Growing up on a South African farm,
Faith spends most of her time in a
magical world conjured by the stories
of her mother, Bella. Looking over her
shoulder to make sure she is not followed
by any of the spirits her mother had
warned her about, Faith’s imagination
runs high all the time. Tit Tit Tay, Dead
Rex and Gem Squash Tokoloshe, who
steals souls while people sleep, are
her constant companions. “I’d lived on
the farm from the day I was born, and
as long as I could remember, I’d been
surrounded by fairies. They lived on the
peripheries of my vision, well hidden
from my curious eyes, but I knew they
were there” (Zadok, 2005, p. 7). Bella’s
pictures, mostly of the fairies, lining
In the world of fairies
ARS4.indd 35
35
14. 6. 2011 16:38:07
ARS AETERNA
the passages of their farm house are a
constant reminder of the fantasy world
in which her mother, often “in one of her
strange moods” (ibid., p. 9), finds refuge
from reality marked by loneliness and
deprivation. Interestingly, it not only
children who stick to fantasies and
are consoled by them, adults believe
in them, too. Bella’s world is as replete
with fairies and magical creatures as
that of Faith.
Therefore, the imaginary world of the
fairies, both good and bad, is accepted by
Faith as normality. There is no dividing
line between reality and imagination
as Faith absorbs her mother’s stories
without reservations. Inanimate objects
around her spring to life whenever her
fantasy runs riot, and magical creatures
are as real to her as her mother or
her dog. This fantasy perspective of
perceiving reality enables Faith, whose
name almost predestines her to such an
existence, to cope with things she cannot
understand. Her limited understanding
of the things happening around her and
the absence of explanations from adults
is substituted by her vivid fantasy which
fills the blank spaces easily. The reader,
who follows the story through Faith’s
eyes, finds him/herself in a similarly
limiting position. The context is never
complex, explanations are not included,
and fragmentation seems to be the
dominant mode of perception. The
fantasy, then, offers a necessary shelter
where some comfort is provided. Yet as
the seemingly harmonious family life
begins to crumble, so does the magical
world this little girl inhabits.
Faith’s childhood is heavily influenced
by the absence of her father. As the
36
ARS4.indd 36
drought forces him to find work outside
the farm, Faith is left behind with her
mother, whose mental well-being starts
to decline rapidly, to cope on their own.
The formerly regular visits of her father
gradually assume a more uneven pattern
until they cease completely. Having
started a new life with another woman,
Marius abandons his former family
and thus dooms both Bella and Faith
to misery. It is when the absoluteness
of his departure strikes Bella that her
fate is sealed. Yet while the story is
narrated by a seven-year-old child, a
very sensitive one at that, the sense of
hopelessness and wretchedness that
envelops the whole farm does not evade
her. Suddenly, the imagery used in the
book creates a nightmarish world where
everything collapses and an inevitable
tragedy hangs in the air.
It is not only the farm, struggling
with the hostile African environment
and unending periods of drought,
which is transformed into a desolate,
unproductive place; the house and Bella
herself are slowly changing as well. The
paintings produced by Faith’s mother
clearly reflect her current mental state.
Being on the brink of insanity, Bella
gradually loses her grip on reality
and immerses herself into the world
of fantasy. The neglected patches in
the vegetable garden and the stink of
unwashed dishes together with the
barking jackals and the cacophony
of bush insects outside only add up
to the overall sense of disintegration
and bleakness. As Faith observes,
the dark fairies are “closing in on the
house, surrounding us until there was
no escape” (ibid, p. 79). The house,
14. 6. 2011 16:38:07
Vol.2, No.2 / 2010
penetrated with darkness and spiteful
creatures looming everywhere, turns
into a living organism swallowing up
everything that stands in its way. At this
point, the use of imagery and fantasy
elements in the narrative culminate and
reach the climax.
As Bella, raving and in a state of
absolute frenzy, fires a shot on Faith
during a fight with Marius, an invisible
bond connecting the mother with her
daughter is irreversibly destroyed. Now
it is the mother who slowly, yet surely,
turns into a monster and follows the
dark fairies to their world. Faith’s life fills
with terror and fear as she constantly
watches her mother, “the snarling
monster” (ibid., p. 107), for any sign of
a potential outburst. “I felt a twinge of
fear as I watched her, tall and sturdy, her
hair white snakes uncoiling over her
shoulders. I couldn’t take my eyes off
her, fearing that if I did she would turn
into something bad, something that was
not my mother” (ibid., p. 15). Inevitably,
the real and the imaginary collide and
merge into one.
While fantasy, myths or folk tales4,
which all make use of specific fantasy
elements, are often incorporated into
postcolonial writing, they usually
function as indicators or reminders of
the rich cultural heritage of (formerly)
colonised communities. Achebe’s Things
fall apart, Thiongo’s A Grain of Wheat or
Tutuola’s The Palm-Wine Drinkard, to
name just a few, all interweave smaller
or larger snippets of local culture
and folklore into their narratives.
The fantasy elements in Gem Squash
Tokoloshe, however, have a slightly
different function. A parallel to Helen
ARS4.indd 37
Oyeyemi’s novel The Icarus Girl may
come to mind. Both stories are narrated
by little girls who are trying to come to
terms with some disturbing facts, be it a
dysfunctional family or an unfortunate
event in the past. On one hand, the
fantasy world provides a necessary
escape into safety (not only for Faith
but for Bella as well), into a world which
defies logic and offers oblivion. On the
other hand, however, the absorbing
world of fantasy and imagination cuts
off the individual from reality and only
aggravates his/her inability to cope
with it. Zadok’s vivid imagery and her
heavy reliance on imagination manifest
the characters’ mental turmoil and
create a horror-stricken atmosphere
which culminates in tragic outcomes.
Yet what appears as a story of personal
disintegration is, at the same time, a
story of a country experiencing a similar
struggle. The abovementioned imagery
does not, therefore, function only as a
signifier of Bella’s mental breakdown
but also as a symbolic rendition of the
transformation taking place in South
Africa. Since the first part of the novel
is narrated by a seven-year-old child,
political circumstances are, more or less,
pushed into the background. Overheard
snippets of adult conversations which
deal with the final convulsions of the
system of apartheid, such as “rioting in
those independent homelands” (ibid., p.
34), provide the reader with a broader
context. Faith, however, is not able to
make sense of these remarks, with her
age preventing her to conceptualise the
country’s system of race relations, so
no judgmental statements are passed in
this respect. In this way, Zadok manages
37
14. 6. 2011 16:38:07
ARS AETERNA
to appropriate these unfortunate
historical incidents from a different
perspective. Faith’s age and her limited
understanding of the world of politics
unburden her from the psychic baggage
which the adults inevitably carry with
them. The impossibility to remain
neutral during this difficult period does
not affect her; thus, the novel provides
an alternative perspective of the events
in question.
While her age renders her unable to
view things in their complexity, Faith’s
vision of the world around her is also
very refreshing. Naturally, the narrative
perspective used offers a limited
perception of reality, yet it is precisely
this technique that enables the writer
to provide an alternative vision of the so
often politicised discourse of apartheid
era. Faith’s perception is intuitive rather
than rational, and is, therefore, devoid
of any judgments or prejudice. Her
lack of knowledge and experience thus
make her an ideal mediator of these
highly sensitive issues. It is through the
character of Nomsa, the black African
servant who is installed on the farm
after Bella’s breakdown to take care of
the house and its inhabitants, that Faith
starts to perceive things in a broader
context and the reader is thus provided
with a more detailed outlook on the
South African political turmoil.
Nomsa, whose presence on the farm
and striking difference captivate Faith,
becomes an intermediary between the
child and the outside world. Since the
girl has lived on the farm from the day
she was born, accompanied mainly
by her parents and only occasionally
meeting other people, she has grown
up in isolation. Suddenly, Nomsa brings
in a different perspective on life; she
introduces Faith to new sets of social
relations which she is not familiar
with. Treating Nomsa like an equal
and offering her own room to sleep in,
Faith is clearly not aware of Nomsa’s
inferiority that the government has
imposed on her through a series of
regulations. Slowly, Nomsa takes over
Bella’s role and becomes “the only
solid thing” (ibid., p. 109) in Faith’s
life as everything else is falling apart,
both metaphorically and literally. By
becoming the crucial person in Faith’s
life, Nomsa and the affection Faith feels
for her enable the child to scramble out
of the collapsing fairyland of her mother.
The outside world, however, is not
comforting either. Very soon, Faith
starts to realise that Nomsa is treated
in a disrespectful manner by the others.
The experience at the local market,
where Nomsa substitutes Bella and
attempts, unsuccessfully, to sell some
of the farm produce, represents a real
eye opener for Faith. “By the afternoon,
as the shadows grew long and cold, I
began to realize that it was Nomsa that
people didn’t like. Even people I had
always thought were nice, the ones who
stopped to chat with Mother every week,
enquiring about our health and other
news, gave us a wide berth” (ibid., p. 95).
While general race issues and politics
The viewpoint of the child
38
ARS4.indd 38
14. 6. 2011 16:38:07
Vol.2, No.2 / 2010
have been shifted to the background
since the personal catastrophe of Faith’s
mother occupied the central space of the
plot, they are, undoubtedly, a crucial part
of the narrative. The character of Nomsa
helps to outline the context in which the
whole story is set; a necessary tool for
a more complex understanding of the
South African experience.
The market scene, with people passing
the stall and casting disgusted glances at
Nomsa or making offensive comments,
outlines the main terrain of struggle. The
unobtrusive view of the child records
those subtle, but also transparent, signs
of disdain and hate and though it is not
able to process them in their complexity,
it creates much scope for reflection. “I
felt as thought the world was somehow
different, like I had been exposed to
something that made no sense, that had
no reason to be the way it was. It was an
unfathomable thing, made up of tenuous
strands that had to fit together, if only I
knew how to place them. Yet, even as I
grappled with the threads of it, trying to
weave them together into a solid idea,
I knew that what I would find when I
finally managed was something rotten”
(ibid.)
Nomsa’s violent death, carried out by
Endnotes
Bella’s hand in a final act of aberration,
presents the inevitable climax of the
accumulated horror imagery and marks
the end of the childhood period for Faith.
With her mother taken away to a mental
asylum, Faith has to come to terms with
these abrupt changes which have left her
to cope on her own. While the second
part of the novel, set in 1999, examines
her return to the farm and to the buried
mysteries of her past, it is the first half
of the text which is more intriguing and
absorbing. At the end, Faith, forced to
combat the traumas of her childhood, lost
in the same vicious circle as her mother
before (manifested by the opening and
closing chapters of the book as well),
finally finds the so needed equilibrium.
The feeling that persists, however, is that
of how easily beliefs become ingrained
in our minds, and of how difficult it is to
see them for what they really are. In this
sense, as the author herself stated: “the
book is about unpicking belief systems,
figuring out how we come to believe the
things we believe.“5 Faith’s and Bella’s
struggles with their own demons, are
thus, clearly paralleled with the uproar
within South Africa. In this case, however,
the reconciliation will probably take a bit
longer.
¹ See Hevešiová, S., 2006. A Glimpse Beyond Postcolonialism. In: Aspects of Postcolonial
Literature. Nitra: FF UKF, pp. 40-44.
² <http://www.guardian.co.uk/books/2005/nov/18/whitbreadbookawards2005.southafrica>
³ Zadok, R. 2005. Gem Squash Tokoloshe. London: Pan Books (back cover)
4
The title of Zadok’s novel is rooted in folktales. Tokoloshe, a tiny creature stemming
from Zulu folktales, is an evil spirit much feared by South Africans. There are numerous
tales about his mischievous adventures passed from generation to generation and some of
them have also been published. See Tales of Tokoloshe by Pieter Scholtz.
5
<http://www.panmacmillan.com/displayPage.asp?PageID=3373>
39
ARS4.indd 39
14. 6. 2011 16:38:07
ARS AETERNA
Bibliography
Ashcroft et al., 2005. The Empire Writes Back: Theory and Practice in Postcolonial
Literatures. London/New York: Routledge.
Brink, A. Interrogating Silence: new possibilities faced by South African literature. In:
Attridge, D. & R. Jolly. Writing South Africa. Literature, apartheid, and democracy, 19701995. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 14-28.
Kehinde, A. 2010. Andre Brink’s The Wall of the Plague and the Alter-Native Literary
Tradition in South Africa. In: Skase Journal of Literary Studies. 2010, Vol.2, No. 1, pp. 19-35.
Zadok, R. 2005. Gem Squash Tokoloshe. London: Pan Books.
“Gem Squash Tokoloshe by Rachel Zadok” Available at: <http://www.panmacmillan.
com/displayPage.asp?PageID=3373>
“I didn’t know who Mandela was”. Guardian, 18 November 2005. Available at: http://
www.guardian.co.uk/books/2005/nov/18/whitbreadbookawards2005.southafrica
Mgr. Simona Hevešiová, PhD.
Dept. of English and American Studies
Constantine the Philosopher University in Nitra
Štefánikova 67, 949 74 Nitra
Slovakia
[email protected]
40
ARS4.indd 40
14. 6. 2011 16:38:07
Vol.2, No.2 / 2010
Fantasy – Knowledge Based Alternative
Alena Boboš
Mgr. Alena Boboš finished her university studies of English language and Literature and
Psychology at the University of Constantine the Philosopher in Nitra. She works at Department
of English and American studies, where she teaches the courses on linguistics. Her main
research interests are co-operation in communication and its processes. She is also interested
in contemporary fantasy fiction for young adults.
Abstract:
In our work we would like to dedicate out attention to the assumption that even tough
certain kind of literature is listed as fantasy, its main idea, and plot and character
building are based on serious and deeply analysed theoretical realities. We have
chosen Garth Nix’s trilogy The Old Kingdom in order to point out that a successful and
realistic seeming work of fantasy writing integrates philosophy, mythology, religion
and science. Concretely, our topic will be dealing with death in children’s literature,
where the main character is a young growing girl who was born with a special power
which helps her to understand and work with death. Sad motif is transformed into a
meaningful journey of learning and knowing.
1 Things are relative
“The world we know it”, is going
to be one of the basic statements,
which we will be questioning in our
work, since we believe it to be very
relative, changeable and without
true grounds to be considered final.
Thanks to people’s curiosity about the
world that surrounds them, and the
need to explain events that cannot be
explained scientifically and clearly right
away, or at least comprehensibly for
all, human civilisation has developed
various branches of variously valid
and supported justifications for all the
universe that we are a tiny part of. Some
of these justifications lie in scientific
ARS4.indd 41
fields such as medicine and physics;
others are part of less explicit areas
such as religion, myth, or philosophy;
and, eventually, we get to what many
would call fantasy and define as the
fictional world, based purely on an
author’s imagination, where everything
is made up and unreal. We decided to
analyse and go deeper into one of the
topics, which is a great and important
part of all the fields (as well as many
others) mentioned, and it presents a
rather strong linkage existing between
them all. This topic that surrounds
us and belongs to the ever-present
circle of life is very nicely dealt with
41
14. 6. 2011 16:38:07
ARS AETERNA
in a rich and enchanting trilogy of the
“fantasy” master Garth Nix, called The
Old Kingdom Series. The trilogy’s central
protagonist is death, its realm and
inhabitants, described in a very creative
and rounded manner, and this is the
element we have decided to explore
further by creating a web of beliefs
and concepts belonging to popular
areas dealing with this topic in their
own, specific ways. The theme of death
is deeply incorporated into people’s
minds and they have been trying to
understand and explain its workings
for centuries. It has been a mystery
and feared unknown; it has been hope
and salvation; it has been terror and
decay; it has been given many forms
and meanings throughout the years
and it has still remained unobserved
completely and full of ifs. Garth’s trilogy
consists of three parts Sabriel, Lirael
and Abhorsen. All three parts have their
central characters presented through
young people growing up and knowing
their potentials. They all deal with two
major life challenges – the one that
is a natural part of maturing and the
other one that means fulfilling our life
mission – which was given to us as a
higher cause affecting many lives and
many events around us. Nix’s positive
characters are strong, willing and
great fighters. They are developing and
discovering realms around them. They
are searching outside and inside them
in order to know themselves and know
the world, so they could fight the evil
and help the good.
Garth Nix represents Death as a realm,
which is part of our own living space,
but not to be seen or felt by someone
with untrained senses. It is one of the
universes overlapping with our own.
However, the entrance to it (except for
those already dead) is allowed only
to the few who have special powers
and magical tools and are hence able
to travel in and out of death without
suffering serious consequences. These
chosen ones are divided into two
types. The first ones are those who
are called necromancers, and they
are represented as dealing with dark
forces, in order to become powerful
masters controlling and manipulating
dead souls. Necromancers are able to
wake the dead, read their minds, force
them into doing whatever they feel like,
destroy them and rouse the fires and
demons of death, bringing hatred, pain
and life-devouring from the realm of
the lost, unhappy and weak souls whose
sleep has been forcefully interrupted.
They are presented as evil-lurking and
power-seeking beings – most of them
former humans – who have found the
way to extract the knowledge from the
world of the dead, and use it to awaken
some of the abilities they were never
meant to have. Greed, hate and selfish
drive, made necromancers sacrifice
the sleeping souls, or those who have
not yet found their true place in the
death realm. Their need for supremacy
made everything else less valuable
and desirable. Necromancers feed
2 Death in the novel
42
ARS4.indd 42
14. 6. 2011 16:38:07
Vol.2, No.2 / 2010
on decay and suffering; they extrude
the energy that lies in souls and that
gives them spark after spark for the
inner fire raging inside their lifeless,
damaged and rotting bodies with
internal craving for more from death.
On the other side, there are humans
with special inborn abilities to safely
go in and out of death in order to put
things right and correct what has been
wronged. They are the Abhorsens and
they are powerful people who operate
in death as menders and helpers of
souls that have difficulties going where
they are intended. Both Abhorsens and
necromancers have a very important
tool which helps them in great deal to
fulfil their role. They have a pouch of
bells. Seven very special, unique and
powerful bells whose sound can wake
the dead and put them back to sleep,
command them, untangle their tongues
and capture what is left of their minds.
Their function is best described in a few
lines of the book: “The smallest bell was
Ranna. Sleeper, some called it, its voice
a sweet lullaby calling those who heard
it into slumber. The second bell was
Mosrael, the Waker. … It balanced Life
with Death. Wielded properly, it would
bring the Dead back into Life and send
the wielder from Life to Death. Kibeth
was the third bell, the Walker. It granted
freedom of movement to the Dead, or it
could be used to make them walk where
the wielder chose. Yet, it could also turn
on a bell-ringer and make her march,
usually somewhere she would not wish
to go. The fourth bell was called Dyrim,
the Speaker. This was the most musical
bell, according to The Book of the Dead,
and one of the most difficult to use as
ARS4.indd 43
well. Dyrim could return the power of
speech to long-silent Dead. It could also
reveal secrets, or even allow the reading
of minds. It had darker powers too,
favoured by necromancers, for Dyrim
could still a speaking tongue forever.
Balgaer was the name of the fifth bell.
The Thinker. Balgaer could mend the
erosion of mind that often occurred
sin Death, restoring the thoughts and
memory of the Dead. It could also erase
those thoughts, in Life as well as in
Death, and in necromancer’s hands it
could be used to splinter the minds of
enemies. Sometimes it splintered the
mind of the necromancer, for Balgear
liked the sound of its own voice and
would try to steal the chance to sing
on its own accord. The sixth bell
was Saraneth, also known as Binder.
Saraneth was the favourite bell of the
Abhorsens. Large and trustworthy it
was powerful and true. Saraneth was
used to dominate and bind the Dead,
to make them obey the wishes and
directions of the wielder. Lirael was
reluctant to touch the seventh bell, but
she felt it would not be diplomatic not
to touch the most powerful of all the
bells, though it was cold and frightening
to her touch. Astarael, the Sorrowful.
The bell that sent all who heard it into
Death” (Nix, 2003, p.40)
Another very important motif of
the novels is the presence of the River
– especially in Death. This river is
described as ice-cold, and as if having
a mind of its own, an inner power
that sends deceased souls beyond its
nine Gates, each of them representing
greater and colder waterfalls of living,
dangerous and chaining water. This
43
14. 6. 2011 16:38:07
ARS AETERNA
River has the power to take out all the
living power of its visitors and leave
them with nothing but a colourless
unstable shape, which will be sent far
away from the border with Life and
its chambers. “He could hear the child
crying, which was good. If she had gone
beyond the first gateway he could not
bring her back without more stringent
preparations and a subsequent dilution
of her spirit. The current was strong,
but he knew this branch of the river and
waded past pools and eddies that hoped
to drag him under. Already, he could feel
the waters leeching his spirit, but his
will was strong, so they took only the
colour, not the substance. He paused to
listen and, hearing the crying diminish,
hastened forward. Perhaps she was
already at the gateway and about to
pass. The First Gate was a veil of mist,
with a single dark opening, where the
river poured into the silence beyond.
Abhorsen hurried towards it and then
stopped”(Nix, 1995, p.10). “The river
flowed around her legs, cold as always.
The light, grey and without warmth, still
stretched to an entirely flat horizon. In
the distance, she could hear the roar of
the First ate. She could see the creature’s
true shape clearly now, not wrapped in
the aura of death which it carried to
the living world. It was an Old Kingdom
denizen, vaguely humanoid, but more
like an ape than a man, and obviously
only semi-intelligent. … As long as the
thread existed the creature would be
totally under the control of its master,
who could use its senses and spirit
as it saw it fit” (Nix, 1995, p.23). This,
however, is not the only approach to the
river and water. Outside the realm of
44
ARS4.indd 44
Death, flowing water – rivers, streams,
crevices – are what the Dead Souls are
afraid of. Such water burns their skin
remnants and turns them into nothing.
The stronger the stream of water, and
the bigger its size, the better defence
against the Dead it becomes. This water
is protector, purifier, and saviour in
some cases. Water is life and power; it
gives energy and hope.
All the magic and magical beings are
divided into two main streams – those
being made of particles of Free Magic
and those who descended from the
Charter. Free Magic creatures are those
consisting of wrong, uncontrolled,
evil magic and are, as such, part of
the perilous, non-constrained and
unpredictable magic of the dead and
unfriendly. All the beings having some of
those Free Magic elements are specific
for their intense, metallic and very
nauseating stench, which makes people
feel sick and hard to breathe. The other
beings, coming from the Charter, are
those who are closer to humans by their
motives. These are the protectors of one
of the universes compatible with that
of our own, and are therefore the ones
who respect the well-being of the Living
and their peace.
Another symbolic appearance is that
of animals: a cat, a dog and the birds.
The White cat, called Mogget, is actually
a Free Magic creature, turned into a cat
and its powers restrained by a special
collar made out of Charter marks,
which could be explained as magical
spells transformed into physical shape
of special letters. Mogget is a smart,
yet very unfriendly and arrogant cat,
who mostly cares for his own pleasure,
14. 6. 2011 16:38:07
Vol.2, No.2 / 2010
ARS4.indd 45
but is an eternal half-willing servant
of all the family of the Abhorsens. The
other animal is female and it is the
Disreputable Dog, who is a creature
from the beginning of the Charter
creation, and as such has many powers
of both Free Magic and the Charter; the
ability to change its size and shape;
the ability to manipulate other beings
by its voice; but most of all, she is a
faithful friend and helper of the latest
Abhorsen – Lirael. Finally, there are
birds mentioned. Those who are used
as messengers for the King and the
Abhorsen of the Old Kingdom (there,
where the Magic of the Charter is the
strongest), and those who are ravenshaped, yet dead and evil doers for
some of the Greater Dead in command
of their souls.
The idea of these novels is that realms
should not mix. The living belong to one
universe, the dead belong to the other.
There are different rules that exist inside
them both; there are different paths to
go, and different meanings to unravel.
Their inhabitants are made of different
material and their intentions and
needs are of different fibres. Dwellers
of different realms might in reality be
very close to each other because their
universes do actually overlap; however,
the borders exist and are intended to
3 Death in myth
protect the knowledge and powers that
exist within them. Should these ever be
misused and applied to those they are
not intended for, a lot of misfortune
and disaster could captivate all that is
good and beautiful in our lives; all that
would lose its meaning and importance
if mistreated or disrespected. For
this reason, it is important to wonder
beyond our senses, yet not forget who
and what we are.
In the novel, the manipulated army of
the dead is threatening to destroy and
overtake the world of the living. Different
beings coming from death jeopardise
the lives of the living and so our main
characters have to find the strength
and learn as much as they can in order
to save so many depending on them.
Even though there is a very developed
psychological fight going on in all the
characters while they get to know more
about their weaknesses and strengths,
in our work we shall remain focused on
the motives of death and the dead as the
motives mostly detailed and explained
in the novels. As intended, we can
make some parallels and comparisons
between fantasy literature and the Old
Kingdom Series in particular, and the
fields of ever-present attempts to define
and explain the workings of the world,
which are not so transparent.
Since the dawn of mankind, people
have been trying to explain happenings
around them in the best possible manner,
using the knowledge and language
they had. People are by definition less
afraid of things which are described and
defined, so the way to make nature less
frightening was to explain it, describe it,
find the origin of things, and the reason
for their existence. According to Chinook
mythology, “the trickster spirit Coyote
is responsible for the introduction of
45
14. 6. 2011 16:38:07
ARS AETERNA
death into the human world. In an effort
to retrieve their wives, Coyote and
Eagle traveled to the land of the dead
and through a series of misadventures
inadvertently unleashed it. According to
the legend, the dead are only visible in the
darkness that occurs when a mysterious
woman consumes the moon. Realizing
this would be the only way to reunite
with his wife, Coyote killed the woman
and proceeded to swallow the moon.
The two quickly gathered the souls of
the dead in a box and started back for the
natural realm. Eager to see his beloved,
Coyote opened the box and accidentally
released the souls of the dead as well as
death itself onto the world” (J.R. Gudzune,
2008, online). People have been also
inclined to believe in the continuation of
life after their physical body has ceased
to exist. We could call it hope, or we
could call it a need not to leave just dust
behind us; but, whatever we call this
state, it is present, and it has brought
us many vivid expressions of possible
world realizations. “… life appeared to be
endless. There was no beginning and no
end, just an eternal continuation. Those
cultures that embrace reincarnation
heartily agree” (G. Varner, 2007, online).
One of the other parallels to be drawn
could be those of the Death River from the
novel, and the Rivers of the Underworld,
as an important part of Greek mythology,
in which, as we know, Gods and their
lives were developed to the fullest.
One of the detailed occurrences in the
world of human-shaped Gods was the
abovementioned Underworld and its
special regulations, governed by Hades.
One of the essential elements of this
world of the Dead was the River Acheron
46
ARS4.indd 46
– the river of woe, which took the
Dead souls to the fire of burning spirit
remnants. These souls were taken on a
boat by “Charon, a ferry man, who crosses
this river Styx where the dragon tailed
dog Cerberus guards, allowing all souls
to enter, but none to leave. There is also
river Styx – the river of hate, mentioned,
in relation to Gods who gave their oath
upon this river, and failed to keep their
word. As a result, Zeus forced these Gods
to drink from the river itself, and it being
extremely foul this God would lose their
voice for nine years.” (James, online)
Another mention of the river is that of
the “Lethe, called the River of Oblivion,
out of which the shades of the dead had
to drink to forget about their past lives
on earth. (M. Lindemans, 2001, online).
Finally, there were believed to exist five
rivers separating two worlds – that of
the Living from the one of the Dead. The
river’s strong place among the religious
relicts is proven by its mention in the
Bible: “Moses got his name from his
experience with the Nile River. Some of
the Ten Plagues at the time of the Exodus
involved the Nile River. John the Baptist
baptized some people in the Jordan
River, but not everyone. Jesus Christ used
a river as an analogy for the Holy Spirit…”
(James, online) If we move further to the
more nature-connected meanings of
rivers, we come to J.E. Cirlot who notes
that “river symbolism corresponds to
the creative power of nature and time.
On the one hand, it signifies fertility
and the progressive irrigation of the
soil; and on the other hand it stands for
the irreversible passage of time and,
in consequence, for a sense of loss and
oblivion.” (Lindemans, 2001, online).
14. 6. 2011 16:38:07
Vol.2, No.2 / 2010
Next on our list is a figure called the
necromancer, and it is not a stranger
to Bible, ancient scripts and Middle
Age writings. The necromancer is “one
who works with the powers of death.
This may take many forms. Historically,
necromancy has ranged from everything
between spirit communications to
out-of-body trips to the underworld
(known as katabasis in Greek, or as
“Greater Necromancy” by some) and
even extending so far as to curse and
hex the living or impose quests upon the
dead via hex tablets (katadesmoi). Some
of necromancy’s history even includes
speaking to underworld demons and
specifically asking boons of them to
aid the necromancer in their purpose
or invoking the spirit of another (or
an underworld demon) to gain their
strengths and help” (Brinkster, online)
Further
explanation
of
the
necromancer, seen in not such a bad light,
is that “one of the attributes that has set
the necromancer apart from many other
types of spell weaver is their respect for
order, balance, precision, diligent study,
discernment, and timing. Knowing
the use of these skills will exact a cost
makes one mindful of carefully timing,
preparing for, anticipating, and selecting
each spell with utmost precision. The
frozen touch of death is a power beyond
simple human comprehension -- so
vast that a lifetime of study is barely as
significant as dipping one’s finger into
the ocean. The art can bring knowledge
of the nature of the soul, the power to
manipulate it, and the ability to cause
change in accordance with one’s will
through the rending of the spirit and
whispers of geists, but carries hazards of
ARS4.indd 47
its own. (Brinkster, online)
The other very much present symbol
connected to the mystical, evil, powerful
and sorcery are animals, especially cats.
These have had their special place since
ancient Egypt. There were statues and
drawings of elegant, strict looking and
magical cats, who achieved the status of a
holy animal. In Egypt, “the goddess Bastet
was depicted with the head of a cat. In
Greek legend, Galenthias transforms into
a cat to become a priestess of Hecate,
the goddess of darkness. Ancient Rome
considered the cat a symbol of liberty,
and the goddess of Liberty usually had
a cat at her feet” (J. Shadwell, 2002,
online). Cats did not always have a
bright future, since during the centuries
of strong belief in witchcraft, cats were
connected with the devil, hell, bad magic
and witches. A Middle Age black cat was
“affiliated with evil. Because cats are
nocturnal and roam at night, they were
believed to be supernatural servants of
witches, or even witches themselves”
(F. Syufy, online). In Celtic tales, “the
hero often fought Monster Cats, while in
Buddhism, the cat is said to be under a
curse, as he and the snake did not weep
at the death of Budha” (J.Shadwell, 2002,
online). Today, cats are believed to be
“astute, clever, secretive, mysterious,
intelligent,
intuitive,
supernatural,
watchful, selective and independent.”
(Venefica, 2011, online).
Haruki Murakami’s cats are able to
speak, and they have their own language,
understood only by people with special
brain activity.
As for their “innate enemies” – the
dogs, these also have a special place in
peoples’ lives and customs. Except for
47
14. 6. 2011 16:38:07
ARS AETERNA
the widespread connection of dogs with
loyalty, honesty, helpfulness and honour,
there is also a symbolic meaning behind
their nature. Dogs are often presented as
a symbol of duality, “which has the power
to walk within two worlds. Because of this,
they are often presented as guardians
at the gates which stand between the
world of the living and the world of the
dead. In ancient Egypt, Anubis was the
dog-headed god of the dead. In ancient
Greece, Cerberus was the three-headed
dog guarding the entrance to Hades”
(Encyclopedia of Death and Dying, online)
Finally, our feathery symbols – the
birds, have their place in religion and the
symbolism of many works of art. Every
bird has its position and meaning. The
dove represents peace and the raven has
contacts on the other side of our plain
of existence. Mostly, birds represent
freedom and purity, the ability to fly
without restrictions and enjoy the view
of life.
Theory developed around the idea
of multiple-universe existence belongs
to the field of Quantum Mechanics
in physics. It is not a science-fiction
scenario, but a fact-supported and deeply
analysed event, explained through many
non-literary terms, such as probability,
measurement of existence, quantum
state of the universe, and many others.
“According to quantum mechanics,
nothing at the subatomic scale can
really be said to exist until it is observed.
Until then, particles occupy uncertain
“superposition” states, in which they
can have simultaneous “up” and “down”
spins, or appear to be in different places in
the same time. The mere act of observing
somehow appears to “nail-down” a
particular state of reality” (Parallel
Universes, 2009, May issue). The idea of
relativity and many probable universes
is also a matter quite deeply discussed
in philosophical literature, where the
main emphasis is put on the claim that
there are as many realities as there are
ways of shaping their existence mentally.
Derrida was questioning the stability of
any particle existing in the presence of
one’s mind, and in The End of Mr. Y, the
author Scarlett Thomas talks about the
power lying inside our heads, our minds’
our power to imagine, wish and project.
She has done a great job of combining
ideas from philosophy, quantum physics,
fiction and religion and thus composing
a very complex picture of the magnitude
hidden behind our mental processes, and
a vivid presentation of what we believe
could be one of the probable universe
shapes. Philip Pullman’s description of
special energies lying behind the eyes
of children – who have not been spoiled
by many “rational” restrictions, and
whose minds see things as they are, not
as they have been limited by various
laws, naming and explanations. All of
these works of fiction are the result of
detailed studies of various scientific and
philosophical topics, which have many
experiments and much testing behind
them. They are supported and examined,
and this certainly makes them more than
just a product of our imagination.
4 Multiple layered universe(s)
48
ARS4.indd 48
14. 6. 2011 16:38:07
Vol.2, No.2 / 2010
“The Case For 10 or More Afterlife Realms (K. Williams, 2007, online)
(a)
Quantum physicists, using Super-String Theory, believe the universe is
made up of 10 or 11 dimensions. Their goal is to find the holy grail of physics the so-called “Theory of Everything” - a theory that explains all phenomena of
reality.
(b) Pythagoras, perhaps the first great mathematician, believed the cosmos is
divided into 10 heavens based on the perfect number.
(c)
In Jewish mysticism, God’s entire creation is composed of 10 emanations
of Light from the 10 utterances of God “Let there be” to create the world by the
perfect order of 10 along with a hierarchy of 10 angelic realms and the law of the
10 commandments.
(d) In Buddhism, there are 10 levels of realisation toward enlightenment and
10 directions of the Buddha’s light to Buddha-realms.
(e)
Christian Gnostics believed in a cosmology of 10 heavens which they based
on information from the death experience of the Apostle Paul which they recorded
in their scriptures (Apocalypse of Paul).
(f )
In Islam, a legend exists where Muhammad journeyed through 10 heavens
which was probably a near-death experience.
(g)
The Biblical prophet Enoch in his writings (2 Enoch) mentions that he
ascended through the 10 heavens.
(h) The word human comes from the Hindu word hu which means light, and
man which means mind. In Hinduism, there are 10 levels of universal consciousness.
(i )
The Bible describes an angelic hierarchy of 10 celestial powers.
(j )
Edgar Cayce learned from his out-of-body travels that our solar system’s
10 major spheres are physical representations of the 10 realms in the afterlife
hierarchy of which the human body is a microcosm.
(k)
The Apostle Paul equated the different degrees of glory of resurrected
bodies with the sun, moon and stars. Throughout the Bible, there are references
to multiple realms: third heaven, the highest heavens, heavens, and many dwelling
places.
(l )
During Lynnclaire Dennis’ NDE, she entered into the light and saw the
Universal Pattern and Source of all life which was in a shape that resembles an
atom with electrons revolving around it. Her pattern eventually caught the eye of
scientists because of its compatibility with the knotted pattern of 10-dimensional
space in physics.
(m) Other experiencers, such as George Ritchie and Betty Eadie, as well as
the Swedish scientist Emanuel Swedenborg, each observed multiple levels in the
hereafter. Howard Storm had an extensive experience in which he also observed
multiple levels in the afterlife. Dr. PMH Atwater describes these multiple dimensions
as existing here within the same space much like boxes within a box. Metaphysical
sources also describe a multi-dimensional reality”.
49
ARS4.indd 49
14. 6. 2011 16:38:07
ARS AETERNA
5 Near (After)-Death experience
People have, in general, always
been afraid of dying, and it seemed
impossible that death should be the end
of it all. So much experience, so much
effort, trouble, love, learning – all that
to end up as part of the ever-changing
ground in which we are buried (or part
of other places in nature, depending on
the culture and religion)?
Apart from the already mentioned
mythical, religious and philosophical
approaches to death, there have been
several science and fact-based attempts
to record some activity after the body
has stopped functioning.
Dr.Elizabeth Kubler-Ross (1926 2004) believed that after one’s death,
one continues to live on because one‘s
consciousness doesn’t die. Dr. Kubler-
Ross discovered that there are three
stages of dying.
In the first stage, consciousness has
left one’s body, no brain waves can be
detected, and the ECG shows the person
has died. During the second stage, the
dying person is no longer constrained
by time and space and one can reach
anywhere as wished. At this stage,
a blind person is able to see objects,
a mute person can speak, and a deaf
person can hear. The third stage is a
review of one’s whole life, bypassing
time and space. The time on Earth
passes in only a few seconds or minutes,
but the consciousness is able to see its
entire life in front of it (Studies of NearDeath Experience).
Reincarnation is one of the central
ideas of the soul’s journey, in Chinese
religion. They believe that according
to the way of life, one is to be given
another body in one’s next life. So, some
people can come back as objects or
plants, yet some can be given a stronger
and happier position in their new life.
Yet, the point remains that we have all
been given some kind of task in our life
that we should be able to fulfil in order
to feel complete.
With this short work we tried to point
out the interconnectivity that exists
between people’s imagination, science,
religion, everyday beliefs, wishes and
other ways of explaining the mysteries of
our lives. It is very important not to take
things for granted; but it is also useful
for our own peace to open our mind and
senses to the many possibilities that we
are presented with by only stepping out
of the boxes we often put our minds in.
6 Death after death, after death …
Conclusion
50
ARS4.indd 50
14. 6. 2011 16:38:08
Vol.2, No.2 / 2010
Bibliography:
BLANK, W. 1998. Rivers of the Bible. Available online: <http://www.keyway.ca/
htm2003/20031215.htm> [cited in March, 2011].
CRISLIP. M. 2008 Near Death Experience (under Clinical Trials, Neuroscience / Mental
Health, Science and the Media). Available online: <http://www.sciencebasedmedicine.
org/?p=114> [cited in March, 2011].
DAWSON, M. River Styx. Available online: < <http://www.pantheon.org/articles/s/styx_
river.html> [cited in March, 2011].
Encyclopedia of Death and Dying. 2011. Charon and the River Styx. Available online:
<http://www.deathreference.com/Ce-Da/Charon-and-the-River-Styx.html> [cited in
March, 2011].
FRAIM, J. 2001. Symbolism of place. Available online: <http://www.symbolism.org/
writing/books/sp/2/page6.html> [cited in March, 2011].
FRANKS, M.R. 2011. The Universe and Multiple Reality. Available online: <http://www.
manyuniverses.com/indexH.htm> [cited in March, 2011].
FRANZ, A. 2009. The Ancient Symbolism of the Dog. Available online: <http://poparf.
blogspot.com/2009/09/ancient-symbolism-of-dog-by-aaron-franz.html> [cited in March,
2011].
JAMES, O. 1915. International Standard Bible Encyclopedia. bible-history.com – ISBE.
Available online: <http://www.bible-history.com/isbe/R/RIVER/> [cited in March, 2011].
KNIGHT, K. 2009. Birds (In Symbolism). Available online: <http://www.newadvent.org/
cathen/02576b.htm> [cited in March, 2011].
KUMAR, N. 2003. Ganga The River Goddess - Tales in Art and Mythology. Available online:
<http://www.exoticindiaart.com/article/ganga/> [cited in March, 2011].
NIX,G. 1995. Sabriel. Published by Clays, Ltd. ISBN-13 978 0 00 713731 2.
NIX, G. 2001. Lirael. Published by Clays, Ltd. ISBN-13 978 0 00 713733 6.
NIX, G. 2003. Abhorsen. Published by Clays, Ltd. ISBN-13 978 0 00 713735 0.
OCEANIA. 1961. Myths and Symbols of the Drysdale River Aborigines. Oceania Publications,
University of Sydney. Available online: <http://www.jstor.org/pss/40329310> [cited in
March, 2011].
Water Myths, Mysteries and Symbolism. 2005 – 2010. Available online: <http://www.
pureinsideout.com/water-myths-mysteries-and-symbolism.html> [cited in March, 2011].
ROHRER, K. 2011. Animal Symbolism in many cultures. Available online: <http://www.
princetonol.com/groups/iad/lessons/middle/animals2.htm> [cited in March, 2011].
River Styx. 2008. Published by Roman Colosseum. Available online: <http://www.romancolosseum.info/roman-gods/river-styx.htm> [cited in March, 2011].
SATO, R. 2009. Parallel Universes : Are They more than just a fragment of our imagination?
Available online: <http://www.dailygalaxy.com/my_weblog/2009/05/parallel-univer.
html> [cited in March, 2011].
SHADWELL, J. 2002. Cats in Mythology: Housecats, Jaguars, Leopards, Lions, and Tigers.
Available online: <http://www.suite101.com/article.cfm/wild_cats/92510> [cited in
March, 2011].
SYUFY, F. Black Cats Folklore. Available online: <http://cats.about.com/od/
catloreurbanlegends/a/blackcatlore.htm> [cited in March, 2011].
TELESCO, P. 1995. The Magick of Folk Wisdom. Available online: <http://everything2.
com/title/The+symbolism+of+birds> [cited in March, 2011].
VAIDMAN, L. 2002. Many-Worlds Interpretation of Quantum Mechanics. Available online:
<http://plato.stanford.edu/entries/qm-manyworlds/> [cited in March, 2011].
51
ARS4.indd 51
14. 6. 2011 16:38:08
ARS AETERNA
VENEFICA, A. 2005 -2011. Behind the Signs. Available online: <http://www.whats-yoursign.com/signs.html> [cited in March, 2011].
WARD, D.S. 2003. Multiple Universes. Available online: <http://www.halexandria.org/
dward408.htm> [cited in March, 2011].
Studies on Near-Death Experiences. Available online: <http://www.pureinsight.org/
node/4050> [cited in March, 2011].
KEVIN, W. 2007. The NDE and Heaven. Available online: <http://www.near-death.com/
experiences/research18.html> [cited in March, 2011].
Mgr. Alena Boboš
Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická Fakulta
Katedra anglistiky a amerikanistiky
Štefánikova 67, Nitra
Slovakia
[email protected]
52
ARS4.indd 52
14. 6. 2011 16:38:08
Vol.2, No.2 / 2010
Svet fantastiky v románe Tatiany Tolstej - Kys
Julia Kubinyiová
Narodila sa v Moskve (Ruská federácia). Študovala na Moskovskej pedagogickej vysokej škole
N. K. Krupskej, odbor ruský a francúzsky jazyk (1982-1987). Od roku 2007 je doktorandkou
v dennej forme štúdia na Katedre ruského jazyka a literatúry Filozofickej fakulty Univerzity
Komenského v Bratislave. Vedie kurzy - Praktické cvičenie z ruského jazyka a Lektorské
cvičenia z ruského jazyka. Témou jej dizertačnej práce je výskum ženského písania a masovej
literatúry v ruskej literatúre prelomu tisícročí.
Abstract:
V príspevku sa hovorí o svete fantastiky v románe Tatiany Tolstej – Kys. Tolstá je
populárna ruská spisovateľka, ktorú v Rusku považujú za najlepšiu literárnu majsterku
slova. Jej originálny talent vyvoláva najrozličnejšie intertextuálne asociácie, spôsob
písania sa odlišuje metaforizmom štýlu a neopakovateľnou iróniou. Viacerí kritici
pripisujú románu žáner antiutópia prepojený s ruským folklórom, s rozprávkou
a s fantastikou. Skôr ako sme poukázali na prvky fantastiky v tomto diele, pozreli
sme sa, ako definujú pojem „fantastika“ kritici a aký názor na to má ruský vedec
D. Volodichin. Vychádzajúc z teoretických tvrdení D. Volodichina, sme skonštatovali,
že analyzovaný román Kys je napísaný metódou fantastiky. V tomto diele T. Tolstá
vytvorila vlastný svet, svet založený na vlastnej obrazotvornosti, v ktorom účinkujú
vymyslení hrdinovia vo vymyslených situáciách.
Pri výskume k svojej dizertačnej práci,
ktorej témou je ženské písanie a masová
literatúra v ruskej literatúre na prelome
tisícročí, som pracovala aj s románom
T. Tolstej – Кысь (Kys je mytologická
postava). Toto dielo sa istým spôsobom
vymyká z celkového rámca súčasného
ženského písania v Rusku, dalo by sa
povedať, že práve svojim obsahom
zabiehajúcim do sveta antiutópie,
fantastiky. Dielo zatiaľ nebolo preložené
do slovenského jazyka. Práve preto
ma zaujala konferencia, ktorá bola
venovaná súčasnej fantastickej próze.
Myslím si totiž, že román Kys na pôdu
takejto konferencie patril a dokázal ju
obsahovo obohatiť.
Skôr, ako sa zmienim o samotnom
ARS4.indd 53
diele, rada by som predstavila autorku
románu Kys Tatianu Tolstú, jednu
z najvýraznejších
predstaviteliek
ženskej prózy v súčasnej ruskej
literatúre. Tatiana Tolstá sa narodila
v Sankt Peterburgu (Leningrade) v roku
1951, absolvovala odbor klasickej
filológie Leningradskej univerzity.
V posledných rokoch žila a pracovala
v Princetone (USA), prednášala ruskú
literatúru na viacerých univerzitách.
Nedávno sa vrátila do Ruska. T. Tolstá
je vnučkou významného ruského
spisovateľa Alexeja Tolstého a poetky
Natalie Krandievskej-Tolstej. Sestra
Natália je tiež spisovateľka. V roku
1988 vyšiel prvý spoločný zborník
Natáli a Tatiany Sestry a v roku 2001
53
14. 6. 2011 16:38:08
ARS AETERNA
ďalší s názvom Dve. Tatiana Tolstá je
známa nielen ako spisovateľka, ale
aj ako žurnalistka. Jej eseje, stĺpčeky,
články vydané v rokoch 1990 až 1998
v novinách Московские новости
а Русский телеграф (Moskovské
noviny a Ruský telegraf) sa prvý raz
zjavili v zborníku Sestry (1998).
Prózu Tolstej charakterizuje v texte
sústavná a paralelná prítomnosť
dobrého a zlého, romantického
a podstatného,
rozprávkového
a realistického, reálneho a vymysleného.
V dielach T. Tolstej, ako konštatoval
kritik B. Tuch, je cítiť kultúra autorky:
„Talentovaných diel je veľmi veľa,
ale len málo je takých, v ktorých
cítiť kultúru autora. Kultúra sa dá
napodobovať, imitovať – v niektorých
prípadoch je dokonca veľmi podobná,
avšak vždy z nich cítiť napodobeninu.“
(Тух, 2002, с.350).
Debutom
spisovateľky
Tatiany
Tolstej (1951) bola poviedka На
золотом крыльце сидели... (Na zlatom
schodíku sedeli...) v roku 1983, ktorá
hneď upútala pozornosť čitateľskej
verejnosti aj kritikov. Prvý zborník
poviedok Tolstej vydaný (1987)
vyvolal viaceré reakcie v Rusku aj za
jeho hranicami. Spisovateľka ani tak
neprekvapila obsahom poviedok ako
zložitosťou ich poetiky. Predovšetkým
čitateľskú pozornosť priťahuje častá
až demonštratívna rozprávkovosť jej
prózy. Táto črta je veľmi výrazná najmä
v poviedkach týkajúcich sa detstva, ako
napríklad Любишь - не любишь (Ľúbiš –
neľúbiš), На золотом крыльце сидели...
(Na zlatom schodíku sedeli...), Свидание
с птицей (Stretnutie s vtáčikom). T.
Tolstá v nich zdôrazňuje výmysel a
54
ARS4.indd 54
fantastiku skutočných čŕt reality, ktorá
sa pred dieťaťom iba otvára. Rozprávky
z detstva sú však v mnohom adekvátne
rozprávkam „dospelých“ - taký je život
Simeona z poviedky Река Оккервиль
(Rieka Okkervil) alebo Soni, Milej Šury
či Petra z rovnomenných poviedok.
Rozprávkový vzťah k svetu vystupuje
v týchto dielach ako univerzálny model
na vytvorenie individuálnej poetickej
utópie, jediného miesta, kde sa dá žiť a
vyhnúť sa samote či neusporiadanému
životu.
Tolstá vo svojej próze predstavuje
svoj svet – symbolický, fantastický,
poetický. Román Кысь (Kys) patrí k
najvýraznejším dielam autorky, hoci
spory týkajúce sa tohto diela sa vedú aj
dnes. O tomto románe písali A. Nemzer,
N. Ivanovová, B. Paramanov a ďalší ruskí
kritici a dali mu tie najrôznorodejšie
hodnotenia – počínajúc chválami až
po odmietnutie celého textu. T. Tolstá
je dnes jednoznačne považovaná za
jednu z najvýraznejších autoriek svojej
literárnej generácie. Jej diela preložili do
viacerých svetových jazykov, odborníci
sa nimi zaoberajú na medzinárodných
konferenciách venovaných jej tvorbe.
Prvý a zatiaľ jediný román T. Tolstej
Kys vyšiel v roku 2000. Tolstá písala
tento román takmer pätnásť rokov.
V románe sa usilovala odpovedať
si na najaktuálnejšie problémy
súčasnej ruskej spoločnosti a kultúry.
Mnohí kritici, ktorí písali o románe,
pripomenuli formulku „encyklopédia
ruského života“, a to nielen preto, že
jednotlivé kapitoly románu označujú
písmená staroruskej abecedy, ale
najmä preto, lebo – ako povedal ruský
kritik B. Paramonov: „Tatiana Tolstá
14. 6. 2011 16:38:08
Vol.2, No.2 / 2010
vytvorila najvernejší model ruskej
histórie a kultúry. Fungujúci model.
Mikrovesmír.“ (Парамонов, 2000).
Skôr, ako budeme hovoriť o
svete fantastiky v románe, zamerajme
sa stručne na jeho obsah. Udalosti
tohto diela sa odohrávajú v meste
Fedor-Kuzmičsk, ktoré, kedysi dávno,
do Výbuchu, bolo Moskvou. Na túto
skutočnosť poukazuje autorka: „...
názov nášho mesta je ... Fedor-Kuzmičsk,
a dovtedy ... malo názov Ivan-Porfiričsk,
a predtým – Sergej-Sergeičsk, a ešte
predtým malo názov Južné Skaly, a úplne
dávno – Moskvä.“ (Толстая, 2008, с.24).
Výbuch v románe – to je umelecká
metafora sociálnej kataklizmy, ktorá
zmenila spoločnosť a doviedla ad
absurdum všetky jej morálne, estetické
predstavy. Tí, čo prežili Výbuch (T.
Tolstá začala písať túto knihu v roku
1986, preto tu vzniká asociácia
s výbuchom černobyľskej jadrovej
elektrárne), sú obyvatelia sovietskej
spoločnosti, ktorá sa prestala rozvíjať
v štádiu „doperestroječnej“ formácie.
Na prvý pohľad sa následky po
Výbuchu zdajú byť len fyzické.
Skutočné mutácie sú však duševné.
Obyvatelia mesta Fedor–Kuzmičsk
sú intelektuálne obmedzení, chýba
im aj schopnosť myslieť abstraktne,
sú duševne nerozvinutí. Delia sa
na
Predchádzajúcich
(nesmrteľní
a nestarnúci ľudia, ktorí prežili Výbuch) a
Prerodencov (ľudia-mutanti) , bývalých
ľudí, ktorí, jednoducho povedané,
nemajú minulosť. Nedokážu si vážiť nič,
pretože sú primitívni. Výnimkou je azda
len hlavný hrdina Benedikt. V porovnaní
s ostatnými je „intelektuál“. Keďže
je „prepisovateľom” kníh, pracuje s
ARS4.indd 55
umeleckým slovom, pričom je to „slovo”
spred Výbuchu. Niečo si zapamätá bez
toho, aby to chápal, niečo si vysvetľuje
na úrovni svojho chápania. Kniha pre
neho nepredstavuje spôsob, ako sa
rozvíjať, ale najmä proces absorbovania
napísaného. Benedikt nie je schopný
chápať prenesený význam slov. Cíti
však akúsi neplnohodnotnosť života,
trápi ho smútok. Bez toho, aby si to
uvedomoval, hľadá harmóniu. Pociťuje
ku knihám skutočnú vášeň, kniha sa
stáva jeho „potravou“. Čítanie kníh a
stretávanie sa s Predchádzajúcimi je
pre neho podvedomým spôsobom,
ako sa pridať ku kultúre. Hľadá nejakú
špeciálnu knihu. Nie je mu však určené
prečítať si tú výnimočnú, osobitú knihu
- knihu bytia. Benedikt sa ešte musí
naučiť azbuku. Celý román evokuje
encyklopédiu alebo slovník, v ktorom
sú jednotlivé časti vždy označené
určitým písmenom abecedy. Presne
túto abecedu sa musí naučiť nielen
Hrdina, aby pochopil život, ale aj čitateľ.
Viacerí kritici pripisujú románu žáner
antiutópia. Ako jeden z argumentov,
ktorý
to
podporuje,
využívajú
skutočnosť, že Tolstá opisuje život po
katastrofe. Písať o živote po kataklizme
na prelome storočí býva zvykom a tieto
diela sa už tradične pokladajú za vedeckú
fantastiku, presnejšie antiutópiu. Podľa
názoru inej časti kritikov, román Kys
nie je „čistá“ antiutópia, ale T. Tolstá
prepojila „intelektuálnu“ antiutópiu
s ruským folklórom, s rozprávkou aj
s fantastikou.
Pozrime sa však, akým spôsobom
pojem fantastika
definuje kritika.
Otázka o vyčlenení fantastiky ako
samostatného literárnovedného pojmu
55
14. 6. 2011 16:38:08
ARS AETERNA
vznikla v druhej polovici 19. a na
začiatku 20. storočia, a paradoxne bola
úzko spätá s technickým napredovaním
ľudstva.
Významným
obsahom
„fantastických“ diel sa stávali vedecké
objavy a technické vynálezy. Pre silnú
väzbu s vedou sa fantastika akoby
držala „bokom“ od ostatnej literatúry
do polovice 20. storočia. Teoretikom
literárneho procesu to dávalo dôvod na
presvedčenie, že fantastika je celkom
osobitý druh literatúry.
Podľa
názoru
ruského
vedca
(kritika, ale i spisovateľa–fantastu)
D. Volodichina sa v druhej polovici
20. storočia predchádzajúce teórie
postupne menili pod tlakom zmien
odohrávajúcich sa vo fantastike. V
prvom rade, pod pojem „fantastika“ sa
už nezaraďovala len špeciálne „vedecká
fantastika“, ale aj texty súvisiace
s literatúrou hororu, mystikou či
“fantasy“
(rozprávková,
magická
fantastika). Výraznými zmenami však
prešla aj vedecká fantastika. „Nová
vlna“ amerických autorov „fantastov“ a
„štvrtá vlna“ v Sovietskom zväze (1950
– 1980) viedli k aktívnemu rušeniu
hraníc fantastiky, k jej prepojeniu s
literatúrou základného toku.
Na konci 20. storočia a v prvých rokoch
21. storočia sa začína „premiešavať“
viacero dovtedy tradičných pojmov
a javov v tejto oblasti. Vzniklo viacero
teórii, ktoré určovali strohé hranice,
pre masového čitateľa však bolo všetko
jasné z „obsahu“: fantasy – to sú čary a
meče, vedecká fantastika – to sú roboty a
vesmírne lode. Postupne si svoje miesto
získala aj „science fantasy“, ktorá v sebe
prepájala čary s vesmírnymi loďami, ale
aj meče s robotmi. Zrodil sa osobitný
56
ARS4.indd 56
druh fantastiky, ktorý sa často označuje
aj ako „alternatívna história“.
V súčasnosti sa hranice medzi
literatúrou hlavného toku a fantastikou
takmer strácajú. Súčasný literárny
vedec nemá jasné, stroho limitované
kritéria na oddelenie jedného od
druhého. Jestvuje len čisto teoretické
odlíšenie fantastiky od nefantastiky.
Pojem fantastika je odvodený od
gréckeho slova fantastike – umenie
predstavovať si. Pod fantastickou
literatúrou teda rozumieme literárne
diela (poviedky, novely, romány),
ktoré literárnu fikciu skutočnosti
vytvárajú
pomocou
vymyslených,
nezodpovedajúcich predstáv o svete
a živote. To znamená, že fantastika je
metóda, a nie žáner či smer v literatúre
alebo umení. V praxi táto metóda, podľa
názoru D. Volodichina (2001, s.11),
označuje využitie osobitného postupu
„fantastickej
domnienky“.
Každé
literárne a umelecké dielo predpokladá,
že si autor vytvorí svoj vlastný svet, svet
založený na vlastnej obrazotvornosti.
V tomto svete účinkujú vymyslení
hrdinovia vo vymyslených situáciách.
„Ak autor vnáša do tohto svojho sveta
«iný svet», nezvyčajné prvky, teda také,
ktoré podľa názoru jeho súčasníkov v
princípe nemôžu existovať v tom čase
a na tom mieste, s ktorými je spojený
onen iný svet diela, potom máme
pred sebou fantastickú domnienku“
(Володихин,
2001,
с.11).
Ak
vychádzame z teoretických tvrdení D.
Volodichina, analyzovaný román Kys je
napísaný metódou fantastiky. V tomto
diele T. Tolstá vytvára vlastný svet, svet
založený na vlastnej obrazotvornosti,
účinkujú v ňom vymyslení hrdinovia
14. 6. 2011 16:38:08
Vol.2, No.2 / 2010
vo vymyslených situáciách a využíva
i metódu fantastickej domnienky.
Metóda písania diela teda zodpovedá
fantastike, žánrovo ho môžeme zaradiť
k antiutópii.
V preklade z gréčtiny slovo utópia
znamená „miesto, ktoré nejestvuje“.
Úlohou antiutópie je upozorniť svet na
nebezpečenstvo, pokúsiť sa ho vrátiť zo
zlej cesty. V románe Tolstej je niekoľko
takýchto upozornení. Prvým z nich je
ekologické varovanie. Dej románu Kys
sa odohráva v Rusku po Výbuchu. Tristo
rokov po výbuchu sa čitateľ dostáva do
neveľkej osady, kde žijú ľudia – mutanti.
„A kto sa narodil po Výbuchu, ten má iné
následky, rôzne. U niekoho sú to ruky
akoby obhádzané zelenou múkou...,
u iného žiabre a u ďalšieho červený
kohúti hrebeň... .“ (Толстая, 2008,
с.21-22). Príčinou týchto „zázrakov“
je ľahkomyseľné správanie sa ľudí.
Tu nájdeme priame poukázanie na
aktuálne súčasné problémy – preteky
v zbrojení, nahromadenie atómových
zbraní, problém svetovej nestability.
Dnes, na pozadí japonskej tragédie,
vyznieva tento aspekt textu ešte
varovnejšie.
Druhým vážnym upozornením je
poukázanie na nebezpečenstvo, ktoré
v sebe skrývajú totalitné režimy.
Spoločnosti románu Kys vládne akási
predhistorická divokosť a kompletná
súčasná totalitná svojvôľa. Vládcom
tejto spoločnosti je „murza“(tak sa
v románe nazýva úradník) Fiodor
Kuzmič, ktorý má „pod palcom“ knihy.
Knihy sú v tomto prípade hlavnou
zbraňou moci a prostriedkom riadenia.
Kedysi, tesne po Výbuchu, knihy
ľuďom pobrali, tvrdiac, že boli zdrojom
ARS4.indd 57
radiácie. Po tom, čo prešli tri storočia,
sú knihy dávno bezpečné, každý vládca
však vie, že knihy plodia schopnosť
myslieť, čo je pre moc nebezpečné.
Preto sa aj mýtus o Chorobe, ktorú knihy
prenášajú, podporuje za každú cenu.
Fiodor Kuzmič sa v tejto spoločnosti
stáva - dobre že nie - bohom, ktorého
všetci zbožne ospevujú. Je najmúdrejší,
najtalentovanejší, najsilnejší, hoci v
skutočnosti je to len úbohý trpaslík. V
štáte všetci žijú podľa jeho príkazov,
akékoľvek odbočenie doľava či doprava
sa prísne trestá.
Spôsob, akým autorka v románe
poukazuje
na
problémy,
je
charakteristický
pre
antiutópiu.
Hlavným problémom je hľadanie
stratenej
duchovnosti,
vnútornej
harmónie, stratenej následnosti pri
preberaní skúseností z jednej generácie
na druhú. Ťažko s týmto názorom
nesúhlasiť, veď aj osud hlavného hrdinu
románu Benedikta je spätý s hľadaním
„azbuky“ - skutočného zmyslu života,
ktorý sa mu aj tak nepodarí nájsť. Úzko
je s tým spojený aj problém historickej
pamäti. Bývalý Moskovčan Nikita Ivanyč
chodí po meste a rozmiestňuje po ňom
tabuľky s názvami ulíc Arbat, Sadovoje
koľco, Kuzneckij most. Takto sa usiluje
potomkom zanechať aspoň štipku
minulosti, pamäte, histórie. Tradícia a
história sú v románe prerušené, postavy
ich píšu vždy nanovo. Zostali iba názvy
vecí, ale podstata sa stratila.
Podľa ruskej literárnej vedkyne G.
Nefaginovej (2005. с.141), „ ...v románe
T. Tolstej je prítomná myšlienka o tom, že
rozvíjať sa dá iba na základe dedičnosti.
Prerušenie historického prepojenia
hrozí duchovnou a materiálnou
57
14. 6. 2011 16:38:08
ARS AETERNA
degradáciou, keď vlastne vždy znova
a znova treba „vynájsť koleso“. Kniha, to
je spájajúce ohnivko, ktoré zabezpečuje
evolúciu. Každý Výbuch (revolúcia)
nevyhnutne vrhá ľudstvo späť a vrátiť
stratené sa dá len vďaka knihám, vďaka
poznaniu. Preto pre Predchádzajúcich
znamená každé tlačené slovo cennosť,
dokonca aj návod na použitie mlynčeka
na mäso: veď podľa neho sa dá použiť
predmet. Najdôležitejšie je zachovať
si duchovné dedičstvo! Predmet ako
taký neexistuje, je tu však návod na
jeho použitie, duchovne, nebojím sa
dokonca použiť slovo – závet, správa
z minulosti.“
Tolstá sa v románe Kys zameriava
aj na problém inteligencie, problém
vlastný každému národu. V románe
sa dajú vyčleniť tri kategórie
predstaviteľov
inteligencie.
Do
prvej kategórie patrí postava Nikity
Ivanyča. Táto kategória obnovuje
kultúrne pamätníky a rozširuje minulé
duchovné hodnoty, ktorých status a
vplyv v spoločnosti je viditeľný, avšak
ich osud je vopred spečatený – na
konci románu ich spália. Máme pred
sebou špecifický inotaj označujúci
vzťah k inteligencii v hocijakej epoche.
Do druhej kategórie by sme mohli
zaradiť
„holúbkov“,
inteligentov
nového pokolenia, ktorí chránia staré
vydania kníh a vyjadrujú pochybnosti
o pravosti oficiálnej literatúry.
Napríklad, Varvara Lukinišna. Ich osud
je tiež tragický – Varvaru Lukinišnu
zabije Benedikt (ak ho môžeme nazvať
inteligentom) a jemu podobní ľudia.
Sú to tí, ktorí „akože“ milujú umenie,
avšak v skutočnosti im chýbajú živé
city, ako cit „bratstva, lásky, cit pre
58
ARS4.indd 58
krásu a spravodlivosť“. Vždy ich
využíva moc ako zbraň na dosiahnutie
svojich cieľov.
Román Kys je napísaný v štýle
ľudovej rozprávky. Syntax Tolstej textu
je charakteristická pre rozprávkovú
formu, kde sa často využívajú
jednoduché vety a inverzia. T. Tolstá
si vytvára špecifický rozprávkový
svet, v ktorom všetko fantastické
plynulo prechádza do skutočného.
Jedným z legendárnych obrazov
románu je strašná Kys, príbeh o nej
vznikol ako ľudová legenda (možno
porovnať s poviedkami o vodníkoch,
lesných škriatkoch a iných nečistých
silách z ruského folklóru). Kys žije v
hlbokých severských lesoch, „Sedí …
na tmavých konároch a vykrikuje tak
divoko a obviňujúco: ky-s, ky-s! - a vidieť
ju nikto nemôže.“ (Толстая, 2008,
с.10). Ak máme hovoriť o význame
tohto obrazu, treba podotknúť,
že niektorí výskumníci pokladajú
Kys za súbor všetkých prízemných
inštinktov v ľudskej duši. Iní vravia,
že Kys je prototyp ruskej duše, ktorá
si večne kladie otázky a večne na ne
hľadá odpovede. Keď sa Benedikt
začne zamýšľať nad zmyslom bytia,
nie náhodou sa mu práve v tej chvíli
zazdá, že sa k nemu prikráda Kys.
Pravdepodobne je Kys niečo „v strede“
medzi obrazom večného ruského
smútku (... a Kys kričí v románe clivo
a smutne) a ľudskou nekultúrnosťou.
Nevedno prečo, ale v duši ruského
človeka sa tieto dve vlastnosti veľmi
dobre dopĺňajú. V románe sa hovorí,
že žije v severných lesných húštinách,
láka Holúbkov do lesnej spleti a
pazúrom im vytrháva žily, po čom
14. 6. 2011 16:38:08
Vol.2, No.2 / 2010
Holúbok zostane bez pamäti – nuž a
to je to, čoho sa najviac na svete obáva
Benedikt. Tento strach je dokonca
silnejší než jeho strach zostať bez
čítania. A tiež, podľa chýrov, ktoré
letia svetom, ďaleko na východe žije
biela Kňažná Pávica s očami cez pol
hlavy a s ľudskými červenými perami
a sama seba má tak rada a tak je
uveličená zo svojej krásy, že krúti
hlavou a celú sama seba bozkáva. Tieto
postavy akoby zostávali za hranicami
základného sujetu, ale spomínajú sa
tak často, až si zvedavý čitateľ začína
klásť otázku – nie je Kys nehmotným
zobrazením podvedomých ľudských
strachov? A nie je Kňažná Pávica
zobrazením ich nádejí a podvedomých
túžob po krásach života? Nie je to peklo
a raj? V románe Tolstej je spoločnosť
na veľmi nízkej úrovni. Dôsledkom
Výbuchu je poškodený aj samotný
jazyk, zmizla gramotnosť, všetky slová
s abstraktným významom a cudzie
slová sa premenili na skomoleniny.
V meste Fedor–Kuzmičsk zvíťazili
staré mytologické predstavy o svete
(viera v škriatkov, rusalky, zázračné
lyko, Rypák, poetický mýtus o Kňažnej
Pávici). Možno usudzovať, že je to
varovanie pred tým, aby sa aj súčasný
ruský jazyk nezmenil na rovnaké
monštrum bez noriem a akýchkoľvek
pravidiel.
Špecifickú úlohu v románe zohrávajú
citáty. Dalo by sa dokonca povedať, že
celý román pozostáva z najrôznejších
citátov. Tie zohrávajú funkciu a prvky
paródie na kultúrny život mesta Fedor–
Kuzmičsk a tiež samotného Murzu,
ktorý sa pokladá za génia. Slúžia ako
istý druh ilúzii a reminiscencii, pričom
ARS4.indd 59
dávajú čitateľovi veľký priestor na
zamyslenie. Napodiv, Tolstej sa podarilo
do románu vpliesť citáty počínajúc
Bibliou a končiac Okudžavom. Úbohé
myšlienky hlavných hrdinov románu sú
popretkávané citátmi velikánov ruskej
literatúry ako Lermontova, Pasternaka
či Cvetajevovej. Puškinovo meno a celá
jeho tvorba má v diele svoje významné
miesto - od opakujúceho sa refrénu
„Puškin je naše všetko!“ až po drevenú
sochu, ktorú vlastnoručne vyrobil
Benedikt. Táto socha zohráva v románe
takmer najdôležitejšiu úlohu, tak
kompozičnú, ako aj ideovú a sujetovú.
Nevzdelaní ľudia si o jeho krk pripínajú
šnúry na vešanie bielizne. K tejto soche
na záver za trest pripútajú aj Nikitu
Ivanyča, aby zhoreli spolu. Možno však
spáliť literatúru a tradíciu? A tak obaja
nakoniec zostávajú živí naveky.
Výrazným paradoxom románu T.
Tolstej je fakt, že na jednej strane
obsahuje veľmi veľa literárnych citátov
(knihy, ktoré číta Benedikt pochádzajú
z celej svetovej literatúry) a na druhej
strane obsahuje aj mnoho prvkov
národného jazyka. Táto kombinácia,
citáty velikánov a ľudová prostorekosť,
tvoria podstatu knihy, ktorá hovorí o
nekultúrnosti, kultúrnej nemote a o
slove, ktoré zrodila táto nemota.
Román Kys sa môže zapáčiť alebo nie,
avšak nadchne alebo prekvapí čitateľa
v každom prípade. Pri jeho čítaní si
zvykáte na zvláštny jazyk a nakoniec
vám dielo učaruje. Román Kys zatiaľ
nebol preložený do slovenského jazyka,
ale určite by si to zaslúžil, aj keď niet
pochybností o tom, že to nebude ľahký
preklad.
59
14. 6. 2011 16:38:08
ARS AETERNA
Použitá literatúra:
ТОЛСТАЯ, Т. 2008. Кысь. Москва: Эксмо, 2008. 416 с. ISBN 978-5-699-20508-0
ТУХ, Б. 2002. Первая десятка современной русской литературы: Сб.очерков. Москва:
ООО3 Издательский дом «Оникс 21 век», 2002, 380 с. ISBN 5-329-00571-Х
НЕФАГИНА, Г.Л. Русская проза конца 20 века: Учебное пособие. 2-е изд. – Москва:
Флинта: Наука, 2005. 126 с. ISBN 5-89-349-452-0 (Флинта)
ПАРАМОНОВ, Б. 2000. „Русская история наконец оправдала себя в литературе.“ In
Современная литература с Вячеславом Курицыным. Коллекция рецензий
[online]. 2000. Dostupné na internete: http://www. guelmen. ru /slava/kis/paramonov.
htm.
BOЛОДИХИН, Д. 2001. „Фантастика в литературе.“ In Онлайн Энциклопедия
Кругосвет [online]. Dostupné na internete
http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/FANTASTIKA_V_
LITERATURE.html?page=0,1
ИВАНОВА, Н. 2001. „И птицу Паулин изрубить на каклеты.“ In Сетевая версия
журнала Знамя [online]. 2001, no.3. Dostupné na internete: http://magazines.russ.ru/
znamia/
Julia Kubinyiová
Kapicova 4, 851 01 Bratislava
Slovakia
[email protected]
60
ARS4.indd 60
14. 6. 2011 16:38:08
Vol.2, No.2 / 2010
Onomastický aspekt v preklade humoru fantasy
románov T. Pratchetta.
Jana Waldnerová
PaedDr. Jana Waldnerová, PhD. vyučuje anglický jazyk v Jazykovom centre FF UKF v Nitre.
Špecializuje sa na výučbu odborného cudzieho jazyka pre žurnalistiku. Vo vedeckej oblasti sa
realizuje v literárnej semiotike a britskej a americkej literatúre. Spolupracovala na projekte
Vega: Literárna fikcia a jej podoby a v rámci neho publikovala monografiu s názvom De/
konštrukcia fikčných svetov. V monografii charakterizuje fikčné svety, ich druhy, rozlišuje
možné od nemožných a analyzuje príklady jednotlivých kategórii ne/možných fikčných svetov
na vybraných textoch anglo-americkej a talianskej literatúry (T. Pratchett, T. Pynchon, G.
Vidal, W. Allen, J. Fowles, I.Calvino). Ďalší autori, ktorých prácami sa zaoberá, sú A. Roy,
R. Arenas, P. Šabach, G. Byron, A. Wilson, T. Robbins. V súčasnosti spolupracuje na dvoch
projektoch VEGA: Súčasná fantastická próza a jej špecifické výrazové prostriedky v kontexte
prekladu a čitateľskej recepcie na Slovensku a Humor v irónií, irónia v humore.
Abstract:
Intertextuality, an idiosyncratic feature of The Discworld novels written by T. Pratchett,
makes those texts outstanding members of their genre. Humour, which deeply marks
them, is also an outcome of certain intetextual shifts between pretexts and their
posttext, proper names being its important particle. Although Pratchett uses proper
names as characteronyms, his playful method of creation and multifunctionality
which they occupy in the texts put them into a special light. To reach the effect which
these proper names have on the reader in their original environment, in the original
text, their translation requires a very careful approach combining several methods
altogether with an amount of playful human creativity. The article shows several
examples of such approach and compares original proper names with the solutions
of the Czech and Slovak translator.
Terry Pratchett patrí hádam k
najplodnejším spisovateľom fantasy.
Po tom, čo R. A. Tolkien predstavil
a spopularizoval tento žáner, vyrojilo
sa množstvo jeho nasledovníkov
v snahe priživiť sa na momentálnej
obľube
fantasy
a Tolkienovom
úspechu.
Pratchettovi však najprv
šlo o zosmiešnenie takýchto autorov,
a preto vo svojich románoch Plochozeme
zvolil veľmi neortodoxný, novátorský
prístup k tradičnej látke. Jeho autorské
počínanie smeruje proti všetkému
ARS4.indd 61
tradičnému, čo fanúšikovia fantasy
žánru považujú za samozrejmosť. Vo
svojich textoch to obracia na ruby
a ukazuje v celkom inom, novom svetle.
Tento spôsob tvorby prerástol autorov
pôvodný zámer a preslávil ho po celom
svete. Pratchett je dnes kultovým
autorom s klubmi fanúšikov Discworldu
na všetkých svetadieloch. Výsledkom
úsilia o zosmiešnenie sú texty plné
humoru a fantastický svet rozrastajúci
sa s každým novým románom skoro
s ročnou pravidelnosťou od roku 1986.
61
14. 6. 2011 16:38:08
ARS AETERNA
Pratchettov štýl (The Discworld,
Plochozem,
česky
Zeměplocha)
je
založený
na
intertextualite.
V encyklopédiách fantasy literatúry
bývajú jeho diela označované ako
humorná odnož žánru, faktom však
je, že častým zdrojom humoru v jeho
románoch sú intertextuálne posuny,
teda vplyv pretextu na posttext a tento
druh humoru robí jeho diela v rámci
žánru jedinečnými. Pratchett vo svojej
tvorbe veľmi často uplatňuje brikoláž
a do fantastického ne/možného sveta
Plochozeme vkladá rôzne postavičky
známe z klasickej literatúry, používa
látku už spracovanú inými autormi,
putujúce sujety, konflikty, paródiu,
pastiš a persifláž. Okrem klasickej
literatúry (napr. Shakespeare) nachádza
bohatý zdroj materiálu aj v legendách
a mýtoch rôznych národov. Nielen
postavy tohto autora, ale aj ich mená
pôsobia v textoch ako komický faktor,
a preto je spôsob ich prekladu veľmi
dôležitý.
Vlastné mená sú slová identifikujúce
jednotlivca, ktorým môže byť nielen
osoba, zviera, ale aj miesto alebo vec.
Sú monoreferenčné a monofunkčné.
V prípade literárnych diel je však ich
funkcia rozšírená, pretože sa stávajú
nositeľmi sémantického, semiotického
alebo symbolického významu diela, čím
sa ich monofunkčnosť ruší. Vlastnými
menami, ich formálnou stránkou, ktorá
môže byť dôležitá na vyjadrenie časového
obdobia, sociálneho postavenia alebo
charakteru danej postavy sa zaoberá
A. Kalashnikov. V článku venovanom
tejto tematike zastáva názor, že mená
spolu s nominálnou funkciou majú
aj popisnú alebo charakterizujúcu
funkciu. V mnohých knihách je táto
vlastnosť neoddeliteľnou súčasťou
celkového významu mena. Kalashnikov
označil mená nesúce charakterizujúcu
vlastnosť za charakteronymá. Zastáva
tvrdenie, že pokiaľ mená v literárnom
diele vykazujú túto vlastnosť, je lepšie,
ak prekladateľ ich funkciu zachová1
aj v cieľovom texte, a teda ich preloží.
Ako jeden zo znakov charakteroným
Kalashnikov definoval kmeň a pôvod
mena. Kmeň môže tvoriť buď celé meno,
alebo iba jeho časť, a to v prípadoch, keď
sa ním stáva pôvodne obyčajné slovo
(Záhradník - záhradník= pestovateľ
rastlín). Ak kmeň takéhoto slova
charakterizuje svojho nositeľa, potom
ho môžeme, ale nemusíme, pokladať
za charakteronymum. Charakterizujúcu
funkciu dávajú menu implicitné a
explicitné motivačné prvky, ku ktorým
patria napr. kontext, synonymá,
homonymá.
V Pratchettových
textoch sú mená postáv často ich
charakteronymami a autor využíva aj
túto možnosť na ich dotvorenie. Preto
mená v jeho textoch predstavujú nie
najľahšiu úlohu pre prekladateľov.
V preklade beletrie sa k vlastným menám pristupuje podľa druhu textu a ich
funkcie v rámci pôvodného diskurzu. Hermans (1988, On translating proper
names, with reference to De Witte and Max Havelaar) rozlišuje štyri spôsoby, ktoré
sa uplatňujú pri ich preklade:
1. Prekladateľ mená buď prenesie z východiskového do cieľového textu v
nezmenenej podobe.
62
ARS4.indd 62
14. 6. 2011 16:38:08
Vol.2, No.2 / 2010
2. Prekladateľ meno prepíše a prispôsobí cieľovému textu z morfologického,
grafického a fonického hľadiska.
3. Prekladateľ nahradí pôvodné mená v cieľovom texte inými.
4. Prekladateľ vytvorí mená pomocou slovníka daného jazyka a vloží význam
dôležitý pre text, prípadne preklad.
A.P. Vermes (2003, Proper Names in
Translation) vo svojej práci navrhuje
rovnaké riešenia prekladu vlastných
mien, iba jednotlivé spôsoby nazýva:
prenos,
preklad,
substitúcia
a
modifikácia.
S príchodom fantasy žánru sa však
prístup k menám rozšíril o jednu
novú techniku, keď prekladateľ
preloží meno do cieľového jazyka
a potom sa na základe jeho významu
snaží vytvoriť hravý ekvivalent
zodopvedajúci pôvodine. Takýto názor
prezentuje aj P. Newmark, keď tvrdí,
že pri menách v dielach literárnych
žánrov ako komédia, alegória, alebo
rozprávka, by sa malo uvažovať
o preklade, ak nie je zachovanie
národnosti dôležitejšie, ako napríklad
v ľudových bájkach. V prípade, že obe
tieto zložky majú rovnakú dôležitosť
P. Newmark navrhuje, aby slovo, ktoré
vo východiskovom texte predstavuje
vlastné meno, prekladateľ najskôr
preložil do cieľového jazyka, potom ho
naturalizoval, a takto vytvoril nové
vlastné meno. 2 Na dôležitosť prekladu
vlastných mien vo fantasy literatúre
upozorňuje aj L. Fernandes a ponúka
desať prekladateľských postupov:
Interpretácia (rendition) – je proces,
keď v originálnom texte autor použije
jasné, zreteľné alebo sémanticky
motivované meno, ktoré je zakotvené
v štandardizovanom jazyku. To
ARS4.indd 63
znamená, že je súčasťou lexiky daného
jazyka, a preto by sa význam mal
preniesť do cieľového textu.
Kopírovanie (copy) – najjednoduchší
postup pri preklade mien, založený
na výpožičke. Mená sa prenášajú
z východiskového textu bez akejkoľvek
ortografickej zmeny. Samozrejme,
ich fonická stránka sa môže zmeniť,
a tak i takto prenesené mená získajú
v cieľovom texte nové vlastnosti.
Prepis, transkripcia (transcription)
– pokus o transkripciu mena
z východiskového jazyka do zvukovo
podobného tvaru v cieľovom jazyku.
Pri uplatnení tohto postupu sa meno
pripisuje alebo adaptuje na úrovni
morfológie, fonetiky, gramatiky, a i., aby
ho cieľová kultúra prijala. V priebehu
procesu môže prekladateľ usporiadanie
písmen v mene potlačiť, doplniť alebo
zmeniť, aby bolo vlastné podstatné
meno pre recipientov cieľovej kultúry
čitateľnejšie.
Substitúcia (substitution) – meno
z východiskového textu v cieľovom texte
nahradí meno formálne a sémanticky
nesúvisiace s originálom. Inými slovami,
mená východiskového textu a cieľového
textu sú mená ukotvené v danom jazyku
a vzájomne spolu nesúvisia.
Novotvorba (recreation) – v cieľovom
texte je výsledkom vytvorenie nového
vymysleného mena. Cieľom takéhoto
postupu je dosiahnutie rovnakého
63
14. 6. 2011 16:38:08
ARS AETERNA
alebo podobného účinku, aký má meno
v pôvodnom texte, v pôvodnom jazyku.
Od substitúcie sa tento spôsob odlišuje
tým, že autor aj prekladateľ vytvárajú
neologizmy.
Vynechávanie, výpustka (deletion)
– pomerne násilný spôsob, hoci dosť
často využívaný. Výpustka zahŕňa
vypustenie mena v procese prekladu
v prípadoch, keď meno nie je dôležité
pre vývoj príbehu v texte.
Adícia,
doplnenie
(addition)
– k pôvodnému menu je v texte
doplnená extra informácia, ktorá ho
robí zrozumiteľnejším pre čitateľa.
Doplnenie sa využíva aj na odstránenie
nejasností a dvojzmyslov.
Transpozícia
(transposition)
–
slovnodruhová, vetnočlenná zmena
slova vo vete bez toho, aby došlo k zmene
významu pôvodného mena. Podstatou
tohto postupu je čo najvernejšie
zachovanie významovej stránky.
Fonetická náhrada (phonological
replacement) – meno je v cieľovom
texte nahradené ekvivalentom, ktorý
je po zvukovej stránke podobný
originálu. Tento proces nie je identický
s transkripciou. V transkripcii sa jedná
o mená, ktoré sú obdobné v oboch
jazykoch.
Zaužívaný názov (Conventionality)
– zahŕňa ekvivalent, ktorý je už bežne
akceptovaný ako preklad daného mena.
Exonymá sa zvyčajne sa používajú pri
preklade mien historických, literárne
známych postáv, alebo geografických
názvov (Venezia – Benátky, FirenzeFlorencia).
Pri práci s textom prekladatelia
nemusia využívať iba jednotlivé z vyššie
opísaných techník, ale môžu ich aj
64
ARS4.indd 64
navzájom kombinovať a spojiť napríklad
novotvorbu s adíciou. Prekladateľ môže
nielen meno vypustiť, ale aj vložiť
na mieste, kde sa v pôvodnom texte
nenachádza. Môže nahradiť všeobecné
podstatné
meno
východiskového
textu vlastným v cieľovom texte. To, že
prekladateľ musí v procese prekladu
rešpektovať výrazové návyky a normy
kultúry prijímateľa neznamená, že by sa
chcel vzdať významového a výrazového
jadra originálu. Snaží sa zachovať normu
originálu spojenú s jazykom, literatúrou
a spoločenskou štruktúrou cieľovej
kultúry. Preklad je sprostredkovanie
originálu v inom jazykovom materiáli.
Pri textoch niektorých žánrov,
a k takým Pratchettova fantasy
nesporne patrí, okrem uplatňovania
jednotlivých spôsobov v preklade mien
je treba uvažovať aj o prekladateľovom
vklade istého
podielu
hravosti
a tvorivosti. Tieto prvky sú dôležité pre
zachovanie vlastností tkýchto mien,
napríklad ich komiky, pri vytváraní
ich
inojazyčných
ekvivalentov.
Hravosť a tvorivosť je evidentná
aj v prístupe samotného autora.
Mená Pratchettových postavičiek sú
významným prvkom komiky jeho
románov a autor ich vytvára rôznym
spôsobom. V žiadnom prípade to nie sú
bežné vlastné mená, ale rôzne slovné
hry, oxymorony, či pastile, paródie
mien osôb z aktuálneho sveta alebo
literárnych postáv iných diel, žánrov,
autorov. Vlastné mená Pratchettových
románov sú väčšinou charakteronymá,
ktoré okrem svojej explicitnej funkcie
často pôsobia ako :
1. komický prvok
2. intertextuálny prvok
14. 6. 2011 16:38:08
Vol.2, No.2 / 2010
Ich preklad nie je jednoduchou
záležitosťou, ktorá sa dá zvládnuť
niektorým menej náročným spôsobom,
napríklad transkripciou. Mená postáv
tohto autora si vyžadujú veľmi citlivý
prekladateľský prístup, ktorý zachová
nielen ich sémantický obsah, ale aj
komiku, ktorú do nich autor vpísal.
Pratchettove romány sa v Českej
republike stali populárne aj vďaka
veľmi vydareným prekladom Jana
Kantůrka, niekoľkokrát oceneného
cenou Akadémie za kvalitu prekladu.
Aj samotný autor viackrát vyslovil
uznanie jeho práci3. Kantůrek nazval
Pratchettov svet Zeměplocha. Na
Slovensku bolo preložených podstatne
menej pratchettoviek. Ich prekladom sa
venuje prekladateľ Vladislav Gális a jeho
slovenský ekvivalent názvu tejto série
románov je Plochozem. Do slovenčiny
bolo zatiaľ preložených iba 6 románov,
kým do českého jazyka temer všetky,
a preto má Terry Pratchett v tomto štáte
aj širokú základňu fanúšikov. Vo svojom
preklade Jan Kantůrek dokázal zachovať
vtipnosť originálu a v niektorých
prípadoch šiel aj ďalej, vkladajúc drobné
vtipy a v štýle autora4, kedykoľvek nájde
v texte vhodný priestor. Takéto šance
sa naskytli pri preklade mien postáv
jednotlivých románov.
Romány o čarodejniciach sa obsahujú
množstvo príkladov pratechttovského
prístupu k tradičným postavám
fantasy a aj klasických žánrov. Na
základe rôznych znakov je zrejmá
autorova inšpirácia Shakespearovou
hrou Macbeth. V nej sa tri čarodejnice
objavujú na začiatku prvého dejstva vo
funkcii prorockého symbolu budúcich
nešťastí. Tieto postavy majú v dráme
ARS4.indd 65
iba vedľajšie postavenie a ich význam
je zredukovaný na úroveň funkcií.
V Pratchettových románoch sa dostávajú
do ústredných pozícií niekoľkých
románov. Ich zlovestnosť sa stráca, keď
autor vykreslí veľmi plastické portréty
troch múdrych a veľmi ľudských žien,
dvoch starých a jednej mladej, ktoré
sú považované za čarodejnice hlavne
pre svoju inteligenciu, neobyčajnú
znalosť ľudskej psychiky, pozorovací
talent a schopnosť pomáhať. Pridaním
ľudských vlastností sa z postáv, ktoré
v pôvodnom texte slúžili viac-menej
ako symboly zla, stávajú plnokrvné
charaktery a ich interakcia v novom
prostredí vytvára mnoho komických
momentov. Komika Pratchettových
románov je vo veľkej miere založená na
opozícii medzi očakávaniami čitateľa,
vytváranými v súvislosti s tradičnou
predstavou, a autorovým spracovaním,
ktoré je za každých okolností v rozpore
s takouto tradíciou. V prípade troch
čarodejníc narúša Pratchett niekoľko
stereotypov na vonkajšej aj vnútornej
úrovni postáv. Prvý efekt narušenia
vzniká na vizuálnej úrovni, keď autor
mení tradičné zahnuté nosy, strapaté
vlasy, roztrhané háby, hrby a bradavice na
bláznivé červené pruhované pančuchy,
čistý tmavý odev (ktorý čarodejniciam
slúži iba ako rekvizita), síce prísnu, ale
chápavú tvár s inteligentným pohľadom
a podobne. Čo sa týka ľudských kvalít,
čarodejnice sú jedinečné osobnosti.
Jedna prísna premýšľavá altruistka,
druhá trochu rozšafná matka a stará
matka rozvetvenej rodiny a tretia, hoci
mladá a popletená je tiež rovnako dobrá
osoba. Všetky tri sú rôznym spôsobom
nápomocné pri riešení problémov
65
14. 6. 2011 16:38:08
ARS AETERNA
a nešťastí kváriacich ich komunitu
a v niektorých prípadoch dokonca aj celú
Plochozem. Pratchettove čarodejnice
nositeľkami múdrosti, hoci vo fikčnom
prostredí, z hľadiska ostatných postáv,
je ich pozícia na tradičnej úrovni.
Vzhľadom na stredovekú situáciu
Plochozeme, reprezentujú pre svoje
okolie tradičné, kým mimo neho opačné
hodnoty a tento rozdiel je zdrojom
množstva situačného humoru. Ďalšie
významné
porušenie
stereotypu
nastáva pridelením mena takýmto
postavám, teda v onomastickej oblasti,
keď tri zvyčajne bezmenné postavy funkcie - dostávajú hravé, veselé mená.
Jednou z čarodejníc je Granny
Weatherwax (Pratchett 1988). Pri
tvorbe českého ekvivalentu sa J.
Kantůrek zameral na lexikálny význam
originálu a jeho preklad je v tomto
prípade viac-menej doslovný. Meno Bábi
Zlopočasná (Pratchett 2006) vytvoril
prekladom anglického slova weather
– počasie a wax – hnev, mrzutosť, zlá
nálada. V. Gális sa pri preklade zameral
na charakteristické vlastnosti postavy,
ktorá je zdanlivo neustále mrzutá a zle
naladená. Pri preklade vypustil prvú časť
priezviska a meno preložil ako Babka
Paprčivá (Pratchett 2007). Zdrobnenina
Granny/ Babka/ Bábi naznačuje, že
pod povrchom je táto postava dobrá,
prajná a starostlivá. Pri preklade mena
druhej čarodejnice (Magrat Garlick)
obaja prekladatelia použili kombináciu
interpretácie, prenesenia a adície, a tak
sa v slovenskom texte z Magrat Garlic
stáva Magráta Cesnaková a v českom
Magráta Česneková.
Iný postup uplatnil J. Kantůrek pri
preklade mien členov mestskej hliadky.
66
ARS4.indd 66
Meno kapitána Carrot Ironfoundersson
(Pratchett 1989) je charakteronymum
obsahujúce informáciu o vzhľade
a pôvode5 postavy. Je to zároveň aj
pastiš imitujúci škandinávske mená,
a to použitím prípony - sson. V preklade
meno postavy tvorí druh mrkvy
a priezvisko je spojenie slov iron – železo
a founder – zakopnúť s príponou -sson,
ktorá znamená syn, ale tiež vytvára
dojem severoeurópskeho pôvodu.
Kantůrkovo riešenie je v podstate
vydareným pastišom originálu. Pri
preklade krstného mena Carrot uplatnil
transkripciu (Karotka); v priezvisku
čiastočné pretvorenie
na základe
informácií
o pôvode protagonistu,
a tak jeho Rudykopalsson (Pratchett
2003) je rovnako výstižné a vtipné ako
meno postavy v pôvodine. V preklade
trochu modifikoval sémantické pozadie,
ktoré vytvára meno v origináli a zo
syna potkýnajúceho sa o železo urobil,
zjednodušene
povedané,
kopáča
rudy, baníka. Aj tak je jeho riešenie
veľmi nápadité a dotvára postavu na
požadovanej úrovni.
V pôvodnom texte sa ďalší
príslušník mestskej hliadky volá Cecil
Wormsborough St. John „Nobby“ Nobbs
a v cieľovom texte Cecil Červíčtvrť
Svatý Jan Nóblhóch. V preklade
Kantůrek uplatnil transkripciu (Jan),
interpretáciu (Červíčtvrť) a novotvorbu
– Nóblhóch, pričom posledná časť mena
je prekladateľsky najzaujímavejším
riešením. Pri jeho tvorbe boli použité
isté informácie o postave, ktoré meno
vo východiskovom texte neobsahuje.
Slovná hra vznikajúca spojením slov
nóbl a hóch na Nóblhóch, v češtine
s významom šľachtický, prípadne
14. 6. 2011 16:38:09
Vol.2, No.2 / 2010
bohatý chlapec, pôsobí ako výsmešný
afektovaný pokrik, lebo toto meno
pôsobí ako oxymoron, ak vezmeme do
úvahy reprezentáciu jeho nositeľa v
texte.
Ďalšou originálnou postavičkou, ktorá
je nezabudnuteľná aj kvôli svojmu
menu, je starý žobrák a tulák Smrďa
Rum (Pratchett 2010). V pôvodnom
texte znie jeho meno Foul Ole Ron
(Pratchett 1988), čo by sa dalo preložiť
ako Smradľavý Ole Ron. Posledné dve
časti pôvodného mena sú po semiotickej
stráne skoro nezaujímavé. Ole je
meno škandinávskeho pôvodu a Ron
je v tomto prípade pravdepodobne
skrátené Ronald. Pri fonetickej realizácii
však meno pripomína riekanku, uličný
pokrik, akým by sa mohli niekomu
z diaľky posmievať deti. V českom
preklade autor prvé meno vypustil
a nahradil ho iným, ktoré vytvoril
modifikovaním prívlastku smradľavý.
Druhé meno rovnako vytvoril zmenou
písmena o na u. Táto drobná zámena
obohatila pôvodné meno o semiotické
pozadie, z ktorého je jasné, že tulák
je alkoholik, pije veľa rumu, a tak sa
okolo neho vznáša rumový zápach.
Prekladateľovi sa tiež podarilo zachovať
prekáračkový charakter mena, veď
Smrďa Rum je už sám o osebe istý
spôsob prekárania.
Ukážky spôsobu prekladu vlastných
mien v sérii románov Plochozeme
poskytujú obraz a tiež by došlo k redukcii
komickej stránky textov. o význame
mien v prípade postáv Pratchettových
románov a aj o náročnosti práce pri ich
preklade. Nevhodným prekladateľským
zásahom by sa oslabila plastickosť
postáv, ich atraktivita.
Poznámky
....if names in a literary work have such functions, it is better to translate the functions
(Kalashnikov, 2006)
2
„...to translate the word that underlies the SL proper name into the TL, and then to
naturalise the translated word back into a new SL proper name.“ (Newmark, 1900, s. 215)
3
Rozhovor s J. Kantůrkom na: http://www.jedinak.cz/stranky/txtkanturek.html
4
tamže
5
Kapitán Karotka má mrkvovo-červené vlasy a postavu v tvare mrkvy. Vychovali ho
trpaslíci v štôlňach, kde sa pre svoju výšku pri práci (ťažil rudu) neustále potkýnal.
1
Použitá literatúra:
FERNANDES, L. 2006. Translation of Names in Children’s Fantasy Literature: Bringing
the Young Reader into Play. In: New Voices in Translation Studies 2 [cit. 2011-2-15],
pp. 44-57. Available at: http://www.iatis.org/newvoices/issues/2006/fernandespaper-2006.pdf.
GENETTE, G. 1977. Palimpsests. London : Nebraska University Press.
HERMANS, T. (1988). On translating proper names, with reference to De Witte and Max
Havelaar. In M. J. Wintle (ed.) Modern Dutch Studies. Essays in Honour of Professor Peter
King on the Occasion of his Retirement. London/Atlantic Highlands: The Athlone Press.
KALASHNIDOV, A.. 2006. Translation of Charactonyms from English into Russian.
Translation Journal, [online]. 2006, vol. 10, No. 3 [cit. 2011-5-3]. Available at: http://
67
ARS4.indd 67
14. 6. 2011 16:38:09
ARS AETERNA
translationjournal.net/journal/37characto.htm.
NEWMARK, P. 1988. A Textbook of Translation. Great Britain: Prentice Hall.
PRATCHETT, T.1988. Wyrd Sisters. Great Britain: Victor Gollancz .Ltd.
PRATCHETT, T. 1989. Guards! Guards! Great Britain: Victor Gollancz .Ltd.
PRATCHETT, T. 2006. Soudné sestry. Praha: Talpress.
PRATCHETT, T. 2007. Sestry strigy. Praha: Talpress.
PRATCHETT, T. 2003. Stráže! Stráže! Praha: Talpress.
PRATCHETT, T. 1996.Feet of Clay. Great Britain: Victor Gollancz Ltd.
PRATCHETT, T. 2010. Nohy z jílu. Praha: Talpress.
VERMÉS, A. P. 2003. Proper Names in Translation: An Explanatory Attempt. In: Across
Languages and Cultures. A Multidisciplinary Journal for Translation and Interpreting
Studies. Volume 4. Issue 1. 2003. pp. 89-108 Budapest: Académiai Kiadó.
WALDNEROVÁ, J. 2008. Pratchettova intertextuálna fantasy. In: De/konštrukcia fikčných
svetov. Nitra. FFUKF. pp. 27-53
Jana Waldnerová
Jazykové centrum
FFUKF Nitra
Slovakia
[email protected]
68
ARS4.indd 68
14. 6. 2011 16:38:09
Vol.2, No.2 / 2010
O recepcii a preklade detskej literatúry v súvislosti
s tenziou medzi detským a dospelým v texte1
Mária Kiššová
Dr. Mária Kiššová has been working at the Department of English and American Studies at
the Constantine the Philosopher University in Nitra since 2005. Currently, she lectures on
Children’s literature, British literature, Romanticism and Cultural studies at the Department
of English and American Studies at the University of Constantine the Philosopher in Nitra,
Slovakia. Her publications include monographs Cultural Encounters in Contemporary
Literature (with S. Hevešiová, 2008), Multicultural Awareness – Reading Ethnic Writing (with
S. Hevešiová and A. Smiešková, 2008) and Literature and Culture (A. Pokrivčák, et al., 2010)
and her reviews and interviews have also been published in the literary journal Ars Aeterna.
Her field of interests covers a wide spectrum of interdisciplinary research including literature,
art, cultural studies, philosophy, and religion.
„Ak chcete, aby boli vaše deti inteligentné, čítajte im
rozprávky. Ak chcete, aby boli ešte inteligentnejšie, čítajte
im viac rozprávok“.2
Albert Einstein
Abstrakt:
Príspevok približuje tenziu medzi detským a dospelým aspektom v spätosti s
interpretáciou a recepciou literárneho textu. Poukazuje na ambivalenciu adresátov
textu z hľadiska veku; zaoberá sa dieťaťom ako recipientom literatúry pre dospelých,
dospelým ako recipientom literatúry pre deti a v krátkosti uvedie termín crossover
literatúry. Na základe ukážok dokumentuje viaceré znaky, ktoré charakterizujú detský
aspekt (nielen) v literárnom texte, pričom zdôrazňuje napätie medzi tradičnými
atribútmi detského – reprezentovaného hravosťou, fantastickosťou a prirodzenosťou,
a dospelého – vyznačujúceho sa logickosťou, praktickosťou a racionálnosťou. Cieľom
príspevku je aktualizácia a prehodnotenie charakteristík súčasnej detskej literatúry
anglicky hovoriacich krajín, na základe ktorých vyvodzujeme úvahy a závery i pre
oblasť prekladu anglofónnej detskej literatúry v dnešnom slovenskom kontexte.
Úvod
Citát Alberta Einsteina, ktorým
uvádzame príspevok, sme objavili už
dávnejšie. Jeho výber pre nasledujúci
text nie je náhodný. Vedecká autorita,
ktorá zásadne ovplyvnila videnie
ARS4.indd 69
fyzikálneho sveta 20. storočia, no
inšpirovala i umenie a literatúru, v
ňom nabáda k čítaniu rozprávok, k
imaginácii, fantázii; ku sféram, ktoré
sa javia ako alternatívne, dokonca
69
14. 6. 2011 16:38:09
ARS AETERNA
až kontrastné voči exaktnosti a
vážnosti sveta vedy. Aj fotografie často
prezentované v médiách, z ktorých na
nás hľadí známy fyzik, akoby evokovali
niečo detské, šantivé. Práve osobnosť
Alberta Einsteina – tak ako je vnímaná
v súčasnej spoločnosti a v kultúre –
nám zosobňuje tenziu medzi detským
a dospelým, o ktorej chceme uvažovať.
Aspekty detského a dospelého v
literárnej tradícii spolu vždy úzko
súviseli, boli navzájom prepojené,
ovplyvňovali sa a prelínali. V
nasledujúcich riadkoch približujeme
tenziu medzi detským a dospelým vo
všeobecnosti; po uvedení príkladov
čitateľskej recepcie z minulosti a
prítomnosti dokumentujeme význam,
relevantnosť, aktuálnosť a potrebu
reflexií vzťahu medzi detským a
dospelým pri recepcii originálneho
diela i preklade. Naše pozorovania –
najmä súčasnej literatúry pre deti a
mládež anglicky hovoriacich krajín
– dáme do súvislosti s prekladom a
kritikou prekladu detskej literatúry3.
Pri našich úvahách vychádzame zo
základnej premisy: predpokladáme,
že detský aspekt textu oslovuje
detského čitateľa, aspekt dospelého
osloví čitateľa staršieho veku. Na
základe
charakteristiky
súčasnej
literatúry anglicky hovoriacich krajín
predostrieme názor, že už samotné
vlastnosti dnešnej literatúry pre
deti implikujú aj dospelého čitateľa.
Charakterizujúc spomenutú anglofónnu
tvorbu si nastolíme zásadnú otázku, či
je vek adresáta textu pri recepcii – a
následne preklade – dnes podstatný
tak ako v minulosti. Keďže práve
literatúra anglicky hovoriacich krajín
patrí medzi najčastejšie prekladané
do slovenského jazyka a má aj najväčší
kultúrny vplyv, domnievame sa, že
jej reflexia môže osvetliť i prístupy a
viaceré problematické aspekty v oblasti
súčasnej translatológie.
Pohľad na vývoj literatúry svedčí
o úzkej prepojenosti literatúry, ktorá je
dnes vnímaná ako detská, s literatúrou
pre dospelých. Diela ľudovej slovesnosti
(riekanky, bájky, balady, legendy) šíriace
sa ústnym podaním pôvodne neboli
adresované poslucháčovi špecifického
veku a s detským recipientom začali
byť tradične spájané oveľa neskôr.
Príbehy, ktoré dnes vnímame ako
klasické rozprávky, prešli postupne
od dospelého recipienta k detskému.
Pri prvých písomne zaznamenaných
verziách príbehov o Kráske a zvierati,
či Kocúrovi v čižmách sa vraciame až
k talianskemu zberateľovi i autorovi
rozprávok zo 16. storočia Giovannimu
Francescovi
Straparolovi
(14801558), ktorý ich zahrnul do knihy Le
piacevoli notti (1550-1553). Zbierka
sedemdesiatich piatich príbehov –
z toho štrnástich rozprávok – bola
štruktúrovaná podobne ako Boccacciov
Dekameron (okolo 1530) a stala sa veľmi
populárnym čítaním pre dospelých
patriacich k vzdelaným spoločenským
vrstvám vo viacerých európskych
krajinách. Zbierky ľudových rozprávok
boli obľúbeným čítaním vyšších
spoločenských vrstiev i v ďalšom období.
Detské verzus dospelé – otázky recepcie v historickej perspektíve
70
ARS4.indd 70
14. 6. 2011 16:38:09
Vol.2, No.2 / 2010
Medzi významnejšie môžeme zaradiť
Príbehy matky Husi (1697) od Francúza
Charlesa Perraulta (1628-1703). Na
poetickú tradíciu fantastických príbehov
mal vplyv aj exotický Orient, najmä
zbierka Tisíc a jednej noci, v západnej
Európe (vrátane Anglicka) známa
z francúzskych prekladov Antoine
Gallanda publikovaných v rokoch 1704
až 1712. Anglické preklady sa objavili
neskôr, preklad Edwarda Lanea (18011876) vyšiel v Londýne v rokoch 1839 až
18414. Prvý kompletný – a najznámejší
– preklad príbehov Orientu pripravil
Richard Burton (1821-1890), známy
viktoriánsky cestovateľ a prekladateľ
Kamasutry (1883).
Zo sféry literatúry pre dospelých sa
fantastické príbehy postupne dostávali
i medzi detských recipientov. Obdobie
romantizmu prinieslo početné knihy
rozprávok intenčne venované detskému
čitateľovi. Známe sú napríklad ľudové
Rozprávky priamo určené deťom, ktoré
bratia Grimmovci zozbierali a vydali
s náležitými úpravami a pozmeneniami
v rokoch 1812-1815. V tomto období sa
v súvislosti s recepciou rozprávok podľa
nás markantne začína prejavovať rozdiel
medzi detským a dospelým, ktorý je
reprezentovaný aj odlišným vnímaním
hodnoty a kvalít fantastického príbehu.
Popri vedeckom záujme o zozbieranie
a písomné zachovanie ľudovej tradície
(etnografické ciele a vedecký prístup)
na jednej strane, vidíme snahu priviesť
detského čitateľa k rozprávke ako takej,
k fantastickému príbehu per se, bez
rozdielu či bude vo forme ľudovej, alebo
umelej. Koncept autorskej rozprávky,
teda umelo vytvorenej, poukázal na
špecifickú tenziu medzi detským
ARS4.indd 71
a dospelým, čo môžeme dokumentovať
i na dvoch príkladoch z konca 19.
storočia. V predslove k Oranžovej knihe
rozprávok (1894) Andrewa Langa,
známeho
škótskeho
polyhistora,
nachádzame obhajobu autora pred
The Folk Lore Society (spoločnosť pre
výskum folklóru a ľudovej tradície),
ktorá kritizovala jeho zaradenie umelých
rozprávok (autormi boli napríklad
Madam D´Aulnoy alebo Hans Christian
Andersen) spoločne s rozprávkami
ľudovými5, keďže Lang ich publikoval
vo
svojich
zbierkach
určených
detským
čitateľom
nerozlíšene.
Výhrada spoločnosti spočívala v tom,
že autorské rozprávky (novšie) na
rozdiel od ľudových nie sú pravdivé6,
zatiaľ čo Lang – ako zostavovateľ
prihovárajúci sa deťom – sa tu stavia
do pozície obhajovateľa imaginácie a
fantázie vo všeobecnosti. Podčiarkuje,
že detský čitateľ sa nepozastavuje nad
zdrojom, či pôvodom, ale primárne
mu ide o potešenie z textu; nejde mu
o autora, ale o príbeh. Podobnú pozíciu
reprezentuje i Eugen Field (1850-1895),
známy autor detskej poézie, vo svojom
diele The Love Affairs of a Bibliomaniac
(1896). Field tu okrem iného opisuje
svoju snahu oživiť záujem o rozprávky.
Ako nadšenec rozprávkovej imaginácie
sa rozhodol založiť spoločnosť, ktorá
mala žiadať vylúčenie matematiky zo
školského kurikula, namiesto čoho by
bol žiakom ponúknutý štvorročný kurz
o rozprávkach. Ten by podľa záujmu
pokračoval kurzami o démonológii
a folklóre. S entuziazmom Field opisuje
založenie
spoločnosti,
prenajatie
miestností, no snaha stroskotáva na
úplne racionálnom probléme – platení
71
14. 6. 2011 16:38:09
ARS AETERNA
prenájmu. Spoločnosť tak mala iba veľmi
krátku existenciu. (ibid, 1896, s. 22).
Field sa vo svojich esejach ďalej zamýšľa
nad dôležitosťou vplyvu rozprávok vo
všeobecnosti. Kritizuje, že spoločnosť
sa stáva príliš praktickou, že túžba po
materiálnych ziskoch preniká všetkým,
i to, ako sú v literatúre pre najmenších
obri, čarodejnice a víly nahradzované
príbehmi o zabíjaní zvierat, o vojne
a vraždách. Inými slovami ide o praktiky,
vďaka ktorým hlavný hrdina bohatne
a iní sa stávajú chudákmi. Už od detstva
je tak mladý človek presvedčený,
že
jediným
hodnotným
cieľom
Detský recipient
Jednoduchosť
Hravosť
Fantázia
Spontánnosť
Improvizácia
Čas nezohráva úlohu
Súčasná literatúra pre deti a mládež8
Detský aspekt sa v diele tradične
prejavuje
rôznymi
výrazovými
osobitosťami. Predstavuje kód, ktorý
využíva autor na úspešnú komunikáciu
s čitateľom. Inými slovami realizácia
detského aspektu determinuje celkovú
poetiku diela (tematiku, kompozíciu,
jazyk); pokrýva teda všetko, čo
rozumieme pod obsahom a formou
literárneho diela. Autor píše dielo –
kóduje text, zobrazuje realitu príbehu,
pričom je ovplyvnený kontextom
literárnej tradície i svojou vlastnou
čitateľskou skúsenosťou. J. Kopál
vymenúva prvky, ktoré sú pre autora
detskej literatúry aktuálne a ktorými
sa teda realizuje detský aspekt v texte9.
72
ARS4.indd 72
v živote je zisk, prípadne neustále
zhromažďovanie svetských statkov.
Na základe tohto všeobecného postoja
je potom rozprávka tabuizovaná ako
nepraktická (ibid., s. 23).
V oboch prípadoch Lang aj Field
oslavujú
fantáziu,
imagináciu,
rozprávku a neskutočný príbeh per
se. Ak ich presvedčenie dáme do
súvislosti s detským pohľadom – a oni
svoj pohľad zásadne opierajú o videnie
dieťaťa, a perspektíva ich kritikov bude
reprezentovať dospelé, potom sa nám z
perspektívy konca 19. storočia atribúty
detského a dospelého javia nasledovne7:
Dospelý recipient
Komplexnosť
Vážnosť
Racionalita
Praktickosť
Vedeckosť, exaktnosť
Historickosť, tradícia
Sú to najmä: „...detská vnímavosť,
predstavivosť,
citovosť,
intelekt,
zážitkovosť, poznávanie, poznanie,
skúsenosť i spôsob interpretácie
a vyjadrovania
prežívaného
a poznávaného sveta“ (1997, s. 30-31).
Aj F. Miko zdôrazňuje, že „...dospelý
autor detskej literatúry a jej detský
príjemca sa teda môžu dorozumieť
preto, že používajú ten istý kód“ (1980,
s. 180).
Súčasná literatúra pre deti a mládež10
anglicky hovoriacich krajín podľa nás
zdieľa mnohé atribúty s literatúrou pre
dospelého čitateľa, respektíve, tvrdíme,
že súčasná detská literatúra vykazuje
také vlastnosti, ktoré ju robia čitateľsky
14. 6. 2011 16:38:09
Vol.2, No.2 / 2010
zaujímavou a vyzývavou i pre dospelého.
Medzi takéto diela zaraďujeme
napríklad tvorbu Jona Sciezsku,
Salmana Rushdieho, či Philipa Pullmana.
Detská literatúra sa od literatúry pre
dospelých tradične líši z viacerých
hľadísk, no tie sú v súčasnej literatúre
pre deti často pozmenené, čím oslovujú
i dospelého recipienta textu. Tradičné
charakteristiky
detskej
literatúry
sme voľne upravili podľa publikácie
Children’s and Juvenile Literature
AUTOR
(Written in English) (I. Bobulová, S.
Pokrivčáková, E. Preložníková, E.
Přibylová, 2003, s.10), v ktorej autorky
vychádzajú z tradícií anglofónnej
literatúry. Charakteristiky súčasnej
literatúry sme pripravili na základe
našej viacročnej recepčnej skúsenosti
s modernými dielami literatúry pre deti
a mládež anglicky hovoriacich krajín.
Pri popise jednotlivých častí berieme do
úvahy i možného dospelého recipienta
textu.
Tradičné poňatie
Súčasná literatúra
využíva pohľad dieťaťa
využíva pohľad dieťaťa, no i dospelého,
ktorého často stavia do ironického kontrastu s
pohľadom dieťaťa
autor pri koncipovaní diela pre detského
čitateľa berie do úvahy psychologický vývoj
dieťaťa (výber témy, jazyka)
aplikuje hru/ hravosť - zásadný fenomén
detskej literatúry
význam fantázie, predstavivosti a nonsensu
autor pri koncipovaní diela pre detského
čitateľa berie do úvahy psychologický vývoj
dieťaťa (výber témy, jazyka), no pozornosť
venuje aj anticipácii dospelého čitateľa
hra/ hravosť je komplexná, skrýva v sebe viac
vrstiev
význam fantázie, predstavivosti a nonsensu
predpokladá i druhý plán
ČITATEĽ
Tradičné poňatie
Súčasná literatúra
identifikuje sa s postavou
identifikuje sa s postavou, no i dospelý čitateľ
nachádza možné črty umožňujúce identifikáciu
(návrat do detstva, prípadne odkazy na reálie
známe iba jemu)
preferovanie postavy rovnakého veku
text recipuje nehistoricky, diela rozličných
epoch vníma simultánne
preferovanie postavy rovnakého veku zostáva
text vo všeobecnosti recipuje nehistoricky, diela
rozličných epoch vníma simultánne, no skúsenostný komplex dnešného detského čitateľa je
jednoznačne rozsiahlejší a bohatší
73
ARS4.indd 73
14. 6. 2011 16:38:09
ARS AETERNA
TEXT
Tradičné poňatie
Súčasná literatúra
preferovanie krátkych dynamických útvarov,
dlhé opisy a vysvetlenia sú zvyčajne nežiaduce
krátke dynamické útvary nie sú pravidlom,
texty často obsahujú dlhé opisy, poznámky, atď.
mravne jednoznačné definovanie postáv,
vyhranenie kladných a záporných postáv
mravne jednoznačné definovanie postáv nie je
pravidlom
snaha o zachytenie detskej pozornosti, vyvolanie záujmu
dôraz na vizualizáciu textu
dominantnosť etických a estetických kategórií,
primárne kategórie pre recepciu, historické a
filozofické koncepcie sú sekundárne
jazyk vychádza zo slovnej zásoby dieťaťa,
hovorovosť, detský slang, jednoduchá syntax
Súčasná
literatúra
pre
deti
predpokladá rozhľadeného čitateľa,
zaujímajúceho sa o kultúru, umenie
a literatúru. Jedným zo základných
atribútov súčasnej literatúry je hravosť.
Autori ponúkajú intertextuálne hry,
ktoré sa bez znalosti textov, na ktoré
odkazujú,
jednoznačne
strácajú.
Chceme ale zdôrazniť, že dielo je
principiálne rozvrstvené tak, aby
recepcia i bez dekódovania všetkých
odkazov zostala príťažlivá. Ako príklad
môžeme uviesť obrázkovú knihu The
Stinky Cheese Man and Other Fairly
Stupid Tales (1992) od Jona Sciezsku
a ilustrátora Lanea Smitha; či knihu
Haroun a More príbehov (Haroun
and the Sea of Stories, 1990) Salmana
Rushdieho. Klasické rozprávkové
príbehy sa v oboch prípadoch menia
na metatextové hry. Sciezska a Smith
zosmiešňujú všetky pravidlá a zásady
74
ARS4.indd 74
snaha o zachytenie detskej pozornosti, vyvolanie záujmu zostáva; pridáva sa i zachytenie
záujmu a pozornosti dospelého čitateľa
vizualizácia textu je jedným zo základných
znakov, charakteristické je rozšírenie obrázkových kníh a grafických románov pre
viacgeneračného čitateľa
dominantnosť etických a estetických kategórií
pre detského prijímateľa, historické a filozofické koncepcie pre dospelého sú veľmi časté
jazyk vychádza zo slovnej zásoby dieťaťa, je
jednoduchý, no nie prvoplánový; zdanlivá
jednoduchosť vyjadrovania neznamená nutne
aj jednoduchosť vyjadrených myšlienok
knižnej tvorby a budovania príbehu.
Prvá rozprávka sa začína už pred
obsahom, príbehy sa rozprávačovi
doslova vymykajú z rúk, dokonca aj
copyright varuje, že pri nelegálnom
použití príbehu príde čitateľa navštíviť
Stinky Cheese Man – nelákavá obdoba
hlavnej postavy tradičnej anglickej
rozprávky Gingerbread Man. Rushdie
v diele takisto podobne odkazuje
na mnohé iné príbehy, vrátane Alice
v Krajine zázrakov a príbehov Tisíc
a jednej noci. Iným predstaviteľom
intertextuálnych hier súčasnosti je i
Terry Pratchett a jeho svet Plochozeme.
Vo svojej podrobnej štúdii sa mu venuje
Jana Waldnerová, ktorá zdôrazňuje
vlastnosti fantasy žánru ako literatúry
„nemožného alebo aj rozvratu, pretože
autori v tvorbe zámerne narušujú
normy a fakty považované za základné
pre konvenčnú koncepciu reality“
14. 6. 2011 16:38:09
Vol.2, No.2 / 2010
(2008, s. 28). Ak uvedené tituly
interpretujeme ako literatúru pre deti,
zaujímavo tak dopĺňajú, no i zároveň
i
kontrastujú
s postmodernou
literatúrou pre dospelého čitateľa,
ktorá tiež „pozostáva z množstva
konceptov, životných štýlov, názorov
(jazykových hier)“ (Žilová, 2009, s.
51). No na rozdiel od literatúry pre
dospelého, v ktorej „pod kolážou
plurality (...) existuje konkrétny človek,
mnohokrát stratený v množstve
ponúk a vzájomne si protirečiacich
teórií, neschopný trvalého záväzku,
nešťastný z pocitu prázdnoty, neistoty,
osamelosti a anarchie“ (ibid., s. 51),
detská
literatúra
roztrieštenosť
vyvažuje silným optimizmom.
Inú podobu hravosti nájdeme
i v súčasných prerozprávaniach
a ilustráciách klasických príbehov.
Veľký vplyv na vývoj detskej literatúry
mala aj neintencionálna literatúra
pre deti a mládež (pôvodne literatúra
pre dospelých, ktorú si osvojil detský
čitateľ). Asi najznámejším príkladom
je Robinson Crusoe (1719) od Daniela
Defoea (1660-1731), dobrodružný
román založený na skutočnom príbehu
stroskotanca, ktorý bol primárne
určený pre dospelého čitateľa.
Ďalšími príkladmi neintencionálnej
literatúry pre deti z dávnejšej
minulosti sú Gulliverove cesty (1726)
J. Swifta (1667-1745), diela J. Verna
(1828-1905), J. F. Coopera (17891851), či J. Londona (1876-1916).
V príbehoch menovaných autorov
sa vyskytli kvality textu, ktoré sa
stali zaujímavými a oslovili detského
čitateľa. Samozrejme, v mnohých
prípadoch prišlo pri „prechode“
k detskému čitateľovi k zjednodušeniu
textu
pre
jeho
sprístupnenie
ARS4.indd 75
recipientovi s menším skúsenostným
komplexom. Pri pohľade na súčasné
vydania
niektorých
prvotne
neintencionálnych diel - ako príklad
uvedieme Swiftove Gulliverove cesty –
opäť výrazne akcentuje tenzia medzi
dospelým a detským. Je známym
faktom, že táto pôvodne politická
satira na pomery 18. storočia určená
dospelému čitateľovi sa postupne
v príslušne zjednodušených vydaniach
etablovala ako detská literatúra.
Jedným z novších vydaní je i Gulliver
(2004) v prerozprávaní Martina
Jenkinsa s ilustráciami Chrisa Riddella,
známeho
britského
ilustrátora
a karikaturistu11, ktorý za knihu dostal
v roku 2005 ocenenie pre najlepšiu
ilustráciu detskej literatúry vo Veľkej
Británii Kate Greenaway Medal.
Riddell ako politický karikaturista
vnáša do detskej literatúry opäť
aspekt dospelého; známou sa stala
jeho karikatúra bývalého britského
premiéra Tonyho Blaira, ktorá
sa v knihe takisto nachádza. Text
súčasnej detskej literatúry tak
obsahuje politický odkaz patriaci
do sveta dospelých; Riddell svojimi
ilustráciami otvára nové interpretačné
možnosti i pre dospelého čitateľa.
Vieme si predstaviť situáciu, pri ktorej
rodič číta dieťaťu spomínanú knihu,
pričom jeho skúsenostný kontext
v oblasti politickej mu umožňuje
vytvoriť nové interpretačné možnosti
a text doplnený o ilustrácie sa tak
práve cez jemu známe ilustrácie stáva
významnejším – opätovne aktualizuje
novým spôsobom.
Aj v súvislosti s komplexnosťou
súčasných textov pre detského čitateľa
sa často spomína termín crossover
literatúra. Rachel Falconerová ju
75
14. 6. 2011 16:38:09
ARS AETERNA
charakterizuje12 ako texty písané
pre deti, no presahujúce („crossing
over“) k dospelým čitateľom13. Tento
termín14 sa podľa Falconerovej začal
vo zvýšenej miere používať v médiách
a pri vydávaní kníh približne od
roku 2001 na označenie románov
zacielených ako na deti, tak i na
dospelých. Ako častý príklad sa uvádza
trilógia Philipa Pullmana Temné
hmoty, ktorá získala okrem ocenení
detskej literatúry (napríklad Zlatý
kompas ocenenie Carnegie of Carnegies
v internetovom hlasovaní v júni 2007),
aj ceny tvorby pre dospelých (v roku
2001 získala záverečná časť trilógie
Jantárový ďalekohľad prestížne britské
ocenenie Whitbread Book of the Year15
ako prvá kniha z kategórie detskej
literatúry v histórii ceny). Crossover
literatúra je občas publikovaná
v dvoch vydaniach (obálka s pestrými
rozprávkovými kresbami a motívmi
Harryho Pottera pre deti, s temnými až
mystickými symbolmi pre dospelých),
v kníhkupectvách sa nachádza
v sekcii pre deti, ako aj v oddelení
pre dospelých, často je adaptovaná
do podoby rodinných filmov a získava
literárne ceny nielen ako literatúra pre
deti a mládež, ale aj ocenenia knižnej
tvorby pre dospelých (pozri Rachel
Falconerová, 2007, s. 36).
Rachel
Falconerová
pri
charakterizovaní románu The White
Darkness (McCaughrean, 2005) ako
crossover literatúry podčiarkuje i
hybridizáciu naratívnych postupov
a
splývanie
feministického
hyperrealizmu
a postmodernej
fantázie v diele. Práve tieto špecifiká,
čiže
komplexnosť
štruktúry,
ako
aj
tematizácia
(skúmanie
hraníc psychickej identity dieťaťa
76
ARS4.indd 76
a dospelého) robia text zaujímavým
aj pre dospelého čitateľa (2007, s.36).
V prípade Harryho Pottera – ďalšieho
už spomínaného diela crossover
literatúry - sa napríklad M. Vančo
vo svojej podrobnej analýze takisto
zmieňuje o špecifikách autorskej
poetiky, ktorá robí dielo príťažlivým
aj pre dospelého: „Dá sa povedať,
že text série charakterizuje napätie
a dynamizmus vzťahu dospelého
a detského. Jeho ambíciou je odrážať
životnú realitu, avšak miestami
dochádza až k projekcii sveta dospelých,
vnímaného akoby očami „dospelých
detí“. Ide predovšetkým o pasáže,
ktoré bez určitého odstupu, možno
i vďaka prvkom humoru, vyznievajú
nereálne a komicky. Tieto časti
prispievajú k zvýšenej atraktívnosti
diela pre dospelého čitateľa“ (2009,
s.61). Na inom mieste v súvislosti
s recepciou literárneho textu Vančo
takisto zdôrazňuje, že „[d]etský, ale
i dospelý čitateľ prostredníctvom
čítaného
diela
(mediátora
komunikácie medzi autorom diela
a čitateľom) prijíma významový,
estetický, výrazový a kultúrny obsah
zakódovaný v textovej štruktúre diela,
ktorý následne, na základe vlastného
skúsenostného komplexu, v intenciách
tohto jedinečného a individuálneho
skúsenostného
kontextu
znovu
zakóduje pre vlastnú „pragmatickú“
potrebu“ (2009, s.59).
Čarodejnícka sága J. K. Rowlingovej, a
znovuoživenie Tolkienových príbehov
aj vďaka ich filmovým podobám Petra
Jacksona (2001-2003) vo veľkej miere
stimulovali produkciu mnohých diel
s rozprávkovými svetmi, fantastickými
bytosťami a odkazmi na svety mýtov
a legiend, ktoré vyvolali záujem
14. 6. 2011 16:38:09
Vol.2, No.2 / 2010
i dospelých čitateľov. Medzi diela s
viacgeneračným adresátom, ktoré sa
objavili aj v slovenských prekladoch,
patrí napríklad už spomínaná trilógia
svetov Philipa Pullmana Temné hmoty
(prvýkrát vydané vydavateľstvom
Ikar v roku 2003, ďalšie vydanie
z roku 2007), Kroniky Narnie od C. S.
Lewisa (Slovart, 2005-2006, preklad
Patrik Frank), diela už spomínaného
J. R. Tolkiena a Terryho Pratchetta
(napr. Úžasná Plochozem – Farba
mágie, Talpress, 2003, preklad
Vladislav Gális). K fantastickým
crossover príbehom patrí aj sága
Ursuly Le Guinovej: Čarodej Zememorí:
Zememorie
1,
Hrobky
Atuanu:
Zememorie 2, Najvzdialenejšie pobrežie:
Zememorie 3, Tehanu: Zememorie 4
(Slovart, 2004-2005, preklad B. Varsik
a S. Dančiak), Trilógia Bartimaeus od
Jonathana Strouda (2005-2006) v
preklade Oľgy Kralovičovej i séria o
Artemisovi Fowlovi (2001-2009) od
Eoina Colfera. Prienik reality a fantázie
približujú i Most do krajiny Terabithia
od Katherine Paterson (2007, preklad
Oľga Kralovičová) ako i román
Susanne Clarkovej Jonathan Strange
a pán Norrell (Alman, 2007, preklad
Oľga Kralovičová). Samozrejme, aj
oblasť fantastickej prózy podlieha
istým obmenám a v súčasnosti
vidieť, ako miesto čarodejníkov
začínajú postupne vypĺňať upíry
Stephenie Meyerovej (sága Twilight
– Súmrak, Nov, Zatmenie, Úsvit vyšla
vo vydavateľstve Tatran 2008-2009
v preklade Lucie Halovej), ktorí takisto
oslovujú čitateľov nezávisle na veku.
Z oblasti modernej knižnej produkcie
je zaujímavým fenoménom, ktorý
problematizuje kategorizovanie medzi
detským a dospelým, aj čoraz viac
ARS4.indd 77
obľúbený grafický román16; forma,
ktorá spája slovo a obraz. Známym
je príbeh nositeľa Pulitzerovej ceny
z roku 1986 Arta Spiegelmana, ktorého
dielo Maus spôsobilo vrásky na tvári
mnohým majiteľom kníhkupectiev.
Román zachytávajúci zážitok Artovho
otca počas holokaustu v netradičnej
čierno-bielej komixovej podobe, so
židmi ako myšami a nacistami ako
mačkami sa zdal svojou témou príliš
vážny na zaradenie medzi diela pre
deti a svojou vizuálnou podobou akosi
nepatričný medzi svedectvá o Šoa17.
Zaujímavé je preto charakterizovanie
diela v The Cambridge Companion
to Children’s Literature (2009), kde
v úvodnom chronologickom prehľade
významných diel detskej literatúry je
práve Maus zvýraznený ako „grafický
román príťažlivý pre viac generácií“
(xxiv)/ “a graphic novel with crossgenerational appeal” (xxiv). Podobne
ambivalentný status má aj grafické
dielo Marjane Satrapiovej Persepolis
(prvýkrát publikované v angličtine
v roku 2003), ktoré získalo mnohé
ocenenia literatúry pre deti a mládež
(napr. ALA Alex Award 2004, YALSA
– najlepšia kniha pre mládež), i keď
ide o dielo s oveľa širším čitateľským
potenciálom. I ďalšie moderné
grafické romány sa dajú zaradiť medzi
viacgeneračné. Nasledujúce príbehy sa
často priamo dotýkajú obdobia detstva
a dospievania, no svojím obsahom
a komplexnosťou, ako i univerzálnosťou
výberu tém18, jednoznačne oslovia
dospelého čitateľa. Môžeme tu uviesť
romány Judda Winicka Pedro and Me:
Friendship, Loss and What I Learnt
(2000) – založený na skutočnom
príbehu mladého muža zomierajúceho
na AIDS; Alison Bechdelovej Fun Home:
77
14. 6. 2011 16:38:09
ARS AETERNA
A Family Tragicomic (2006) s odkazmi
na Prousta, Wildea, a Joycea a hľadaním
dexuálnej
identity;
biografický
román Davida Smalla Stitches (2009)
vyrovnávajúci sa s traumatizujúcimi
spomienkami na detstvo; prípadne
poetický a snový príbeh bez slov od
austrálskeho
spisovateľa
Shauna
Tauna The Arrival (2006) opisujúci
univerzálny zážitok migranta.
Charakteristika detského čitateľa
súvisí s gnozeologickým a spoločenským
špecifikom
detského
aspektu
analyzovaného F. Mikom: „Gnozeologický
charakter detskej psychiky predurčuje
mentálnu úroveň obrazu a jeho kvality,
t.j. pomer zmyslového a abstraktného
v ňom, fantázie a reality, myslenia a reči.
Pod spoločenským špecifikom detského
aspektu sa skrýva vcelku konfrontácia
sveta detí so svetom dospelých, (...)
a tým aj dynamická súvzťažnosť hry
a povinnosti“ (1980, s. 419). Vieme, že
vnímanie sveta (i fikčného) je u dieťaťa iné
ako u dospelého a je podmienené vekom
a celkovým skúsenostným komplexom
dieťaťa. Je zrejmé, že iné požiadavky na
literárny text má dieťa predškolského
veku a iné dospievajúci tínedžer.
Ako uvádza J. Kopál: „Ontogenetická
invariantnosť charakteristík detského vo
vývinových štádiách dieťaťa spôsobuje,
že sa niektoré žánre bližšie primkýnajú
k detským recipientom istého veku“
(1997, s. 42). Vek ako zásadný faktor pre
recepciu diela uvádza i E. Preložníková:
„Detský príjemca v jednotlivých štádiách
svojho vývinu preferuje žánre, ktoré
najlepšie vyhovujú jeho psychickej
úrovni (vzťah príjemca – text)“ (1980,
s. 63). Preklad má preto dodržiavať
zásadu komunikatívnosti, aby ho detský
príjemca pochopil.
Prekladateľ má pri práci s textom
určité tvorivé možnosti. Tým, že originál
analyzuje a interpretuje, spracúva ho,
dochádza k prirodzeným úpravám
textu – niečo sa pridáva, niečo ubudne.
Pri porovnaní situácie autora originálu
a autora prekladu A. Popovič opisuje
prirodzený stav, kedy „...má autor
pôvodného diela širokú možnosť výberu
témy zo skutočnosti či zo života“ (1975,
s. 53), zatiaľ čo prekladateľ „...disponuje
len so skutočnosťou, ktorá je zafixovaná
v texte“ (ibid., s. 51). Pri prekladoch
detskej literatúry sa ale ponúka zaujímavá
situácia, kedy si je prekladateľ vedomý,
že detský čitateľ väčšinou číta/ vníma
preklad ako originál19. R. Bamberger
tento fakt zdôrazňuje ako jeden
z rozdielov pri komunikačnej situácii
prekladu detskej literatúry v porovnaní
s prekladom pre dospelého čitateľa.
Vysvetľuje, že „...deti sa nezaujímajú
o knihu preto, že je prekladom, ako to
môže byť v prípade dospelého čitateľa,
ale o silu rozprávania v dobrodružnom
príbehu, fantastickom a podobne; teda
akoby knihy boli pôvodne napísané v ich
rodnom jazyku“ (1971, s. 19). Ľ. Feldek
tento aspekt zdôrazňuje pri recepcii
a práci prekladateľa s textom. Hovorí,
že prekladateľ má k textu – originálu
pristupovať s predpokladom, že detský
čitateľ sa nebude zaujímať o vzťah medzi
originálom a prekladom. Dieťa bude
preklad vždy považovať za originálne
Detský aspekt v súčasnom preklade a jeho recepcii
78
ARS4.indd 78
14. 6. 2011 16:38:09
Vol.2, No.2 / 2010
(prvé) dielo, keďže vnímanie textu ako
prekladu je preň príliš abstraktný pojem
(1977, s. 36).
Situácia sa zdá byť teda pomerne
jednoduchá, ak je adresát textu zrejmý;
iná situácia nastáva pri problematickom
zaradení textu z hľadiska veku čitateľa.
Z nami uvedených charakteristík
súčasnej detskej literatúry vyplýva
niekoľko zásadných momentov pre
prekladateľskú prax a následne i kritiku
prekladu. Podľa nás je dôležité, aby si
prekladateľ uvedomil komplexnosť textu
(a s ním i prípadné očakávania dospelého
čitateľa), no zároveň aj detského adresáta.
Istá tenzia sa prirodzene vyskytuje vo
vzťahu a rozdieloch medzi literárnym
kontextom krajiny originálu a kontextom
domácim. V súvislosti s literatúrou pre
deti môžeme spomenúť román pre
mládež vo veku 14-21 rokov (young adult
novel), ktorý má v anglofónnych krajinách
dlhú tradíciu, no v slovenskej literatúre
absentuje. Pri kritike prekladu tak môže
nastať situácia, že vek adresáta zostane
oprávnene opomenutý. Napríklad Emília
Janecová vo svojej analýze slovenského
Záver
Pre kvalitné zhotovenie prekladov
umeleckej literatúry je poznanie
širšieho literárneho kontextu a tradície
veľmi dôležité. Pri recepcii súčasnej
anglofónnej literatúry pre deti a mládež
to platí takisto. Detská literatúra – ako
aj literatúra pre dospelých – sa mení,
vyvíja. Tak, ako sa mení so spoločenskou
a kultúrnou situáciou pohľad na detstvo
a dieťa, dochádza k zmenám aj pri reflexii
detského sveta v literárnej tvorbe.
Prirodzené zmeny v tvorbe pre deti a
mládež vyvolávajú potrebu aktualizácie
ARS4.indd 79
prekladu Majstra šarkanov od Khaleda
Hosseiniho20
neuvádza
možného
dospievajúceho čitateľa; pri hodnotení
prekladu
predpokladá
dospelého
adresáta textu. O kvalite prekladu
konštatuje: „Prekladateľka sa s mnohými
problematickými situáciami vyrovnala
naozaj náležite, avšak pravdou ostáva, že
rozdiel v expresívnom vyznení originálu
a prekladu je naozaj výrazný.“ (2011,
v tlači) Otázkou zostáva, či by sa jej úvaha
zmenila, ak by brala do úvahy i možného
čitateľa mladšieho veku.
Dnešní autori detskej literatúry myslia
i na dospelého, preto by naňho nemal
zabúdať ani slovenský prekladateľ.
Pri preklade je veľmi dôležité vnímať
i potreby širšieho vekového pokrytia
čitateľov. Bohatosť textu podmieňuje
adekvátnu recepciu prekladateľom
a vyžaduje zachytenie špecifík originálu,
ktoré budú recipované dospelým
čitateľom, a zároveň neprecenia, no
ani nepodcenia detského čitateľa. Toto
podľa nás predstavuje základnú výzvu
súčasného prekladu detskej literatúry.
a redefinície detského aspektu, otvárajú
diskusie o vzťahu medzi detským a
dospelým v texte, ako aj o úlohe, ktorú
detská literatúra zohráva v kontexte
širšej literárnej recepcie. Všetky uvedené
zmeny (v povahe literatúry ako takej)
by podľa nás mali byť prirodzene
reflektované aj v prekladateľskej praxi,
ktorá takisto prechádza zmenami a
istým vývojom.
Súčasné texty pre deti a mládež anglicky
hovoriacich krajín sú komplexné, plné
intertextuálnych odkazov, často vyjadrujú
79
14. 6. 2011 16:38:09
ARS AETERNA
univerzálne témy, ktoré oslovujú aj
dospelých čitateľov. Vzhľadom k tomu, že
pri tvorbe i recepcii zohráva tak kľúčovú
úlohu aspekt dospelého, domnievame
sa, že ho treba brať do úvahy i pre
preklade. Nielen tvorba ostatných rokov
potvrdzuje, že prítomnosť detského
aspektu v diele neznamená automaticky,
že text je určený výlučne pre detského
čitateľa. Nesmieme zabúdať ani na fakt,
že kontext detskej literatúry krajiny, z
ktorej originál prichádza, je spravidla
iný ako ten, do ktorej vstupuje. Literárna
tvorba súčasnej detskej literatúry v
anglickom jazyku je oveľa bohatšia
a rozmanitejšia ako na Slovensku.
Poznámky
Podobná situácia je aj v oblasti kritickej
recepcie a výskumu. Práve nepoznanie
situácie kontextu, z ktorého prichádza
originál,
môže
sproblematizovať
prístup prekladateľa a dokonca viesť k
neadekvátnemu prekladu.
Kompetencia prekladateľa teda zahŕňa
detailné porozumenie textu, odkrytie
viacerých plánov, vrstiev a možných
nejednoznačností. Je dôležité, aby
prekladatelia boli informovaní a vnímali
súčasné literárne dianie v krajinách,
ktorých literatúru prekladajú. Aj to je
podľa nás jedna z ciest, ako pripravovať
a ponúkať kvalitné preklady slovenských
čitateľom.
1
Za podnetné rady a pripomienky pri koncipovaní príspevku sa chceme poďakovať Mgr.
Emílii Janecovej a Mgr. Barbore Kráľovej.
2
„If you want your children to be intelligent, read them fairy tales. If you want them to be
more intelligent, read them more fairy tales.“
3
Hneď v úvode chceme podotknúť, že príspevok píšeme z pozície literárnej vedkyne,
ktorá sa venuje súčasnej literatúre pre deti a mládež anglicky hovoriacich krajín literárnokritického hľadiska. Nepíšeme ako aktívny prekladateľ, ale ako kritický recipient – či už
originálov alebo prekladov – spomínanej literatúry.
4
Lane svoju úlohu prekladateľa poňal pomerne voľne, vynechal príbehy, ktoré
považoval za nezaujímavé, prípadne nevhodné pre európskych čitateľov a Tisíc a jednej
noci považoval za literatúru pre dospelých.
5
„These people are thought to know most about fairyland and its inhabitants. But, in
the Yellow Fairy Book, and the rest, are many tales by persons who are neither savages
nor rustics, such as Madame D‘Aulnoy and Herr Hans Christian Andersen.“ (Lang, 1894, x)
6
„The Folk Lore Society, or its president, say that their tales are not so true as the
rest, and should not be published with the rest. But we say that all the stories which are
pleasant to read are quite true enough for us; so here they are, with pictures by Mr. Ford,
and we do not think that either the pictures or the stories are likely to mislead children.“
(Lang, 1894, x, zvýraznené autorkou príspevku)
7
Uvedomujeme si riziko vymedzovania kategórií a zásadných rozdielov medzi detským
a dospelým. V úvode sme uviedli, že boli a sú zásadne prepojené. Napriek tomu – s dôvodu
poukázania na zásadné rozdiely medzi minulým a súčasným vnímaním literárneho textu –
ich tu predostierame.
8
Uvedomujeme si možné problémy vyplývajúce z nešpecifikovania detských čitateľov
z hľadiska veku. Je samozrejmé, že literatúra pre najmenších sa bude odlišovať od
literatúry pre starších čitateľov. Napriek tomu tvrdíme, že nasledujúce charakteristiky sú
univerzálne platné pre širšie čitateľské spektrum detí a mládeže.
9
F. Miko zdôrazňuje, že umelecká sebarealizácia spisovateľa v detskom kóde je jednou
80
ARS4.indd 80
14. 6. 2011 16:38:10
Vol.2, No.2 / 2010
z najzaujímavejších otázok estetiky literatúry pre deti a mládež. (Pozri F. Miko, 1980, s.
181)
10
V našej analýze máme na mysli kvalitatívne hodnotné literárne diela, teda také,
ktorých formálna a obsahová podoba sa dá charakterizovať ako viacvrstvová, nadčasová a
komplexná.
11
Chris Riddell je nositeľom mnohých ocenení, medzi ktorými je i ďalšia Kate
Greenaway Medal z roku 2002 za ilustrácie k textu Richarda Platta v knihe Pirátov denník
(Pirate Diary, 2001).
12
Ako príklady súčasných diel crossover literatúry Falconerová uvádza trilógiu Otori
(Lian Hearn), romány The Cup of the World od Petra Dickinsona, How I Live Now od Meg
Rosoff, či The Cry of the Icemark Stuarta Hilla.
13
V slovenskej literatúre môžeme podobne vnímať napríklad interpretáciu diel Erika
Jakuba Grocha určených primárne pre detského čitateľa, v ktorých sa podľa E. Parilákovej
odzrkadľuje „výrazná sémantická neobmedzenosť a hĺbka ((...) z hľadiska veku čitateľa
sa (...) javia ako recepčne univerzálne). Vrstvia v sebe životné skúsenosti určené rovnako
detskému, ako aj dospelému príjemcovi.“ (2008, s.31)
14
Termínu crossover sa vo svojej publikácii Vademecum popkultúry venuje i Juraj
Malíček, pričom v jeho poňatí „v literatúre dochádza ku crossoveru vtedy, ak autori spoja
nielen postavy zo svojich príbehov, ale príde k premosteniu štýlov, alebo ak autor vytvorí
posttext na základe dvoch a viacerých dostatočne literárne známych archetextov s tým, že
v postttexte rozvíja osudy ich postáv.“ (2008, s.91)
15
Porota každoročne vyberá víťaza zo zoznamu pozostávajúceho z najlepšieho románu,
románovej prvotiny, najlepšej zbierky poézie, biografie a titulu detskej literatúry. Pre
zaujímavosť dodávame, že iné známe dielo crossover literatúry Harry Potter nominovaný
v januári 2000 bol porazený poéziou Seamusa Heaneyho.
16
Grafickému románu sa podrobnejšie venujeme v publikácii Culture and Literature. (A.
Pokrivčák, et.al, Nitra, 2010)
17
Zaradenie ešte ďalej komplikovalo, či dielo zaradiť medzi literatúru fikcie alebo faktu
(pozri T. Doherty, 1996, s. 69).
18
V súčasnej tvorbe literatúry pre deti často prevažuje práve aspekt dospelého. Ako
uvádza i Žilková: „V oblasti literatúry pre deti a mládež zaznamenávame napríklad
zvýšenú mieru prítomnosti aspektu dospelého, čo sa prejavuje prienikom neliterárnych
prvkov do literatúry: z oblasti politiky, spoločenských návykov a súčasného života vôbec.“
(1999, s. 13)
19
Nedá nám tu nespomenúť i silnejúcu a veľmi zaujímavú tendenciu posledných rokov,
ktorá súvisí najmä s detskou literatúrou prekladanou z anglického jazyka. Väčšie jazykové
znalosti a dostupnosť po anglicky písanej literatúry pre deti umožňujú už i detským
čitateľom staršieho školského veku konfrontovať originál a preklad. Detský čitateľ sa
pritom stáva kvázi literárnym kritikom, čo sa nám javí ako pozoruhodná situácia. Ako
príklady tu môžeme uviesť Kroniky Narnie, no i sériu Harryho Pottera, diela Roalda Dahla,
Michelle Paverovej atď.
20
V origináli The Kite Runner (2003), do slovenčiny pod názvom Majster šarkanov
preložila Danica Hollá v roku 2008.
Použitá literatúra:
Bamberger, R., 1971. Reading and children’s books: Essays and papers, A Collection of Reprints.
Vienna: International Institute for Children’s, Juvenile and Popular Literature.
Bobulová, I., Pokrivčáková, S., Preložníková, E., Přibylová., 2003. Children’s and Juvenile
Literature (Written in English) Nitra: UKF.
Bubnášová, E., 2011. Hans Christian Andersen a jeho (detský) adresát v slovenskej kritike
81
ARS4.indd 81
14. 6. 2011 16:38:10
ARS AETERNA
a preklade. V tlači – zborník referátov z doktorandskej konferencie organizovanej Oddelením
translatológie FF UKF v Nitre.
Carroll, L., 1994. Alice’s Adventures in Wonderland. London: Penguin Books.
Carroll, L., 2009. Alice‘s Adventures in Wonderland. Ilustrácie: Helen Oxenbury. Londýn: Walker
Books.
Doherty, T., 1996. Art Spiegelman´s Maus: Graphic Art and the Holocaust. In American
Literature, 1996, vol. 68, n. 1, pp. 69-84.
Falconer, R.: Crossover Literature and Abjection: Geraldine McCaughrean’s The White
Darkness. In: Children’s Literature in Education, 38, 2007, ss.35–44.
Feldek, Ľ., 1977. Z reči do reči. Bratislava: Slovenský spisovateľ.
Field, E., 1896. The Love Affairs of a Bibliomaniac. Dostupné na http://etext.virginia.edu/toc/
modeng/public/FieLove.html.
Galef, D.: ‘Crossing Over: authors who write both children’s and adults’ fiction’. In: Children’s
Literature Association Quarterly 20, 1, 1995, ss.29-35.
Grenby, M. O. – Immel A., 2009. The Cambridge Companion to Children’s Literature. Cambridge
University Press.
Janecová, M., 2011. Americká šalátová misa v slovenskej prekladovej kuchyni: O preklade
americkej etnickej prózy. In: Tvorivé prekladateľské reflexie. V tlači.
Knoepflemacher, U.C. and Myers, M.: ‘”Cross Writing” and the Reconceptualizing of Children’s
Literary Studies.’ In: Children’s Literature Annual of the Modern Language Association 25, 1997,
ss.vii-xvii.
Kopál, J., 1997. Próza a poézia pre mládež. Nitra: Enigma.
Lang, A., ed., 1894. The Yellow Story Book. London: Longman, Green and Co.
Malíček, J., 2008. Vademecum popkultúry. Nitra: UKF.
Miko, F., 1980. Konštitutívne sily literárnej tvorby pre deti. In: Zlatý máj, 24, č. 7, s. 417 – 419.
Pariláková, E., 2008. pole, strom, kríž... a monitor. Nitra: UKF.
Popovič, A., 1975. Teória umeleckého prekladu. Bratislava: Tatran.
Soltan, R., 2007. Fairy Tale Characters Breathe New Life. In: Children and Libraries. Summer/
Fall, pp 34-39.
Swift, J., 2009. Gulliver. Prerozprávanie Martin Jenkins, ilustrácie Chris Riddell. Londýn: Walker
Books.
Tučná, E., 2004. Hodnotové konštanty modernej slovenskej literatúry pre deti. In NEMCOVÁ, J.
(ed.): Hodnotové charakteristiky detskej literatúry 1. Nitra: FF UKF, s. 7 – 12.
Vančo, M., 2009. Fenomén Harry Potter v recepčných súvislostiach. Nitra: Enigma.
Waldnerová, J., 2008. Dekonštrukcia fikčných svetov. Nitra: UKF.
Žilková, M., 1996. Zmeny v kategorizácii detského čitateľa. In: Romboid, 31, č. 4, s. 29 – 32.
Žilová, Z., 2010. Sloboda ako kreatívna hodnota v postmodernej spoločnosti. Žilina: Žilinská
univerzita v Žiline.
Internetové odkazy:
http://lotusreads.blogspot.com/2007/02/alice-in-wonderland-and-through-looking.html
http://www.carnegiegreenaway.org.uk/greenaway/recent_winners.php
PhDr. Mária Kiššová, PhD.
Dept. of English and American Studies
Constantine the Philosopher University in Nitra
Štefánikova 67, 949 74 Nitra
Slovakia
[email protected]
82
ARS4.indd 82
14. 6. 2011 16:38:10
Vol.2, No.2 / 2010
Andersen a sci-fi:
K vedecko-fantastickým prvkom v troch krátkych
prózach
Eva Bubnášová
Absolventka štúdia prekladateľstva – tlmočníctva na Filozofickej fakulte Univerzity
Komenského v špecializácii anglický jazyk a kultúra – nemecký jazyk a kultúra. V súčasnosti
doktorandka Ústavu svetovej literatúry SAV v Bratislave, venuje sa recepcii Hansa Christiana
Andersena na Slovensku. Prekladá z angličtiny a nemčiny.
„V kráľovstve poézie vládne iba cit a fantázia, majú však
brata, ktorý je rovnako mocný, volá sa rozum – zvestuje
nám, čo je večne pravdivé, a je v tom veľkosť i poézia!“
(Andersen, 2005, s. 79)
Abstract:
Hans Christian Andersen has written 156 stories and fairy-tales. Few of them make
use of a scientific inventions and knowledge. In the following we shall discuss, whether
the scientific motif is enough to count the stories among the sci-fi production or if it
has a different function in the text. The analysis is illustrated by three of his stories
translated into Slovak: The Drop of Water, Thousands of Years from Now, and The
Great Sea Serpent.
Meno Hansa Christiana Andersena (1805 – 1875) sa v slovenskom
kultúrnom priestore neodmysliteľne
spája s rozprávkami. Tento dánsky
rozprávkar ich od roku 1835 napísal
156. Spočiatku vychádzal z ľudových
motívov, ale postupne zaznamenávame prechod k realistickej rozprávke,
poviedke. V jeho tvorbe nájdeme čarovné rozprávky (Kresadlo, Lietajúci
kufor), zvieracie rozprávky (Škaredé
káčatko, Slávik), rozprávky o rastlinách (Sedmokráska, Smrek) aj o
neživých veciach (Ihla na plátanie,
ARS4.indd 83
Fľaškové hrdlo). V rámci rozprávok
o neživých veciach možno vyčleniť
skupinu rozprávok, v ktorých ako
protagonista vystupuje stroj, vynález
alebo sa v nich prezentuje istý vedecký poznatok. Keďže prítomnosť
stroja alebo vynálezu ako nosného
prvku deja je charakteristickým znakom vedecko-fantastickej literatúry,
predmetom nášho záujmu bude otázka, či vedecký námet Andersenových
rozprávok postačuje na ich zaradenie
k tomuto literárnemu žánru.
83
14. 6. 2011 16:38:10
ARS AETERNA
1 Pojem vedecko-fantastickej literatúry
Sci-fi, alebo vedecko-fantastická
literatúra je „literárny podsystém,
zahrňujúci diela, ktoré čerpajú
námet z poznatkov vedy a techniky
[...] stvárňuje udalosti, ktoré sa ešte
neodohrali, ale v budúcnosti sa môžu
realizovať.
Najcharakteristickejšou
črtou je exponovanie deja do
budúcnosti, čím sa iné literárne diela
nevyznačujú [...] Jednotlivé diela
človeka premiestňujú do čias, ktoré
iba budú nasledovať, ako aj do sveta
budúcnosti [...] V konkrétnych dielach
sa pojednáva o nových strojoch,
vynálezoch.“ Týmito slovami definuje
vedecko-fantastickú literatúru Tibor
Žilka vo svojom Poetickom slovníku
(Žilka, 1987, s. 314). Podľa Petra
Valčeka ide o „žáner fantastickej alebo
utopickej prózy, ktorá tematicky čerpá
z vedeckého poznania a prognóz
technologického
vývinu“
(Valček,
2006, s. 295). Miloš Ferko ju popri
fantasy či horore považuje za jeden zo
žánrov modernej fantastiky, pričom za
rozhodujúce kritérium nepovažuje ani
tak prítomnosť prvku z oblasti vedy či
techniky, ale skutočnosť, či dokážeme
vnímať „fantastický prvok ako vedome
odlišný od okolia a popierajúci
zákonitosti platné vo vnímateľnom
svete“ (Ferko, 2007, s. 6). Ferkov prístup
sa zhoduje s prístupom Erica S. Rabkina
v práci The Fantastic in Literature,
ktorý tvrdí: “A work belongs in the
genre of science fiction if its narrative
world is at least somewhat different
from our own, and if that difference
is apparent against the background
of an organized body of knowledge”
84
ARS4.indd 84
(Rabkin, 1977, s. 119). Ak rozdiel
medzi skutočným a zobrazovaným
svetom je absolútny (1800), hodnotí
Rabkin dielo ako fantastické. Ak ide
o menej závratný rozdiel, je dielo menej
fantastické. Pri hodnotení rozdielnosti
je podľa neho potrebné vychádzať buď
z dobových záznamov alebo z literárnej
skutočnosti. Rabkin ako príklad uvádza
Carrollovu Alicu v krajine zázrakov:
Alicu udivuje schopnosť rastlín hovoriť,
pretože na základe svojich poznatkov
automaticky predpokladá, že rastliny
sú nemé (porov. Rabkin, 1977, s. 120).
Pod systematickým súborom poznania
nechápe Rabkin „vedeckosť“ v zmysle
poznania získaného laboratórnymi
experimentmi či vynálezmi, ale skôr
„vedeckosť“ mysle, podmienenosť
porozumenia naučenými vzorcami a
spôsobmi myslenia. Aj on za rozhodujúce
kritérium sci-fi považuje popieranie
platných zákonov a vedomú odlišnosť
fantastického prvku od okolitého sveta.
Na základe vyššie uvedeného by sme
charakteristické znaky science-fiction
mohli zhrnúť nasledovne (bez zámeru
hierarchizovať):
1.
vedecko-technický námet
2.
dej prebiehajúci v budúcnosti
3.
popieranie platných zákonov
4.
vedomá odlišnosť fantastického
prvku od okolitého sveta.
Práve
tieto
znaky
využijeme
ako záchytné body pri analýze
troch
Andersenových
rozprávok
využívajúcich vedecko-technický námet
s cieľom zistiť, či jeho texty možno podľa
takto formulovaných kritérií považovať
za vedecko-fantastické.
14. 6. 2011 16:38:10
Vol.2, No.2 / 2010
2 Veda a technika v Andersenových rozprávkach
„Ó, aké veľdielo ducha je táto
vymoženosť! Cítime sa mocní ako
starovekí čarodejníci! Magického koňa
zapriahneme pred vozne a priestor sa
stratí. Letíme ako oblaky vo víchre, ako
sťahovavé vtáky! Náš divoký tátoš fučí
a dychčí, z nozdier mu stúpa čierny
dym. Rýchlejšie neletel ani Mefistofeles
s Faustom na svojom zázračnom plášti.
Vďaka prirodzeným prostriedkom
sme za našich čias rovnako mocní,
ako podľa stredovekých povier
mohol byť iba čert! Rozumom sme ho
dostihli a predbehneme ho, skôr ako
sa spamätá. Už sme ho predbehli!“
(Andersen, 2005, s. 79)
Takto Hans Christian Andersen
opísal svoj prvý zážitok z cesty
vlakom. Ľudský pokrok v oblasti vedy
a techniky ho fascinoval. Nadchýnal
ho. A toto nadšenie sa nenachádza len
v cestopisoch alebo denníkoch, ale
odrazilo sa aj v rozprávkach. Pozrime
sa bližšie na tie potenciálne „vedeckofantastické“ rozprávkové texty, ktoré
boli preložené do slovenčiny.
Z hľadiska kvantitatívneho majú u
nás rozprávky využívajúce vedeckotechnický námet pomerne malé
zastúpenie. Próza O tisíc rokov bola
knižne preložená dvakrát – v roku
1930 vyšla vo výbere Antona Machta
a v roku 2008 ju preložil Milan Žitný.
Veľký morský had bol preložený len
jeden raz – Jaroslavom Kaňom – ale
preklad vyšiel opakovane v šiestich
vydaniach Rozprávok (1956, 1958,
1962, 1975, 1979, 1987). Kvapka vody je
z v uvedenej trojice najprekladanejším
textom. Prvýkrát vyšiel knižný preklad
v roku 1922 vo výbere Michala Slávika
Andersenove rozprávky, publikácia
vyšla znova o tri roky neskôr. Text
nájdeme aj v rozsiahlom päťzväzkovom
vydaní Antona Machta z roku 1930,
v preklade Evy Orolimovej v roku
1945, Kaňovom preklade vo výbere
Malá morská panna (1967, 1972, 1977,
1984) a v roku 2004 v preklade Milana
Richtera. Hoci pri porovnaní prekladov
do slovenčiny nenájdeme závažnejšie
rozdiely
(najmarkantnejšími
sú
odlišné prekladateľské riešenia mena
hlavnej postavy z príbehu o kvapke
vody– v dánčine Krible-Krable,
v slovenčine Neposed alebo HókusPókus), ani jedna z týchto rozprávok
nepatrí v konkurencii ostatných
Andersenových rozprávok k tým
najprekladanejším.
Prečo?
Akým
spôsobom sa v nich autor vyrovnáva
s vedecko-technickou tematikou?
Kvapka vody vyšla v roku 1848
v druhom zväzku Nových rozprávok
(Nye Eventyr), spolu s rozprávkami
Starý dom, Dievčatko so zápalkami,
Šťastná rodina, Matka a Goliere.
Hovorí o starom človeku menom
Hókus-Pókus, ktorý pod zväčšovacím
sklom pozoruje kvapku vody: „Joj, ako
sa to tam mrvilo a hnietilo! Tisíce malých
zvieratiek sa nadhadzovali a skákali,
ťahali a žrali navzájom.“ (Andersen,
1984, s. 96). Hókus-Pókus si myslí, že
Kvapka vody
ARS4.indd 85
85
14. 6. 2011 16:38:10
ARS AETERNA
na seba dobre nevidia a tak ich zafarbí
kontrastnou látkou na ružovo. No aj
tak si nedajú navzájom pokoja: „Čo bolo
dolu, chcelo sa dostať nahor, a čo bolo
hore, tislo sa nadol. „Ľaľa, on má dlhšiu
nohu ako ja! Chňap! Preč s ňou! Tamten
má malú gombičku za uchom, malú
nevinnú gombičku, ale trápi ho, a nech
ho trápi ešte väčšmi! A ďobali do nej,
ťahali ho a nakoniec ho zožrali pre malú
gombičku.“ (Andersen, 1984, s. 97).
Východiskom rozprávky je existencia
života na úrovni mikroorganizmov –
nálevníkov – ktoré možno pozorovať
pod mikroskopom. A podľa autora ich
môže pozorovať každý, kto si zadováži
zväčšovacie sklo. Experiment sa
pokojne môže udiať aj hneď, netreba
čakať na budúcnosť. Napriek tomu
sú však hryzúce potvory pre čitateľa
19. storočia niečím nevídaným. Stoja
v opozícii voči jeho očakávaniam
a vedomostnému i skúsenostnému
komplexu. O chemickom farbive
ani nehovoriac! To je v rozprávke
predstavené ako „čarodejná krv,
najjemnejší druh za dva groše.“
(Andersen, 1984, s. 96). Navyše, ak
by čitateľ miniatúrne stvorenia videl
aj na vlastné oči, ťažko by uhádol,
že ide o drobné živočíchy v kvapke
vody, lebo „človek ťažko na to príde,
keď to nevie.“ (Andersen, 1984, s.
97). Veda bola v Andersenových
časoch (a v podstate stále je) vecou
„elity“. A hoci tvrdenia o existencii
mikroorganizmov v Andersenovej
dobe už nepredstavovali popieranie
všeobecne platných zákonov, pre
bežného človeka boli nanajvýš
nezvyčajné, odlišné od okolitého sveta.
Andersen však nepatril k „obyčajnej“
86
ARS4.indd 86
väčšine. Podobný experiment si
vyskúšal na vlastnej koži a o svojom
zážitku napísal 15. júla 1830 Ludvigovi
Læessøvi:
„Keď som bol naposledy na
Hofmansgave,
zažil
som
niečo
úchavtné: totiž, videl som „zvieratká
z nálevov“. Predstavte si len malú
kvapku vody na skle. Bolo v nej toľko
tvorov, najväčšie vyzerali ako lúčne
koníky, najmenšie ako ušká ihly,
niektoré sa naozaj podobali na koníky,
iné mali tie najčudesnejšie tvary a
preháňali sa jedno cez druhé a väčšie
hltali tie menšie…Videl som nálevníky
vo vlastnej krvi…“
„den sidste Dag jeg var paa
Hofmansgave, havde jeg en sand
Nydelse, nemlig jeg saae Infusions Dyr;
tænk Dem en lille Vanddraabe kun,
paa Glas og det var en heel Verden
med Skabninger, hvor de største
præsenterede sig som Græs­hopper,
de mindste som Knappenaalshoveder;
nogle lignede virkelige Græshopper,
andre havde de mest monstroese
Skikkelse[r], og alle tumlede de
sig imellem hinanden, og de større
slugte de mindre. - Jeg saae Infusions
Dyr i mit eget Blod …“ http://www.
andersen.sdu.dk/brevbase/index.html
(10.3.2011)
Otvára sa nám teda možnosť, že
Andersen svojim textom sledoval iný
cieľ než zobraziť život mikroorganizmov
v neskutočnom svetle. V rozprávke
prirovnávajú hmýriace sa živočíchy
k ľuďom vo veľkomeste. Predstavuje
teda akúsi spoločenskú kritiku, alegóriu
medziľudských vzťahov, neprajnosti či
závisti.
14. 6. 2011 16:38:10
Vol.2, No.2 / 2010
O tisíc rokov
Rozprávku O tisíc rokov (Om
Aartusinder) napísal Hans Christian
Andersen v roku 1852, vyšla v roku 1853
v druhom zväzku Príbehov (Historier)
spolu s textami Srdca žiaľ, Všetko na
svoje miesto, Škriatok u obchodníka,
Pod vŕbou. Z pohľadu deja je skôr
úvahou ako príbehom. Nielen názvom,
ale aj textom samotným sa od samého
začiatku orientuje na budúcnosť:
Verte mi, o takých tisíc rokov k nám
budú ľudia spoza oceánu lietať vzduchom
na krídlach pary! Mladí Američania
budú navštevovať starú Európu.
„Do Európy!“ zahrmí z hrdiel mladého
amerického pokolenia. „Do krajiny
predkov, do nádhernej krajiny pamiatok
a fantázie, do Európy!“
Pristane vzducholoď, plná cestujúcich,
veď je to rýchlejšie ako cestovať loďou
po mori. Elektromagnetický drôt
natiahnutý pod oceánom už vopred
zatelegrafoval, aká veľká vzdušná
karavána to sem mieri. (Andersen,
2008, s. 289)
Mladí Američania začnú svoju
cestu v Anglicku, odtiaľ podmorským
tunelom do Francúzska, paroloďou
do Španielska a do Talianska, ďalej do
Grécka, Nemecka a na sever, Island
stihnú cestou domov:
„V Európe je skutočne čo vidieť,“
nadchýna sa mladý Američan, „pozreli
sme si ju za jediný týždeň, všetko
sme stihli, ako o tom napísal veľký
cestovateľ,“ – a padne meno, ktoré patrí
do ich súčasnosti – „vo svojom slávnom
diele Európa za týždeň.“ (Andersen,
2008, s. 290).
Dej príbehu sa odohráva v budúcnosti.
ARS4.indd 87
Čerpá z vedecko-technických poznatkov,
vystupuje v ňom stroj (paroloď),
spomína sa elektromagnetický drôt pod
oceánom. V čase, keď Andersen tento
text písal, však bol podmorský kábel
ešte len hudbou budúcnosti, hoci nie
tak vzdialenej: prvý podmorský kábel
v Dánsku položili v roku 1853, viedol
medzi ostrovmi Sjælland a Fyn. Na dno
Atlantického oceána položili podobný
kábel až v roku 1858 (Andersen, 1931,
s. 414) Andersen teda vychádzal z
predpokladaného vedeckého pokroku,
ale medzi skutočným a zobrazovaným
možno stále pozorovať zásadný rozdiel.
Aj záverečné konštatovanie jedného
z cestovateľov – „pozreli sme si ju za
jediný týždeň“(Andersen,, 2008, s. 290) –
je v rozpore so súdobou cestovateľskou
praxou – úmorný cestovaním loďou,
dostavníkom alebo neskôr železnicou,
ktoré v príbehu nahrádza pohodlná
a rýchla paroloď či vzducholoď. Vedomá
odlišnosť fantastického prvku od
okolitého sveta je demonštrovaná hneď
v prvej vete: „Verte mi, o takých tisíc
rokov k nám budú ľudia spoza oceánu
lietať vzduchom na krídlach pary!“
(Andersen,, 2008, s. 289) Keby lietanie
ponad oceán bolo samozrejmosťou,
nemusel by o tom autor svojich čitateľov
vehementne presviedčať. Rozprávka
O tisíc rokov je pohľadom do budúcnosti,
víziou technického pokroku. A hoci
vychádza z reality, v priebehu deja sa
od nej odkláňa. V neposlednom rade
o tom svedčia aj ilustrácie k textu,
ktoré zobrazujú lietajúcich ľudí – okolo
pliec majú pripevnený balón a cestu
si krátia čítaním novín či sledovaním
87
14. 6. 2011 16:38:10
ARS AETERNA
krajiny pod sebou. Lietajúcich ľudí
navrhol ako ilustráciu sám Andersen
v liste vydavateľovi Carlovi B. Lorckovi
16. apríla 1855 (porov. http://www.
Veľký morský had
andersen.sdu.dk/brevbase/index.
html). V istom zmysle (a trochou
zveličenia) teda nepredvídal ani tak
cestovanie lietadlom, ale paragliding.
Veľký morský had vyšiel prvý raz
v časopise Illustreret Tidende v roku
1871
s podtitulom
„Rozprávka
z dnešných čias.“ Bola to jediná krátka
próza, ktorú v tú jeseň Andersen
napísal a bola prikrátka na to, aby vyšla
v samostatnom zošite. Preto sa knižne
objavila až v prvom zväzku tretej série
Nových rozprávok a príbehov (Nye
Eventyr og Historier) v roku 1872,
spolu s takými rozprávkami ako Ktorá
bola najšťastnejšia, Príbehy slnečného
lúča alebo Tancuj milá bábika. Veľký
morský had je opäť príbehom o kábli telegrafickom. Kábli, ktorý spustia do
idylických morských hlbín plných života
a farieb, medzi morských obyvateľov,
ktorí sa čudujú, čo za dlhého hada to na
morskom dne leží. Napríklad tuleň:
„Veľa nocí som preležal na vlhkom
kameni a pozeral na zem na míle
odtiaľto. Tam žijú zákerné tvory, ktoré sa
volajú ľudia. Prenasledujú nás, ale my im
predsa utečieme. To som pochopil, a to
pochopil aj ten morský had, na ktorého
sa pýtate. Bol v ich moci a iste nesmierne
dlho žil na suchej zemi. Raz ho viezli na
lodi do ďalekej krajiny. Videl som, akú
prácu s ním mali, ale zvládli ho, veď na
suchej zemi zoslabol. Zvinuli ho, počul
som, ako to zvonilo a hrmotalo, keď ho
ukladali, ale predsa im utiekol a vbehol do
mora. Držali ho zo všetkých síl. Veľa rúk
ho pevne zvieralo, ale predsa im utiekol a
spustil sa ku dnu. Myslím, že dosiaľ tam
leží.“ (Andersen, 1979, s. 134)
Ryby sa vyberú za ním, ale on
nereaguje, nehýbe sa, len pokojne
leží na dne a myslí si svoje –„tak ako
môže myslieť len ten, čo je preplnený
myšlienkami. „Nech ma len prehryznú,
potom ma ľudia vytiahnu z vody
a opravia, ako sa to stalo už iným mojim
druhom v menších vodách.“ Neodpovedal
im, lebo mal inú prácu. Telegrafoval,
a preto plným právom ležal pokojne na
morskom dne.“ (Andersen, 1979, s. 138)
Andersen opäť používa ako námet
vedecký pokrok, ale na rozdiel od
predchádzajúceho textu ho nelokalizuje
do budúcnosti. Priam naopak. Úvodná
formula „Bola raz malá morská rybička
z dobrej rodiny“ (Andersen, 1979, s.
132) zasadzuje príbeh do minulosti,
čo by predpokladalo, že príbeh sa už
kedysi odohral. To mu však nebráni,
aby neopísal niečo neuveriteľné
a nepochopiteľné, čo sa vymyká
všeobecne platným zákonom morského
dna: dlhočizného nemého hada, ktorý
je pre ryby nepochybne fantastickým
prvkom, keďže (aspoň spočiatku) si
jeho prítomnosť nevedia vysvetliť. Pri
zbežnom pohľade by tak text mohol
spĺňať
charakteristiky
vedeckofantastickej prózy. Ak však vychádzame
z faktu, že Veľký morský had bol
napísaný takmer dvadsať rokov po
tom, ako v Dánsku položili podmorský
kábel, nebude nám jeho existencia
vôbec pripadať tak neuveriteľná ako
rybám. V skutočnosti teda morský
had nie je v protiklade s všeobecne
platnými zákonmi vedy a techniky, len
88
ARS4.indd 88
14. 6. 2011 16:38:10
Vol.2, No.2 / 2010
nezapadá do obmedzeného poznania
rýb. Andersenovi opäť išlo skôr o niečo
iné ako o literárne rozvíjanie vedeckého
poznania. O svojom zámere píše aj
v niekoľkých svojich listov z tohto
obdobia, napríklad v liste Mathilde
Ørstedovej zo 14. októbra 1871:
„Je to najmä údiv rýb nad týmto
novým morským hadom, ich kritika
a všetok hnev a reptanie nad tým,
čomu nerozumejú, čo sa v mojej poézii
predostiera.“
„Det er især Fiskenes Forbauselse
over denne ny Havslange, deres Kritik
og alt det Vrøvl og Mudder de gjøre over
det de ikke begribe, som udfolder sig i
min Digtning.“ (http://www.andersen.
sdu.dk/brevbase/index.html)
Motív neznámeho je len prostriedkom
na zosmiešnenie ľudskej predpojatosti
a predsudkov, strachu z nepoznaného.
Rozprávkovosť
mu
pridáva
na
všeplatnosti,
umožňuje
autorovi
pousmiať sa nad nedostatkami človeka.
Aj na tomto príklade vidieť, ako Andersen
narábal z vlastnou skúsenosťou. Keď pri
návšteve telegrafického úradu v Kodani
zažil telegrafickú komunikáciu, ani on
tomu nemohol najskôr uveriť: „Cítil
som sa zázračne premožený veľkosťou
vynálezu; bolo to akoby som stál pod
úderom krídla akéhosi nekonečne
mocného ducha; toľko myšlienok sa
mi dralo z duše, že sa mi chcelo plakať
... (Klátik, 1962, s. 86). Obdiv voči vede
ostáva v texte prítomný i naďalej, ale
pridružuje sa k nemu spoločenskokritický aspekt.
Vo všetkých troch analyzovaných
textoch sú vo väčšej alebo menšej
miere zastúpené prvky charakteristické
pre vedecko-fantastickú literatúru.
Vo všetkých troch je prítomný istý
vedecký poznatok alebo vynález, ktorý
je prezentovaný ako niečo nezvyčajné.
V Kvapke vody je vedecká informácia
použitá na didaktické ciele: Poznáš
zväčšovacie sklo? A vieš, čo pod ním
možno vidieť? Navyše sa dá chápať aj
ako satirická alegória Kodane alebo
spoločnosti vôbec – ľudia, ktorí sa
medzi sebou hašteria a navzájom ničia.
Na podobnom princípe funguje aj Veľký
morský had. Charakter podobenstva
prevažuje nad dejotvornou funkciou
vedecko-technických prvkov. Andersen
nevysvetľuje ich fungovanie, ani
neopisuje ich význam pre ľudstvo. Ako
hovorí Klátik (1962, s. 88), „technické
objavy a vynálezy sa do Andersenových
rozprávok dostávajú vo svojej hotovej
podobe a akcii. Básnik nehľadá poetično
a fantastično v technických vynálezoch,
neusiluje
sa
ich
rozprávkovým
spôsobom vysvetliť a priblížiť.“
Ospevuje dobrotivého morského hada,
reálny vynález, ktorý v roku 1872
už neodporuje dobovému poznaniu
a zákonom, a preto ho ani nemožno
chápať ako vedeckú fantastiku.
O tisíc rokov spĺňa viac kritérií
vedecko-fantastickej
prózy.
Ako
jediná sa táto rozprávka odohráva
v budúcnosti a opisuje udalosti, ktoré
ešte nenastali (aj keď k nim technický
pokrok pravdepodobne smeroval).
Andersen v nej predpokladá položenie
podmorského kábla popod oceán,
predpovedá rýchle cestovanie, aké
odporuje možnostiam 19. storočia,
3 Vedecko-fantastická próza, didaktická rozprávka alebo alegória?
ARS4.indd 89
89
14. 6. 2011 16:38:10
ARS AETERNA
a keby rozprávku napísal o čosi dlhšiu
a vedecko-technický aspekt ešte viac
rozvinul, pokojne by mohla niesť
verneovský názov Cesta okolo Európy za
sedem dní.
Záverom možno konštatovať, že
v prípade Hansa Christiana Andersena
využitie vedecko-technického motívu
ešte automaticky neznamená, že celý
text nadobúda vedecko-fantastický
charakter. S výnimkou rozprávky O tisíc
rokov mu ide skôr o spopularizovanie
vedeckých objavov, o nachádzanie
ich vedeckej krásy – krásy hodnej
literárneho zobrazenia. A ponúka aj čosi
navyše – za hrsť spoločenskej kritiky
a štipku humoru. Práve táto pridaná
hodnota bola možno jedným z dôvodov
menej výraznej recepcie analyzovaných
rozprávok v slovenskom kultúrnom
priestore. Nie sú totiž typickými textami
pre deti, ktoré od Hansa Christiana
Andersena akosi očakávame. Práve
naopak. Sú textami pre dospelých.
Textami, ktoré učia, vychovávajú
a otvárajú obzory.
Použitá literatúra:
Andersen, H. Ch. 1931. Eventyr og Historier. København : Gyldendalske Boghandel.
Andersen, H. Ch. 1979. Rozprávky. Preložil Jaroslav Kaňa. Bratislava : Mladé letá.
Andersen, H. Ch. 1984. Malá morská panna. Preložil Jaroslav Kaňa. Bratislava : Mladé letá.
Andersen, H. Ch. 2005. Rozprávka môjho života bez príkras. Preložil Milan Žitný. Bratislava
: Buvik.
Andersen, H. Ch. 2008. Rozprávky. Preložil Milan Žitný. Bratislava : Reader´s Digest Výber.
Ferko, M. 2007. Dejiny slovenskej literárnej fantastiky. Bratislava : Literárne informačné
centrum..
Klátik, Z. 1962. Pozdrav vede a technickému pokroku. In: Klátik, Z. 1962. Veľký rozprávkar.
Bratislava : Mladé letá, s. 85 – 91.
Rabkin, E. S. 1977. The Fantastic in Literature. Princeton, New Jersey : Princeton
University Press.
Valček, P. 2006. Slovník literárnej teórie A-Ž. Bratislava : Literárne informačné centrum.
Žilka, T. 1987. Poetický slovník. Bratislava : Tatran.
http://www.andersen.sdu.dk/brevbase/index.html (10.3.2011)
http://www.andersen.sdu.dk/vaerk/register/esamling.html (10.3.2011)
Eva Bubnášová
Ústav svetovej literatúry SAV
Konventná 13, Bratislava
Slovakia
[email protected]
90
ARS4.indd 90
14. 6. 2011 16:38:10
Vol.2, No.2 / 2010
Fantastické znaky v diele Astrid Lindgrenovej Mio,
môj Mio
Alexandra Debnárová
Absolventka odboru prekladateľstvo a tlmočníctvo na Filozofickej fakulte Univerzity
Komenského v Bratislave v špecializácii nemecký jazyk a kultúra/švédsky jazyk a kultúra,
v súčasnosti doktorandka v Ústave svetovej literatúry SAV v Bratislave, venuje sa slovenskej
recepcii švédskej literatúry pre deti a mládež a jej medziliterárnemu kontextu, jej školiteľom
je PhDr. Milan Žitný CSc.
Abstract:
The author of this paper focuses on specific attributes of the fantastic literature.
What makes a work belong to the fantastic genre and what makes Astrid Lindgrens
work Mio, my son belong to the fantastic fiction, these are the main subjects to discuss
in authors paper.
Dielo Mio, môj Mio u nás
Deväťročný chlapec Bosse, resp. Mio,
hrdina útlej knižky Astrid Lindgrenovej
Mio, min Mio/Mio, môj Mio nie je slovenskému čitateľovi taký známy ako Pippi
Dlhá Pančucha či Emil z Lönnebergy.
I po viac ako päťdesiatich rokoch od
prvého vydania tohto titulu vo Švédsku
u náš totiž absentuje jeho preklad do
slovenčiny. Vďaka rovnomennému filmu, ktorí Švédi natočili v koprodukcii
so Sovietskym zväzom a ktorý mal u nás
premiéru v roku 1989 však samotný
príbeh u nás nie je celkom neznámy.
V češtine vychádza Mio, můj Mio vo
vydavateľstve Albatros po prvýkrát v
roku 1996, druhé vydanie v roku 2004.
Prekladateľkou je Jarka Vrbová a autorom ilustrácií v druhom vydaní Dušan
Kállay. Neradno opomenúť, že práve
Kállayove ilustrácie podčiarkujú onú
fantastickú (temnú) atmosféru diela
a robia tak českú „verziu“ špecifickou.
V príspevku sa sústredíme najskôr na
vymedzenie pojmu fantastiky a následne prejdeme ku konkrétnym príkladom/znakom „fantastickosti“ v skúmanom diele.
Množstvo literárnych vedcov a
teoretikov sa bráni užšiemu vymedzeniu
pojmu literárnej fantastiky. Ako hovorí
Ondrej Herec v eseji Vieme čítať
fantastiku? „Vytvoril by som definíciu
vylučujúcu ako každá definícia všetko
ostatné, a tým by som vyradil z fantastiky
veľký počet diel, ktoré sa do nej podľa
mojej definície nezmestia. Definícia
je ako lúč svetla, ostro osvetľujúci
Vymedzenie pojmu fantastiky
ARS4.indd 91
91
14. 6. 2011 16:38:10
ARS AETERNA
ohraničený úsek skutočnosti, a tým
vlastne zahaľujúci do tmy jej zvyšok.“
(Herec, 2008, s. 11)
Podobne i Tzvetan Todorov, autor
známeho
Úvodu
do
fantastickej
literatúry podrobuje kritike rozličné
definície literárnej fantastiky. Tvrdí, že
fantastickosť v literatúre si nemožno
zamieňať s výskytom nadprirodzených
javov. Rovnako odmieta názory
literárnych kritikov, ktorí sa domnievajú,
že najdôležitejší je pocit strachu, ktorý
by mal príbeh, spadajúci pod literárnu
fantastiku, vzbudiť u čitateľa. „... musí-li
být u čtenáře shledán pocit strachu, pak
bychom z toho měli vyvodit ... , že žánr
nějakého díla závisí na chladnokrevnosti
jeho čtenáře.“ (Todorov, 2010, s. 34)
Hovorí, že pocit hrôzy a strachu je síce
v dielach literárnej fantastiky často
prítomný, nejde však o predpoklad
príslušnosti k žánru. Ako príklad uvádza
Todorov napr. Hoffmannovu Princeznú
Brambillu. H.P. Lovecraft, ktorý bol
sám autorom fantastických (v jeho
prípade hrôzostrašných) poviedok a
zároveň autorom teoretického diela
Nadprirodzená hrôza v literatúre, je
jedným z tých, ktorý vyzdvihujú mieru
pôsobenia diela na čitateľa: „Atmosféra
prevažuje nad všetkým, pretože
konečným kritériom autenticity nie
je dokonalé spracovanie zápletky, ale
vytvorenie určitého pocitu.“ (Lovecraft,
1997, s. 9) Hovorí tu síce primárne o
hrôzostrašnej próze, i keď však prijmeme
Todorovovu námietku voči nutnosti
pocitu strachu pri charakteristike žánru,
zisťujeme, že práve istý pocit, spoločný
literárnej postave a čitateľovi, bude pri
nej hrať podstatnú úlohu.
Todorov hovorí o váhaní/hesitation,
92
ARS4.indd 92
resp. neistote, ktorú postava a čitateľ
pociťujú.
„Fantastično, jak jsme viděli, trvá jen
po čas váhání: váhání společného čtenáři
i postavě, kteří se musí rozhodnout,
jestli to, co vnímají, vyplývá, anebo
nevyplývá ze „skutečnosti“, tak jak se
jeví obecnému mínění.“ (Todorov, 2010,
s. 39)
Rozhodujúci teda nie je pocit
strachu, ale pocit údivu, v súvislosti s
modernou fantastikou sa často hovorí
o tzv. „sense of wonder“. Herec o ňom
hovorí: „Pocit údivu sa často uvádza ako
podstata fantastiky. Nečudo, americký
výraz „sense of wonder“ má korene v
Aristotelovom chápaní poznania sveta. A
dá sa preložiť aj ako „pocit zázračného“.
(Pravda 2007)
Vráťme sa späť k Tzvetanovi
Todorovovi. Todorov rozlišuje dva typy
subžánrov „fantastickosti“ - v angličtine
ich nazývame „uncanny“ a „marvelous“.
Ide tu o rozhodnutie čitateľa, ako sme už
spomínali vyššie, nakoľko percipované
vychádza zo skutočnosti. „Pokud
se rozhodne, že zákony skutečnosti
zůstávají nedotčeny a dovolují popsané
jevy vysvětlit, pak říkáme, že dílo
spadá pod jiný žánr: pod podivuhodno
(uncanny). Jestli se naopak rozhodne, že
musíme připustit nové zákony přírody,
jimiž může být jev vysvětlen, vstupujeme
do žánru zázračna (marvelous).“
(Todorov, 2010, s. 39)
V
Todorovovom
definovaní
jestvujú i akési prechody medzi
týmito
subžánrami
„fantastic
marvelous“(fantastično-zázračno)
a „fanstastic uncanny“(fantastičnopodivuhodno). Uvádza i prípady, keď
dielo končí dvojznačne a čitateľovo
14. 6. 2011 16:38:10
Vol.2, No.2 / 2010
váhanie pretrváva i po dočítaní príbehu.
„Čisté fantastično“, teda, mohli by sme
povedať „fantastickosť“ podľa Todorova
„představuje středová čára, ta, která
odděluje fantastično-podivuhodno od
fantastična-zázračna, táto čára dobře
odpovídá povaze fantastična, hranice
mezi dvěma sousedními oblastmi.“
(Todorov, 2010, s. 41)
A čo rozprávka, resp. v našom prípade
fantastická próza pre deti? Opäť
Tzvetan Todorov: „Žánr zázračna bývá
vesměs spojován s žánrem pohádky, ve
skutečnosti je pohádka pouze jednou z
odrůd zázračna a nadpřirozené události
v ní nevyvolávají žádné překvapení :
neudiví nás ani stoletý spánek, ani vlk,
který mluví ... „ (Todorov, 2010, s. 49)
Pod takýmito rozprávkami rozumieme
najmä ľudové rozprávky a autorské
rozprávky, ktoré vychádzali z tvorby
ľudovej slovesnosti (napr. Charles
Perrault). Je pravdou, že v klasickej
rozprávke výskyt nadprirodzených
javov a bytostí neprekvapí. Z textu
nerobia rozprávku nadprirodzené javy,
je to istý typ písania a postupy, ktoré sú
jej vlastné.
Predmetom nášho záujmu je próza
Mio, môj Mio. Uplatňuje sa tu síce folklórny model, nie je však parodizovaný,
ako v mnohých novších autorských rozprávkach. A prečo ju možno označiť za
text spadajúci pod žáner fantastickej
literatúry?
Spomínali sme už „váhanie“ spoločné
čitateľovi a hrdinovi diela, ktoré je podmienkou príslušnosti k žánru. Príbeh
hlavného hrdinu knihy, princa Mia, má
svoj počiatok v realite. Začína sa dokonca policajnou správou o pátraní po
deväťročnom chlapcovi - Bo Vilhelmovi
Olssonovi. Rozprávačom je „stratený“
chlapec, ktorého volajú Bosse.
Spomína na život v Štokholme, ktorý
trávil u tety Edly a uja Sixtena, svojich
pestúnov, ktorí si želali mať dievčatko a
k chlapcovi mali vlažný vzťah.
Na bezútešnosť rodinného prostredia
a nedostatok lásky, ktorej sa mu od pestúnov dostávalo, zabúdal v spoločnosti
kamaráta Bengta, jeho rodičov a pani
Lundinovej, milej predavačky v obcho-
de so zeleninou. Prostredníctvom pani
Lundinovej sa Bosse dostáva do Krajiny
v diaľke/Landet i fjärran, v českom preklade je to Země v daleké dálce.
„Teď, když je po všem, se ptám, kdo
vlastně paní Lundinová byla - protože
tehdy v říjnu všechno začalo u ní.“ (Lindgrenová, 2004, s. 8)
Nejde teda o fantazijný rozprávkový
príbeh, ktorý sa odohráva vo fantastickej
realite, bez toho, aby sa nad jej prejavmi
hrdina, či čitateľ zamýšľal. Príbeh malého Bosseho začína v reálnom svete, v
reálnom švédskom meste, kde všetko
prebieha „celkom normálne“, kým sa
neobjaví pani Lundinová. A ani ona sa
spočiatku neprejavuje nijako neobvykle.
Bosse je teda obyčajný chlapec, ktorý
sa riadením osudu dostáva do fantastickej krajiny. A spomínaný „sense of wonder“, teda pocit zázračného, zažíva neustále. Od chvíle, ako sa písmo na lístku
od pani Lundinovej rozžiarilo a červené
jablko sa zmenilo na zlaté. A to ešte ani
neopustil Štokholm.
Mio, môj Mio ako fantastická próza pre deti
ARS4.indd 93
93
14. 6. 2011 16:38:10
ARS AETERNA
Na počiatku bolo jablko
Jablko ako symbol je nositeľom
mnohých významov. Toto ovocie, súc
ovocím zo stromu poznania, zohralo
svoju úlohu už pri vyhnaní prvých
ľudí z raja. Okrem kresťanstva a
jeho ikonografie (kde je symbolom
hriechu) má svoje miesto v mnohých
európskych mytológiách. Spomeňme
len keltský Avalon, ktorý bol ostrovom
jabĺk, granátové jablko, ktoré zjedla
Persefóna v podsvetí a znemožnila si
tým cestu von, či jablká hesperidiek,
ktoré mal získať Herkules a z ktorých
jedno (“jablko sváru”) podnietilo vznik
Trójskej vojny. Ak by sme zostali na
Severe, skadiaľ pochádza Lindgrenová a
jej Mio, v severskej mytológii zaručovali
bohom zlaté jablká zo záhrady bohyne
Idunn zdravie a dlhovekosť. V próze
Mio, môj Mio však jablko symbolizuje
prechod do iného sveta - resp. označenie
výnimočnosti, ktoré tento prechod
umožňuje.
Chlapcovi menom Bosse daruje
predavačka v stánku s ovocím, pani
Lundinová, červené jablko. To sa však
vo chvíli, keď Bosse vhadzuje lístok do
poštovej schránky, tak ako ho požiadala,
zmení na zlaté. Vďaka tomuto znameniu
ho „džin“ z pivovej fľaše ležiacej v parku
odnesie do Krajiny v diaľke/Landet i
fjärran.
Na lístku od pani Lundinovej bolo
totiž napísané:
„Králi Země v daleké dálce,
Ten, jehož tak dlouho hledáš, je nyní na
cestě k tobě. Poletí dnem a nocí
a v ruce bude držet znamení: zlaté
jablko.“ (Lindgrenová, 2004, s. 9)
Jablko teda v próze predstavuje
prechod od reálneho k fantastickému.
Kým Bosse nedostal jablko, na
jeho živote nebolo nič nezvyčajné.
Predmet zároveň plní označovaciu
funkciu, definuje tak Bosseho, ktorý
jablko vlastní, ako vyvoleného, ako
kráľovského syna, ktorý je povolaný
odísť do vzdialenej fantastickej krajiny.
Nejde však ešte o čarovný predmet,
ako ho o ňom píše Propp v Morfológii
rozprávky.
Vlastný príbeh, na ktorý je možno
aplikovať proppovskú terminológiu, sa
začne odvíjať až po Bosseho „pristátí“ v
Krajine v diaľke/Zemi v daleké dálce.
Kým je Bosse doma v Štokholme, ide
len o akýsi čarovný reťazec, ktorého
jednotlivé komponenty ho posúvajú
stále bližšie a bližšie k neznámej
krajine. Prvým z nich je pani Lundinová,
ktorá dá Bossemu lístok a jablko. Lístok
Bosse hodí do schránky a tým odovzdá
správu niekomu z Krajiny v diaľke/
Landet i fjärran. (Aj keď o tom nevie.)
So zlatým jablkom, druhým čarovným
komponentom, si ide sadnúť do parku.
Pod lavičkou leží prázdna pivová fľaša,
ktorej hrdlo je upchaté drievkom.
Bosse si všimne, že sa vo fľaši niečo
hýbe a keď drievko vyberie, vyletí z nej
čarovná bytosť - posledný komponent
reťazca - duch. Ten, keď uvidí Bosseho
zlaté jablko, pochopí, že do Krajiny v
diaľke má vziať práve jeho. „Máš v ruce
znamení! Ty jsi ten, jehož mám přinést!
Ty jsi ten, jehož náš král tak dlouho
hledá!“ (Lindgrenová, 2004, s. 12) Tým
sa úloha jablka v próze končí.
94
ARS4.indd 94
14. 6. 2011 16:38:11
Vol.2, No.2 / 2010
Krajina v diaľke/Landet i fjärran
Duch z fľaše odniesol Bosseho do
Krajiny v diaľke. Tu Bosse zistí, že
sa vlastne volá Mio a je kráľovským
synom. A v duchu fantastického žánru
sa neustále čuduje. „Sense of wonder“ je
tu stále prítomný.
Zároveň spomína na ľudí, ktorých
poznal v reálnom svete. Spomína na
tetu Edlu, chcel by, aby videla jeho
ocka kráľa a uznala, že to nie je žiadny
„darebák“, ako mu vždy hovorievala.
Túži, aby s ním bol Benka, jeho kamarát
zo Štokholmu a mohol vidieť a zažiť, to
čo on.
Predobrazy v realite
Je zaujímavé, že osoby, ktoré stretáva
v Krajine v diaľke/Landet i fjärran,
akoby mali svoj predobraz v reálnom
svete, medzi ľuďmi, ktorých Bosse resp.
Mio poznal.
Napríklad jeho nový kamarát Jum-Jum.
„... cítil jsem, jak to růžové opojení ze mě
trochu vyprchává, nejvíc jsem vzpomínal
právě na Benku, a svěsil jsem hlavu. Pak
jsem vzhlédl. A přede mnou na cestičce
stál ... skoro jsem myslel, že je to Benka!
Ale nebyl to Benka, byl to Jum-Jum. I když
nejdřív jsem samozřejmě nevědel, že se
jmenuje Jum-Jum. Na pěšině stál nějaký
chlapec, který měl stejně tmavohnědé
vlasy jako Benka a stejné hnědé oči.“
(Lindgrenová, 2004, s. 17)
Jum- Jum zoznamuje Mia so svojou
mamičkou, ktorá mu zas pripomína
ovocinárku, pani Lundinovú: „A mně se
zdálo, že je podobná paní Lundinové, jen
možná o trochu hezčí. Ale měla stejně
hluboké dolíčky ve tvářích. Vzala mě za
bradu, stejně jako udělala paní Lundinová
tehdy, když mi řekla: „Sbohem, Bo
Vilhelme Olssone.“ (Lindgrenová, 2004,
s.18) Na inom mieste Miovi pripomína
Benkeho mamičku: „Maminka Benky
pekla taky takové palačinky a já někdy
dostal ochutnat. Ale tyhle od Jum-Jumovi
maminky byly ještě lepší.“ (Lingrenová,
2004, s. 25)
Jedným z Miových ďalších priateľov
v reálnom svete bol kôň, ktorého volal
Karlík. Bol to pivovarský kôň, ťahajúci
voz, ktorý každé ráno zásoboval
štokholmské obchody. Od svojho ocka
kráľa dostáva Mio svojho vlastného
koňa - kobylu Miramis.
Dôstojná Miramis s bielou srsťou a
zlatou hrivou na prvý pohľad ničím
nepripomína zúboženého pivovarského
koňa. „Nespatřil jsem mezi nimi žádnou
podobnost až do chvíle, kdy Miramis
zvedla svou krásnou hlavou a podívala
jse na mě. V tu chvíli jsem viděl, že oči má
úplně stejné jako Karlík. Věrné oči, jaké
mívají koně.“ (Lindgrenová, 2004, s. 21)
Posledným z ľudí, ku ktorému mal Mio
blízky vzťah, bol otec jeho kamaráta
Benku. V Krajine v diaľke mu pripomína
človeka, ktorého má najradšej - svojho
otca kráľa. „Ach, jak já si přál, aby teta
Edla viděla mého otce krále, jak je
krásný a jak jeho šaty září zlatem a
diamanty! Podobal se Benkovu tatínkovi,
ale byl hezčí.“ (Lindgrenová, 2004, s.
12) Okrem vonkajšej podobnosti s
kamarátovým otcom je tu prítomná i
vnútorná podobnosť. Vzťah Mia a jeho
kráľovského otca sa v mnohom ponáša
na vzťah, aký mal so svojím otcom
kamarát Benka. Mio a jeho ocko si
spolu stavajú modely lietadiel, veľa sa
rozprávajú a navyše, ocko robí každý
95
ARS4.indd 95
14. 6. 2011 16:38:11
ARS AETERNA
mesiac značku na dvere, aby vedeli, o
koľko zase Mio narástol. Robia teda
presne to isté, čo robieval Benka so
svojím ockom a čo mu Mio závidel.
Všetko, po čom Mio kedysi túžil a to,
čo mal rád, je v novej skutočnosti ešte
krajšie a ešte lepšie.
Takéto konkrétne predobrazy v realite
navádzajú k domnienke, že ide sen. (Vo
fantastických dielach pre dospelých
môžu byť náznakmi šialenstva, či
mámenia zmyslov hlavného hrdinu.
Toto sa môže v závere potvrdiť,
alebo si dielo zachováva spomínanú
dvojznačnosť.) V prípade Mia však tomu
záver knihy nenasvedčuje. Práve tieto
vzory zo skutočnosti udržujú čitateľa v
napätí a pochybnostiach.
Zuzana Stanislavová v príspevku
Fenomény fantastiky v spoločenskej próze
pre deti a mládež význam „fenoménu
fantastického“ v tomto type spoločenskej
prózy nepreceňuje. „Východisková
situácia (introdukcia) diela a životný
problém
hrdinu
bývajú
reálne,
fantastický rozmer diela je obyčajne
následkom vstupu neskutočného prvku
do skutočného sveta, nasýtenosť textu
fantastikou nemôže byť taká vysoká,
aby kvantitatívne prevážila nad plánom
reality, zachováva si voči nemu teda
identifikovateľné služobné postavenie.“
(Stanislavová, 1994, s. 73) Kladie sa tu
teda dôraz na realizmus a mimetickosť.
Úvod skúmaného diela by podľa
definície mohol javiť ako súčasť žánru
spoločenskej prózy pre deti a mládež.
Opisuje spoločenskú realitu, v ktorej žije
malý chlapec túžiaci po láske zo strany
rodičov resp. pestúnov. Stanislavová
hovorí i o „skrytej fantastike“, ktorá
charakterizuje jeden z typov takejto
prózy. „Sociálnu motiváciu takéhoto
modelu fantazijného fenoménu je detská
„nedostač“, problém kooperovania so
svetom dospelých, prípadne aj so svetom
rovesníkov.“ (Stanislavová, 1994, s.71)
Hlavný hrdina Mio teda opúšťa svet
reality, v súvislosti so žánrami i svet
spoločenskej prózy, aby vhupol do sveta
fantázie - žánru autorskej rozprávky.
Cieľom spoločenskej prózy pre deti
je dieťa humanizovať, vštepiť mu
správne hodnoty a naučiť ho fungovať
v spoločenskej realite. Mio odchádza
do sveta fantázie a ocitá sa uprostred
celkom odlišnej spoločenskej reality
ako poznal predtým. Napriek reálnym
predobrazom, ktoré majú jeho priatelia
v novom domove, fantastickosť tu nad
realizmom výrazne dominuje.
Dejová línia je pomerne jednoduchá,
zodpovedajúca rozprávkovému sujetu.
Máme na mysli ľudovú rozprávku.
Mio, teda hrdina, sa vydáva na ďalekú
nebezpečnú cestu, ktorej cieľom je
poraziť zlého rytiera a zachrániť ľudí,
ktorých tento zaklial. Ako deviatu
funkciu účinkujúcich postáv v rozprávke
Propp uvádza: „Nešťastie alebo nedostač
sa prenáša, k hrdinovi sa obracajú s
prosbou alebo s príkazom, posielajú ho
alebo prepúšťajú“ (Propp, 1969, s. 44)
Touto funkciou sa podľa Proppa hrdina
uvádza do deja. V našom konkrétnom
texte „nedostač“ resp. „nešťastie“
panujúce vo fantastickej krajine volajú
po potrebe hrdinu, ktorý ich tohto
Fantastický svet Krajiny v diaľke/Landet i fjärran
96
ARS4.indd 96
14. 6. 2011 16:38:11
Vol.2, No.2 / 2010
„nešťastia“ zbaví. Prostredníctvom pani
Lundinovej, akéhosi prostredníka, či
darcu čarovného predmetu - jablka,
sa Bosse dostáva do novej reality, kde
sa stáva hrdinom. Stáva sa ním však
až neskôr. Najskôr sa zžije s novým
prostredím, prijíma novú identitu, stáva
sa „skutočným synom“ a členom nového
spoločenstva.
Skutočným (rozprávkovým) hrdinom
sa stáva až po tom, čo si vypočuje
smutné príbehy rodín, ktorých zlý
rytier Kato pripravil o deti, a rozhodne
sa ho poraziť. Tomuto nástupu hrdinu
zodpovedá teda skôr desiata proppovská
funkcia účinkujúcich postáv: „Hľadač
súhlasí alebo sa rozhodne postaviť
sa na odpor“.(Propp, 1969, s. 46) Ako
príklad môžeme uviesť hrdinu, ktorý sa
rozhodne nájsť a zachrániť kráľovské
dcéry, ktoré uniesol drak. „Niekedy sa
tento moment nespomína slovami, ale
hrdina sa prirodzene rozhodne z vlastnej
vôle skôr, ako ide hľadať.“ (Propp, 1969,
s. 46)
Mio a Jum-Jum, ktorý ho sprevádza,
na svojej ceste navštívia tkáčku, ktorá
Miovi daruje plášť. Je prvou darkyňou,
resp.
dodávateľkou
čarodejného
prostriedku, o ktorého čarovnej
vlastnosti Mio zatiaľ netuší. Ďalším
darcom je kováč, ktorý dá Miovi meč,
ktorý dokáže rozotnúť kameň. Mio má
ešte lyžičku jedného z unesených detí
a spolu s Jum-Jumom píšťalku, ktorú
im venoval pastierik Nonno. Všetky
tieto artefakty im nakoniec pomôžu
poraziť zlého rytiera Kata, oslobodiť
začarovaných ľudí a celú krajinu. (Forma
nadobudnutia čarovného predmetu bola
vždy (podľa proppovskej terminológie)
bezprostredná, teda všetky artefakty
ARS4.indd 97
dostal Mio do daru.) Miovi a Jum-Jumovi
navyše pomáhala mŕtva príroda, ktorá
túžila po znovuzrodení.
Je pozoruhodné, že funkcie čarovných
predmetov, podobne ako nadprirodzené
vlastnosti bytostí vo fantastickej krajine
Mia neprestávajú udivovať.
Prvou takouto udalosťou bolo, keď
Mio zistil, že jeho kobyla Miramis dokáže
lietať.
„Jum-Jume! Miramis umí běhat po
obloze!
Tys to nevěděl? řekl Jum-Jum, jako
by to byla nejbezvýznamnější ze všech
dovedností, které Miramis ovládá.
Ne, jak bych to mohl vědět? podivil jsem
se.
Ty víš tak málo, Mio, řekl.“ (Lindgrenová,
2004, s. 33)
Podobne ho prekvapuje i existencia
studne, ktorá večer šepká deťom
rozprávky.
Pri prechode Temným lesom/
Dunkla skogen, keď sú prenasledovaní
rytierovými špehmi a častokrát sa zdá
byť ich situácia beznádejná a osud
spečatený, vyjadruje Mio svoj údiv
na každom kroku. „Špehové se blížili
a my jsem stáli a nedokázali jsme se
ani pohnout. Jenže pak se stalo něco
podivuhodného. Starý zčernalý kmen
stromu se otevřel a já spatřil, že je v něm
dutina.“ (Lindgrenová, 2004, s. 59) Už o
stranu ďalej dôjde k podobnej situácii:
„Je konec. Já to věděl. Kopyta se blížila.
Ale pak se přihodilo něco podivuhodného.
Země před námi se otevřela a ukázala
se v ní díra.“ (Lindgrenová, 2004, s. 60)
O pár strán ďalej: „A tu se stalo něco
podivuhodného. Skalní stěna, o kterou
jsme se opírali, povolila, a než jsem
pochopil, co se děje, stáli jsme s Jum97
14. 6. 2011 16:38:11
ARS AETERNA
Jumem uvnitř hory ...“ (Lindgrenová,
2004, s. 64)
Mia teda napriek tomu, že by mal
do Krajiny v diaľke/Landet i fjärran
patriť, je predsa strateným synom jej
kráľa, zákonitosti fantastického sveta
neprestávajú prekvapovať.
Záverom mi nedá nereagovať na
výrok Petra Penzoldta, ktorého cituje
Todorov: "Až na pohádku jsou všechny
nadpřirozené příběhy strašidelnými,
které nás nutí sama sebe se ptát, jestli
to, co považujeme za čirou smyšlenku,
není
konec
konců
skutečnost."
(Todorov, 2010, s. 34) Sám Todorov
podobné názory, ako sme uviedli vyššie,
kritizoval. Pokiaľ by sme však priznali
Penzoldtovmu tvrdeniu pravdivosť,
dielo Mio, môj Mio by nepochybne
spĺňalo jeho požiadavku na príslušnosť
k žánru fantastickej literatúry. Strach a
hrôzostrašné motívy sa týmto dielom
vinú ako povestná červená niť. Aj počas
tých chvíľ, kedy sa Mio teší z krásy
Krajiny v diaľke/Landet i fjärran a z
nových priateľov, vládne v próze ťaživá
atmosféra. Drobné náznaky ako napr.
spev Vtáka smútku sú predzvesťou,
že sa stane niečo zlé. Nanajvýš verne
a hrozivo je vykreslená temná Krajina
za horami/Landet bortom bergen,
rytier Kato a jeho protivníci. A biele
kone, ktoré plačú krvavé slzy, rytier
so železným pazúrom, ktorí vytrháva
ľuďom srdcia a nahrádza ich kameňmi,
a v neposlednom rade dievčatko,
ktoré sa nechalo napichnúť na horiacu
pochodeň, lebo „to tak chcelo“ by mohli
dielo zaradiť pod žáner detského
hororu. Keby taký existoval.
Fantastický svet Krajiny v diaľke/Landet i fjärran
Použitá literatúra:
LINDGRENOVÁ, A., 2004. Mio, můj Mio. Albatros; Praha.
HEREC, O., 2008. Z teórie modernej fantastiky. Literárne informačné centrum; Bratislava.
STANISLAVOVÁ, Z., 1994. Žánrové hodnoty literatúry pre deti a mládež I. Vysoká škola
pedagogická; Nitra. s 69.- 75
TODOROV, T., 2010. Teorie fantastické literatury. Karolinum; Praha.
Internet:
http://kultura.pravda.sk/sci-fi-sa-zrutila-do-skutocnosti-doa-/sk-kkniha.
asp?c=A110107_002622_sk-kkniha_p05
Mgr. Alexandra Debnárová
Ústav svetovej literatúry SAV
Konventná 13, 813 64 Bratislava
Slovakia
[email protected]
98
ARS4.indd 98
14. 6. 2011 16:38:11
Vol.2, No.2 / 2010
Fenomén fantastického a snového v preklade
krátkych próz F. Fühmanna
Dana Petrusová
Dana Petrusová pracuje ako docentka na Inštitúte prekladateľstva a tlmočníctva FF PU v
Prešove. Vo vedeckom výskume, ale aj v pedagogickom procese, sa zameriava predovšetkým
na odbor literárnej vedy a teórie a dejín nemeckej literatúry, ako aj na oblasť umeleckého
prekladu a recepcie inojazyčnej literatúry v slovenskom literárnom kontexte. V tomto smere
sa zameriava aj jej publikačná činnosť (napr. vedecká monografia K poetike románovej
tvorby Hermanna Kanta, Prešov 1999 a mnohé štúdie: K trojrozmernosti časového aspektu
v románovom texte. In: Zb. Germanistische Studien zur Sprache, Literatur und Didaktik I,
Prešov 2008, s. 114 – 128, Einige Bemerkungen zur Novelle Barlach in Güstrow von Franz
Fühmann. In: Zb. Studia Philologica, Annus 13, Prešov 2008, s. 5-11 a i.).
Abstrakt:
Problematika príspevku sa koncentruje na niektoré dominantné aspekty detského
protagonistu a jeho vnútorného sveta fantázie v autorskej stratégii Franza Fühmanna
v zbierke noviel Žonglér v kine alebo Ostrov snov. Fühmann tu načrtáva portrét
dieťaťa svojej doby, ktoré bolo poznačené praktikami meštiackej spoločnosti. Vidí
v detstve korene vzniku, ale tiež prostriedok spoločenskej deformácie, ako aj živnú
pôdu pre masový vplyv a rozšírenie ideológie nemeckého fašizmu a nacizmu.
Spisovatelia povojnového obdobia
v Nemecku rozvinuli niektoré nové
originálne umelecké postupy, našli
osobitý prístup ku skutočnosti a
zároveň si vybudovali vlastný jedinečný
svet. Rozvinutie takejto umeleckej
originality bolo výsledkom skutočne
komplikovaného a mnohostranného
procesu poznávania a tvorby.
Jedným z významných nemeckých
spisovateľov tohto obdobia je i Franz
Fühmann pochádzajúci zo Sudet.
Sebavýpoveď autora v zbierke noviel
Žonglér v kine alebo Ostrov snov smeruje
k diagnostike vnútorných osobnostných
procesov v konfrontácii s antihumánnou
realitou reakčnej meštiackej spoločnosti
v období pred II. svetovou vojnou i
počas nej. Individuálny horizont autora
ARS4.indd 99
bol determinovaný rovinou empirickou
i zážitkovou, pričom tu pod pojmom
zážitok treba rozumieť len Fühmannovu
účasť na „teatrálnych udalostiach“, ktoré
charakterizovali historické pozadie
pre vznik nemeckého nacionalizmu
a fašizmu, ale i nedefinovateľné
fluidum iracionálnej eufórie tejto
doby v Nemecku, ktoré dominantným
spôsobom poznačili literárnu tvorbu i
život Franza Fühmanna.
Spod jeho vplyvu sa však na
sklonku vojny vymanil, čo bolo pre
autora bytostne dôležitým krokom
pre umelecké pretransformovanie
objektívnej pravdy. Kniha Žonglér v kine
alebo Ostrov snov (1970) je kritikou
meštiackej spoločnosti a ľudskej
pasivity, ktoré sú v centre pozornosti
99
14. 6. 2011 16:38:11
ARS AETERNA
Franza Fühmanna v tejto zbierke noviel.
Možno aj z uvedeného dôvodu si autor
zvolil pre podtitul vyššie menovanej
publikácie
Štúdie
o
meštiackej
spoločnosti.
„Detstvo,
chlapčenstvo,
roky
dozrievania sú pre mnohých autorov
pokladnicou zážitkov, ktoré ani s rokmi
nezídu z očí ani z mysle, pretrvávajú
hlboko ukryté v ľudskej pamäti. Možno
sa k nim v nových a nových návratoch
vracať, po novom formovať svoj vzťah,
v mnohom obnoviť zážitok a vysvetliť
si ho, zdôveriť sa s ním.“(Rosenbaum,
1972, s. 105) Tak je tomu aj vo
Fühmannovej zbierke noviel Žonglér v
kine alebo Ostrov snov, pozostávajúcej
zo štyroch krátkych próz - Vyhnanie
starej mamy, Indiánsky spev, Žonglér v
kine alebo Ostrov snov a Môj posledný let.
V epicentre diania jednotlivých
textov sa ocitá detský protagonista,
asi desaťročný chlapec, ktorého osudy
a zážitky názorne dokumentujú
deštruktívnu silu nemeckého šovinizmu
a nacionalizmu. Fühmann tu načrtáva
portrét dieťaťa svojej doby, ktoré bolo
poznačené a ovplyvnené výchovnými
praktikami meštiackej spoločnosti.
Vidí v detstve korene vzniku, ale tiež
prostriedok spoločenskej deformácie,
ako aj živnú pôdu pre masový vplyv
a rozšírenie ideológie nemeckého
fašizmu a nacizmu. Pre Fühmanna je
bytostne dôležitá odpoveď na otázku,
ako bolo možné, že aj on sám sa nechal
do takej miery ovplyvniť touto reakčnou
a agresívnou ideológiou i politikou.
Preto stavia do centra svojej pozornosti
v jednotlivých novelách uvedenej
zbierky práve detského protagonistu,
cez pohľad ktorého sa dozvedáme o
100
ARS4.indd 100
postojoch, názoroch i konaní dospelých
epických postáv, pričom sa autor od nich
dištancuje a stotožňuje sa s pocitovým
svetom detského hrdinu. V prvej z noviel
- Vyhnanie starej mamy - ide o umelecké
zobrazenie konkrétnych pomerov v
jednej z typických meštiackych rodín,
na príklade ktorej Fühmann vykresľuje
ľudské a rodinné vzťahy v podobe
paradoxu,
vyjadrujúceho
princíp
odcudzenosti medzi najbližšími členmi
rodiny. V charakteristickej podobe sa
tento vzťah prejavuje v gradácii konfliktu
medzi matkou a starou matkou, ktorý
kulminuje v antihumánnom geste - vo
vyhnaní starej matky. Finálne vyznenie
novely - otec vysloví svoj súhlas s
vyhnaním vlastnej matky na naliehanie
manželky, ktorá do argumentácie
zatiahne celkom nezmyselne i svojho
syna a jeho súhlas možno interpretovať
v priamom význame ako rezignáciu
mladého hrdinu pred tlakom sociálnomorálnych
princípov
buržoáznej
spoločnosti. Fühmann začína novelu
slovami: „S vyhnaním starej matky
súvisí prvý otras môjho srdca. Nie že by
som bol mal vtedy starú matku obzvlášť
rád, to vôbec nie.“ (Fühmann, 1972, s.
7) Fühmann sa pravdepodobne usiluje
o to, aby akcentoval a priori otrasy a
prehry detského hrdinu, determinujúce
negatívnym spôsobom jeho ďalší
osobnostný vývin. „...dieťa stratí reč,
nebráni sa pred nepravdou, nepostaví
sa proti zlu, ale konflikty dospelých si
prekresľuje do stretnutia rozprávkových
bytostí. Žije vo svete drsnej skutočnosti,
ktorú vyplňuje nevraživosť a svár,
otcova povoľnosť a zbabelosť, a súčasne
tento svet prelína sa chlapcovi so
svetom predstáv, so svetom vytvoreným
14. 6. 2011 16:38:11
Vol.2, No.2 / 2010
fantáziou a detskou hravosťou. Starú
mamu vyhnali z domu a chlapec,
poznajúc, že sa tu pácha krivda, chce
sa postaviť proti nej, chce bojovať... Ale
všetku chlapcovu rozhodnosť zastaví
matka, ktorá za chlapca vysloví názor
o tom, že je šťastný z odchodu starej
mamy. Prichádza niečo neočakávané
a zdanlivo nelogické. Chlapec tejto
nepravde prikývol. Pravdu nahradila
lož.“ (Rosenbaum, 1972, s. 109) Ako
som už spomenula vyššie, autor si
zvolil pri interpretovaní uvedených
interpersonálnych vzťahov osobitný
pohľad detského protagonistu, pričom v
texte aplikuje pomerne často emotívne
reflexie. Vyplýva to a priori z identickej
korelácie medzi autorom a narátorom.
V detskej postave dominuje nadhľad
autora, t.j. dochádza tu k autorskému
presahu detskej postavy.
V druhej novele zbierky - Indiánsky
spev - sa autorský zámer ešte graduje.
Súvisí to bezprostredne s druhým
životným otrasom chlapca a súčasne
so zrodom servilnosti u dieťaťa. V prvej
novele vystupuje ako autorita matka,
ktorá zlyhá vo výchovnom prístupe k
dieťaťu, v druhej novele je to kaplán
vo vzťahu k žiakom, ktorý zlyhá v
pedagogickom pôsobení. Dej tejto
novely je vcelku jednoduchý. Kaplán
nacvičuje so žiakmi indiánsku pieseň na
slávnosť. Jeden z chlapcov si však slová
piesne trochu prispôsobí podľa toho,
ako sa to jemu lepšie páči. Kaplán však
pre to nemá porozumenie a chlapca
pred všetkými neprimerane prísne a
kruto potrestá. „Tiekla mi krv po perách?
Necítil som to... chytil ma za ucho a so
zovretým ukazovákom ho vykrúcal a ako
oceľ tvrdú spodnú časť kosti tohto prsta
zatláčal narastajúcou silou zveráka do
vnútorného ucha. Vykríkol som a vzápätí
som ihneď onemel, lebo ma pichol môj
vlastný výkrik; tlak do seba zatlačených
kostičiek na bubienok bol neznesiteľný;
lebka mi začala praskať hlučným
treskotom a ja som odovzdane stenal, že
nič neviem; bol som iba praskajúca bolesť
a oddanosť a moje stenanie znamenalo
ochotu povedať všetko, čo si len želali;
pán kaplán však natoľko zosilnil ťah a
otáčanie a tlak, že môj vlastný hlas ma
zasahoval hlbšie ako údery a zavýjanie
mi bolo ešte spojencom.“ (Fühmann,
1972, s. 60 - 61)
Neočakávaný a do istej miery
paradoxný je aj záver druhej novely.
Reakcia chlapca na otázku, či to bolo
bolestivé a či to nie je jedno, ako
sa pieseň spieva, ktorú mu položí
kamarátka čínskeho pôvodu, je
naozaj pozoruhodná. Chlapec sa totiž
vysloví v tom duchu, že pán kaplán
mal pravdu a pieseň sa musí spievať
tak, ako je to napísané, „inakšie by
to nebol indiánsky spev“ (s. 65). Tým
vlastne akceptuje neprimeraný trest
zo strany kaplána, pretože ho chápe
ako akt spolupatričnosti k vyvolenej
rase. „Fühmanns heranwachsender
Held identifiziert sich mit dem Willen
des Kaplans und begehrt deshalb nicht
mehr gegen ihn auf. Durch dessen
unbarmherziges Regiment wird also
nicht nur die natürliche Aggresivität
des Jungen in die gesellschaftlich
gewünschte Richtung gelenkt, er
schließt sich zugleich unbewußt der
staatlichen Autorität an. Womit er dazu
noch Ressentiments gegen all jene
verinnerlicht, die diese Identifikation
nicht mitvollziehon, die sich als anders,
101
ARS4.indd 101
14. 6. 2011 16:38:11
ARS AETERNA
als fremd erweisen.“ (Wittstock,
1988, s. 49) Fühmann si bol vedomý
rizika, ktoré so sebou nieslo takéto
psychologické zobrazenie výchovy k
poddanosti a poddajnosti, pretože by sa
to mohlo interpretovať ako všeobecne
platné kritérium, a tým nepriamo
akceptovať mechanický vzťah medzi
príčinou a účinkom. Fühmann popisuje
veľmi detailne životné podmienky
svojho detského protagonistu, jeho
nadnesenosť a namyslenosť vo vzťahu
k robotníckym deťom zo susedstva,
strach rodičov zo spoločenského a
ekonomického úpadku, a tým ich
silnejúce inklinovanie k tomu, aby
hľadali útočisko v politike silného
vodcu. Predovšetkým však akcentuje
v prvom rade možnosť detského
protagonistu stáť v opozícii a vysloviť
svoj vlastný názor. Problém a rozpor
je v tom, že Fühmannov detský hrdina
nikdy v protestnej akcii voči dospelej
autorite neuspeje. Je príliš slabý
protivník, aby vplyv dospelých dokázal
odvrátiť a tým získal určitú vnútornú
slobodu. Ani jeden z protagonistov v
menovaných novelách ju nenadobudne,
aj keď autor im túto šancu ponúka.
Dôvody však necháva mimo zorného
uhla svojej pozornosti. Práve istá
nesamostatnosť v konaní a myslení
detských protagonistov determinuje
zdanlivú spoluzodpovednosť chlapcov
za ich vlastný osud.
Aj v tretej próze Žonglér v kine alebo
Ostrov snov prehráva detský hrdina
vnútorný boj s autoritou dospelého, v
tomto prípade so svojím otcom. Opäť
sa dostáva do pozície poslušného
a pokorného chlapca, i keď proti
jeho vlastnej vôli. Chlapec sa snaží
102
ARS4.indd 102
pomôcť náhodnému žonglérovi, ktorý
tak dostane možnosť vystúpiť pred
publikom pri otvorení prevádzky
nového kina. Žonglérovi sa ale toto
verejné vystúpenie nepodarí, a tak
ako čestný človek odmenu za svoje
predstavenie odmietne. Chlapec má v
úmysle spolu so žonglérom odísť, ale
jeho otec - prominent mesta mu v tom
zabráni, pretože ho zámerne nechá
na premietaní filmu a tým ho vlastne
oddelí od neúspešného žongléra. „...
chcel som preč a vedel som, že to je moja
jediná a posledná šanca. Nie ON (žonglér,
D.P.) dostal šancu, on ju nepotreboval,
bola to moja šanca a teraz som už vedel,
že som ju stratil a že nikdy nebudem mať
síl vstať a nasledovať ho... a ja som vedel,
že som svoju šancu nenávratne premrhal
a jeho už nikdy neuvidím...“ (Fühmann,
1972, s. 86) Všetky chlapcove otrasy
sú v podstate prehry s meštiackou
morálkou, hoci je hneď na prvý pohľad
zrejmé, že Fühmann vždy najskôr ukáže
vhodné alternatívy, ako by bolo možné
týmto prehrám zabrániť. To znamená, že
detský protagonista dostane výhľadovo
šancu rozhodnúť sa správne, ale nikdy
ju nevyužije vo svoj prospech, a to práve
ako dôsledok vplyvu autority dospelého
symbolizujúcej v texte mocenský
princíp. V tom zmysle sa tu ukazuje, že
dospelí sú vlastne vždy takí istí - rodičia,
učitelia, príbuzní reagujú rovnako,
zatiaľ kým chlapec je iný. V konečnom
dôsledku sa ale prispôsobí prostrediu,
a to vždy v nesprávnom duchu, proti
počiatočnej správnej úvahe, konformne
a väčšinou proti zmyslu svojho cítenia.
(Rosenbaum, 1972, s. 105) Prioritnú
funkciu v texte uvedeného literárneho
diela Franza Fühmanna pri jeho
14. 6. 2011 16:38:11
Vol.2, No.2 / 2010
vyrovnávaní sa s fašistickou minulosťou
spĺňa práve ambivalentnosť a kolísavosť
v postojoch a myslení či cítení detského
hrdinu. Uvedený fakt implikuje
názorne chybnú rodinnú i spoločenskú
výchovu v detstve a jej ďalšie negatívne
pôsobenie na vývin protagonistu. „Er
wird... immerzu zwischen extremen
Wünschen und Wertungen hin und her
gerissen. Am Ende dieser Wechselbäder
steht er allerdings stets auf seiten der
familiären oder gesellschaftlichen
Autoritäten... Er unterwirft sich mit
stereotyper Regelmäßigkeit nahezu
willenlos den Erwachsenen, ohne je
spürbaren Widerstand zu leisten.“
(Wittstock, 1988, s. 47) Je pozoruhodná
skutočnosť, že politika sa priamo v texte
jednotlivých próz vôbec nevyskytuje, je
len intenzívnym faktorom, stojacim v
pozadí a participujúcim rozhodujúcim
spôsobom na živote jednotlivých
epických postáv. Jedinú výnimku v
tomto smere tvorí posledná próza
zbierky Žonglér v kine alebo Ostrov
snov, a to Môj posledný let. V texte tejto
novely sa stretneme po prvýkrát s
pojmami ako sú ríša, Adolf Hitler, vodca
a pod. Aj samotné postoje a funkcia
detského protagonistu v tejto próze
sú do istej miery iné, odlišné, ako vo
Fühmannových predchádzajúcich troch
novelách. Dominuje tu emocionálne
zaangažovanejší,
aktívnejší
a
cieľavedomejší prístup detského hrdinu
k prebiehajúcim udalostiam v rodine.
Chlapec sa tentokrát pokúša situáciu
ovplyvniť a rozhodovať, a to tak za
seba, ako aj za iných, i keď jeho konečné
rozhodnutie je opäť nesprávne. Ide tu
v podstate o to, že chlapec sa stretne
so svojou tetou, ktorá prichádza na
ARS4.indd 103
návštevu z ríše, myslí sa Tretej ríše, a
donesie chlapcovi ako darček portrét
vodcu, t.j. portrét Adolfa Hitlera.
Najprv si dieťa myslí, že je to fotografia
jeho strýka Eduarda, čím pobúri
celú rodinu, okrem matky. Keďže sa
mu muž na obrázku nepáči, pretože
pôsobí na chlapca dojmom zákerného,
odporného, hlúpeho a surového
človeka, zmietne jeho fotografiu zo stola
na zem. Tým vyvolá nové rozhorčenie
v rodine. Chlapec rýchle pochopí a
ihneď zmení svoj postoj a predstiera
detskou hrou, že letí do ríše, pričom
spadne zo schodov. Matka, ktorá bola
zatiaľ v úzadí, sa o chlapca postará,
i keď si vlastne neublížil a zároveň
mu poďakuje za jeho gesto, ktorým
zavrhol fotografiu vodcu. Reakcia
chlapca je znovu neočakávaná. Keďže
celú záležitosť s fotografiou považuje
protagonista za istý druh skúšky,
uvedomí si, že má právo rozhodovania.
Môže sa rozhodnúť za vodcu, ale i proti
nemu. Rozhodne sa i teraz nevhodne,
to znamená, za vodcu, čím spôsobí
otras svojej matke. „Mala pravdu: Bol to
zloduch! Zdvihol som ruku, že zmietnem
zo stolíka fotografiu toho človeka, ktorý
mi v tejto chvíli bol ešte odpornejší, než
počas môjho posledného letu, ale vtom
som obludnosť pochopil celkom. Zdvihol
som ruku a zhnusene, akoby to bola
ropucha či škriatok, som držal obraz
vodcu. Teraz som si už bol na čistom so
svojou magickou silou. Bolo v mojej moci,
v moci dieťaťa, prinášať šťastie alebo
žiaľ dospelým, tým bytostiam podobným
bohu, bolo v mojej moci otvárať im
brány nebies alebo pekiel, ... jedol som
zo stromu poznania a odrazu, bleskove,
som rozlišoval dobro od zla. Predo mnou
103
14. 6. 2011 16:38:11
ARS AETERNA
ležala matka, ... ktorú som teraz ja, decko,
ja prosté decko, mohol urobiť šťastnou.
„Áno, máš pravdu,“ povedal som, „treba
zničiť všetkých, čo nechcú milovať nášho
drahomilovaného vodcu!“ (Fühmann,
1972, s. 103-104)
Fühmann nepatrí k tým autorom,
ktorí sa presvedčivým spôsobom
sústreďovali na problematiku svojho
detstva a mladosti alebo poukazovali
na detstvo a mladosť súdobej
generácie. Išlo mu o niečo iné. Detstvo
sa pre Fühmanna stalo tematickým
materiálom, ktorý mu umožnil
rozanalyzovať príčiny hegemónie
hitlerovského nacizmu i poukázať
na obludné dôsledky morálky starej
meštiackej spoločnosti.
Konanie
a
cítenie
detského
protagonistu v štyroch prózach Franza
Fühmanna Žonglér v kine alebo Ostrov
snov „boli symbolickou redukciou činov
dospelých, akoby autor chcel ukázať, že
zrada všetkých ideálov sa začína zradou
citov, zradou zdravého rozumu a končí
sa zradou ľudskosti. V tomto smere
je Fühmannova kniha príspevkom
k rozboru nemeckého meštiactva,
haliaceho sa neraz do rúcha rodinných
cností a rozličných „povinností“ okrem
tej hlavnej, t.j. postaviť sa proti zlu...
Autor presiahol svet detstva, lebo ide o
spätný pohľad na roky, kedy sa mohla
rozhodnúť celá nemecká spoločnosť,
ktorá videla mnohé nebezpečenstvá,
a predsa sa podvolila ako onen
Fühmannov chlapec.“ (Rosenbaum,
1972, s. 112) V uvedenom zmysle
treba chápať ideovo-estetický prínos a
literárny význam zbierky noviel Franza
Fühmanna Žonglér v kine alebo Ostrov
snov.
Použitá literatúra:
Rosenbaum, K.,1972. Doslov. In: Fühmann, F.: Žonglér v kine alebo Ostrov snov. Bratislava:
Slovenský spisovateľ.
Fühmann, F., 1972. Vyhnanie starej mamy. In: Žonglér v kine alebo Ostrov snov. Bratislava:
Slovenský spisovateľ.
Fühmann, F., 1972. Indiánsky spev. In: Žonglér v kine alebo Ostrov snov. Bratislava:
Slovenský spisovateľ.
Wittstock, U., 1988. Franz Fühmann. München: Verlag C.H.Beck .
Fühmann, F.,1972. Žonglér v kine alebo Ostrov snov. In: Žonglér v kine alebo Ostrov snov.
Bratislava: Slovenský spisovateľ.
Fühmann, F., 1972. Môj posledný let. In: Žonglér v kine alebo Ostrov snov. Bratislava:
Slovenský spisovateľ.
Doc.PhDr. Dana Petrusová, PhD.
Inštitút prekladateľstva a tlmočníctva
Filozofická fakulta, Prešovská univerzita
17. novembra č.1, 080 01 Prešov
Slovakia
[email protected]
104
ARS4.indd 104
14. 6. 2011 16:38:11
Vol.2, No.2 / 2010
Možné svety a ich možné preklady
Martin Djovčoš
Zuzana Kraviarová
PhDr. Martin Djovčoš pôsobí ako odborný asistent na Katedre anglistiky a amerikanistiky
Fakulty humanitných vied Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici a zároveň je študentom
doktorandského štúdia na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Svoju
vedeckú a publikačnú činnosť zameriava na všeobecnú translatológiu, no najmä na
sociologické aspekty prekladu a tlmočenia a čiastkové otázky translatológie so sústredením
sa na praktickú aplikáciu a deskripciu translačných procesov.
Bc. Zuzana Kraviarová je študentkou prvého ročníka magisterského štúdia na Fakulte
humanitných vied Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici v študijnom odbore
Prekladateľstvo a tlmočníctvo, študijný program Anglický jazyk a kultúra – Francúzsky
jazyk a kultúra. Venuje sa všeobecnej translatológii so zameraním na čiastkové problémy
umeleckého prekladu, a takisto aj viacerým aspektom tlmočenia.
Abstract:
This article deals with the translation of fantasy literature. This kind of literature
is very specific, because the third (fictional) culture interferes with the process of
translation. The aim of our article is to outline the problems translator has to
face when dealing with such genre and to offer grounds for future theorizing. Our
theoretical assumptions are based on the theory of fictional worlds in literature, we
present also the category of fiction in translation as a means for identificaton and
subsequent reproduction of elements that belong to the third culture exclusively.
Hľadanie odpovede na otázku,
prečo je práve únik do inej reality to,
čo v súčasnosti tak veľmi priťahuje
čitateľské obecenstvo a spôsobuje
zvýšenú príťažlivosť žánru fantasy
pre čitateľov, nie je zámerom tohto
príspevku. Pre nás je podstatný fakt, že
sa tento typ literatúry píše, číta, a preto
sa musí aj prekladať. Už len samotný
názov žánru „fantasy“ poukazuje na
fakt, že ide o texty, ktoré sú uchopiteľné
len fantáziou. Tá sa zase odvíja a
realizuje na základe skúsenostného
komplexu, ktorý máme každý vlastný
(hoci niektoré veci v ňom zdieľame s
ostatnými), a preto bude mať každý
ARS4.indd 105
čitateľ svoj vlastný zážitok z textu, teda
aj iné interpretačné stanovisko. Cieľom
tohto článku preto nie je kritizovať
preklady, ani ponúkať univerzálne
riešenia prekladu takýchto textov. Jeho
cieľom je zamyslieť sa nad problémami,
ktorým prekladateľ čelí a pokúsiť sa na
ne poukázať.
Umelecký prekladateľ sa pri preklade
diel fantasy literatúry nepochybne
stretáva s mnohými problémami, ktoré
sú, veľmi zjednodušene povedané,
akoby „z iného sveta“ – autorské
neologizmy, vymyslené reálie, mená,
miesta, či zákonitosti, ktoré v našej
realite zdanlivo nefungujú. Javy
105
14. 6. 2011 16:38:11
ARS AETERNA
takéhoto charakteru sa vo fantasy
literatúre nachádzajú na jazykovej aj
kultúrnej rovine. Ako sa teda vyrovnať s
takýmito problémami pri preklade? Už
prekladateľská intuícia nám našepkáva,
že sa nebudeme môcť spoľahnúť
výlučne na vedomosti a informácie „z
nášho sveta“ a že budeme musieť v
zvýšenej miere zapojiť prekladateľskú
kreativitu, ktorá je v konečnom
dôsledku nevyhnutným predpokladom
každého prekladu. Jedným z cieľov
tohto krátkeho príspevku je na základe
konceptu fiktívnych svetov literárneho
diela predstaviť kategóriu fiktívnosti
v preklade ako všeobecnú kategóriu
platnú a použiteľnú pri preklade textov
obsahujúcich „vymyslený“ fiktívny
svet a naznačiť cestu, ktorou sa môže
uberať budúci teoretický záujem o
túto oblasť literatúry. Pri uvažovaní
vychádzame najmä z filozofickej
kategórie možných svetov, ktorá bola
aplikovaná aj v teórii literatúry. Hoci sa
nestotožňujeme so všetkými aspektmi
tejto teórie, jej vybrané teoretické
postuláty a terminológiu pokladáme
za veľmi prínosné a podnetné v oblasti
teoretického uvažovania o preklade
fantasy literatúry.
Predtým, než sa budeme bližšie
venovať jednotlivým zložkám kategórie
fiktívnosti v preklade sa musíme
oboznámiť s aplikáciou filozofickej
kategórie možných svetov v teórii
literatúry. Z priestorových dôvodov
nebudeme zachádzať do detailov
a uvedieme len pojmy a definície
relevantné pre stanovenie kategórie
fiktívnosti v preklade a v tomto
prípade relevantné pre preklad fantasy
literatúry.
Doležel (1998) upozorňuje pri
tvorbe svojho interpretačného modelu
na nedostatky starších teoretických
pohľadov na fikciu, ktoré uznávajú len
rámec existencie jedného sveta, tzv.
„One-World frame“ (Doležel, 1998, s.
2-12), a teda považujú fiktívne entity
za nepravdivé alebo neexistujúce vo
vzťahu k skutočnému svetu (Bertrand
Russell a jeho prázdne pojmy), či
sa im v skutočnom svete snažia
prideliť prototypy (v tejto súvislosti
sa zamýšľa najmä nad schopnosťou
teórie prototypov – mimézis vyriešiť
problémy spájajúce sa s existenciou
či neexistenciou tzv. univerzálnych
prototypov pre konkrétne postavy
literárneho diela). Ako alternatívu
predstavuje
postuláty
filozofickej
teórie možných svetov, ktorú považuje
za riešenie niektorých sporných
otázok v skorších prístupoch k fikcii,
napríklad existencie fiktívnych entít,
(ne)pravdivosti výpovedí vo fikcii,
ontologického statusu fiktívnych entít,
reprezentácie a podobne. Podobne
uvažuje aj Geistová-Čakovská (2009),
ktorá vo svojom príspevku Fikcia
a možné svety, tvrdí, že v teoretických
postulátoch
Russela:
„teoretické
podložie pre existenciu fiktívnych entít
nenájdeme“ (Geistová-Čakovská, 2009,
s. 285) a že mimetické koncepcie nám
„stále nedokážu poskytnúť zmysluplnú
inšpiráciu v našom hľadaní[...]obrovské
množstvo fiktívnych entít tak zostáva
Fiktívny svet – možný svet?
106
ARS4.indd 106
14. 6. 2011 16:38:11
Vol.2, No.2 / 2010
bez ontologického statusu“ (GeistováČakovská, 2009, s. 286). Riešenie
nachádza tak ako aj Doležel v sémantike
možných svetov, ktorá podľa nej „spočíva
na myšlienke, že naše univerzum
diskurzu sa neobmedzuje na jediný svet,
na náš reálny svet.“ (Geistová- Čakovská,
2009, s. 287) Konceptu možných svetov
v literatúre sa venuje aj Ronenová
v monografii Possible worlds in literary
theory (1994), kde sumarizuje podobné
stanovisko: „Koncept možných svetov
po prvý krát fikcii poskytuje filozofický
explikatívny rámec. Je výnimkou
z pohľadu dlhej filozofickej tradície
od Platóna až po Russela, ktorá fikciu
vylúčila z filozofických diskusií (fikcia sa
napríklad považovala za sériu výpovedí
bez pravdivostnej hodnoty1“ (Ronen,
1994, s. 7).
Andreanský (2009) vo svojom
príspevku
Problém
vymedzenia
možných a fikčných svetov tvrdí, že
„jednou z aplikácií terminologického
základu možných svetov sa stalo
aj riešenie problému (literárnych)
fikcií, fikčných svetov a fikčných entít“
(Andreanský, 2009, s. 291). Rozveďme
bližšie najzákladnejšie zložky tohto
terminologického základu. Doležel
(1998) definuje skutočný svet ako:
„realizovaný možný svet, ktorý je
pozadím pre ľudskú aktivitu a je
vnímaný ľudskými zmyslami2“ (Doležel,
1998, s. 279), teda svet, ako ho poznáme
my, náš svet, realita, v ktorej žijeme
a vnímame. Zamyslime sa bližšie nad
pojmom „realizovaný možný svet“:
Ak je skutočný svet realizovaným
možným svetom, znamená to, že je
možných svetov viac? Podľa teórie
možných svetov, ktorú Doležel používa
ARS4.indd 107
ako základ pri predstavovaní svojho
pohľadu na fikciu, je to tak. Kirkham
(1995) zadefinoval možný svet ako:
„hypotetickú entitu vytvorenú na pomoc
pri štúdiu alternatívnych podôb univerza
a pri rozprávaní o nich3“ (Kirkham,
1995, s. 11). Na ilustráciu uvádzame
veľmi jednoduchý príklad: svet, ktorý
poznáme, je jedným z možných svetov,
ďalším hypotetickým možným svetom je
svet, v ktorom Francúzsku v roku 2011
vládne kráľ, ďalším je svet, v ktorom je
hlavným mestom Slovenska Trenčín, či
svet, v ktorom Slnko obieha okolo Zeme.
Ronenová (1994) sumarizuje: „Možné
svety slúžia ako všeobecné označenie
pre sériu modálnych a referenčných
konceptov vyvinutých v logike, ktoré
slúžia iným disciplínam na opis
rozličných problematických pojmov: od
diskurzných univerzí v lingvistike, cez
fiktívne svety a naratívne perspektívy
v literárnej vede až po fyzikálnu
realitu v prírodných vedách.4“ (Ronen,
1994, s. 5) Pozrime sa teraz bližšie
na povahu možného sveta; na prvý
pohľad sa môže zdať, že je metafyzická,
transcendentálna, no opak je pravdou.
Možné svety sú v skutočnosti
produktom ľudských činností,
sú
„dané, nie objavené5“ (Kripke, 1980,
In: Doležel, 1998) Geistová-Čekovská
(2009) tvrdí, že: „nejde o nejaké
paralelné svety z knižky Isaaca
Asimova, o svety, ktoré odhaľujeme, ide
o svety, ktoré modelujeme na určitý účel
ako interpretačné modely“ (GeistováČakovská, 2009, s. 287). Možnými
svetmi literatúry sú teda fiktívne
svety literárneho diela: „estetické
artefakty, konštruované, uchovávané
a distribuované médiom – fiktívnym
107
14. 6. 2011 16:38:11
ARS AETERNA
textom6“ (Doležel, 1998, s. 16). Hlavný
rozdiel medzi možným a fiktívnym
svetom je, veľmi zjednodušene
povedané, ich referenčný rámec; možné
svety sa vzťahujú k svetu skutočnému,
opisujú, či predstavujú alternatívny stav
udalostí v skutočnom svete a fiktívne
svety literárneho diela majú ako svoj
referenčný rámec samotný fiktívny
svet v diele, odkazujú na objektívnu
realitu fiktívneho sveta, na to, čo „sa
stalo a mohlo stať vo fikcii7“. (Doležel,
1998, s. 16) Andreanský (2009)
súhlasí: „Fikčné svety predstavujú
skôr paralelné svety, nie svety
rozvetvujúce sa alebo alternatívne k
svetu aktuálnemu“ (Andreanský, 2009,
s. 296). Táto vlastnosť fiktívnych svetov
literárneho diela je pre prekladateľa
azda najpodstatnejšou z ich vlastností,
lebo svetu v diele udeľuje autonómnosť,
ktorú predtým nemal. K prejavom tejto
autonómnosti pri samotnom preklade
sa dostaneme v ďalšej časti príspevku,
teraz vyberieme a predstavíme (podľa
nás) pre preklad relevantné vlastnosti
fiktívnych svetov literárneho diela podľa
Doležela (1998) a Ronenovej (1994).
Hlavnými znakmi fiktívneho sveta
literárneho diela sú: (1) jeho zložky
- fiktívne entity - sú ontologicky a
štrukturálne nezávislé od skutočného
sveta, (2) je nekompletný, (3) je
produktom textotvornej aktivity, (4)
vstúpiť doň je možné len cez semiotické
kanály, (5) ako referenčný rámec pre
posudzovanie pravdivosti výrokov
vo fiktívnom svete slúži objektívna
realita daného sveta. V nasledujúcej
časti príspevku jednotlivé znaky bližšie
rozoberieme.
Fiktívny svet literárneho diela je
108
ARS4.indd 108
produktom
textotvornej
činnosti
(autor napíše text), jeho nositeľom je
fiktívny text; takýto svet je prístupný
cez semiotické kanály. Doležel (1998)
rozlišuje medzi „zobrazujúcimi textami
(Z-text)“ a „konštruujúcimi textami
(K-text)“8; tvrdí, že: „zobrazujúce
texty sú reprezentáciami skutočného
sveta[...]konštruujúce texty existujú
skôr ako svety; je to práve textotvorná
činnosť, ktorá vytvorí svet a určí jeho
štruktúru9“ (Doležel, 1998, s. 24). Ako
príklady zobrazujúcich textov môžeme
uviesť diela autorov ako Flaubert,
Hugo, Balzac, Stendhal, Zola, Dreisser
či Crane a ako príklady konštruujúcich
textov diela autorov ako Tolkien,
Prattchet či Adams. Doležel udáva ako
základnú premisu teórie fiktívnych
svetov literárneho diela to, že: „text je
konštruovaný autorom, úlohou čitateľa
je jeho rekonštrukcia10“ (Doležel, 1998,
s. 21), autor teda do fiktívneho sveta
vstupuje pri písaní textu a čitateľ pri jeho
čítaní, ktorým sa snaží rekonštruovať
význam (nech je to už čokoľvek). Zo
semiotickej povahy nositeľa fiktívneho
sveta, textu, vyplýva ďalšia vlastnosť
fiktívneho sveta, ktorá ho odlišuje
od možných svetov a teda i od sveta
skutočného – jeho nekompletnosť.
„Niektoré tvrdenia o fiktívnych
možných svetoch sú rozhodnuteľné,
niektoré nie. Neplatí to o našom svete,
ak berieme do úvahy ideálny stav,
kedy sa vieme dostať do hociktorého
nášho svetamihu a disponujeme
potrebným spôsobmi overenia, a
neplatí to ani o iných možných svetoch,
ktoré ako modely účelovo tvoríme
úplné.“ (Geistová-Čakovská, 2009, s.
289) Žiaden fiktívny svet teda nie je
14. 6. 2011 16:38:12
Vol.2, No.2 / 2010
definovaný do najmenších detailov.
Vplyvu nekompletnosti na čitateľské
vnímanie fiktívneho sveta sa do
väčších detailov budeme venovať
neskôr. Najskôr sa stručne vrátime
k štruktúre fiktívneho sveta. Doležel
(1998) považuje za fiktívnu entitu
všetko, čo sa nachádza vo fiktívnom
svete: postavy, miesta, predmety,
motivácie konania, viera a podobne.
Entity vstupujú do vzájomných vzťahov
a sú riadené „pravidlami“ fiktívneho
sveta – modalitami. Keďže referenčným
rámcom fiktívneho sveta literárneho
diela je objektívna realita daného
fiktívneho sveta, aj fiktívne entity,
vzťahy medzi nimi a riadiace modality sú
z pohľadu čitateľskej recepcie fiktívneho
textu ontologicky a štrukturálne
nezávislé na skutočnom svete; čitateľ
ich vníma ako fakty daného fiktívneho
sveta (Ronenová, 1994). „Pre každé
dielo fikcie sa tak vytvára vlastný svet,
kde indivíduá vystupujúce v diele môžu
pokojne existovať so všetkými svojimi
vlastnosťami a vzťahmi im v diele
danými.“ (Geistová-Čakovská, 2009,
s. 288) Autor textu však žije a tvorí
v skutočnom svete a teda sa svojou
realitou pri písaní diela inšpiruje, aj keď
mnohokrát len nepriamo, či nevedomky.
„Jako výsledek subjektívního výběru
a přetvoření
prvků
objektivní
skutečnosti vzniká umělecké dílo, nebo
přesne řečeno jistý ideově estetický
obsah realizovaný v jazykovém
materiálu“ (Levý, 1984, s. 45). Autor
teda fiktívne svety určite vytvára na
základe ideológie a skúsenostného
komplexu, takže nezávislosť fiktívnych
svetov nemôžeme považovať za tvorivú.
Geistová-Čakovská (2009) uvádza
ARS4.indd 109
takýto príklad: „[...]reálne indivíduum
Michael Jackson nie je identické s
fiktívnym indivíduom Michael Jackson.
Nech by bol životopis o Michaelovi
Jacksonovi akokoľvek verný, jeho autor
fiktívnemu indivíduu Michael Jackson
nikdy nemôže dať všetky vlastnosti,
ktoré
malo
reálne
indivíduum
Michael Jackson, a umiestniť ho
do všetkých vzťahov, v ktorých sa
reálne indivíduum Michael Jackson
nachádzalo.“ Sumarizuje: „ Fiktívne
indivíduá, ktoré majú svoj pendant v
našom svete, sú vytvorené autorom
diela a líšia sa od svojich pendantov
minimálne jednou vlastnosťou, a to, že
sú dielom nejakého autora.“ (GeistováČakovská, 2009, s. 289) Ontologickú
a štrukturálnu nezávislosť fiktívnych
svetov teda považujeme za recepčnú,
nie tvorivú. V súvislostiach konštrukcie
fiktívneho sveta navrhujeme uvažovať
skôr o priamej a nepriamej závislosti
fiktívneho sveta od skutočného sveta
ako o dvoch extrémoch, krajných bodoch
na osi tvorivej závislosti fiktívneho
sveta od skutočného sveta; za priamu
závislosť môžeme považovať napríklad
vedomú integráciu autobiografických
prvkov do fiktívnych svetov literárneho
diela (napríklad vyššie spomenutý
príklad o Michaelovi Jacksonovi) a za
nepriamu závislosť vytvorenie postavy
fyzicky neexistujúcej v skutočnom
svete, no podvedome vytvorenej na
základe informácií či stereotypov
získaných
v skutočnom
svete
(napríklad upír, ktorému neprekáža
slnečné svetlo). Tento náš názor
potvrdzuje aj Doležel, keď hovorí, že:
„model možných svetov nevylučuje
fiktívne svety, ktoré sú analogické alebo
109
14. 6. 2011 16:38:12
ARS AETERNA
podobné svetu skutočnému, no zároveň
zahŕňa aj tie najfantastickejšie, ktoré sú
veľmi vzdialené od reality, či ju dokonca
popierajú.11“ (Doležel, 1998, s. 19)
Ďalšou dôležitou vlastnosťou fiktívnych
svetov, ktorá vyplýva zo všetkých
vyššie spomenutých, je to, že ako
referenčný rámec pre posudzovanie
pravdivosti výrokov vo fiktívnom svete
slúži objektívna realita daného sveta (a
nie náš, skutočný svet), a že: „fiktívny
diskurz si vytvára svoje vlastné
diskurzné univerzum, voči ktorému sa
posudzuje pravdivosť či nepravdivosť
výrokov12“ (Ronen, 1994, s. 39). Zatiaľ
čo vyššie spomínané pohľady na fikciu
nazerali na svet literárneho diela
z pohľadu skutočného sveta, a teda
prideľovali výrokom a postavám v diele
status nepravdy a neexistencie, model
možných svetov do literárnej vedy
vniesol jednu zásadnú zmenu alebo
lepšie povedané, formalizoval to, čo si
mnohí už dávno uvedomovali: „Vůči
tématúm básnického díla neplatí, ba
nemá vůbec smyslu otázka pravdivosti.“
(Mukařovský, 1971, s. 138 ) Z pohľadu
recepcie literárneho diela teda nebude
mať žiaden význam pýtať sa, či upír
z vyššie spomenutého príkladu existuje
a či mu skutočne neprekáža slnečné
svetlo.
Informácia o takejto autonómnosti
fiktívneho sveta, ktorá je dôsledkom
obratu vo vnímaní ontologickej (ne)
závislosti fiktívneho sveta literárneho
diela od reality a takisto vo vnímaní
„pravdivosti“ daného sveta, je podľa
nášho názoru kľúčovou pre preklad
fantasy literatúry, čo sa v ďalších
častiach príspevku budeme snažiť aj
dokázať.
Pripomenieme vyššie spomenuté
dva typy textu podľa Doležela
(1998): zobrazujúci text (Z-text)
a konštruujúci text (K-text) a základnú
premisu teórie fiktívnych svetov,
a teda že text je konštruovaný
autorom a rekonštruovaný čitateľom.
Predmetom nášho záujmu sa v tomto
príspevku stáva K-text, keďže texty
fantasy literatúry sú texty, ktoré v mysli
čitateľa pri čítaní konštruujú fiktívny
svet neexistujúci (vo fyzickej podobe,
v akej existuje napríklad skutočný svet)
pred vytvorením textu. V nasledujúcej
časti príspevku by sme sa chceli bližšie
zamerať na recepciu K-textov čitateľom
(a teda aj prekladateľom), keďže je
viac ako zrejmé, že predpokladom
úspešného umeleckého prekladu je
v prvom rade dobrá koncepcia, ktorá
vyplýva z dobrej interpretácie, ktorej
predpokladom je zasa pochopenie
toho, čo všetko sa podieľa na recepcii
umeleckého diela.
„Překladatel je v prvé radě čtenář. Text
díla se spoločensky realizuje a umělecky
působí teprve tehdy, je-li čten.“ (Levý,
1984, s. 47) Spomenutá realizácia textu
však určite nebude rovnaká u všetkých
čitateľov. Jednou z vyššie spomenutých
vlastností fiktívneho sveta literárneho
diela je jeho nekompletnosť. Poľský
filozof Roman Ingarden (1973)
v tejto súvislosti (aj keď nepoužíva
termín fiktívny svet) uvádza termín
„indeterminacies“, nedourčené miesta
Fiktívny text a recepcia
110
ARS4.indd 110
14. 6. 2011 16:38:12
Vol.2, No.2 / 2010
textu, ktorý definuje ako „tie aspekty
alebo časti zobrazovaných objektov,
ktoré nie sú úplne determinované
textom13“ (Ingarden, 1973, s. 50). Ich
existenciu vysvetľuje tým, že autor buď
nedokáže alebo nechce do textu napísať
všetko. Na tomto mieste určite stojí za
zmienku zámer autora, zámer textu
a zámer čitateľa. Podľa nášho názoru
je primárnym faktorom ovplyvňujúcim
recepciu takýchto textov práve
zámer čitateľa a jeho zážitok. Takéto
nedodefinované miesta v texte si čitateľ
sám vyplní informáciami, vedomosťami,
znalosťami zo svojho skúsenostného
komplexu (Miko 1970). Ingarden
nazýva tento proces „konkretizáciou
zobrazovaných objektov14“ (Ingarden,
1973, p. 53). Práve reakciou čitateľov
a odlišnými formami čitateľskej
konkretizácie sa zaoberajú práce tzv.
fenomenologickej, poprípade recepčnej
estetiky založenej na Ingardenových
východiskách15. V našom príspevku
budeme
používať
terminológiu
recepčnej estetiky ako základ pri
uvažovaní o špecifikách recepcie
textov fantasy literatúry. Wolfgang Iser
a Stanley Fish sa zhodnú na tom, že „pre
čitateľa je textu súborom inštrukcií na
jeho interpretáciu16“ (Booker, 1996, s.
44). S týmto hľadiskom sa stotožňuje
aj F. Miko (1991): „Text je len séria
hmotných podnetov. Je podmetovým
záznamom toho, čo autor mienil, aby sa
u čitateľa na základe týchto podmetov
vybavil ich semiotický ekvivalent.“
(Miko, 1991, s. 13) Tento semiotický
ekvivalent nazýva „imagenom“ a ďalej
rozlišuje medzi „autorským imagenom“,
ktorý sa nachádza v mysli autora ešte
pred napísaním textu a „čitateľským
ARS4.indd 111
imagenom“, ktorý sa v mysli čitateľa
vytvorí po jeho prečítaní. Keďže
prekladateľ je vo fáze analýzy textu
čitateľom a vo fáze syntézy autorom,
prekladateľský imagen sa „[...]musí stať
spoločným miestom pre obidva texty, text
originálu i text prekladu“. (Miko, 1991,
s. 33) Konkretizácia textu má teda
podobu imagenu vygenerovaného na
základe inštrukcií, východiskových
bodov, ktoré sú explicitne dané
textom a skúsenostného komplexu,
pomocou ktorého čitateľ doplní
implicitné informácie (v súlade
s teóriou fiktívnych svetov v literatúre je
konkretizácia vo forme imagenu vlastne
rekonštrukciou fiktívneho sveta).
To platí aj pre K-texty, ktoré sú
predmetom nášho príspevku, avšak
s jednou odlišnosťou; na konkretizáciu
K-textov v mysli čitateľa na základe
východiskových bodov poskytnutých
textom nebude stačiť skúsenostný
komplex nadobudnutý v skutočnom
svete, bude nevyhnutné nadobudnúť
aj skúsenostný komplex fiktívneho
sveta (na otázku prečo upírovi z vyššie
spomenutého príkladu neprekáža
slnečné svetlo nevieme odpovedať,
kým sa do nášho skúsenostného
komplexu fiktívneho sveta čítaním
diela
nedostane
informácia
o prsteni, ktorý mu to umožňuje).
Pre zjednodušenie budeme ďalej
používať termíny skutočný a fiktívny
skúsenostný komplex17. Konkretizácia
K-textu má teda podobu imagenu
vygenerovaného
na
základe
inštrukcií, východiskových bodov,
ktoré sú explicitne dané textom
a dvoch skúsenostných komplexov,
pomocou ktorých čitateľ doplní
111
14. 6. 2011 16:38:12
ARS AETERNA
implicitné informácie. Z tohto
analogicky
usudzujeme,
že
na
rekonštrukciu fiktívneho sveta bude
pre prekladateľa K-textu nevyhnutné
preniesť podnety či inštrukcie
podieľajúce sa na tvorbe flexibilného
invariantu, teda poskytnúť čitateľovi
v cieľovom texte (1) explicitné
textové východiskové body a (2)
fiktívny skúsenostný komplex v čo
najpresnejšej podobe (na čitateľský
skúsenostný komplex skutočného sveta
prekladateľ samozrejme nemá vplyv),
aby pomocou dvoch skúsenostných
komplexov
mohol
konkretizovať
nedourčené miesta v texte a tak
rekonštruovať fiktívny svet vo forme
vlastného čitateľského imagenu.
Aké je miesto prekladateľa v procese
konštrukcie a rekonštrukcie fiktívneho
sveta? Na základe Popovičovho
komunikačného modelu prekladu
a informácií o možnostiach vstupu
do fiktívneho sveta vyplýva, že doň
prekladateľ vstupuje dvakrát, raz pri
(čitateľskej) rekonštrukcii fiktívneho
sveta z východiskového textu a potom
opätovne pri konštrukcii fiktívneho
sveta vo forme cieľového textu.
V predchádzajúcich častiach príspevku
sme spomenuli aj to, že jedným
z predpokladov na úspešnú čitateľskú
rekonštrukciu fiktívneho sveta vo forme
čitateľského imagenu je zachovanie
explicitných východiskových bodov
v textovej podobe, teda zachovanie
rovnakej alebo čo najbližšej možnej
kvality „vstupnej brány do fiktívneho
sveta“ textu. Pokúsime sa teda nájsť
odpoveď na otázku, ako môžeme
pri preklade K-textov zachovať tieto
východiskové body, ako ich pri analýze
východiskového K-textu identifikovať
a pri syntéze cieľového K-textu
adekvátne nahradiť. Vilikovský (1984)
definuje prekladový ekvivalent ako:
„prostriedok alebo súbor prostriedkov,
ktorý v inom jazyku funkčne reprodukuje
kontextovo relevantnú informáciu,
obsiahnutú v pôvodnom texte, pričom
zachováva invariantnosť oznámenia.“
(Vilikovský 1984, s. 39) Djovčoš (2009)
sa na základe tejto definície zamýšľa nad
presnou náplňou pojmu „kontextovo
relevantná informácia“, dopĺňa ju o
Mikov imagenový rozmer a prichádza
k záveru, že kontextovo relevantná
informácia je vlastne základnou
prekladovou jednotkou, ktorú definuje
ako:
„základný
predstavotvorný
element vložený do textu autorom
s prihliadnutím na situačnú a
významotvornú opodstatnenosť jeho
formálnej realizácie“ (Djovčoš 2009).
Na základe tejto definície následne
definuje ekvivalenciu: „Ekvivalencia
je funkčná reprodukcia kontextovo
relevantnej informácie ako základného
predstavotvorného elementu vloženého
do textu autorom s prihliadnutím
na
situačnú
a
významotvornú
opodstatnenosť
jeho
formálnej
realizácie obsiahnutej v pôvodnom texte,
pričom zachováva jej invariantnosť.“
(Djovčoš 2009) V súlade s charakterom
čitateľskej rekonštrukcie fiktívneho
Miesto prekladateľa v procese konštrukcie a rekonštrukcie fiktívneho
sveta
112
ARS4.indd 112
14. 6. 2011 16:38:12
Vol.2, No.2 / 2010
sveta opísaným v predchádzajúcej časti
príspevku nám v prípade prekladu
K-textov zostáva ešte nájsť odpoveď
na otázku, čo presne bude pri takomto
type textu kontextovo relevantnou
informáciou, teda predstavotvorným
elementom, či súborom elementov,
ktoré u čitateľa spustia generovanie
čitateľského imagenu a rekonštrukciu
fiktívneho sveta. Na túto otázku sa
pokúsime odpovedať zadefinovaním
a opísaním kategórie fiktívnosti
v preklade na základe analýzy vybraných
diel fantasy literatúry18.
Kategóriu fiktívnosti19 na základe
opísanej autonómnosti a ontologickej
nezávislosti fiktívneho sveta navrhujeme
definovať ako kategóriu relevantnú
pri preklade K-textov, ktorá sa skladá
z dvoch zložiek: (1) mimojazykových
(ontológia, „reálie“ tretej kultúry) a (2)
jazykových (archaickosť jazyka, funkčné
mená, štylizácia priamej reči, používanie
veľkých
písmen
nekonvenčným
spôsobom, pomenovania vytvorené na
základe zvukového symbolizmu). Tu
je však potrebné zdôrazniť, že všetky
zložky, aj mimojazykové, sú primárne
jazykové, lebo celý fiktívny svet je
výsledkom textotvornej aktivity. Zložky
mimojazykového charakteru však tvoria
ontológiu daného fiktívneho sveta, ide
o akési „reálie“ tejto tretej, fiktívnej
kultúry. Zložky jazykového charakteru
sú výsledkom autorovho narábania
s jazykom pri konštrukcii fiktívneho
sveta, či už ide o charakterizovanie
jeho obyvateľov nejakou špecifickou
vlastnosťou pri rozprávaní, o denotáciu
objektívnej reality fiktívneho sveta, alebo
o autorov štýl pri opisovaní prostredia,
či situácie vo fiktívnom svete a ako také
sú samozrejme súčasťou tejto „tretej
kultúry“. Predtým ako prejdeme ku
konkrétnym príkladom, by sme ešte raz
chceli zdôrazniť ontologickú nezávislosť
fiktívneho sveta od skutočného sveta
a tretiu kultúru, ktorú pri preklade diel
fantasy literatúry musíme brať do úvahy
ako plnoprávnu súčasť interlingválneho,
ale i intralingválneho medzikultúrneho
prenosu.
Prekladateľské
postupy,
ktoré ma prekladateľ k dispozícii pri
práci s kulturémami – naturalizáciu,
exotizáciu a kreolizáciu - považujeme
za platné aj pri interlingválnom
medzikultúrnom preklade zahŕňajúcom
tretiu kultúru (napr. kultúra Stredozeme
– kultúra Slovenska) a dokonca aj pri
intralingválnom
medzikultúrnom
preklade (napr. kultúra Stredozeme –
kultúra Anglicka).
Teraz uvedieme ilustračné príklady
na
diskrepancie
vyplývajúce
z neuvedomenia si vyššie definovanej
autonómnej povahy fiktívneho sveta.
Nejde o negatívne posuny ako také,
pohybujeme sa skôr v rovine oslabenia
čitateľského zážitku v dôsledku
zmien čiastkových výrazových hodnôt.
Takéto
diskrepancie
nespôsobia
nepochopenie diela, ale oslabia
čitateľský zážitok a negatívne ovplyvnia
rekonštrukciu fiktívneho sveta, keďže
narušenie výrazovej hodnoty spôsobí
inú kvalitu „vstupnej brány“ do
fiktívneho sveta – textu, a teda aj inú
kvalitu čitateľského imagenu.
Kategória fiktívnosti v preklade
ARS4.indd 113
113
14. 6. 2011 16:38:12
ARS AETERNA
Neuvedomenie si ontologickej nezávislosti „tretej kultúry“
Na základe informácií o ontologickej
nezávislosti fiktívneho sveta môžeme
ako ilustračný príklad na kulturémy
tretej, autonómnej kultúry Stredozeme,
uviesť spojenie at the Lithe, that is
at Midsummer2O. Prekladateľ túto
kulturému preložil ako v čase slnovratu
a teda kultúrnu jednotku nezachoval,
zachoval iba jej explikáciu, ktorej
význam je známy aj v skutočnom svete.
Zvolil si teda naturalizáciu, aj keď na
inom mieste prekladu (III., s. 397,
400) preložil the Lithe ako radostiny
(podľa nás to poukazuje na určitú
nekoncepčnosť prekladu, na tomto
mieste jej však nebudeme venovať ďalšiu
pozornosť). Naturalizácia, ktorá sa
podľa nášho názoru ako prekladateľský
postup vzťahuje aj na tretiu kultúru,
pri takomto preklade podľa nášho
názoru spôsobí oslabenie zážitkovosti
a zníženie celkovej výrazovej hodnoty
textu, čoho následkom je neúplnosť
východiskových bodov potrebných
na vytvorenie čitateľského imagenu.
Podobné príklady: offices of Postmaster
and First Shirriff - úrad poštmajstra a
prvého širifa; the North, the South – sever,
juh; the Messenger Service and the Watch
- poslovská služba a stráž; the Shirereckoning – letopočet grófstva/Grófstva;
Free Fair – slobodný jarmok. Uvedieme aj
príklady z diela T. Pratchetta „Truckers”
a vlastné návrhy ich prekladov v súlade
s vyššie uvedenými postulátmi (toto
dielo ešte preložené nebolo): the gofaster pedal – choď-rýchlejšie-pedál (nie
plynový pedál); the go-slower pedal
– choď-pomalšie-pedál (nie brzdový
pedál); going-around-corners flashers
– choď-za-roh-blikačky (nie smerovky);
nomekind – nómstvo.
V Tolkienovej trilógii anglický
jazyk reprezentuje tzv. Obecnú reč
(Common Speech), ktorú ovláda
väčšina obyvateľov Stredozeme. Táto
reč rozoznáva vykanie a tykanie
a Tolkien v Dodatku F píše o rozdieloch
v používaní jednotlivých zámen na
odlíšenie familiárneho a oficiálneho
jazyka a o tom, že v angličtine je
tento rozdiel zaznamenaný použitím
archaických foriem zámen (napr. ty –
you; vy - thou). (Appendix F, p. 1107)
Príkladom na funkčnú archaickosť
jazyka je thou art in haste21, v príklade
ide o odkaz pre Aragorna od otca
jeho budúcej manželky Elronda,
ktorý má navyše veľmi vysoké
postavenie v hierarchii elfov, vykanie
je teda namieste. Prekladateľ zvolil
modernizujúci princíp a preložil thou
art in haste ako (ak) sa náhliš22; spolu
s výrazovým zoslabením (v dôsledku
nižšej
markantnosti
archaického
vyjadrenia a teda aj oslabenej
zážitkovosti) sa teda stratila aj
informácia o vzťahu medzi Aragornom
a Elrondom, ktorá je veľmi dôležitá
pre čitateľskú rekonštrukciu tohto
fiktívneho sveta. Ďalšie podobné
príklady:
Lore of Elven rings – náuka o elfských
prsteňoch
Ring-lore – poznanie
...for ere the fall of Nargothrond or
Neprenesenie funkčnej archaickosti jazyka vo fiktívnom svete
114
ARS4.indd 114
14. 6. 2011 16:38:12
Vol.2, No.2 / 2010
Gondolin I passed over the mountains,
and together through ages of the
world we have fought the long defeat.
- Prekročila som vrchy ešte pred pádom
Nargothrondu a Gondolinu a spolu sme
po celé veky odrážali porážku.“
Neprenesenie významu funkčných vlastných mien
Podľa zásad slovenskej prekladateľskej
školy (Ferenčík 1984) vlastné mená
prekladáme, ak sú funkčné, ak je ich
význam dôležitý pre pochopenie
celého textu. V súlade s teóriou
fiktívnych svetov chceme zdôrazniť, že
funkčné vlastné mená vo veľkej miere
prispievajú k rekonštrukcii fiktívneho
sveta. Na nasledujúcich príkladoch
poukážeme na to, aké dôležité je
pochopenie úlohy funkčných vlastných
mien pre vytvorenie imagenu fiktívneho
sveta u čitateľa. Baggins je priezvisko
rodiny, ktorú ostatní hobiti považujú za
čudácku, lebo sa u nej prejavuje zmysel
pre dobrodružstvo, ktorý je ostatným
úplne cudzí; Sackville-Baggins je
priezvisko ich vzdialených príbuzných,
ktorí sú falošní, skúpi a chcú Bilbovo
dedičstvo (toto je vyjadrené časťou
priezviska „sack“, čo okrem významu
„taška, vrecko“ znamená aj „pustošiť,
plieniť“) a Bag End23 je názov Bilbovho
a Frodovho podzemného obydlia.
Podľa „príručky“ pre preklad vlastných
mien, napísanej samotným Tolkienom
pre prekladateľov24, by mali tieto
vlastné mená v preklade zachovať
prinajmenšom význam „taška, vrecko“
(bag, sack) a zároveň upozorňovať na
odlišné povahy rodín pomocou dvojice
bag/sack. Prekladateľ ich preložil
takto: Baggins – Bublík, SackvilleBaggins – mechovickí Bublíkovci, Bag
End – Vreckany25. Konštatujeme, že
význam „taška, vrecko“ sa preniesol
iba čiastočne a vtipný protiklad pováh
spríbuznených
rodín
prenesený
nebol; ako následok teda pozorujeme
oslabenú zážitkovosť a v dôsledku tohto
oslabenia aj menšiu pravdepodobnosť
na úplnú rekonštrukciu fiktívneho
sveta. Ďalšie podobné príklady:
Rivendell (doslovný preklad z elfského
Imladris – Glen of the Cleft) – Vododol;
Meriadoc (Merry) Brandybuck –
Chicholm (Chicho) Brandylen; Gladden
Fields (nie z angl. to be glad, to gladden,
lat. pôvod, význam má evokovať kosatec
– tvar meča) – Šťastné polia. Uvedieme
aj príklady z diela „Truckers“ Terryho
Prattcheta a návrhy prekladov, keďže
dielo ešte nebolo preložené: Dorcas del
Icatessen - Dorkas del Ikates, Baroness
del Icatessen - Barónka del Ikatesa; Duke
de Haberdasheri - Vojvoda de Textil.
Charakteristika postáv literárneho
diela prostredníctvom ich reči je
veľmi dôležitou súčasťou čitateľského
zážitku, keďže primárne operatívna
priama reč postáv sa v literárnom
diele ikonizuje a subjektívnosti výrazu
(reči) v akejkoľvek podobe sa priamo
zúčastnia na tvorbe zážitku. Z dôvodu
odlišností
jazykových
systémov
je samozrejme veľmi ťažké, až
nemožné, preniesť všetky štylistické
prostriedky charakterizujúce určitú
Štylizácia priamej reči
ARS4.indd 115
115
14. 6. 2011 16:38:12
ARS AETERNA
postavu. Riešením je podľa nás
prenesenie výrazovej hodnoty týchto
prostriedkov, napríklad26 v preklade
slovného spojenia z reči elfky
Galadriel since the days of dawn – od
úsvitu dní, kde expresívna aliterácia
nebola prenesená, no expresívnosť
reči prenesená bola. Uvedieme
príklad, kde sa výrazovú hodnotu
preniesť nepodarilo: (is accounted)
a giver of gifts beyond the power
of kings – (uznávajú) za schopného
poskytnúť väčšie dary, než je v moci
iných kráľov; výrazová hodnota
vytvorená v origináli aliteráciou,
rýmom a rytmom reči bola podľa
nás v origináli značne oslabená, čo je
nepochopiteľné, lebo táto výrazová
hodnota sa podľa nás preniesť dala,
v tomto konkrétnom prípade dokonca
aj pomocou rovnakých exponentov
(navrhli by sme napríklad dáva dary
väčšie ako králi). Podobné príklady:
Yet not in vain will it prove
(syntaktická inverzia), maybe, that
you came to this land seeking aid, as
Gandalf himself plainly purposed.
Akiste nebude márne, že ste práve
sem prišli hľadať pomoc, ako určite
zamýšľal Gandalf.
He has dwelt in the West since the days
of dawn, and I have dwelt (paralelná
konštrukcia vytvára vo vete rým) with
him years uncounted (syntaktická
inverzia)...
Prebýva na západe od úsvitu dní a ja
s ním prebývam nespočetné roky.
‘A very nice well-spoken gentlehobbit
(autorský neologizmus + prívlastky
zvyšujúce markantnosť) is Mr. Bilbo,
as I‘ve always said, ’ the Gaffer declared.
„Veľmi slušný a lepší hobit je tento
pán Bilbo, to ja hovorím odjakživa,“
vyhlasoval Tatko.
‘Maybe not,’ answered Gandalf.
‘Hobbits are, or were, no concern of his
(expresívnosť v reči).’
„To je možné,“ povedal Gandalf.
„Hobiti ho nezaujímajú – alebo
nezaujímali.”
V súlade s tvrdeniami o autonómnosti
a recepčnej nezávislosti fiktívneho
sveta od skutočného sveta si myslíme,
že by sa v preklade mali veľké
písmená zachovať aj na miestach,
kde nie sú použité podľa pravidiel
pravopisu daného jazyka. Ako príklad
uvedieme názvy jednotlivých kultúr,
či rás žijúcich v Stredozemi: the
Hobbits, Men, Elves, the Dúnedain27.
Prekladateľ tieto názvy preložil ako
hobiti, ľudia, elfovia, Dúnadančania28.
Prispôsobenie pravopisu veľkých
písmen pravidlám cieľového jazyka
podľa nášho názoru znižuje kolorit
a markantnosť výrazu a teda aj
celkový zážitok z diela, keďže veľké
písmená na miestach, na ktorých
podľa pravidiel skutočného sveta
nemajú byť, čitateľa zasiahnu ako
niečo zvláštne, výnimočné, patriace
len tretej kultúre, ktorú spoznáva
prostredníctvom
textu.
Podobné
príklady: Third Age - Tretí vek; Year
One of the Shire - rok jeden Grófstva;
Shire-reckoning letopočet grófstva
(letopočet Grófstva v poznámke pod
čiarou).
Nezachovanie písania veľkých písmen podľa pravidiel fiktívneho sveta
116
ARS4.indd 116
14. 6. 2011 16:38:12
Vol.2, No.2 / 2010
Neprenesenie “eufonickosti” jazyka a pomenovaní
K tvorbe čitateľského imagenu
do veľkej miery prispieva aj často
podvedomé vnímanie akéhosi “ducha
jazyka”, ktorým je dielo napísané,
často však ide o javy, ktoré sú veľmi
ťažko opísateľné a uchopiteľné. Viacerí
poprední lingvisti (napr. Jaspersen,
Sapir, Jacobson), medzi nimi aj Tolkien
samotný, sa vo svojej práci viac či menej
venovali aj zvukovému symbolizmu,
teda vzťahu medzi významom a
fonetickou formou slov. Tento fenomén
však zatiaľ nie je do detailov opísaný,
neexistuje žiaden “zoznam” foném
priradených k významu, mnohokrát ide
len o subjektívny pocit individuálneho
recipienta. Podľa nášho názoru však
nie je možné úplne poprieť existenciu
a funkčnosť takýchto javov, a to najmä
v umeleckých textoch. Akú rieku si
čitateľ predstaví pri prečítaní názvu
Withywindle29, bez toho, aby poznal
význam slov „withy“ a „windle“? Táto
rieka sa kľukatí v tajomnom Starom
lese opradenom mýtami o zvláštnych
Záver
veciach a o mágii, ktorej zdrojom
sa zdá byť práve rieka samotná.
Predstaví si čitateľ rovnakú rieku aj
pri pomenovaní Vrbnica30? Podľa nášho
názoru sa pri preklade Withywindle
ako
Vrbnica
značne
oslabila
zážitkovosť a myslíme si, že to mohlo
čiastočne spôsobiť práve neprenesenie
eufonickosti
pomenovania
spôsobeného opakovaním skupín
hlások whi-. Podobným príkladom je
dvojica vlastných mien z diela Terryho
Pratchetta „Truckers“: Bargains Gallore
a Price Slashed31 – ide o dvojicu bytostí
z nómskej mytológie symbolizujúcu
protiklad dobra a zla. Hlásky g, l, r
v Bargains Gallore podľa nás evokujú
niečo príjemné a ostré pr-, s, sh v Price
Slashed pravý opak. Toto dielo do
slovenčiny preložené nebolo, teda
navrhujeme vlastný preklad: Výhodná
Kúpa a Krach Cien. Ešte raz však chceme
zdôrazniť, že ide o veľmi individuálny
jav, preto by sme sa v tomto štádiu
chceli vyhnúť akejkoľvek generalizácii.
Problematika možných svetov fiktívnych textov je veľmi abstraktná a vyžaduje (tak
ako texty, o ktorých pojednáva), značnú mieru fantázie a čitateľskej konkretizácie.
Uvedomujeme si, že v našom prípade ide o kondenzovanú verziu názorov na takéto
texty a ich preklady, a preto budú naše tvrdenia možno vyznievať nezrozumiteľne.
Preto si dovolíme zosumarizovať naše postrehy takto:
1.
Fiktívny text môže byť zobrazujúci alebo konštruujúci.
2.
Konštruujúci text môže byť priamo alebo nepriamo závislý od „skutočnej“
reality.
3.
Pri nepriamej závislosti sa prekladateľ konfrontuje s treťou kultúrou, pri
preklade ktorej sa uplatňujú rovnaké prekladateľské postupy (napr. naturalizácia,
exotizácia, kreolizácia, výrazové zmeny a posuny atď.), ako pri preklade
„existujúcich“ kultúr.
117
ARS4.indd 117
14. 6. 2011 16:38:12
ARS AETERNA
4.
Prekladateľ sa zameriava na poskytnutie adekvátnej vstupnej brány do
tretej kultúry so všetkými jej špecifikami.
5.
Relevatnými aspektmi rekonštrukcie takýchto textov sú zámer čitateľa a
čitateľský zážitok.
6.
Prekladateľ/čitateľ prichádza do styku s vlastným aj fiktívnym
skúsenostným komplexom.
Vzhľadom na obmedzený rozsah článku nebolo možné sa venovať všetkým
uvádzaným tvrdeniam do podrobnosti. Veríme však, že vyvolajú diskusiu na tému,
ktorá je podľa nášho názoru v súčasnom preklade umeleckej literatúry viac než
relevantná.
Endnotes
„Possible worlds provide for the first time a philosophical explanatory framework that
pertains to the problem of fiction. This is an exception in view of the long philosophical
tradition, from Plato to Russel, that has excluded fiction from the philosophical discussion
(fiction has been viewed, for instance, as a sequence of propositions devoid of a truth
value)“
2
”a realized possible world that is perceived by human senses and provides the stage for
human acting”
3
“a hypothetical entity postulated as an aid to talking about and studying the various
ways the universe might have been different[…]”
4
“Possible worlds stand in this study first as a general label for a set of modal and
referential concepts developed in logic and borrowed by other disciplines to describe
diverse issues: from universes of discourse in linguistics, through fictional worlds and
narrative multi-perspectives in literary theroy, to physical reality in natural sciences.“
5
“Possible worlds are stipulated, not discovered[...]”
6
“[...]they are aesthetic artifacts [sic] constructed, preserved, and circulating in the
medium of fictional text.”
7
“[…]rather, what did occur and what could have occurred in fiction” (Ronen, 1994, s. 9)
8
„World-imaging texts (I-texts), world-constructing texts (C-texts)“
9
“imaging texts are representations of tha actual world[...]constructing texts are prior to
worlds; it is textual activity that calls worlds into existence and determines their structures“
10
“[...]the world is constructed by its author and the reader´s role is to reconstruct it“
11
”the possible world model[...]does not exclude fictional worlds analogous or similar to
the actual world, but it also accounts for the most fantastic worlds, far removed from, or
contradictory to, reality“
12
“fictional discourse creates its own universe of discourse in relation to which statements
are either true or false”
13
”[...]the aspect or part of the portrayed object which is not specifically determined by
the text”
14
the “concretization” of the portrayed objects”
15
Fish 1998; Iser 1971, 1974, 1978, 1989
16
“[...]the text presents instructions to the reader for its interpretation“
17
Doležel (1998) namiesto skúsenostného komplexu používa termín U. Eca (1979)
„encyklopédia“ a navrhuje rozlišovať medzi „encyklopédiou skutočného sveta (actual1
118
ARS4.indd 118
14. 6. 2011 16:38:12
Vol.2, No.2 / 2010
world encyclopedia) a fiktívnou encyklopédiou (fictional encyclopedia)“.
18
Z priestorových dôvodov neuvádzame pri každom príklade zdroj. Príklady pochádzajú
z trilógie J. R. R. Tolkiena „Lord of the Rings“ a jej slovenského prekladu „Pán prsteňov“
a z diela T. Pratchetta „Truckers“, ktoré preložené nebolo (pre bližšie informácie pozri
bibiografické údaje).
19
Postup pri definovaní kategórie bol pri pôvodnej rozsiahlej analýze, ktorej je tento článok
zhrnutím nasledovný: (1) starostlivá analýza vybraných diel pomocou výrazovej sústavy
Františka Mika (1970) a identifikácia jednotlivých zložiek kategórie, (2) výrazová analýza
a pridelenie výrazových hodnôt jednotlivým zložkám, (3) vyhľadanie korešpondujúcich
ekvivalentov v texte prekladu, pridelenie výrazových hodnôt a (4) porovnanie výrazových
hodnôt.
20
“The only real official in the Shire at this date was the Mayor of Michel Delving (or of the
Shire), who was elected every seven years at the Free Fair on the White Downs at the Lithe,
that is at Midsummer.“
21
Then the Riders set out again, and Aragorn for a while rode with the Dúnedain; and when
they had spoken of tidings in the North and in the South, Elrohir said to him: ‘I bring word
to you from my father: The days are short. If thou art in haste, remember the Paths of the
Dead.’
22
Jazdci znova vyrazili a Aragorn sa chvíľu držal s Dúnadanmi. Keď si pohovorili o novinkách
na severe a na juhu, Elrohir mu povedal: „Nesiem ti odkaz od svojho otca. Dni sa krátia. Ak sa
náhliš, nezabudni na Cesty Mŕtvych.“
23
The eldest of these, and Bilbo’s favourite, was young Frodo Baggins. When Bilbo was
ninety-nine he adopted Frodo as his heir, and brought him to live at Bag End; and the hopes
of the Sackville-Bagginses were finally dashed.
24
the Guide to the Names in the Lord of the Rings, In: Lobdel, 1975
25
Najstarší z nich – a Bilbovi najmilší – bol mladý Frodo Bublík. Keď mal Frodo
deväťdesiatdeväť rokov, vzal si ho za svojho ako dediča a priviedol si ho do Vreckán. Tým s
konečnou platnosťou zmaril nádeje mechovických Bublíkovcov.
26
‘For the Lord of the Galadhrim is accounted the wisest of the Elves of Middle-earth, and
a giver of gifts beyond the power of kings. He has dwelt in the West since the days of dawn,
and I have dwelt with him years uncounted: for ere the fall of Nargothrond or Gondolin
I passed over the mountains, and together through ages of the world we have fought
the long defeat.‘ Pána Galadhrimu všetci uznávajú za najmúdrejšieho elfa v Stredozemi
a za schopného poskytnúť väčšie dary, než je v moci iných kráľov. Prebýva na západe od
úsvitu dní a ja s ním prebývam nespočetné roky. Prekročila som vrchy ešte pred pádom
Nargothrondu a Gondolinu a spolu sme po celé veky odrážali porážku.“
27
Thus began the Shire-reckoning, for the year of the crossing of the Brandywine (as the
Hobbits turned the name) became Year One of the Shire, and all later dates were reckoned
from it.* At once the western Hobbits fell in love with their new land, and they remained
there, and soon passed once more out of the history of Men and of Elves.
* Thus, the years of the Third Age in the reckoning of the Elves and the Dúnedain may be
found by adding 1600 to the dates of Shire-reckoning.
28
Tak sa začal letopočet grófstva, lebo rok prekročenia Brandyvínu (ako si rieku hobiti
premenovali) sa stal rokom jeden Grófstva a všetky ostatné dátumy sa rátali od neho.*
Západní hobiti si tento kraj ihneď zamilovali, zostali tam a čoskoro na nich opäť dejiny ľudí
a elfov zabudli.
* Roky Tretieho veku podľa rátania elfov a Dúnadančanov možno teda vyrátať prirátaním
1600 k dátumom letopočtu Grófstva.
29
„We don´t want to go that way! The Withywindle valley is said to be the queerest part
of the whole wood – the centre of which all the queerness comes, as it were.“
119
ARS4.indd 119
14. 6. 2011 16:38:12
ARS AETERNA
„Tým smerov však nejdeme! Údolie Vrbnice je údajne najtajomnejšou končinou celého
lesa – tam vraj pramenia všetky tie čudné záhady.“
31
“Who’s Bargains Galore?“ said Masklin, as they went out. “She’s a servant of the Store,“
said Gurder, who was still trembling. “She’s the enemy of the dreadful Prices Slashed, who
wanders the corridors at night with his terrible shining light, to catch evil nomes.
30
Použitá literatúra:
ANDREANSKÝ, E. 2009. Problém vymedzenia možných a fikčných svetov. In: Realita a
fikcia. Zborník príspevkov z medzinárodnej vedeckej konferencie v rámci 9. výročného
stretnutia SFZ pri SAV. Bratislava: SFZ pri SAV a KF FF UCM, 2009. s. 291 – 298.
BOOKER, M. K. 1996. A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism.
Longman Publishers USA.
DJOVČOŠ, M. 2007. Motivácia ako slovotvorný proces a jej miesto pri formovaní
prekladateľskej koncepcie (Motivation as a Wordforming Process and its Place within
the Translatation Strategy). In: Vzťahy a súvislosti v odbornom preklade. Prešov:
Filozofická fakulta Prešovskej univerzity, 2007. 116-123
DJOVČOŠ, M. 2009 Kontextovo relevantná informácia. In: Slovak Studies in English 2.
Bratislava : AnaPress, 2009 s. 327-330
DOLEŽEL, L. 1998. Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Baltimore: The Johns
Hopkins University Press.
ECO, U. 1979. A Theory of Semiotics. Indiana University Press.
ECO, U. 1992. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge: Cambridge
University Press.
ECO, U. 1994. The Limits of Interpretation. First Midland Book Edition.
FERENČÍK, J. 1982. Kontexty prekladu. Bratislava: Slovenský spisovateľ.
GEISTOVÁ – ČAKOVSKÁ, B. 2009. Fikcia a možné svety. In: Realita a fikcia. Zborník
príspevkov z medzinárodnej vedeckej konferencie v rámci 9. výročného stretnutia SFZ
pri SAV. Bratislava: SFZ pri SAV a KF FF UCM. s. 284 – 290.
INGARDEN, R. 1973. Cognition of the Literary Work of Art. Northwestern University
Press.
KIRKHAM, R. L. 1995. Theories of Truth: a critical introduction. Massachusets:
Massachusets Institute of Technology.
KOTEN, J. 2008. Povaha fikční výpovědi a subjekty ve fikční komunikaci. In: Ty, já a
oni v jazyce a v literatuře. Ústí nad Laben: PF UJEP. s 138 - 142.
LOBDELL, J. 1975. A Tolkien Compass. Open Court Publishing Company.
LEVÝ, J. 1983. Umění překladu. Praha: Panorama.
MIKO, F. 1970. Text a štýl. Bratislava: Smena.
MIKO, F. 1991. Fenomenológia čítania a dielo. In: O interpretácii umeleckého textu 13.
Nitra: Pedagogická fakulta. 7-38
MIŠÍKOVÁ, 2003. Linguistic Stylistic. Nitra: Filozofická fakulta UKF.
PRATCHETT, T. 1989. Truckers. Doubleday Edition.
RONEN, R. 1994. Possible Worlds in Literary Theory. Cambridge: Cambridge
University Press.
SMITH, R. 2007. Inside Language: Linguistic and Aesthetic Theory in Tolkien.
Zollikofen: Walking Tree Publishers.
TOLKIEN, J. R. R. 2001. (prel. KOŘÍNEK, O.). Pán prsteňov: Spoločenstvo prsteňa.
Bratislava: Slovart.
TOLKIEN, J. R. R. 2001. (prel. KOŘÍNEK, O.). Pán prsteňov: Dve veže. Bratislava:
Slovart.
120
ARS4.indd 120
14. 6. 2011 16:38:12
Vol.2, No.2 / 2010
TOLKIEN, J. R. R. 2002. (prel. KOŘÍNEK, O.). Pán prsteňov: Návrat kráľa. Bratislava:
Slovart.
TOLKIEN, J. R. R. 1997. The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. London:
HarperCollins Publishers.
TOLKIEN, J. R. R. 1997. The Lord of the Rings: The Two Towers. London: HarperCollins
Publishers.
TOLKIEN, J. R. R. 1997. The Lord of the Rings: The Return of the King. London:
HarperCollins Publishers.
TOLKIEN, J. R. R. (Edited by TOLKIEN, CH.) 1999. The Silmarillion. London:
HarperCollins Publishers.
TOLKIEN, J. R. R. 2001. Tree and Leaf. London: HarperCollins Publishers.
TOLKIEN, J. R. R. (Edited by TOLKIEN, CH.) 1998. Unfinished Tales. London:
HarperCollins Publishers.
Martin Djovčoš
Tajovského 40, 97401 Banská Bystrica
Slovakia
[email protected]
Zuzana Kraviarová
Vyšná Šebastová 83, 080 06 Prešov
Slovakia
[email protected]
121
ARS4.indd 121
14. 6. 2011 16:38:12
ARS AETERNA
Kým dopadnem – prekladateľská analýza románu
pre dospievajúcu mládež
Alena Smiešková
Alena Smiešková vyučuje americkú literatúru na Univerzite Konštantína Filozofa v Nitre.
Jej odborný záujem sa sústreďuje na súčasnú literatúru a umenie, na vzťah populárnej
kultúry, filmu a estetiky vznešeného. Preklad románu Kým dopadnem je jej prvou
prekladateľskou prácou v oblasti umeleckého prekladu.
Abstrakt:
Článok sa zaoberá prekladateľskou analýzou románu pre dospievajúcu mládež. Na
jednej strane charakterizuje prekladaný text ako literárne dielo pre dospievajúcu
mládež na základe znakov podľa Smalla. V kontexte týchto charakteristických znakov
autorka v článku analyzuje prekladateľské problémy a ukazuje spôsoby ich riešenia
tak, ako sa budú vyskytovať v slovenskom preklade.
Text, ktorého prekladateľské problémy
budeme analyzovať v našom článku je
určený pre dospievajúcu mládež (anglicky
young adults). Zahraničné vydavateľstvá
už dávno pochopili význam publikovania
diel pre túto špecifickú kategóriu čitateľov.
Približne od polovice minulého storočia
sa v anglicky hovoriacich krajinách
systematicky vydávajú literárne diela,
ktoré oslovujú mladých ľudí vo veku
od 13 rokov. Tematicky, ale aj výrazovo
hľadajú tieto diela umeleckú podobu
sprítomňovania sveta a problémov
dospievajúcej mládeže, ktorá túto
hraničnú krajinu obýva. Sú určené
čitateľom,
intelektuálne
schopným
vnímať problémy sveta dospelých, ale i
reagujúcim na ich riešenia, či nemožnosť
riešenia s citlivosťou membrány, ktorá
paradoxne chráni viac svet okolo nich, ako
ich samotných. Aj práve pre túto zraniteľnú
senzibilitu potrebujú možnosti sublimácie
svojich otázok v umeleckej podobe.
Z literárno-kritického hľadiska táto
oblasť literatúry prešla nevyhnutným
122
ARS4.indd 122
vývojom, kde sa od seba oddelili texty,
ktoré saturujú romantické a fantazijné
predstavy adolescentných čitateľov,
ale kvalita týchto textov je priemerná,
a tie, ktoré sú postavené na rovnakých
prvkoch, ako vynikajúce diela literatúry
pre dospelých. Ako uvádzajú Herz a Gallo,
spoločné prvky klasickej literatúry pre
dospelých a literatúry pre dospievajúcu
mládež sú: „jednoliate rozprávanie,
charakteristické
prostredie,
dobre
vystavaná, ale relatívne jednoduchá
zápletka, realistická charakterizácia
postáv, živé a jazykovo aktuálne dialógy
a atraktívny štýl.“ (1996, s. 8) Jedným
z príkladov klasického textu, ktorý dané
kritériá spĺňa je aj slovenskému čitateľovi
dobre známy román amerického
spisovateľa Jeromea Davida Salingera
Kto chytá v žite (1951). Práve kvôli vyššie
uvedeným charakteristikám je síce
zaraďovaný vydavateľmi do kategórie
literatúry pre dospelých, ale tematicky
a výrazovo oslovuje aj dospievajúcu
mládež.
14. 6. 2011 16:38:13
Vol.2, No.2 / 2010
Kým dopadnem (Before I Fall, 2010) je prvotina americkej spisovateľky píšucej pod
menom Lauren Oliverová. Román má vo veľkej miere znaky, ktoré Small uvádza ako
signifikantné pre kategóriu textov pre dospievajúcu mládež (s. 282-283):
• hlavná postava je tínedžer:
V tomto prípade je hlavná postava
18 ročné americké dievča Samantha
Kingstonová. Jej život je zasadený do
súčasnosti, do špecifického kultúrneho
prostredia Spojených štátov amerických,
s čím súviseli niektoré základné
translatologické problémy, ktoré bolo
treba vyriešiť.
Napriek
tomu,
že
žijeme
v globalizovanom svete, kde sú
mnohé kultúrne fenomény známe
transkontinentálne, vyskytli sa v texte
lexikálne problémy, ktoré súvisia buď
špecificky s americkým kultúrnym
prostredím
alebo
s
kultúrnym
prostredím anglicky hovoriacich krajín.
Román sa odohráva vo fiktívnom
americkom mestečku. V texte sa vyskytli
fiktívne miestne názvy, či už geografické,
napr. Goose Point alebo názov školy
Thomas Jefferson High School, názvy
ulíc, reštaurácií napr. Formaggio’s. Pre
autentickosť textu autorka zároveň
použila reálne názvy sietí obchodov,
ktoré sú americkému čitateľovi dôverne
známe, napr. The Country’s Best Yogurt,
čo je názov predajne mrazeného jogurtu,
náhrady zmrzliny s nižšou kalorickou
hodnotou,
predajne
kozmetických
výrobkov na líčenie značky MAC, názvy
výrobkov, z ktorých niektoré sú známe aj
čitateľom za oceánom, naopak niektoré
sú špecifické pre americké, prípadne
anglofónne prostredie: topánky značky
Crocs, keksíky Oreos, pečivo s názvom
bagel, termizovaný syr na natieranie
cream cheese, či špecifický americký
ARS4.indd 123
výraz pre zemiakové hranolčeky French
fries.
Pri
preklade
sme
postupovali
nasledovne:
Fiktívne miestne názvy sme preložili:
Goose Point ako „Husí vrch“, Formaggio’s
ako „U syra”.
Pri preklade názvu Thomas Jefferson
High School, ktorý sa v texte vyskytoval
aj v menej formálnych variáciách at
Jefferson, Jefferson High, sme postupovali
takto: Thomas Jefferson High School sme
prekladali ako oficiálny názov školy:
„Stredná škola Thomasa Jeffersona“,
pre výrazy at Jefferson, Jefferson High
sme použili hovorovú podobu „na
Jeffersonke, Jeffersonka“, v príslušných
pádových variantoch.
Reálie z amerického kultúrneho
prostredia sme neprekladali, názvy
výrobkov sme prispôsobili hovorenej
podobe v akej sa aj iné produkty
zahraničných
výrobcov
vyskytujú
v bežnej hovorenej komunikácii, napr.:
„Oreosky“, „Corcsová fáza“, „Crocsy“ (v
angl. Oreos, Crocs’s phase, Crocs). Pri
špecifických potravinových produktoch,
ktoré sú v našich obchodných sieťach
dostupné len okrajovo, ale sú naopak
charakteristické pre americké prostredie,
ako pečivo bagel, syr cream cheese, sme
volili dva rôzne postupy. V prvom prípade
sme anglické slovo bagel iba prispôsobili
fonetickej výslovnosti a používali sme ho
v mužskom rode: „bejgl“, „bejgla“. Naše
rozhodnutie bolo motivované častým
použitím slova v texte, objavuje sa
123
14. 6. 2011 16:38:13
ARS AETERNA
opakovane na začiatku každej kapitoly
a podčiarkuje realistickú atmosféru
románu. Bejgl je pôvodne židovské,
nekvasené pečivo, má charakteristický
tvar kruhu v strede s dierkou, môže byť
rôzne ochutené a podáva sa zvyčajne
s termizovaným syrom cream cheese.
Rozhodli sme sa preto tento prvok
ponechať aj v preklade, hoci sa toto slovo
mohlo nahradiť aj iným všeobecnejším
slovom, ako napr. pečivo, žemľa, rohlík –
ale v tom prípade by špecifická kultúrna
konotácia vymizla a bola by nahradená
niečím, čo je síce slovenskému čitateľovi
známe, ale už necharakterizuje americké
kultúrne prostredie. Pri preklade slova
cream cheese, sme sa rozhodli pre
zjednodušujúci slovenský variant „so
syrom“ z toho dôvodu, že sa v texte
vyskytlo len raz.
Americký výraz French fries sme v texte
konzistentne prekladali ako „hranolky“ ,
napriek tomu, že jeho spisovný preklad
je „hranolček“. Naše rozhodnutie bolo
motivované výskytom tohto slova
prevažne v dialógoch, kde sme chceli
zachovať autentickú hovorovú podobu
jazyka.
Román
predstavuje
Samanthu
Kingstonovú ako členku najpopulárnejšej
skupiny stredoškoláčok v malom
priemernom meste v USA. V ďalšej
dejovej línii Samantha prechádza
obrazne povedané iniciačným rituálom,
ktorý ju začlení do sveta dospelých;
paradoxne cez svoju smrť „dospeje“.
Dozreje nie vekom, ktorý ju do
sveta dospelých začlení, ale reálnou
skúsenosťou a poznaním. Tematická
škála románu obsahuje tieto problémy:
strata – fyzická smrť, prvá sexuálna
skúsenosť, psychologická separácia,
šikanovanie, povrchnosť americkej, a aj
globalizovanej kultúry, autentickosť
vzťahov
v rodine,
diskurzívna
prezentácia základných humánnych
hodnôt: spolupatričnosť, altruizmus,
priateľstvo.
Celý dej románu sa odohráva počas
špecifického dňa školského roka,
13.februára, ktorý je akousi obdobou
sviatku zamilovaných, Valentína. V knihe
sa tento sviatok nazýva Cupid’s Day a v
tento deň si študenti prejavujú vzájomnú
náklonnosť tak, že si posielajú ruže
s odkazmi. Miera popularity sa meria
počtom ruží, ktoré študent dostane. Deň
je pomenovaný podľa rímskeho bôžika
lásky, túžby a erotiky, Erosa, ktorého bežný
anglický ekvivalent je Kupid. Meno Kupid
je v slovenčine menej frekventované ako
Amor, alebo Eros, pod ktorým si každý
predstaví nahého anjela strieľajúceho do
svojich obetí šípy lásky. Doslovný preklad
s použitím ktoréhokoľvek ekvivalentu sa
nám v slovenčine javil ako ťažkopádny.
Rozhodli sme sa pre výraz „Deň ruží“,
ktorý obsahuje aj sémantickú informáciu
o darovaných ružiach.
Ruže na škole roznášajú Cupids, dievčatá
oblečené v kostýmoch diablikov, alebo
anjelov, zvyčajne druháčky, ktoré chcú
na seba upozorniť chlapcov z vyšších
ročníkov. Tu sme informáciu o bôžikovi
lásky sprostredkovanú názvom ponechali
a použili slovenský ekvivalent „Kupidky“,
v príslušných pádových variantoch.
Ruže sa odovzdávajú s odkazmi,
kartičkami pripevnenými ku stonkám.
Aj v tomto prípade sme na kultúrnu
• udalosti a problémy deja sa týkajú tínedžerov:
124
ARS4.indd 124
14. 6. 2011 16:38:13
Vol.2, No.2 / 2010
inakosť v texte upozornili, ponechali sme
anglický názov Valogram, v príslušných
pádových variantoch v mužskom rode. Tu
sme predpokladali čitateľskú skúsenosť
a schopnosť absorbovať inakosť, ktorá
nesie niekoľko sémantických informácií.
Prvá časť slova Valo odkazuje k sviatku
svätého Valentína, s ktorým sa fiktívny
Deň ruží v čitateľskej skúsenosti
spája, druhá časť slova gram odkazuje
k písaniu, slovu ako v latinskom slove
„gramméma“.
Autorka na vystavanie príbehu použila
fantazijný prvok. V prológu hlavná
postava zomrie, aby v nasledujúcich
siedmych častiach opakovane sedemkrát
prežila posledný deň svojho života.
Čitateľ sa až v epilógu dozvedá, čo sa
vlastne v posledných minútach jej života
stalo. Tento kompozičný prvok zvyšoval
nároky na konzistenciu a precíznosť
prekladu. Tým, že sa dej niekoľkokrát
opakoval a jednotlivé časti boli variáciami
predchádzajúcich, v rozhodujúcich
momentoch boli použité tie isté vety,
niekedy s malými obmenami.
• hlavná postava je stredobodom dejovej zápletky:
Tu sú dva príklady:
I don’t think I can be fixed.
Maybe next year, but probably not.
Ďalšie ukážky sú z prológu a siedmej
časti. Obe ukážky hovoria o smrti, ako
neprezentovateľnej entite. Metaforickým,
rytmizujúcim jazykom sprostredkovávajú
skúsenosť s neznámym. My sme sa v
That’s when it happens. The moment of
death is full of heat and sound and pain
bigger than anything, a funnel of burning
heat splitting me in two, something searing
and scorching and tearing, and if screaming
were a feeling it would be this.
I’m not scared, if that’s what you’re
wondering. The moment of death is full
of sound and warmth and light, so much
light it fills me, absorbs me: a tunnel of
light shooting away, arcing up and up and
up, and if singing were a feeling it would be
this, this light, this lifting, like laughing . . .
„Nemyslím, že ma možno opraviť.“
„Možno na budúci rok, ale asi nie.“
oboch prípadoch, ktoré na seba v origináli
rekurzívne nadväzujú, snažili zachovať
na jednej strane obraznosť, ale zároveň
aj rekurzívne opakovanie jednotlivých
jazykových štruktúr.
„Vtedy sa to stane. Chvíľa smrti je plná
horúčosti a zvukov a bolesti väčšej ako
hocičo iné, lievik páliaceho tepla ma
rozdeľuje vo dvoje, niečo ma páli a spaľuje
a trhá, a ak by výkrik bolo cítiť, tak to by
bola smrť.“
„Nebojím sa, ak to chcete vedieť. Moment
smrti je plný zvukov a tepla a svetla, toľkého
svetla, že ma napĺňa, pohlcuje ma: tunel
plný svetla vystreľuje do diaľky, zahýba sa
hore a hore a hore a ak by spev bolo cítiť,
tak to by bola smrť, toto svetlo, tento let ako
smiech...“
125
ARS4.indd 125
14. 6. 2011 16:38:13
ARS AETERNA
• dialógy sú písané jazykom tínedžerov, ktorý zahŕňa aj slangové a
subštandardné výrazy:
Text bol výsostne aktuálny, je v ňom
použitý jazyk mobilnej komunikácie,
sms správy a skratky. Niektoré
skratky mobilnej komunikácie sú
preložiteľné a tam sme použili
slovenský ekvivalent, tie ktoré sú
nepreložiteľné sme neprekladali,
ale použili sme jazyk bez diakritiky,
poprípade trend písania krátkych
mobilných správ, kde sa používa
fonetický prepis, na zvýraznenie
štylistickej inakosti textu. Niektoré
skratky v texte sme preložili, kvôli
významovej transparentnosti:
Don’t make me l8 on Cupid Day, beeyatch!!!
Nech kvoli tebe nezmeskam Den ruzshi,
mrshka!!!
Love you 4ever.
Budem ťa milovať o5 a o5 a o5.
mom of4 (skratka na ŠPZ auta)
MAMA 4KRAT
“…texts from Lindsay, Ally, and Elody: „...správy od Lindsay, Ally a Elody: Co,
What? Dish. Spill. Did u make up w Rob?“
feshanda? Vyklop. Udobrila si sa s Robom?“
We have 2 talk.
Luv ya PDA (angl. význam: Public displays of
affection )
The Unmentionable (interná prezývka
muža, s ktorým jedna z postáv mala prvú
sexuálnu skúsenosť)
Osobitnú pozornosť sme venovali
prekladom subštandardných výrazov,
vulgarizmov. Tieto, rovnako ako skratky
a jazyk textových správ, boli použité v
We tried to play, but everyone was obviously
pushing, and the indicator kept zipping
onto words like penis and choad, until
Lindsay started screaming “Perv spirits!
Child molestors!” into the air.
(choad je španielsky subštandardný výraz
na označenie penisu. Španielske výrazy sú v
angličtine v súčasnosti časté, nakoľko latino
komunita patrí k najväčšej minorite v USA.
Jazykovo-kultúrnu inakosť nebolo možné
ponechať.)
Musime hodit rec.
LTA (slov. skratka pre Ľúbim ťa.)
Verejné prejavy náklonnosti
pán nestojí za to o ňom hovoriť
texte ako výrazová charakterizácia postáv
– tínedžerov. Vždy sme sa snažili použiť
vhodné slovenské ekvivalenty, ktoré by
zneli prirodzene a nenásilne v kontexte:
Chceli sme hrať, ale každá zjavne posúvala
ručičku a tá sa stále zasekávala na slovách
ako penis a pinďúr, až kým Lindsay nezačala
vykrikovať: „Zvrhlí duchovia! Obťažovatelia
detí!“.
126
ARS4.indd 126
14. 6. 2011 16:38:13
Vol.2, No.2 / 2010
Jedným z opakovaných translatologických problémov bol preklad
vulgarizmu bitch. Je to často používané
slovo v komunikácii mladých ľudí bez
negatívnych konotácií, ktoré jeho
doslovný preklad (suka) vyvoláva.
V zdrojovom texte sa vyskytovalo
mnohokrát, ale s rôznym významom.
Sú dva hlavné kontexty. V prvom
prípade je slovo bitch použité v
bežnej, priateľskej komunikácii medzi
dievčatami, kde nemá negatívnu
Love you to death, bitch.
“I prefer Miss Kingston, actually.” I give her
a tight smile right back. Bitch. That gumpopping trick? Lindsay invented it. Then
again, I’d be a bitch too if my parents had
named me Irma.
konotáciu, skôr ide o prejav intimity.
Prekladali sme ho ako „mrcha“,
„mrška“ (pozri príklad mobilnej
komunikácie). V druhom prípade,
keď má výrazne negatívny význam,
ale hovorí ho postava, ktorá je v inom
mieste textu popísaná ako anjel, v
pozitívnom význame, sme sa rozhodli
pre výrazovo menej expresívnejšie
pomenovanie, ale so zachovaním
negatívnej konotácie: „sviňa“.
„Milujem ťa na smrť, ty mrcha“.
„Vlastne radšej mám, keď mi hovoria slečna
Kingstonová.“ Vrátim jej škrobený úsmev.
Mrcha. Tá póza s vyfúknutou žuvačkou?
Vymyslela ju Lindsay. Ale na druhej strane,
ak by mi rodičia dali meno Irma, tiež by
som bola mrcha.
I’d rather be a bitch than a psycho,” she „Bola by som radšej sviňa ako psycho,“
hisses, grabbing Juliet by the shirt. “You zasipí a schmatne Juliet za košeľu. „Počula
heard me. A bitch. A mean girl. A bad si ma. Sviňa. Zlé dievča. Zlý človek.“ Juliet sa
person.” Juliet turns to Ally next.
potom otočí k Ally.
V texte sa ďalej vyskytujú aj bežné hovorové výrazy, pre ktoré bolo potrebné
nájsť vhodný slovenský ekvivalent.
I see only my greatest hits
Výraz „greatest hits“ bol použitý aj v
poďakovaní na záver knihy. Prekladali sme
ho konzistentne.
„Vidím len svoje najväčšie úspechy.“
“It wasn’t a yes or no question, doofus.”
„To nebola otázka, na ktorú sa odpovedá
Na
vysvetlenie:(doofus:
slow-witted áno alebo nie, ty trubka.“
person, fool)
“Whiskey, vodka, gin, cassis, the works. „Whiskey, vodka, gin, cassis, všetko.
Booze. The good stuff.”
Chľast. Dobré veci.“
127
ARS4.indd 127
14. 6. 2011 16:38:13
ARS AETERNA
Špecifikom textu boli slovné hračky a nepresná výslovnosť sykaviek, ktorá
charakterizovala jednu z postáv. Uvádzame len niekoľko prípadov ilustráciu
prekladateľských problémov:
Hra so slovami, založená na aliterácii sa Snažili sme sa zachovať aspoň približné
objavila hneď na začiatku románu. Ide o slovo, opakovanie hlások ako to je v origináli:
ktoré hlavná postava nepresne zachytí. Vysloví „seď, seriem to, zjav“ (Sykesová)
ho šoférka auta, ktoré havaruje a Samantha jej
nerozumie. Môže to byť jedno z týchto slov: Sit
shit sight. Na konci románu sa dozvieme, že to
bolo meno dievčiny, ktorej napokon Samantha
zachránila život: Sykes (angl.)
Ben Farsky (or Fartsky)
Mr-effing-Otto
Ben Farsky (alebo Farársky)
Pán-trtko-Otto
Predavačka v obchode sa volala Irma:
“Did people ever call you Worma when you „Volali vás niekedy Cimra, keď ste boli
were little? Or Squirma?”
malá? Alebo Firma?
Mellow Yellow je prezývka šikanovanej Preložili sme túto hanlivú prezývku
dievčiny, ktorej napokon Samantha zachráni expresívnym výrazom:
život a sama pri tom umrie.
„Močka Ločka“, pričom sme sa snažili
zachovať rýmovanie aj aliteráciu slova
a zároveň poukázať na význam, ktorý
sa v texte vysvetlí. Dievčinu tak nazvala
priateľka, ktorá ju neoprávnene obvinila z
pomočovania.
I’d never had to pee so bad in my life. I
sprinted to the bathroom, still laughing, while
Elody and Ally pegged me with half eaten chips
and crumpled napkins and yelled, “Send us
a postcard from the Niagara Falls” and “If it’s
yellow, keep it mellow!” so that yet another
table asked to be moved.
Ešte jeden príklad, kde je prezývka použitá
v ironickom kontexte:
„Ešte nikdy sa mi nechcelo ísť na záchod
tak veľmi. Šprintovala som tam, ešte
stále som sa smiala, zatiaľ čo ma Elody a
Ally ohadzovali nedojedenými čipsami a
pokrčenými obrúskami a kričali: „Pošli nám
pohľadnicu z Niagarských vodopádov“ a
„Ak je to močka, tak nech ločká!“ takže ďalší
stôl si odsadol.“
“But this way if you have to pee, you can go „Ale takto, ak ti treba cikať, môžeš ísť a
and knock on someone’s door and just ask.” zaklopať niekomu na dvere.“ Zašušle všetky
She lisps all of her s’s: thith, thomeone, jutht, sykavky: sikať, íšť, poprošiť.
athk.
128
ARS4.indd 128
14. 6. 2011 16:38:13
Vol.2, No.2 / 2010
• hlas rozprávača je totožný s tínedžerskou interpretáciou udalostí a ľudí
• hlavná postava – tínedžer - je zvyčajne vnímavá, citlivá, inteligentná, zrelá
a nezávislá:
Tieto dva body spolu súvisia. Hlavná
postava románu je aj rozprávačom. Text
má niekoľko štylistických rovín, ktoré
rôznorodým spôsobom prezentujú
čitateľovi tínedžerskú perspektívu
videnia sveta. Atraktivita štýlu tohto
románu spočíva v schopnosti autorky
kombinovať hlas rozprávača a dialógy.
Dialógy sa vyznačujú hovorovosťou
a aktuálnosťou, ako sme poukázali v
predchádzajúcej časti na príkladoch
hovorových výrazov a jazyka mobilnej
komunikácie. Jazyk rozprávača je
mnohovrstevný: je citlivý, vyznačuje
sa zmyslom pre detail, má schopnosť
imaginatívneho a sugestívneho podania
situácie. Je syntakticky bohatý a využíva
poetizujúce výrazy.
Even before I’m awake, the alarm clock Ešte skôr, ako sa prebudím, v ruke
is in my hand, and I break from sleep držím budík a až keď ho hádžem o stenu,
completely at the same moment I hurl the preberiem sa zo spánku. Než sa rozbije,
clock against the wall. It lets out a final wail vydá posledný vzlyk.
before shattering.
Juliet looks up at me after I dump the beer Keď vylejem pivo, Juliet zdvihne hlavu.
out. I can’t explain it—it’s crazy—but it’s Neviem to vysvetliť – je to divné – ale tým
almost a pitying look, like she feels bad for pohľadom ma takmer ľutuje, akože sa za
me.
mňa cíti zle.
Then I’m hurtling out behind her. I slam into
her back, and she goes shooting forward,
rolling toward the opposite shoulder, just as
two vans converge, about to pass each other.
There’s a furious high whine and someone—
more than one person?—screams my name
and a feeling of heat all through my body
and the sensation of being lifted, thrown,
by a huge hand, a giant’s hand; the earth
revolves, turns upside down and sideways,
and then a fog of darkness eating up the
edges of the earth, turning everything to
dream.
Potom sa za ňou vymrštím. Udriem jej
dlaňou do chrbta a to ju vystrelí dopredu,
natočí smerom k opačnému plecu, práve
vo chvíli, keď sa dve dodávky blížia, aby
presvišťali okolo seba. Ozve sa zúrivé, ostré
jačanie a niekto – viac ako jeden človek? –
zakričí moje meno. Pocit horúčosti v celom
tele, zdá sa mi, že ma niečo zdvihne, hodí,
veľká ruka, obrovská ruka; zem sa otočí,
prevráti naruby a do strán a potom temná
hmla pojedá okraje zeme, mení všetko na
sen.
129
ARS4.indd 129
14. 6. 2011 16:38:13
ARS AETERNA
• Činy a rozhodnutia hlavných postáv sú hlavné faktory ovplyvňujúce
rozriešenie konfliktu:
Hlavná
postava
má
zásadný,
existenciálny konflikt so svetom a sama
so sebou na konci prológu umiera. Ako
sme spomenuli vyššie, kompozícia
románu je vybudovaná na opakovaní.
Nejde však o identické opakovanie,
každá časť je rozprávaním toho istého
dňa z novej, mierne odlišnej perspektívy
a hlavná postava má možnosť prežiť
tento deň nanovo a korigovať tak
svoje predchádzajúce rozhodnutia
ale aj sled udalostí, aby rozriešila svoj
konflikt, ktorý je z hľadiska reálneho
sveta neriešiteľný. Keď autorka román
uzatvára epilógom, kniha vydáva svoje
posolstvo, konflikt hlavnej postavy sa
modifikuje, to, čo sa nedá v reálnom svete
zmeniť ostáva faktom, mení sa vedomie
hlavnej postavy, jej poznanie sveta.
Postava už nie je v konflikte so smrťou,
ale sama so sebou a tento problém,
rozdiel medzi povrchným videním sveta
a jeho hlbokým poznaním, je v závere
románu rozriešený.
Išlo o román s viac ako 400
stranami, čo opakovane kládlo nároky
na prekladateľskú konzistenciu a
precíznosť. Napriek rozsahu je však
napätie udržované v románe až do
konca, pretože s každou novou časťou,
Praktické poznámky prekladateľa.
pre hlavnú románovú postavu, každým
novým dňom, sa otvárajú nové možnosti
deja. Zápletka je šikovne vybudovaná a
text čitateľa znova a znova prekvapuje
svojimi možnosťami, preto aj viac ako
400 stranový rozsah nie je prekážkou.
Preklad názvu knihy bol jeden
z najdôležitejších prekladateľských
problémov. Anglický názov je Before
I Fall. V názve sa vyskytuje sloveso fall,
čo znamená padať, ale v inom kontexte
toto slovo je aj podstatné meno pád.
Čitateľa teda hneď na obálke osloví
toto slovo svojou mnohovýznamnosťou.
Hľadali sme výraz, ktorý by bol rovnako
úderný, zároveň krátky a obsahoval by
všetky významové kontexty, v ktorých sa
opakovane tieto slová v nadpise v texte
vyskytujú. Rozhodli sme sa pre výraz
„Kým dopadnem“. Napriek tomu, že
išlo o prvý nápad, zostali sme pri ňom,
pretože nám čítanie textu tento preklad
potvrdilo. V románe je Samantha
fyzicky účastníčkou dopravnej nehody,
pri ktorej zomrie. Moment smrti je
popisovaný ako let, pád, vznášanie sa.
Rovnako aj symbolická rovina textu
hovorí o procese, pri ktorom hlavná
postava dozrieva, čo výraz „kým“ vo
význame „skôr ako“ predtým evokuje.
Pri preklade bola k dispozícii
elektronická verzia knihy aj publikovaný
výtlačok. Prekladali sme prirodzene na
počítači a využívali elektronickú verziu
knihy. Medzi elektronickou a tlačenou
podobou knihy boli rozdiely v menách a
názvoch piesní, dokonca niektoré pasáže
knihy boli vynechané. Domnievame
sa, že to boli posledné zásahy editora,
spôsobené
jednoducho
cenzúrou,
• Román je zvyčajne dosť krátky, zriedkavo má viac ako 200 strán:
130
ARS4.indd 130
14. 6. 2011 16:38:13
Vol.2, No.2 / 2010
napr. z dôvodu politickej korektnosti
či prezentácie optimistického obrazu
Ameriky. Bolo preto nevyhnutné text
zároveň korigovať podľa výtlačku.
V úplnom závere prekladu sme
komunikovali aj s autorkou pomocou
emailu, a konzultovali sme napríklad
jedno miesto v texte, kde sa nám logicky
zdalo, že ide o zámenu mien. Autorka
nám potvrdila, že išlo o chybu, ktorá
bola v ďalšom vydaní odstránená.
V našom príspevku sme zhrnuli
skúsenosť s prekladom špecifického
umeleckého
textu,
románu
pre
dospievajúcu mládež s fantazijnými
prvkami. Poukázali sme na špecifické
črty tohto typu textu v kontexte
žánru literatúry pre dospievajúcu
mládež a prepojili sme ich s reálnymi
problémami, ktoré si proces prekladu
textu vyžadoval vyriešiť. Rovnako
sme poukázali aj na možné technické
problémy, ktoré takýto proces môže
priniesť.
Použitá literatúra:
Herz, S. K., Gallo, D.R., 1996. From Hinton to Hamlet: Building Bridges between Young
Adult Literature and the Classics. Westport, CT: Greenwood Press, s. 8.
Oliver, L., 2010. Before I Fall. New York: Harper Collins Publishers.
Oliverová, L., 2011. Kým dopadnem. Preklad: Agnes Smiešková. Nitra: Enigma Publishing.
Small, R.C. Jr. The Literary Value of the Young Adult Novel. In: Journal of Youth Services in
Libraries. V5 N3, Spring 1992.
Alena Smiešková
Katedra anglistiky a amerikanistiky
Filozofická fakulta Univerzity Konštantína Filozofa
Nitra
Slovakia
[email protected]
131
ARS4.indd 131
14. 6. 2011 16:38:13
ARS AETERNA
Nekonečná práca na Nekonečnom príbehu
Jozef Klinga
Jozef Klinga sa narodil 20. novembra 1988 a pochádza zo Šaštína-Stráží. V súčasnosti je
študentom tretieho ročníka translatológie na UKF v Nitre. V rámci prekladu má bližšie k
beletristickým textom, kde si môže dovoliť popustiť uzdu fantázii. Vo voľnom čase rád číta,
venuje sa svojmu psovi a kreslí. Medzi jeho najobľúbenejších autorov patria Frank Herbert,
John Irving a Joanne Harrisová.
Abstrakt:
Autor v príspevku pojednáva o prekladaní knihy Nekonečný príbeh od nemeckého
spisovateľa Michaela Endeho. Zameriava sa na anticipáciu čitateľa, špecifiká
originálu a na prekážky, ktoré vyvstávajú v procese prekladu –preklad úvodných
viet kapitol preklad mien postáv a preklad veršovaných častí. V závere práce autor
prehodnocuje vlastné ilustrácie k textu a ich nápomocnosť pri preklade.
Keby
mal
priemerný
študent
prekladateľstva v rukách Auryn, ktorý
by mu splnil jedno želanie, bez pochýb
by si prial prekladať pre niektoré zo
slovenských vydavateľstiev. Realita je
však od snov na hony vzdialená a len
malá hŕstka študentov dosiahne svoj sen.
Vedúci vydavateľstiev sú bombardovaní
e-mailami od študentov a absolventov
so žiadosťou o spoluprácu a v drvivej
väčšine prípadov „uchádzačom“ slušne
odpíšu, aby im na ukážku poslali nejaký
preložený text. V lepšom prípade
odporučia kontaktovať vydavateľov
časopisu Revue svetovej literatúry.
Každý takýto uchádzač urobí len
dobre, ak sa počas štúdia zúčastní
Prekladateľskej univerziády, vďaka ktorej
zistí, ako na tom je so svojou zručnosťou
a taktiež má počas finále možnosť
osobne sa stretnúť so zástupcami
vydavateľstiev. Ak aj nevyhrá, počas
verejnej rozpravy s porotou získa skvelú
skúsenosť a od kompetentných osôb sa
132
ARS4.indd 132
dozvie, čo robí zle a akých chýb by sa mal
v budúcnosti počas prekladateľského
procesu vyvarovať. Lebo ten, kto sa chce
stať prekladateľom, si nevystačí iba
s počítačom a slovníkom. Predovšetkým
sa budúci prekladatelia krásnej literatúry
musia cvičiť v práci so slovom. A v tomto
momente sa v príspevku dostávam
k mojej maličkosti.
Študujem prekladateľstvo a tlmočníctvo na Univerzite Konštantína Filozofa
v Nitre, v čase písania tohto článku
som v treťom ročníku a na dvere klopú
obhajoby bakalárskych prác a štátnice.
Študujem v kombinácii anglický
a nemecký jazyk a počas druhého
ročníka som sa zúčastnil prekladateľskej
univerziády - z anglického jazyka
som prekladal istú poviedku o láske
v Benátkach. Ešte aj po roku mi na tvár
vystúpi rumenec ako zapadajúce slnko,
keď si spomeniem na kritiku poroty
a všetky banálne chyby, ktorých som sa
v mojom preklade dopustil...
14. 6. 2011 16:38:13
Vol.2, No.2 / 2010
Rovnako som počas jednej slabej
chvíle, ešte pred univerziádou, rozosielal
e-maily so žiadosťou o spoluprácu
do všetkých možných vydavateľstiev,
z ktorých mi poslali odpoveď len
dve. Neskôr som pochopil, že pre
vydavateľstvá som nikto. Stále ešte
študent, ani len bakalársky titul pred
menom, nijaké predchádzajúce výsledky
ako v súťažiach, tak ani v preklade. Teória
by bola, no prax takmer nulová.
Bol jún 2011 a tešil som sa na brigádu.
Vymením sedenie nad učebnicami za
manuálnu prácu a trochu si naplním
vrecká. Ako „na draka“ mi slovíčko kríza
z úst zamestnávateľov prekazilo plány.
Možno sa mi ako v animovanom filme nad
hlavou rozsvietila žiarovka alebo som
len zjedol niečo pokazené a preskočilo
mi, no z pivnice som vytiahol starý
písací stroj a z police nemecký originál
mojej najobľúbenejšej knihy, o ktorej
som vedel, že nebola preložená do
slovenčiny. K tomu nemecko-slovenský
slovník, Pravidlá slovenského pravopisu,
synonymický slovník a Krátky slovník
slovenského jazyka. V jedno pekné
júnové ráno som si sadol na lavičku
na dvore a začal prekladať Nekonečný
príbeh od nemeckého spisovateľa
menom Michael Ende.
Ako vyzeral môj „pracovný“ deň?
V prvom rade som sa musel prinútiť
k železnej pravidelnosti, lebo bez nej
by som sa s prekladom pravdepodobne
ďaleko nedostal. Základom bolo
dodržanie osemhodinovej pracovnej
doby. Ráno o ôsmej alebo deviatej som
si sadol za stôl a odišiel som od neho
o štvrtej, prípadne piatej popoludní.
Pekne od pondelka do piatka. Pred tým,
než sa moje prsty dotkli kláves písacieho
ARS4.indd 133
stroja, pozorne som si prečítal kapitolu,
s ktorou som práve pracoval a vypísal si
všetky slovíčka, pri ktorých mi napadol
len jeden význam. S takýmto glosárom
som potom prešiel na samotný „hrubý“
preklad a bola radosť sledovať, ako sa
čistý hárok papiera vnára do hlbín stroja
a ako sa pred mnou vynára „prvotlač“.
Menšou radosťou boli boľavé malíčky na
rukách. Pracoval som na písacom stroji,
aby som celé leto nemusel trápiť moje
oči nad obrazovkou počítača a okrem
toho, písací stroj si môžete vziať aj do
záhrady, kde nie je elektrická zásuvka.
A ak by skúsení prekladatelia tvrdili, že
prekladanie s písacím strojom v sebe
má dávku romantiky, dal by som im za
pravdu.
Koncom augusta som písací stroj odložil
a presunul sa k počítaču, aby som môj
„hrubý“ preklad prerobil do čitateľnej
podoby. Z celkových štyristoštyridsať
strán som preložil štvrtinu, no keďže leto
sa blížilo ku koncu, chcel som týchto vyše
sto strán preštylizovať. V Nekonečnom
príbehu sa vyskytuje čarovný amulet
zvaný Auryn a na jeho zadnej strane
sa nachádza nápis Konaj svoje priania
(v origináli Tu, was du willst, doslovne
Rob, čo chceš.). Vyvstáva nám otázka,
do akej miery môže prekladateľ pri
preklade Endeho Nekonečného príbehu
konať vlastné priania.
Na začiatok treba stanoviť, akému
čitateľovi je kniha určená. Na prvý
pohľad sa kniha radí medzi literatúru
pre deti. Michael Ende sa však v jednom
liste čitateľke vyjadril, že tento príbeh
venoval všetkým deťom vo veku od
osemdesiat do osem rokov. Kládol si za
cieľ, prostredníctvom svojho rozprávania
prebudiť dieťa skryté v každom z nás.
133
14. 6. 2011 16:38:13
ARS AETERNA
Roku 1977 požiadal vydavateľ
Hansjörg Weitbracht spisovateľa Endeho
o napísanie novej knihy. Ende sa pohrabal
v škatuli od topánok, do ktorej si ukladal
lístočky s nápadmi a vytiahol papierik
so slovami „malý chlapec sa pri čítaní
príbehu doslova stane jeho súčasťou
a len s ťažkosťami objaví cestu von“1.
Sľúbil, že knihu dokončí pred Vianocami,
no pochyboval, že kniha rozsahom
presiahne sto strán. Vydavateľstvo
Thienemann knihu v prípravnom štádiu
odsúhlasilo. Čoskoro sa však ukázalo,
že téma je bohatšia, ako sám autor
očakával. Vydanie knihy sa veľakrát
odložilo a Ende sľúbil, že kniha vyjde
na jeseň roku 1979. Tvrdil, že Bastián,
hlavná postava príbehu, sa silou mocou
bráni opustiť svet Fantázie a spisovateľ
ho na jeho ceste musí ešte nejaký čas
sprevádzať2.
Tak, ako príbehu prepadla hlavná
postava, prepadli mu aj tisíce detských
čitateľov v Nemecku a na celom svete
prostredníctvom prekladov v tridsiatich
štyroch jazykoch3 (anglický, arabský,
albánsky, baskický, bulharský, český,
čínsky, dánsky, esperanto, estónsky,
fínsky, francúzsky, grécky, hebrejský,
holandský, chorvátsky, islandský, litavský,
lotyšský, japonský, kórejský, nórsky,
poľský, portugalský, rumunský, ruský,
slovinský, srbský, španielsky, švédsky,
taliansky, thajský, turecký, ukrajinský
a vietnamský). Nekonečný príbeh
rozpráva o jedenásťročnom chlapcovi
Bastiánovi, ktorý pred vonkajším
svetom a pred sebou samým utečie do
ríše Fantázie. Tá nie je ničím iným ako
svetom ľudskej predstavivosti, túžob
a snov. Fantázii hrozí, že ju pohltí Ničota,
lebo ľudia prestali snívať a Bastián je
jediný, kto môže dať vládkyni ríše nové
meno, a tým zachrániť oba svety - ako
Fantáziu, tak i ľudský svet. Kniha je ódou
na inšpiratívnu a konštruktívnu silu
fantázie a jej liečivé účinky na realitu.
Súčasne tematizuje nebezpečenstvá
spojené s únikom pred realitou do
vlastnej fantázie.
Späť k prekladu. Kniha je po formálnej
stránke rozdelená na úvod a dvadsaťšesť
kapitol. Prvá veta každej kapitoly sa
začína písmenom podľa poradia, teda
úvodná veta prvej kapitoly sa začína
písmenom A, druhá kapitola písmenom
B, a tak ďalej. Úvody kapitol teda pre
prekladateľa predstavujú prvú prekážku
pri „konaní vlastných prianí“. Prekonávať
túto prekážku mi pomáhal Krátky
slovník slovenského jazyka – zostavil
som si zoznam slov začínajúcich sa
určitým písmenom a podľa toho som sa
snažil vhodne prispôsobiť úvody kapitol.
Druhým prípadom, kde je „plnenie
vlastných prianí“ rozporuplné, je
preklad vlastných mien. Hlavný hrdina
Bastián sa v origináli volá Bastian
Balthasar Bux. V príbehu je dôležitá
trojnásobná aliterácia, a inak nemá
Bastiánovo úplné meno na dej žiaden
vplyv. Preto by sa dalo povedať, že by
stačilo, aby preklad zachoval aliteráciu
a meno si pokojne poslovenčil.
Originál: Cairón, der alte Schwarz-Kentaur, sank, als er den Hufschlag von
Atréjus Pferd verhallen hörte, auf sein Lager aus weichen Fellen zurück4.
Preklad: Cval Atrejovho koňa pomaly zanikol a starý Čierny kentaur Cheirón
klesol späť na lôžko z mäkkých kožušín.
134
ARS4.indd 134
14. 6. 2011 16:38:13
Vol.2, No.2 / 2010
Napríklad by sme nemecké meno
zmenili na Boris Branislav Beňo. Dôvod,
prečo som tak nespravil, sa pokúsim
ilustrovať na nasledujúcich príkladoch
prekladov do angličtiny, taliančiny a
češtiny:
Z úcty k nemeckému originálu
a jemnej „rozprávkovosti“ mena
(priznávam, toto je vcelku subjektívny
aspekt) zachovávam prvé i prostredné
meno, teda Bastián Baltazár, no
priezvisko som poslovenčil. Fonetický
prepis priezviska je [buks]. Písmeno
X som zamenil za písmeno K a
hlavnému hrdinovi som napokon dal
meno Bastián Baltazár Buk. V deji sa
nevyskytne žiadna spojitosť či alúzia
na strom buk, a teda môžem túto
možnosť ponechať. Nakoniec bude
síce mať pravdepodobne posledné
slovo redaktor, týmto som však chcel
ukázať, ako som postupoval pri
preklade mena a ako si obhajujem môj
výber.
Ako som sa veľakrát sám presvedčil,
v podvedomí Slovákov má Nekonečný
príbeh najsilnejšiu konotáciu s
postavou „lietajúceho psa“ menom
Falko. Je tomu tak vďaka sfilmovanej
verzii filmu z roku 1984. Film bol
natočený
v
nemecko-americkej
koprodukcii pod taktovkou režiséra
Wolfganga Petersena. Knižný Falko
je „drak šťastia“ a v origináli sa volá
„Fuchur“. Pozrime sa na znovu na
anglický, taliansky a český preklad:
Českýprekladbolevidentneovplyvnený
popularitou filmu a samotnej postavy
draka medzi diváckou a čitateľskou
verejnosťou. Anglický preklad s vysokou
pravdepodobnosťou vznikol od slova
„falco“ alebo „falcon“, čo znamená „sokol“.
Anglické slovné spojenie „falce air“ tiež
znamená „falošný vzduch“. Bratia Česi
prevzali anglické meno a prispôsobili si
ho, otázkou len zostáva, prečo anglické C
nepočeštili na K.
Ak potenciálny slovenský čitateľ
vôbec niečo od Nekonečného príbehu
očakáva, či si nebodaj „praje“, je to
jedine Falko. Preto pri preklade tohto
mena ani na sekundu neuvažujem nad
inou možnosťou. Dokonca som si hneď
na prvej strane hrubého prekladu na
písacom stroji poznačil: „Meno „Fuchur“
musíme preložiť jedine ako „Falko“, inak
nás čitateľská verejnosť ukameňuje.“
Za zmienku taktiež stojí preklad
mien, ktoré vo svojej forme obsahujú
zvuk typický pre nositeľa tohto mena.
Menovite sa jedná o postavy kameňožrúta
a čiernomorky, vystupujúcich v prvej
kapitole knihy.
Kameňožrút sa v origináli volá
„Pjörnrachzark.
Úvodné
„Pjörn“
naznačuje spojitosť so škandinávskymi
Anglicky: Taliansky: Česky: Bastian Balthazor Bux
Bastiano Baldassarre Bucci
Bastián Baltazár Bux.
Anglicky: Taliansky:
Česky: ARS4.indd 135
Falcore
Fùcur
Falco.
135
14. 6. 2011 16:38:13
ARS AETERNA
menami a pre postavu, pochádzajúcu
zo severu, sa hodí viac než dobre.
V mene sa okrem tohto vyskytujú
onomatopoje „rach“ a „zark“, evokujúce
zvuk rachotiacich skál. V preklade
by sa kameňožrút teda mohol volať
„Pjörntreskplesk“ či „Pjörnkrachprásk“.
Čiernomorka je bytosť v origináli
zvaná „der Nachtalb“. Toto je staršie
pomenovanie
pre
nočnú
moru.
Pomenovanie „nočnomorka“ mi neznelo
celkom správne (možno je to tým, že
pochádzam zo západného Slovenska
blízko hraníc s Českom a Rakúskom),
zvolil som preto kompozitum od
druhého pomenovania zlého sna, čiernej
mory. Získal som tak „čiernomorku“.
Táto postavička má v nemčine meno
„Vuschvusul“. Fonetický zhluk „vuš-vúš“
evokuje šuchot a môže vytvárať predstavu
zlého sna, ktorý sa v noci prikráda
k posteli spiaceho človeka. „Vuschvusul“
som teda preložil ako „Vušvúšula“.
Do tretice všetko dobré. Treťou
prekážkou pri „konaní vlastných prianí“
je preklad básní. V príbehu sa vyskytujú
jednoduché rýmovačky, kratšie básničky
ľudovej slovesnosti obyvateľov ríše
Fantázia, no i dlhšie prehovory tajomných
postáv, písané celé vo veršoch. Prvý takýto
dlhší prehovor sa vyskytuje v siedmej
kapitole, čo je časť, kde som s mojím
1.
2.
3.
prekladom skončil. Či lepšie, zostal stáť.
Preklad poézie je kapitola sama o sebe
a okrem jazykovej zručnosti si vyžaduje
dávku fantázie, chuť hrať sa so slovom
a veľa veľa trpezlivosti. Pri prekladaní
básne som si hárok papiera rozdelil na
tri časti. Do prvej časti som prepísal
originálne znenie básne. Druhá časť
potom obsahovala doslovný preklad
veršov, s vyznačením skratiek typu
rýmu (striedavý, združený...). Tretia
časť zostala pre finálne prebásnenie.
Preklad básní si skutočne vyžaduje
mnoho trpezlivosti, lebo ak nie ste
rodený básnik (ako ani ja), zaberie vám
veľa času, kým pomocou metódy „pokus
- omyl“ nájdete správny rým na dané
slovo, a navyše tak, aby významovo
súhlasil so zvyškom básne. Tu sa mi
veľmi osvedčilo nosiť pri sebe zápisník,
lebo nikdy neviete, v aký čas a na akom
mieste vám príde na um správne slovo.
Prácnejšou metódou je hľadanie slov
v retrográdnom slovníku a obmieňanie
úvodných hlások v druhom slove
v rýmovom páre, v snahe dosiahnuť čo
najväčšiu hláskovú zhodu.
Slovenský básnik a prekladateľ
Ľubomír Feldek v knihe Z reči do reči
(1977, s. 48) uvádza tri základné
prekladateľské postupy, s ktorými sa
prekladateľ básní v podstate stretáva:
Povedať inými slovami to isté (metonymická metóda)
Povedať inými slovami podobné (metaforická metóda)
Povedať inými slovami iné (autorská metóda)
Prvý príklad ilustruje použitie metaforickej metódy. Ide o veršovačku, ktorou sa
Bastiánovi posmievali spolužiaci v škole. Základom je Bastiánova nadváha:
Originál: Wambo! Wambo! Sitzt auf dem Potschambo! Potschambo bricht, der
Wambo spricht: Das war mein Schwergewicht5.
Preklad: Bastián, Bastián, tučný ako pavián. Každý sa mu smeje, že ho sadlo hreje.
136
ARS4.indd 136
14. 6. 2011 16:38:13
Vol.2, No.2 / 2010
Druhý príklad ukazuje snahu použiť metonymickú metódu. V siedmej kapitole
sa objavuje postava menom Uyulála, ktorá hovorí len vo veršoch a sama dokáže
vnímať iba veršovaný prehovor:
Originál:
Ach, alles ereignet sich einmal nur6,
Aber einmal muβ alles geschehen.
Über Berg und Tal, über Feld und Flur
Muss ich vergehen, verwehen ...
…
Willst du mich fragen insgeheim
Spricht mit mir im Gedicht, im Reim,
denn was man nicht in Versen spricht
versteh´ ich nicht – versteh´ ich nicht
Wenn mir die Frage gestattet ist,
Dann wüβt´ ich gern, wer du bist.
Nun nehm´ ich dich war!
So versteh´ ich dich klar!
…
Ich danke dir, Freund,
denn gut ist dein Wille.
Du bist mir willkommen als Gast.
Ich bin Uyulála, die Stimme der Stille,
Im tiefen Geheimnis Palast.
…
Sag, Uyulála, hörst du mich noch?
Ich kann dich nicht sehen und möchte es doch.
Noch nie ist geschehen,
Dass jemand mich sah.
Du kannst mich nicht sehen
und doch bin ich da.
137
ARS4.indd 137
14. 6. 2011 16:38:14
ARS AETERNA
Doslovne s vyznačením rýmov:
Prebásnenie:
Ach, všetko sa stane raz len,
no raz sa musí stať všetko.
Za hory, za doly, lúky a háje
stratím sa, preč ma odveje.
...
Ak sa ma chceš tajne pýtať
použi verš, básnickú reč,
lebo to, čo nie je rým,
mojím sluchom nezachytím.
A
B
A
B
Teraz už ťa počujem!
A tvojím slovám rozumiem!
...
Ďakujem, priateľu,
lebo úmysly máš čisté.
Si tu vítaný ako hosť.
Som Uyulála, hlas ticha, v paláci hlbokého tajomstva.
...
Povedz, Uyulála, počuješ ma ešte?
Nevidím ťa a predsa by som chcel.
F
F
Ak sa teda smiem pýtať,
potom chcem vedieť, kto si.
Nikdy sa nestalo,
že by ma niekto videl.
Nemôžeš ma vidieť
a predsa som tu.
C
D
C
D
E
E
G
H
I
H
I
J
J
K
L
K
L
Na záver by som rád povedal niečo
o obrazovej stránke knihy. Knihu
robí jedinečnou dvojfarebná tlač,
prostredníctvom ktorej sa rozlišuje
dianie v Bastiánovom svete a dianie
vo svete Fantázie. Červené písmo
symbolizuje krv, život, a patrí do sveta
ľudí. Modrozelené písmo predstavuje
sny a patrí do sveta fantázie. Od
polovice knihy, teda od trinástej kapitoly
138
ARS4.indd 138
Ach, všetko sa len raz stane,
no raz sa všetko udeje.
Za hory, za doly, kopce a stráne,
tam ma vietor odveje.
...
Kto odpoveď u mňa hľadá,
nech slová do veršov spriada.
Tomu, čo sa nerýmuje,
môj sluch vôbec nerozumie.
Ak pýtať sa teda smiem,
potom kto si, vedieť chcem.
Teraz ťa už počujem!
A slovám tvojim rozumiem!
...
Nehovorí z teba pýcha
a prichádzaš bez klamstiev.
Som Uyulála, hlas ticha,
v paláci plnom tajomstiev.
...
Počuješ ešte, čo hovorím?
Nikde ťa totiž nevidím.
Ešte nikdy ma nevideli
žiadne oči.
Ty nevidíš, no stojím
ti zoči-voči.
začínajúcej písmenom M, sa vyskytuje už
iba zelené písmo, nakoľko Bastián vstúpil
do ríše Fantázie vnútri Nekonečného
príbehu.
Knihu v originálnom vydaní zdobili
krásne ilustrácie začiatočných písmen
od ilustrátorky Roswithy Quadfliegovej.
V ilustráciách striedavo dominovala vždy
buď červená alebo modrozelená farba
a zobrazovali postavy a dianie v príbehu.
14. 6. 2011 16:38:14
Vol.2, No.2 / 2010
Tieto ilustrácie svojou kompozíciou lákali
skôr detského čitateľa. Na druhej strane,
taliansky preklad zdobia ilustrácie
grafika Antonia Basoliho, znázorňujúce
detailne vykreslené stavby rozličných
architektonických štýlov, ktoré pri
bližšom pohľade predstavujú písmená
abecedy. Rovnako sa aj tu po kapitolách
strieda červený a modrozelený farebný
tón. Týmto počinom kniha a jej
grafická stránka ašpirovala skôr na
dospievajúceho a dospelého čitateľa.
Mohli sme teda vidieť, akou formou
ilustrácie môžu ovplyvniť výber
koncového prijímateľa textu.
Medzi moje záľuby patrí okrem
iného aj kreslenie a počas prekladania
Nekonečného príbehu som si na zdrapy
papiera kreslil obrázky postáv a rozličné
výjavy z knihy. Byť na tiráži knihy
uvedený ako prekladateľ a ilustrátor
súčasne by síce bolo už priveľa, no tvorba
sprievodných ilustrácií mi pomáha
lepšie vnímať časti s charakteristikami
a opismi. Skrátka si viem lepšie
predstaviť, čo vlastne opisujem, keď
danú vec prenesiem z mojej fantázie
prostredníctvom ceruzky na hárok
papiera. A v neposlednom rade by
tieto ilustrácie mohli jedného dňa byť
oporným
bodom pri rozhovoroch
s profesionálnym ilustrátorom, ktorý by
bol poverený knihu skrášliť ilustráciami
na začiatkoch kapitol.
Na tomto mieste by som sa vám,
milí čitatelia, chcel poďakovať za
čas, ktorý ste obetovali čítaniu tohto
príspevku. Pokúsil som sa vám
ukázať, ako približne to vyzerá, keď sa
„školopovinný“ človek na vlastnú päsť
pustí do prekladu rozsiahleho textu.
Ostrieľaný prekladateľ sa nad mojimi
postupmi a myšlienkovými pochodmi
môže pousmiať, študent či amatérsky
nadšenec prekladu možno vďaka
týmto riadkom získa chuť a inšpiráciu
pracovať so slovom vo svojom voľnom
čase.
Môj príspevok je na konci, no práca
na Nekonečnom príbehu stále pokračuje
a jej koniec leží v nedohľadne. Čaro
Nekonečného príbehu je v skutočnosti,
že jeho príbeh nekončí, ale číta sa
vždy odznova. Dokonca, ak sa pohráte
s ceruzkou, ste schopní nakresliť
písmeno Z tak, že sa sčasti ponáša na
písmeno A. A tak i ja, len čo uzavriem
hrubý preklad koncom dvadsiatej šiestej
kapitoly, ocitnem sa znovu na začiatku
a budem nanovo po štylistickej stránke
prerábať príbeh chlapca, v ktorom
sa ako v zrkadle môže spoznať každý
z nás. A ako hovoria Nemci, „Ende gut,
alles gut.“ (Koniec dobrý, všetko dobré.)
Jozef Klinga
M. R. Štefánika 510, Šaštín-Stráže 90841
Slovakia
e-mail: [email protected]
139
ARS4.indd 139
14. 6. 2011 16:38:14
ARS AETERNA
Poznámky:
Z rozhovoru s televíznym moderátorom Joachimom Fuchsbergerom v talkshow Heut´
Abend televíznej stanice ARD. Dostupné na internetovej adrese: http://www.youtube.com/
watch?v=wh2aR_Rs_zk
2
Informácie o spisovateľovi Michaelovi Endem a jeho tvorbe dostupné na internetovej
stránke nemeckého literárneho združenia Phantastische Gesellschaft: http://www.
phantastische-gesellschaft.de/werk.php#unendlich
3
Informácie o knihe Nekonečný príbeh sú dostupné na oficiálnej internetovej stránke
autora Michaela Endeho: http://www.michaelende.de/buch/die-unendliche-geschichte
4
Ende, M., 2009. Die Unendliche Geschichte. Mníchov: Piper Verlag, str. 45
5
tamže, str. 6
6
tamže, str. 100
1
Použitá literatúra
Ende, M., 2009. Die Unendliche Geschichte. Mníchov: Piper Verlag
Ende, M., 1984. The Neverending Story. New York: Penguin Books
Ende, M., 1981. La Storia Infinita. Miláno: Longanesi & C.
Ende, M., 2009. Nekonečný Příběh. Praha: Albatros
Feldek, Ľ., 1977. Z reči do reči. Bratislava: Slovenský spisovateľ
Prílohy
Ukážka hrubého prekladu
140
ARS4.indd 140
14. 6. 2011 16:38:14
Vol.2, No.2 / 2010
Predošlá ukážka po štylistických úpravách
Preklad veršovanej časti
141
ARS4.indd 141
14. 6. 2011 16:38:17
Ilustrácia č.2: Druhá kapitola, písmeno B, Atrej a jeho
kôň Artax
Ilustrácia č. 1: Auryn
ARS AETERNA
142
ARS4.indd 142
14. 6. 2011 16:38:19
Ilustrácia č. 4: Štrnásta kapitola, písmeno N,
lev Graogramán
Ilustrácia č. 3: Štvrtá kapitola, písmeno D,
Drak šťastia Falko
Vol.2, No.2 / 2010
143
ARS4.indd 143
14. 6. 2011 16:38:22
ARS AETERNA
Prekladateľská súťaž
Barbora Kráľová
Súčasťou
konferencie
Súčasná
fantastická próza v interpretácií
a preklade bola tiež súťaž v preklade
detskej poézie pre všetkých študentov
Filozofickej fakulty UKF v Nitre. Môžeme
s radosťou konštatovať, že výzvu prijali
študenti rôznych špecializácií a katedier
(histórie, politológie a európskych
štúdií, kulturológie), no najväčšia účasť
bola prirodzene z radov študentov
Oddelenia translatológie. Súťažné básne
boli od troch anglofónnych autorov –
Eugena Fielda, Michaela Rosena a Shela
Silversteina.
Eugene Field, známy nielen básňami
pre deti, ale tiež humornými esejami,
písal pre deti rád a určite nie len preto,
že sám bol osemnásobným otcom.
Študenti sa mohli pokúsiť preložiť
jeho najznámejšiu uspávanku o troch
rybároch hviezd, Wynken, Blynken
and Nod. Ďalší autor, Američan Shel
Silverstein, sa okrem literatúry pre
deti preslávil tiež ako textár, básnik,
scenárista, hudobník, skladateľ a
animátor. Jeho diela boli preložené
do 20 jazykov, ale slovenčina medzi
ne
zatiaľ
nepatrila.
Sedemnásť
študentských prekladov Silversteinovej
básne Monsters sa tak preto stalo
obdivuhodným
priekopníckym
činom. Báseň Brita Michaela Rosena,
autora 140 kníh pre deti a držiteľa
prestížnej ceny za detskú literatúru
Children’s Laureate, možno považovať
za báseň s najzávažnejšou tematikou.
Uspávanka Wynken, Blynken and
Nod svojou nevtieravou, detsky
hojdavou, metaforickou lyrikou nútila
prekladateľov pozorne vážiť slová, aby
zachovali uspávankový tón textu. Báseň
Monsters má zase priamočiarosťou
a vtipným záverom rozosmiať a premôcť
strach z tmy a všeličoho, čo (nielen) na
deti oddávna číha pod posteľou. Text
básne Words are Ours svojou recepčnou
ambivalentnosťou vyznieval skôr ako
text pre dospelých, čo viedlo k výrazným
rozdielom v interpretácii prekladateľov.
Do súťaže sa zapojilo 26 študentov
a výber tých „najlepších“ vôbec nebol
jednoznačný. Názory porotcov sa
pomerne výrazne líšili. Niektoré mená
sa však predsa len opakovali častejšie,
a preto porota napokon dospela
k objektívnemu výsledku. Boli udelené
tri čestné uznania – Janke Balážkovej
(Words are Ours), Michalovi Komžíkovi
(Monsters) a Michaele Matejkovej
(Monsters), dva tretie miesta, a to
Dominike Škvarkovej (Wynken, Blynken
and Nod) a Martine Petákovej (Words
are Ours). Druhé miesto obsadila Janka
Cinková (Monsters) a prvé miesto
získal Jozef Klinga (Wynken, Blynken
and Nod), ktorý svoj preklad doplnil aj
ilustráciou. Porota sa rozhodla udeliť
tiež mimoriadnu Cenu poroty, ktorú si
odniesla Kristína Izsóffová (Wynken,
Blynken and Nod).
144
ARS4.indd 144
14. 6. 2011 16:38:22
Vol.2, No.2 / 2010
Nech sa páči, tu sú originálne texty a výherné preklady:
Michael Rosen:
Words Are Ours
In the beginning was the word
and the word is ours:
the names of places,
the names of flowers,
the names of names,
words are ours.
Page-turners
for early-learners
How to boil an egg
or mend a leg
Words are ours
Wall-charts
Love hearts
Sports reports
Short retorts
Jam-jar labels
Timetables
Words are ours
Following the instructions
for furniture constructions
Ancient mythologies
Online anthologies
Who she wrote for
Who to vote for
Joke collections
Results of elections
Words are ours
The tale's got you gripped
Have you learned your script?
The method of an Experiment
Ingredients for merriment
W8n 4ur txt
Re: whts nxt
Print media
Wikipedia
Words are ours
Sub-titles on TV
Details on your cv
Book of great speeches
Guide to the best beaches
Looking for chapters
on velociraptors
Words are ours
The mystery of history
The history of mystery
The views of news
The news of views
Words to explain
the words for pain.
doing geography
Autobiography
What to do in pay-phones
Goodbyes on gravestones
Words are ours.
145
ARS4.indd 145
14. 6. 2011 16:38:22
ARS AETERNA
Shel Silverstein:
Monsters
“There are hungry monsters under my bed,
growlin’ at me ’cause they haven’t been fed.”
That’s what Harry McGilly said.
His father just smiled and said,
“Ho-ho-ho, fraidy-cat Harry,
Monsters are just imaginary.”
But Harry McGilly cried out all night,
“There are hungry monsters - I know I’m right.”
So just to prove that Harry was silly,
Under the bed crawled Mr. McGilly.
Harry heard a “chomp,” he heard a “slurp,”
He heard a “gulp,” he heard a “burp.”
And now little Harry sleeps sound in his bed,
‘Cause there are no monsters, as father said.
(And if there are-well-they’ve been fed.)
Eugene Field
Blynken, Wynken and Nod
146
ARS4.indd 146
Wynken, Blynken and Nod one night
Sailed off in a wooden shoe-Sailed on a river of crystal light
Into a sea of dew.
"Where are you going and what do you wish?"
The old moon asked the three.
"We have come to fish for the herring fish
That live in this beautiful sea;
Nets of silver and gold have we!"
Said Wynken,
Blynken,
And Nod.
***
The old moon laughed and sang a song,
As they rocked in the wooden shoe,
And the wind that sped them all night long
Ruffled the waves of dew.
The little stars were the herring fish
That lived in that beautiful sea--
14. 6. 2011 16:38:22
Vol.2, No.2 / 2010
"Now cast your nets wherever you wish-Never afeard are we!"
So cried the stars to the fishermen three:
Wynken,
Blynken,
and Nod.
***
All night long their nets they threw
To the stars in the twinkling foam.
Then down from the skies came the wooden shoe,
Bringing the fishermen home.
'Twas all so pretty a sail it seemed
As if it could not be
And some folks thought 'twas a dream they'd dreamed
Of sailing that beautiful sea-But I shall name you the fishermen three:
Wynken,
Blynken,
and Nod.
***
Wynken and Blynken are two little eyes,
And Nod is a little head,
And the wooden shoe that sailed the skies
Is a wee one's trundle bed.
So shut your eyes while mother sings
Of wonderful sights that be,
And you shall see the beautiful things
As you rock in the misty sea,
Where the old shoe rocked the fishermen three:
Wynken,
Blynken,
and Nod.
147
ARS4.indd 147
14. 6. 2011 16:38:22
ARS AETERNA
1. miesto
Preklad:
Jozef Klinga
Eugene Field: Očko, Uško a Noštek
Očko, Uško a Noštek, chlapci malí,
v noci nikdy nespávali.
V dreváku sa, dietky drahé,
plavili po Mliečnej Dráhe.
Skrývali sa hviezdičky
pod lesklou mliečnou penou
a tak drevák detičky
zniesol z neba domov.
Dedko Mesiac sa len smial,
kým nočný vetrík hravý
hnal drevák s rybármi v diaľ
po hladine Mliečnej Dráhy.
Zatvor očko, zatvor druhé,
keď ležíš v postieľočke,
v dreváku, na Mliečnej Dráhe,
nastav uško rozprávočke.
Dedko Mesiac zvedavý je velice:
„Kam idete a čo chcete?“
„Prišli sme loviť hviezdne belice,
najkrajšie na celom svete.
Máme strieborné a zlaté siete,“
vravia Očko,
Uško
a Noštek.
Belice boli hviezdičky
a oblohu krášli ich prach.
„Vrhajte siete, detičky,
my nepoznáme strach!“
kričali po troch dietkach,
s menami Očko
Uško
a Noštek.
Nadránom mesiac zhasne
a keď nadíde deň,
málokomu je jasné,
že to nebol iba sen
chlapcov týchto mien:
Očko,
Uško
a Noštek.
Mamka spieva, dvihni noštek,
v dreváku sa dychy taja,
na dobrú noc dá ti božtek.
Letíš do hviezdneho raja,
kde sa plavia chlapci traja:
Očko
Uško
a Noštek.
148
ARS4.indd 148
14. 6. 2011 16:38:24
Vol.2, No.2 / 2010
2. miesto
Preklad:
Janka Cinková
Shel Silverstein: Bubáci
Janko má vraj pod posteľou bubákov,
vrčiacich a veľmi hladných jedákov.
Od strachu si na nich prizval tatka.
Ten sa usmial a odvetil skrátka:
„Janko, synko, to sú len zlé sny,
bubáci predsa nie sú ozajstní.“
Ale Janko plakať neprestáva,
bojí sa, viac nechce chodiť spávať.
Tatko sa chcel teda trochu pochlapiť,
šup pod posteľ, šiel bubáka dolapiť.
Chrum a mňam a glg a grg,
pochutnal si hladný krk.
A Janko zaspal, anjelik malý,
bubákov niet, tak mu povedali.
A keď aj sú – už sa napapali.
3. miesto
Preklad:
Martina Petáková
Michael Rosen: Je to iba slovná hra
Na počiatku bolo slovo
jedna veľká slovná hra:
meno mesto zviera vec
správne slovo hneď povedz
je to iba slovná hra.
Prvouka prváka
skriptá – sila študáka
zmija lezie
v zimoleze
mačka zmyší
z jednej myši
je to iba slovná hra.
Srdce bije na poplach
láska je len vetroplach
športové správy
všemožné vravy
medové motúzy
pletú nám pod fúzy
ARS4.indd 149
149
14. 6. 2011 16:38:24
ARS AETERNA
je to iba slovná hra.
Staviaš z dreva konštrukcie?
Prečítaj si inštrukcie!
Prastaroveké mýty,
internetové hity:
kto o kom písal, kto koho volil
a kto tým vtipom slepo uveril.
je to iba slovná hra.
Nie je veru žiaden predpis
na ten smiešny slovný tetris:
č4k4j m41l
Odp: č0 si chc3l?
Nové správy v tlači
i tvojom počítači
je to iba slovná hra.
Titulky v telke
dni na fotelke
čítaš v knihách veľké slová
na pláži si ako doma.
Strácaš v tom samého seba?
Skús nehľadať v kope sena
je to iba slovná hra.
Kedy, kde a o koľkej
dajú ti čaj o piatej?
Slová klamú, slová radia
občas ti aj srdce rania
vravím ti ja úprimne
rozlúčme sa rozumne.
Je to iba slovná hra.
Preklad:
Dominika Škvarková
Eugene Field: Žmurko, Klipko a Kyvko
150
ARS4.indd 150
Žmurko, Klipko a Kyvko raz v noci
v drevenej črievičke plávali si.
Brázdili prúd rieky jagajúci
z krištáľov jemných kvapiek rosy.
„Kamže, kam? A čím vám
poslúžiť?”
dedko mesiac potajomky
vyzvedá.
„Chceme len chutnú rybku uloviť,
čo v tomto mori domov má.
14. 6. 2011 16:38:24
Vol.2, No.2 / 2010
Sieť čaká – zlatá, strieborná.”
povedal Žmurko,
Klipko
a Kyvko.
Mesiačik sa veselo na nebi usmieval
spievajúc loďke na cestu.
A vánok, čo ju na vlnách nosieval,
rozčeril rosu striebristú.
Namiesto rybiek však zlaté hviezdičky
v jagavých vodách majú dom.
„Spúšťajte už siete pomaličky,
my zmierené sme s osudom!”
kričali hviezdy rybárom:
Žmurkovi,
Klipkovi
a Kyvkovi.
Celú noc siete ku hviezdam padali,
tie sa však iba trblietali.
Preto sa nakoniec rybári pomaly
na cestu domov z oblohy pobrali.
Bola to noc plná nádhery,
nikto však tomu neverí.
Tak sníva sa len v mäkkom páperí,
o takej kráse na mori,
kde boli títo rybári:
Žmurko,
Klipko
a Kyvko.
Žmurko a Klipko sú očká tvoje
a Kyvko ti hlávkou kýva.
Črievička, čo v oblakoch poletuje,
tvojou postieľkou v noci býva.
Zatvor očká, keď mamička ti spieva
pesničku krásnu, tajomnú.
Nech sa ti teraz sladký sníček sníva,
ako ťa hmlisté vody hladkajú,
v ktorých rybári traja plávajú:
Žmurko,
Klipko
a Kyvko.
151
ARS4.indd 151
14. 6. 2011 16:38:24
ARS AETERNA
Čestné uznania:
Preklad:
Janka Balážková
Michael Rosen: Samé slovo
Na počiatku bolo slovo
Pre nás tu vždy bolo:
mená dedín,
mená kvetín,
mená detí,
Samé slovo.
Regály bestsellerov
pre knihomoľov
Ako variť vajíčko
či vyliečiť hlavy bôľ
Samé slovo
Nástenné mapky
Srdiečka z lásky
Športové správy
Kto, čo, kedy spraví
Kto zas drzo vraví
Štítky na pohári
Samé slovo
Nasledujte inštrukcie
na úspešné konštrukcie
Dávne mytológie
Online antológie
Komu poslať list
Koho voliť ísť
Vtip, ktorý doznel
Výsledky volieb
Samé slovo
Príbeh, čo ťa dostal
Učil si sa scenár?
Experiment s množstvom metód
Návody na šťastný život
pod na chat cakam ta!
Re: MTR 5 + 2
Printové média
Wikipédia
Samé slovo
Dévedéčko s titulkami
Životopis tvojej mamy
Príhovory slávnych ľudí
Kam na pláž, kde nieto nudy
Hltáme strany
s dinosaurami
Samé slovo
Zázraky v histórii
História zázrakov
Na mračná noviniek
Novinky z oblakov
Slová, ktoré učia,
slová, ktoré mučia
V geografii
Autobiografii
Búdky a v nich telefóny
Zbohom na kameni
Samé slovo
152
ARS4.indd 152
14. 6. 2011 16:38:24
Vol.2, No.2 / 2010
Preklad:
Michal Komžík
Shel Silverstein: Príšery
„Pod posteľou sa mi skrývajú hladné príšery
a neustále po mne vrčia, túžiac po večeri.“
Zaplakal náš Peťko Pupkáčik maličký.
Ale otecko s úsmevom mu prehovára do dušičky,
„Ha-ha-ha, že si bojko som si nemyslel,
Veď príšery sú len veľký výmysel.“
Ale Peťko Pupkáčik kričal celú noc,
„Sú tam hladné príšery – oci, poď mi na pomoc.“
Tak, aby dokázal aký je Peťko hlupáčik,
Pod postieľku vliezol pán Pupkáčik.
Peťko začul „chramst,“ začul „mľask,“
Začul „glg,“ začul „tľask.“
A teraz malý Peťko sníva v postieľke sníčky nerušené,
„Pretože žiadne príšery tam nie sú, to má od ocka overené.
A keby aj boli, tak brušká už majú dosýta naplnené.
Preklad:
Michaela Matejková
Shel Silverstein: Príšery
Pod posteľou mám príšery, čo vrčia o stošesť
Škŕka im v bachore a chcú ma zjesť!
Povedal malý Jurko Naď.
Otec sa usmial a vraví mu:
„Ach, ty môj bojazlivý synu,
Príšery nie sú. Tak šup-šup pod perinu.“
Jurko však narieka celučkú noc:
„Ja viem, že sú! Sú! A je ich tam moc!“
Aby mu dokázal, že sa niet čoho báť,
Zaliezol pod posteľ zaraz pán Naď.
Jurko počul... ktosi čosi prežúva a... „sŕk“
a potom ktosi čosi pregĺga a... „grg!“
Teraz už Jurko spí v posteli sladko,
lebo príšery nie sú, ako povedal tatko.
(A keby aj – sú sýte až do najbližších sviatkov.)
153
ARS4.indd 153
14. 6. 2011 16:38:24
ARS AETERNA
Cena poroty:
Preklad:
Kritína Izsóffová
Eugene Field: O Žmurkovi, Blinkovi a Kyvkovi
Žmurko, Blinko, Kyvko na drevenej obuvi;
Dali sa ver na cestu jednej bájnej noci;
Za svetla riečnych krištáľov;
Do mora sveta rosy.
Kamže ste sa vybrali, za čím lapáte dych?
Kamarátov troch sa starý mesiac vypytuje;
„Uloviť rybu zvanú sleď“ znela odpoveď ich,
Tú čo v tomto čarokrásnom mori žije.
Máme taktiež siete, z ktorých striebro – zlato bije.
Pozasmial sa mesiac nahlas a zaspieval hlasno „Zdravas“
V dreváku húpanie sa, to je čosi!
Keď ťa vietor celou nocou poháňa ani Alas;
A v tom zrazu „fuč“ miznú vlny rosy.
A tou rybkou drobné hviezdy boli;
Čo žije v tom krásnom mori.
„ Hľa, vhoďme siete do morských polí—
Báť sa, to my nikdy nech i horí!“
Rybárom trom hviezdy zakričali od oblohy.
Svoje siete nocou dlhou hádzali;
No ľapnúť hviezdy ťažko v tej žiarivej pene mora.
Až napokon na drevenej topánke z oblohy na zem pristáli;
Vezúc rybárov k známej vône domova.
154
ARS4.indd 154
14. 6. 2011 16:38:24
Vol.2, No.2 / 2010
A táto honba pôvabnou sa javila;
Ako by ani neexistovala.
Ba niektorí si mysleli, že to bola rozprávka čo sa im vo
sne zjavila;
O plavbe na mori láskavom.
No rybárov by som vám ešte raz rada vymenovala:
Žmurko
Blinko
a Kyvko.
Kyvko je malá hlavička;
Žmurko a Blinko sú dve očká.
A čo je zas tá drevená botička?
To je malá na kolieskach postieľočka.
Pokiaľ mamka spieva očká sklop;
V sníčkoch badaj krásne stvory
Z rozprávkového sveta dôb.
Ako sa húpeš na hmlistom mori;
Tam kde naši traja rybári boli.
Žmurko
Blinko
a Kyvko.
155
ARS4.indd 155
14. 6. 2011 16:38:24
R
ARS AETERNA
eview
Harry Potter – text kontra značka
Reviewed by Barbora Kráľová
Vančo. M. 2009. Fenomén Harry Potter v recepčných súradniciach. Enigma : Nitra,
105 s. ISBN 978-80-89132-87-4.
Útla monografia Michala Vanča
ponúka zaujímavý pohľad na sériu
kníh o mladom čarodejníkovi Harrym
Potterovi a jeho dobrodružstvách
v recepčných súradniciach nielen
odborne
vybavenému
čitateľovi,
ale poteší, doučí a zaujme značne
rôznorodou škálou aspektov aj
recipienta, ktorý „pottermániu“ vcelku
úspešne dokázal ignorovať. Autorovým
cieľom bolo: „prispieť k objasneniu
príčin fenoménu Harry Potter cestou
komplexnej recepcie a interpretácie,
ktorej neodmysliteľnou súčasťou je text,
čitateľ a estetický zážitok čitateľa“ (s.
7). A tak sa v štyroch kapitolách venuje
problematike žánru, interpretácie
špecifických výrazových prostriedkov,
funkcii čitateľa v recepcii a kultúrnorecepčnému kontextu fantastickej
série.
Žánrové vymedzenie série nebolo
a nie je jednoznačné, pretože v texte
rezonujú charakteristiky rozprávky,
fantasy, pulp fiction, gotického
románu, detektívky (ale tiež prózy
s tajomstvom), school story (príbehu
zo školského prostredia), športového
príbehu, mýtu a dobrodružného
románu. Diapazón je pomerne
široký a Vančo menovaním nosných
i pomocných žánrov prítomných v
156
ARS4.indd 156
texte poukazuje tak na nejednotnosť vo
výklade niektorých žánrov v slovenskej
literárno-vednej tradícii v komparácii
s anglosaskou tradíciou (najmä
v súvislosti so žánrom pulp fiction), ako
aj odhaľuje chýbajúcu tradíciu napr.
school story v slovenskom literárnom
kontexte.
Pri interpretácii
výrazových
prostriedkov
autor
vychádza
z výsledkov nitrianskej školy a sériu
vníma predovšetkým ako súhru
výrazových kategórií – dejovosti,
hororu a aktuálnosti výrazu. Spolu
s pridruženou zážitkovosťou výrazu,
tajomnosťou a markantnosťou výrazu
tak detailne odkrýva proces príjmu,
reakcie a jej podmienenosti na text
série. Tie úzko súvisia s ďalšími časťami
práce, v ktorých venuje priestor otázke
čitateľa
série
charakterizovanom
napätím a dynamizmom vzťahu
dospelého a detského. Ambíciou
monografie: „je odrážať životnú realitu,
avšak miestami dochádza aj k projekcii
sveta dospelých, vnímaného akoby očami
„dospelých detí“. Ide predovšetkým
o pasáže, ktoré bez určitého odstupu,
možno i vďaka prvkom humoru,
vyznievajú nereálne a komicky“ (s. 61).
Vančo sa pokúša na základe recepčnej
aktivity čitateľov, autorského zámeru,
14. 6. 2011 16:38:24
Vol.2, No.2 / 2010
postáv a témy explikovať príčiny, ktoré
vedú k obľúbenosti textu u čitateľov
všetkých vekových kategórií a,
paradoxne, vyvolávajú toľko nevôle
viacerých predstaviteľov literárnej
kritiky.
Posledná
kapitola
sa
venuje „spoločenskému životu“ textu
či skôr značky „Harry Potter“ a možno
ju považovať za najpodnetnejšiu. Autor
predostiera kritické postrehy a výhrady
voči sérii Harry Potter, pričom sa
zameriava na dva hlavné okruhy – Harry
Potter v literárnej kritike a fenomén
Harry Potter ako recepčný problém.
Vančo mapuje, ako autorke série, J. K.
Rowlingovej, literárna kritika vyčíta
najmä neschopnosť vytvoriť si vlastný
paralelný svet, ďalej rozvláčnosť štýlu,
opakovanú štruktúru deja vo všetkých
dieloch, absenciu umeleckého prínosu,
neplastické
vykreslenie
postáv
a podobne. Inšpiratívne je však najmä
Vančovo zdokumentovanie kritiky
Harryho Pottera ako recepčného
fenoménu, a to možno práve preto,
že v dnešnom informačnom boome je
úplnou samozrejmosťou, keď kritiku
vykonávajú ľudia, ktorí kritizované
dielo vôbec nečítali, čím sami pomáhajú
v pokrivenom formovaní značky Harry
Potter. Vtipným príkladom je niekoľko
titulkov z dennej tlače, ktoré síce
nijako nesúvisia s textom série, ale
významným spôsobom prispievajú
k jej recepcii. Tak je Harry Potter sčasti
zodpovedný za pomoc bezdomovcom,
vyvolanie záujmu o štúdium politológie
a ekonomiky, detskú nadváhu, podporu
satanizmu a iné závažné skutočnosti.
S posledným aspektom tiež súvisí
neoficiálne
negatívne
stanovisko
ARS4.indd 157
cirkevných inštitúcií na margo
textu i autorky a ich varovanie pred
spochybňovaním subtílnych rozdielov
medzi dobrom a zlom a z možného
návratu síl, ktoré kresťanstvo už raz
premohlo. Práve tu sa odráža skutočná
sila „pottermánie“, ktorá už výrazne
prekročila hranicu literárneho záujmu
a pre nezainteresovaného môže
skutočne pôsobiť až komicky.
Celou prácou sa tiahne sympatia M.
Vanča k analyzovanej sérii, ako aj jeho
vôľa, napriek čitateľskému nadšeniu,
vidieť veci objektívne a priznať
negatívne hodnotenie tam, kde je
opodstatnené a zároveň zmierňovať
napätie tam, kde sú kritické úvahy skôr
výsledkom emotívnej angažovanosti
než triezveho úsudku.
157
14. 6. 2011 16:38:24
R
ARS AETERNA
eview
Ako pútavo, zábavne a hravo učiť
(Detská literatúra vo výučbe anglického jazyka)
Reviewed by Mária Kiššová
Ivana Žemberová: Teaching English through Children´s Literature. ASPA, 2010.
152s. ISBN 978-80-89477-02-9
Publikácia
Ivany
Žemberovej
Teaching English through Children´s
Literature je zaujímavým príspevkom
do diskusie o vyučovaní anglického
jazyka netradičným spôsobom. Autorka
mapuje danú oblasť z teoretického
i praktického hľadiska a svoju prácu
rozdeľuje na tri základné časti. Prvá je
venovaná konceptom využitia detskej
literatúry pri vyučovaní anglického
jazyka, pričom autorka sa okrem
častejšie pertraktovaných tém zaoberá
aj výsostne aktuálnou problematikou
implementácie inojazyčnej kultúry do
vyučovacieho procesu. Ivana Žemberová
pritom zdôrazňuje, že najefektívnejší
prístup k osvojeniu si cudzieho jazyka je
cez priamu aktivitu (s. 10), čo podporuje
tzv. nepriame učenie. Autorka taktiež
podčiarkuje univerzálnosť takéhoto
prístupu k vyučovaniu, no zdôrazňuje
i potrebu istého prispôsobenia, či už
veku, záujmom a samozrejme jazykovej
zdatnosti žiakov (s. 11). Napríklad v časti
1.2. – špecificky zameranej na využitie
literatúry – autorka popisuje pozitívne
stránky tohto učebného „zdroja“, akými
sú nepochybne autentickosť, vnútorná
hodnota – umeleckosť, pohľad na
kultúru a spoločnosť, ako i význam pre
emocionálny rozvoj recipienta. V časti
158
ARS4.indd 158
1.3.2. autorka prináša bližší pohľad
na vzťah medzi detskou literatúrou
a hrou, pričom ako ich esenciálne
zložky zdôrazňuje atribúty zábavnosti,
predstavivosti a fantázie – všetky
súvisiace so zastrešujúcim pojmom
detského výrazu.
Druhá časť – workshop – poukazuje
na
využitie
detskej
literatúry
ako
počiatočného
impulzu
pre
integrované vyučovanie anglického
jazyka a prírodných vied. Praktické
ukážky osvetľujú autorkin prístup
k problematike a opäť môžu slúžiť
ako podnet pre ďalšie aplikovanie
v učiteľskej praxi. Tretia časť publikácie
je
veľmi
vhodnou
metodickou
pomôckou a môže nájsť využitie nielen
ako podporný text pri vysokoškolskej
výučbe, ale môžu po ňom siahnuť aj
samotní učitelia už pôsobiaci v praxi.
Z vlastnej skúsenosti vieme, že dobrých
nápadov pre vyučovanie cudzieho
jazyka nikdy nie je dosť a práca Ivany
Žemberovej je z tohto hľadiska veľmi
praktická a užitočná. V jednotlivých
častiach predstavuje a charakterizuje
aktivity, ktoré roztrieďuje do poézie,
piesní, hier a ľudových rozprávok.
Príjemným osviežením sú aj sprievodné
autentické ilustrácie k vybraným
14. 6. 2011 16:38:24
Vol.2, No.2 / 2010
aktivitám. Prínosom publikácie je
prehľadné spracovanie aktivít, ako
príklad
jednoznačne
pozitívnej
inšpirácie a motivácie slúži autorkino
stvárnenie shakespearovskej klasiky
v netradičnej podobe Romina a Julius.
Z celkového pohľadu vnímame
predkladanú publikáciu veľmi pozitívne.
Je prínosná – a napriek nepochybne
obrovskej zásobnici zdrojov a nápadov
internetu – praktická na využitie.
Zároveň vyslovujeme presvedčenie, že
publikácia Teaching English through
Children´s Literature si isto nájde svojich
priaznivcov ako medzi študentmi, tak aj
medzi učiteľmi. Je vhodnou pomôckou
na prekonanie „strachu z literatúry“,
ktorý veľa detí i dospelých stále má.
V neposlednom rade môže publikácia
slúžiť i ako podnet pre podobné
spracovanie literatúry a aktivít pre
staršieho detského čitateľa (young
adult literature).
159
ARS4.indd 159
14. 6. 2011 16:38:24
Download

- Katedra anglistiky a amerikanistiky