UNIVERZITA KONŠTANTÍNA FILOZOFA V NITRE
FAKULTA STREDOEURÓPSKYCH ŠTÚDIÍ
HUMOR A SATIRA V POPULÁRNYCH TELEVÍZNYCH
ŽÁNROCH NA SLOVENSKU
Diplomová práca
Študijný program:
Stredoeurópske areálové štúdiá
Študijný odbor:
Cudzie jazyky a kultúry
Školiace pracovisko:
Ústav stredoeurópskych jazykov a kultúr
Školiteľ:
Mgr.art. Štefan Timko, PhD.
Nitra 2014
Bc. Lucia Auxtová
Čestné vyhlásenie
Čestne vyhlasujem, ţe som diplomovú prácu vypracovala samostatne s pouţitím
literatúry a internetových zdrojov, ktoré uvádzam v zozname pouţitej literatúry a zdrojov
z internetu.
Nitra, dňa
.....................................................
Podpis autora
Poďakovanie
Na tomto mieste by som rada vyjadrila svoju vďaku tým, ktorí ma podporovali
a nejakým spôsobom mi dopomohli k tomu, aby bola táto diplomová práca úspešne
dokončená. V prvom rade patrí vďaka môjmu školiteľovi pánovi Mgr.art. Štefanovi
Timkovi, PhD. za cenné rady týkajúce sa zhromaţďovania materiálu, odborné vedenie,
cenné názory a pripomienky.
Za zaujímavé postrehy o problematike súčasných televíznych ţánrov z pohľadu
rozličných subkultúr ďakujem môjmu drahému priateľovi Martinovi Kolárikovi.
A v neposlednom rade za celoţivotnú podporu ďakujem svojej mame a otcovi, Nine
a Miroslavovi Auxtovcom, bez ktorých by mi nič z tohto nebolo umoţnené.
Abstrakt
AUXTOVÁ, Lucia : Humor a satira v populárnych televíznych ţánroch na Slovensku.
[Diplomová práca] – Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre. Fakulta stredoeurópskych
štúdií; Ústav stredoeurópskych jazykov a kultúr. Vedúci diplomovej práce: Mgr.art. Štefan
Timko, PhD. Stupeň odbornej kvalifikácie: Magister. Nitra: UKF FSŠ, 2014, 77 s.
Témou práce je vznik a vývoj televízie, ktorá predstavuje jedno z médií schopného
ovplyvniť masy. Vymedzuje základné pojmy masmediálnej komunikácie a opisuje rozličné
pohľady na masmediálnu kultúru. Diplomová práca ponúka prehľad o vzniku a vývoji
televízie v USA, vo Veľkej Británii a na Slovensku a zároveň o jednotlivých zábavných
televíznych ţánroch. Definuje humor a komickosť, a na základe týchto kategórií
interpretuje
a analyzuje
ţánre
televízneho
kabaretu
a sitkomu
na
Slovensku.
Komparatívnou analýzou porovnáva slovenský sitkom s identickým ţánrom v USA. Práca
tieţ poukazuje na paralely a paradoxy vo vyuţívaní komediálnych prostriedkov, akými sú
irónia, paródia a persifláţ.
Kľúčové slová: Humor. Satira. Populárne televízne ţánre. Slovenské médiá.
Abstract
AUXTOVÁ, Lucia : Humour and Satire in Slovak Popular Television Genres. [Diploma
thesis] – Constantine the Philosopher University in Nitra. Faculty of Central European
Studies, Institute of Central European Languages and Cultures. Head of thesis: Mgr.art.
Štefan Timko, PhD. Qualification: Magister. Nitra: UKF, FSS, 2014, 77 p.
The Theme of this work is the origin and evolution of Television, which is one of the
media is able to influence the masses. It defines the basic concepts of mass media
communication and offers a different points of view of the mass media culture. Diploma
thesis provides an overwiew of the origin and development of Television in the U.S, the
U.K and in the Slovakia and also about various entertainment Television Genres. Defines
Humour and Comicality and based on these Categories interprets and analyzes the Genres
of television Sitcoms and Cabaret in Slovakia. Comparative analysis compares slovak
Sitcom with an identical Genres in the USA. The thesis also highlights the Parallels and
Paradoxes in the use of comedic devices such as Irony, Parody and Persiflage.
Keys: Humour. Satire. Popular Television Genres. Slovak Media.
Obsah
Úvod..................................................................................................................................
1
1.1
1.2
2
2.1
2.2
2.3
2.4
3
3.1
3.2
3.3
3.4
6
Vznik a vývoj televízie ako média ovplyvňujúceho masy........................... 7
Základné pojmy masmediálnej komunikácie......................................................... 7
Rozličné pohľady na masovú a mediálnu kultúru.................................................. 9
Vznik a vývoj televízie vo Veľkej Británii, v USA a na Slovensku................ 13
Britská televízia.................................................................................................... 13
Americká televízia................................................................................................ 16
Slovenská televízia............................................................................................... 18
Humor a satira na televíznych obrazovkách...................................................
Smiech a komickosť.............................................................................................
Humor – „korenie ţivota“....................................................................................
Britský a americký humor....................................................................................
Slovenský humor a satira.....................................................................................
23
23
25
26
31
4 Milan Lasica, Július Satinský a ich televízny kabaret „za dverami“....................
4.1
Príbeh slovenského televízneho kabaretu...........................................................
4.1.1 Kompozícia kabaretných relácií Ktosi je za dverami a Všetci sú za dverami....
4.1.2 Komické dialógy v reláciách Ktosi je za dverami a Všetci sú za dverami.........
4.1.3 Ideové východiská Lasicu a Satinského.............................................................
4.1.4 Komický konflikt-tvorca dynamického dialógu Lasicu a Satinského................
4.1.5 Hodnota jazykových a výrazových prostriedkov v relácii..................................
4.2
Estrádna relácia Uragán ako protiklad tradičného kabaretu v televízii..............
38
38
39
41
43
45
46
50
Paralely a paradoxy v sitkomoch Susedia a Priatelia – analýza...................
Vznik a vývoj televízneho ţánru sitkom.............................................................
Priatelia verzus Susedia......................................................................................
Postavy – charakteristika a vzájomné vzťahy.....................................................
Dominantné témy v sitkomoch Susedia a Priatelia.............................................
Dej v sitkomoch Susedia a Priatelia....................................................................
Štylistická a komunikačná analýza sitkomov......................................................
54
54
56
57
59
60
61
Záver..............................................................................................................................
66
Zoznam bibliografických údajov a zdrojov.....................................................................
Zoznam zborníkových prác.............................................................................................
Zoznam pouţitých internetových zdrojov.......................................................................
Zoznam citovaných televíznych seriálov a relácií...........................................................
Zoznam tabuliek a grafov................................................................................................
Zoznam obrazových príloh..............................................................................................
67
69
69
70
71
71
5
5.1
5.2
5.2.1
5.2.2
5.2.3
5.2.4
Grafická príloha............................................................................................................. 72
Obrazová príloha............................................................................................................ 76
5
Úvod
„Akonáhle začnete humor definovať, rozpitvávať, teoreticky vysvetľovať, hneď je po
zábave.“ (Jiří Císler)
Prvé dve kapitoly tejto práce sa zaoberajú vývojom televízie ako média. S tým súvisí
pojem masy, masovej kultúry, masového diváka a masovej spoločnosti, ktoré sa snaţíme
definovať na základe vedeckých prác skúmajúcich fenomén masmediálnej komunikácie.
Ide najmä o diela Umberta Eca, Marshalla McLuhana, Johna Fiskeho a Denisa McQuaila.
Zároveň sa snaţíme podať obraz o súčasnej spoločnosti a o zmenách, ktoré priniesla
globalizácia, komercializácia a ďalšie spoločenské javy. Predmetom druhej kapitoly bude
aj interpretácia funkcie médií, pričom vzhľadom na charakter diplomovej práce
zaostrujeme pozornosť na zábavnú funkciu televízneho média. Našim cieľom je podať
ucelený obraz o vzniku televízneho vysielania v USA, Veľkej Británii a v konečnom
dôsledku i na Slovensku, formulovať hlavné vývojové tendencie a odôvodniť rozdiely
medzi týmito krajinami v kontexte sociálnej, kultúrnej i masmediálnej komunikácie.
Tretia kapitola rozoberá definície smiechu a komickosti, ktoré sú také staré ako človek
sám. Interpretujeme rozličné názory bádateľov, napr. Boreckého, Bachtina, Paveru, Ţilku
a na základe týchto definícií porovnávame špecifiká a preferencie humoru v Amerike,
Anglicku a na Slovensku, pričom berieme do úvahy historický, kultúrny, spoločenský
i politický kontext zainteresovaných krajín.
V rámci praktickej časti práce sa zameriavame na slovenský televízny kabaret a estrádu,
reprezentovanú televíznou tvorbou Milana Lasicu a Júliusa Satinského. Do opozície
k tradičnému kabaretu v televízii staviame estrádnu reláciu Petra Marcina a Andreja
Krausa. Piata kapitola sa nesie v znamení sitkomu. V úvode kapitoly definujeme sitkom
ako ţáner a reflektujeme jeho vývoj v priebehu desaťročí. Rozpracúvame problematiku
paralel a paradoxov slovenského a amerického sitkomu. Interpretujeme v nich vyuţité
výrazové komediálne prostriedky a zameriavame sa na špecifiká vyuţívania týchto
prostriedkov v konkrétnych krajinách. Cieľom tejto práce je poukázať na aktuálne dianie
v slovenských televíznych médiách v porovnaní s minulosťou. Zároveň sa snaţíme podať
obraz o súčasných fenoménoch v
populárnych televíznych ţánroch na Slovensku.
Zaoberáme sa humorom prezentovaným na televíznych obrazovkách nielen z pohľadu
producentov, ale najmä z pohľadu divákov, a na základe dostupných zdrojov chceme
ponúknuť vlastný názor na budúcnosť televíznych seriálov a relácií.
6
1 Vznik a vývoj televízie ako média ovplyvňujúceho masy
Od doby, kedy začali vznikať prvé teórie o systéme, ktorý by umoţnil prenášať obraz
na diaľku, prešlo uţ veľa času. Hovoríme o konci 19. storočia, kedy sa škótsky bádateľ
Alexander Bain pokúsil rozvinúť teoretické poznatky známe uţ v polovici 19. storočia.
Rok 1843 je práve tým kľúčovým medzníkom v rozvoji vedy a techniky, kedy sa tomuto
vedcovi podarilo sformulovať základné technologické tézy, na ktoré neskôr nadviazali
ďalší. Ide o základnú definíciu prenosu obrazu na diaľku, ktorá sa zakladá na „rozklade
obrazu na riadky a body a zmene svetelných hodnôt na elektrické impulzy a naopak –
spätná premena elektrických impulzov na svetelné hodnoty a synchrónnosť tohto postupu“
(Toeplitz, 1968, s. 56). Bainov výskum podnietil aj ďalších nadšencov a o 40 rokov neskôr
študent prírodných vied nemeckého pôvodu, Paul Nipkow, vytvoril prístroj, ktorý pracoval
na základe Bainových teoretických poznatkov, a ktorý umoţňoval, aby človek dokázal
vidieť predmet, nachádzajúci sa na mieste A, na mieste B. V skutočnosti tieto objavy ešte
nesmerovali k vzniku televízie ako ju poznáme dnes. Aţ objav amerického vedca ruského
pôvodu V. K. Zworykina, ktorý vytvoril tzv. snímaciu a prijímaciu elektrónku, poloţil
základy pre vznik elektronickej televízie. Pravdepodobne však ani netušil, ţe o sto rokov
neskôr sa televízia stane mediálnym magnátom ovplyvňujúcim celú spoločnosť.
1.1 Základné pojmy masmediálnej komunikácie
Ak sa chceme venovať konkrétnym ţánrom televíznej produkcie, musíme získať širší
pohľad na médium, ktoré je predmetom nášho výskumu. Ide predovšetkým o pojem
masovej komunikácie. Termín masová komunikácia vznikol v tridsiatych rokoch
20. storočia. Za základnú definíciu povaţujeme masovú komunikáciu, charakterizovanú
Pavlom Rankovom. Masová komunikácia podľa Pavla Rankova je „nepretrţitý proces,
v ktorom špecializované organizácie prostredníctvom moderných technológií šíria
informácie v čase a v priestore s cieľom zasiahnuť veľké heterogénne publikum“ (Rankov,
2002, s. 16). Z tejto definície je moţné vydedukovať základné atribúty masovej
komunikácie, ako sú nepretrţitosť toku informácií a cyklickosť. Iný pohľad na masovú
komunikáciu interpretuje Denis McQuail, ktorý vymedzuje tento vedecký odbor ako vedu,
ktorá za predmet svojho výskumu povaţuje produkciu, spracovanie a účinky symbolických
a signálnych sústav. Ďalej však dodáva, ţe akákoľvek snaha o oficiálnu a jedinú definíciu
tohto pojmu je márna, pretoţe štúdium komunikácie má pôvod v primnohých disciplínach
a prezentuje aj názor, ţe je veľmi nepravdepodobné, ţe akákoľvek veda o komunikácii
môţe byť niekedy samostatná a nezávislá.
7
Termín komunikácia má veľké mnoţstvo vymedzení, no McQuail sa prikláňa ku
Gerberovej definícii komunikácie. Gerber tvrdí, ţe: „Komunikace je sociální interakce
prostřednictvím sdělení“ (Gerber, 1967, In: McQuail, 2002, s. 31). Samotný proces
masovej komunikácie ale nie je zároveň aj masovým médiom. Zaujímavý pohľad na
proces fungovania celospoločenskej komunikácie na rôznych úrovniach prináša
McQuailova pyramída komunikácie, ktorá sa zakladá na rozčlenení komunikácie podľa
predmetu záujmu. Dôleţitú úlohu v tomto systéme hrá aj sociálna organizácia, v ktorej sa
uskutočňuje táto komunikácia. Postupným zostupovaním z pyramídy zhora nadol
nachádzame príklady komunikačných rovín. Na vrchole pyramídy sa nachádza
celospoločenská komunikácia, kam môţeme zaradiť aj masovú komunikáciu a v opozícii
k celospoločenskej komunikácii je na spodku pyramídy intrapersonálna komunikácia, ktorá
predstavuje najosobnejšiu formu spracovania informácií.
Dejiny masových médií sú prepojené so situáciou v spoločnosti. Ide o aspekty, ktoré sa
zaslúţili o ich vývoj, t.j. politická, sociálna, ekonomická, kultúrna situácia, technológie
a nakoniec aj ľudský faktor. Na počiatku dejín médií stojí vynález knihy. Ide o tlačené
médium a jej objavenie bolo prevratnou udalosťou v dobe svojho vzniku. Toto médium
prešlo dlhým vývojom po stránke obsahovej i formálno-technickej od ručného
prepisovania textov najmä v kláštorných skriptóriách (čiţe obsah bol najmä náboţenského
charakteru1) aţ po prvé tlačené knihy,2 ktoré ovplyvnili nielen zmenu formy spracovania
informácií, ale aj obsah. Knihy boli zamerané svetskejšie a smerom k ľudu (pouţívanie
národných jazykov namiesto cirkevnej latinčiny). Takisto boli prístupnejšie verejnosti,
a tak môţeme hovoriť aj o revolúcii v spoločenských pomeroch. Môţeme poznamenať, ţe
kniha zohrala v tejto pozitívnej zmene neodmysliteľnú úlohu a urobila bodku za
stredovekom. Aţ o dvesto rokov neskôr vo Veľkej Británii, ako píše McQuail v diele Úvod
do teorie masové komunikace (2002), sa objavili prvé náznaky periodickej tlače. Boli to
letáky informujúce verejnosť o medzinárodných udalostiach a zmenách, ktoré boli dôleţité
najmä kvôli obchodovaniu v zahraničí. Prvé noviny mali verejný otvorený charakter a uţ
od počiatku sa vyznačovali periodicitou, komerčnosťou a mali široké vyuţitie. Napríklad
okrem podávania informácií o dianí prenechávali svoj priestor aj na inzerciu, zábavu a tieţ
1
Okrem náboţenských kníh sa prekladali aj filozofické spisy. Spočiatku to boli najmä diela arabských učencov Avicennu
a Averroa. Cirkev odmietala najmä Aristotela, no v období vrcholného stredoveku boli jeho diela hojne prekladané najmä
vďaka Tomášovi Akvinskému, ktorý spojil Aristotelove idey s učením kresťanského filozofa Augustina.
2
Prvá tlačená kniha bola dielom Johanna Gutenberga. Dátumy vytlačenia Gutenbergovej Biblie sú uvádzané od roku
1454-1455. Táto „kniha kníh“ bola v stredoveku dielom nepredstaviteľnej hodnoty, rovnako ako vynález, ktorý ju
vytvoril. Gutenbergova kníhtlač pozostávala z tlačiarenského lisu, ktorý predtým slúţil na lisovanie vína a z dômyselného
liatinového mechanizmu, ktorý pri nízkej teplote vyrábal písmená. Gutenbergova kníhtlač je povaţovaná za prvý krok
smerujúci k masovej výrobe a produkcii kníh.
8
na šírenie klebiet. Neskôr sa noviny rozdelili na tzv. prestige press, t.j. seriózne noviny,
resp.tlač. Ich doménou bola najmä nezávislosť od štátu. Seriózne noviny sa stali uznávanou
inštitúciou, prezentujúcou politický a spoločenský ţivot, a podmienili vývoj novinárskej
profesie ako poslania podávať čitateľom objektívne informácie so zmyslom pre etiku
a zodpovednosť voči spoločnosti (McQuail, 2002, s. 42).
Koniec 19. storočia prináša film ako prvé audiovizuálne médium, umoţňujúce
poskytovať nové formy rozptýlenia a šíriť informácie iným spôsobom. Dejiny filmu nás
však upozorňujú na rozličné chápanie funkcie filmu. McQuail upozorňuje na tri významné
momenty. „Prvním je uţití filmu k propagandě, zvláště pokud jde o celonárodní nebo
celospoločenské zájmy. Za další dva momenty v dějinách filmu lze povaţovat objevení
několika škol filmového umění a vznik sociálního dokumentárního filmu“ (McQuail, 2002,
s. 37). 20. storočie prináša okrem dvoch svetových vojen aj posun na poli komunikácie.
Mienime tým vznik rozhlasu a televízie. Tieto dve nastupujúce médiá v značnej miere
oslabili vplyv sľubne rozbehnutého filmového šoubiznisu. Po dlhom konkurenčnom boji
nastáva medzi televíziou a filmom prímerie.3
1.2 Rozličné pohľady na masovú a mediálnu kultúru
Koniec druhej svetovej vojny a zároveň aj končiace 20. storočie vyvolávajú
v Spojených štátoch amerických zmeny v myslení tamojšieho obyvateľstva. Spoločnosť je
negatívne naladená voči vojnám, uvedomuje si súčasnú situáciu a vníma absurditu sveta.
Nastáva presýtenie tradičnými hodnotami, rozklad ustálených ţivotných cieľov a rozvíja sa
nové myslenie. Tibor Ţilka uvádza viacero sprievodných znakov novej nastupujúcej vlny.
Jedným z nich je odmietavý postoj spisovateľských osobností, ako sú napríklad J. D.
Salinger a Jack Kerouac, ku konzumnej spoločnosti.4 Pri zrode postmodernizmu však stáli
nielen tvorcovia literatúry, ale aj umelci, napríklad Andy Warhol, zakladateľ pop-artu.5
3
Hollywoodsky filmový priemysel si neuvedomil, aká konkurencia mu rastie v podobe televízie. Keď túto mediálnu
hrozbu spozoroval, bolo uţ neskoro. Hollywoodskym producentom nezostalo nič iné, len tvoriť filmy pre televízne
vysielanie. V konečnom dôsledku im to však začalo vynášať vysoké zisky a vplyv Hollywoodu na diváka sa znásobil.
Priekopníkom v televíznom filme bol Walt Disney (Toeplitz, 1968, s. 67).
4
Gilles Lipovetsky v knihe Soumrak povinnosti (1999) definuje konzumnú spoločnosť ako nový ţivotný pocit, ktorý sa
sformoval v postindustriálnej spoločnosti a týka sa kaţdodenného ţivota človeka. V tejto ére dominuje reklama, ktorá
predáva a zároveň konzumuje. Konzumácia sa stáva jedinou moţnosťou pre uspokojenie potrieb a utvárajú sa aj nové
potreby, čiţe aj nová mentalita a kultúra, nazývaná aj konzumnou kultúrou. S ňou sa spája aj novovytvorený obraz
človeka, ktorý má nové estetické a mravné hodnoty. „Blahobyt sa stáva bohom a reklama jeho prorokom, v ktorej rozkoš
víťazí nad zákazom, pokušenie nad povinnosťou. Kapitalizmus vytvoril civilizáciu, ktorá túţby nepotláča, ale ich stupňuje
a zbavuje viny“ (Lipovetsky,1999, s. 62. In: Seiler, Seilerová, 2008, s. 111).
5
Pop-art alebo tieţ popular art (populárne umenie určené masám) je umelecký smer, ktorý zaloţil Andy Warhol.
Vznikol v šesťdesiatych rokoch 20. storočia a slúţil nielen umeleckým, ale najmä komerčným účelom reklamy.
Najznámejšie obrazy znázorňujú plechovky Coca-Coly a Marilyn Monroe. Ideovo sa opierajú o myšlienky dadaizmu (fr.
dada=hračka, húpací koník). V dadaizme šlo o snahu umelcov o presadenie nového spôsobu vnímania umenia, ktorý
spočíval v návrate k naivite, spontánnej tvorbe, primitivizmu. Najznámejším predstaviteľom tohto smeru je Tristan Tzara.
9
Jemu sa podarilo takmer nemoţné, a to spojiť umenie a reklamnú komerciu. Tvoril
prostredníctvom metódy serigrafie a dokázal, ţe umenie nemusí byť vţdy originálne za
kaţdú cenu. To je rovnako charakteristické aj pre celú postmodernu – tvorca nechce byť
originálny. Ţilka v knihe Text a posttext (2011) ďalej píše: „Postmodernizmus nie je
zaloţený na negovaní modernizmu, skôr na zmene postoja ţivotu, a to najskôr v USA,
neskôr v západnej Európe“ (Ţilka, 2011a, s. 103).
Britský odborník na masovú kultúru a komunikáciu, Denis McQuail, sa vyjadruje
o postmodernej dobe, v ktorej vlastne ţijeme tu a teraz. Tvrdí, ţe: „Postmodernismus
jako sociálne-kulturní filozofie podrývá tradiční představu kultury jako něčeho ustáleného
a hierarchizovaného. Dává přednost těm projevům kultury, které jsou pomíjivé,
momentální, povrchní a obracejí se více na cit neţ na rozum. Postmoderní kultura
je prchavá, nelogická, kaleidoskopická a poţitkařská. V podmínkách masových médií dává
přednost audiovizuálním médiím před tištěnými a módě před tradicí“ (McQuail, 2002,
s. 48). Podobný názor na postmodernú kultúru preferuje aj Juraj Malíček, ktorý v diele
Vademecum popkultúry (2008) prezentuje dnešnú dobu v kontexte populárnosti určitých
médií. Za médiá, ktoré sú v súčasnosti populárne rovnako povaţuje audiovizuálne médiá,
ako je film, televízia a internet. Človek postmoderný je teda presýtený obrazmi, ktoré
v skutočnosti nezobrazujú realitu. Vyznáva tézu: „kamera lţe vţdy a všude“ (Malíček,
2008, s. 14 ). Vnemy, ktoré vnímame svojimi očami teda výrazne prevaţujú a stávajú sa
prvoplánovými, zastierajú ostatné vnemy. Malíček povaţuje postmodernú kultúru za
nečistú, neexistuje ţiadny princíp, ktorý by usporiadal rozhádzané fragmenty reality do
usporiadaného stabilného celku (tamţe, s. 14).
Ţijeme v dobe, v ktorej neplatí ţiadna pevná viera, idea či presvedčenie. Je to čas
uvoľnenia spoločnosti, hedonizmu, individualizmu. V popredí je človek-jednotlivec, jeho
záujmy, jeho ţivot, ktorý sa snaţí ţiť v prítomnosti, neobracia sa k minulosti a nehľadí na
budúcnosť. Je tomu tak moţno preto, lebo človek v súčasnosti nemá dôvod obetovať seba,
svoj ţivot či bojovať za vyššie ideály ako tomu bolo v dobách minulých.6 Ako napísal
McQuail: „Kulturně-estetické normy postmodernismu zahrnují odmítnutí úcty k tradici,
hledání novosti a vynalézavost, okamţité potěšení, euforii, nostalgii, nevázanost, hravost,
parafráze, koláţe a nesourodost“ (McQuail, 2002, s. 82). Taký obsiahly pluralizmus
názorov mnohokrát pôsobí zmätočne a človek si často kladie otázku, kde sa vlastne
6
Naráţame najmä na kresťanské ponímanie ţivota ako večnej obety pre prospech ľudstva a vykúpenia sa z hriechov.
Taktieţ stredoveké rytierstvo bojovalo za vyššie ideály. Johan Huizinga (Jeseň stredoveku) pojednáva o ideále lásky,
o dvorení, ktoré rytieri dokazovali v súbojoch a turnajoch. Takisto aj novovekí vojaci bojujú za ideály vlasti a za tzv.
„vyššie dobro“. V postmoderne podobné názory väčšine ľudí chýbajú, v popredí je osobné blaho.
10
nachádza pravda? Ktorá definícia je tá správna? Je masová kultúra pozitívnym či
negatívnym kultúrno-spoločenským javom? Odpoveď na tieto otázky sa snaţil
sformulovať do homogénneho celku Umberto Eco, taliansky semiotik, estetik a spisovateľ.
Jeho odborná práca s názvom Skeptikové a těšitelé (1995) je ideovou syntézou rôznych
názorov na masovú kultúru v kontexte súčasnosti. Kapitola venovaná obţalobe kultúrnych
más predstavuje model skeptika, ktorý vymenúva negatívne stránky, ktoré priniesla
masová kultúra. Naopak, obrana masovej kultúry ponúka pohľad tzv. tešiteľa a jeho
pozitívne názory. Eco sa snaţí vyvarovať obom modelom, teda obţalobe a obhajobe
a v akejsi roli sudcu vyslovuje na záver svoj vlastný názor, ktorý zhrnie všetky aspekty
masovej kultúry. Z rôznych kritík vytvára články ţaloby.7 Masová kultúra sa podľa Eca
obracia k publiku, ktoré nie je nijakým spôsobom vyhranené, a preto sa musí riadiť
priemerným vkusom, ktorý prezentuje názor väčšinového diváka. Vyhýba sa originalite, je
ovplynená globálnosťou, keďţe je šírená po celom svete. Tým pádom potlačuje, aţ ničí
kultúrne zvláštnosti na úkor šírenia jednotnej kultúry. Publikum prijímajúce produkty
masovej kultúry si neuvedomuje vlastnú individualitu a v konfrontácii s produkciou
masového média prijíma to, čo sa mu predkladá bez toho, aby si to uvedomovalo.
Masmédiá ponúkajú hotové emócie doslova naservírované na tanieri. Namiesto toho, aby
emócie zobrazovali či symbolizovali, priamo ich vyvolávajú (Eco, 1995, s. 35).
Médiá produkujúce masovú kultúru sa nesnaţia vytvárať kvalitnú kultúru. Sú
podriadené ponuke a dopytu zo strany diváka. Tvoria len také programy, aké si ţiada
divák, alebo také, aké by podľa nich mal chcieť. Ak sa na televízne obrazovky aj dostane
produkt vyššej kultúry, tvorcovia ho prispôsobia divákovi tak, aby sa nemusel namáhať,
čím v podstate u divákov podporujú nekritický a pasívny pohľad na svet. Výtvarajú vlastnú
prítomnostnú realitu. Človek je tak ponorený do neustáleho toku informácií o prítomnosti
aţ sa narúša jeho historické povedomie. Podľa Eca je divák schopný venovať médiu toľko
času preto, lebo médium ho zabáva a pritom nevyţaduje zvýšenú pozornosť pri jeho
recepcii a na dôvaţok ho nenúti vytvárať si k prijímanému produktu ţiadny osobný postoj.
Znamená to, ţe hoci sa masmédiá snaţia tváriť ako nepredpojaté, vychádzajú
z absolútneho konformizmu kultúrnych zvyklostí, mravných hodnôt a nakoniec aj
spoločenských, kultúrnych a politických princípov. Tieto tendencie dokazujú, ţe masmédiá
7
Podľa Umberta Eca podáva najvyváţenejšiu kritiku masovej kultúry Dwight MacDonald. V tridsiatych rokoch bol
trockistom, neskôr sa stal pacifistom, aby nakoniec našiel svoje miesto medzi anarchistami. MacDonald vychádza z troch
rovín vymedzenia kultúry – high, middle a lowbrow. Do protikladu k elitnej vysokej kultúre kladie kultúru masovú, ktorá
podľa neho ani nie je kultúrou v pravom slova zmysle, preto ju nazýva iba „mass cult“. Do tejto kultúry zahŕňa najmä
nekvalitné televízne seriály a komiksy (Eco, 1995, s. 87).
11
dávajú prednosť propagácii oficiálnych hodnôt a šíreniu dominantných paradigiem
v spoločnosti (Eco, 2005, s. 87 ).
Po vyčerpaní všetkých aspektov obţaloby masovej kultúry Eco obracia pozornosť na
druhú stranu mince. Obrana masovej kultúry prináša prehľad pozitívnych tvrdení. Vedci
zaoberajúci sa touto problematikou8 nechvália masovú kultúru a prostriedky jej šírenia
kvôli konzumu a pre konzum. Sú súčasťou ich úvah o masovej spoločnosti, ktorá podľa
nich nie je výsledkom kapitalizmu, ale je príznačná skôr pre totalitné reţimy. Ako príklad
Eco uvádza Čínu a bývalý Sovietsky zväz, a ich masovú propagandu. Obrancovia masovej
kultúry sú si istý tým, ţe masová kultúra nezabrala miesto vysokej kultúry, iba sa táto
masovo rozšírila, keďţe do istého času bola prístupná len elite. Argument obţaloby, ţe
masová kultúra šíri poklesnuté druhy zábavy ako napríklad súťaţné kvízy, súboje v boxe či
erotické produkty, u obrancov taktieţ neobstála, pretoţe zastávajú názor, ţe ľudia od
počiatku milovali podradnú zábavu, čiţe to podľa nich nie je dôkaz úpadku kultúry.
Rovnako ako homogenizácia vkusu je na prospech v tom, ţe zrušila kastové rozdiely
v spoločnosti a zjednotila národnú senzibilitu. Ako uţ bolo uvedené vyššie, kaţdá minca
má dve strany. V kontexte masových médií by sme tých strán mohli nájsť aj viac, ale to
podstatné vystihol Umberto Eco v závere svojej „obhajoby“. „Problém masové kultury je
totiţ v tom, ţe je manipulována ekonomickými skupinami hnanými touhou po zisku
a realizována specializovanými silami, které dodávají objednateli to, co povaţuje za
nejprodejnější, bez rozsáhlejšího vstupu skutečných kulturních pracovníků do výroby.
Postoj kulturních pracovníků je zaloţen na odstupu a protestu“ (Eco, 1995, s. 45). Podľa
nášho názoru chce týmto Eco naznačiť, ţe pre to, aby masmédiá produkovali kvalitnejšie
produkty prezentujúce pozitívne kultúrne hodnoty je potrebné, aby mali kultúrne
organizácie a inštitúcie moţnosť zasiahnuť do procesu výberu mediálne prezentovaného
obsahu, pretoţe „mlčení není protest, ale spoluvina, stejně jako odmítnutí kompromisu“
(Eco, 1995, s. 46).
8
Eco berie do úvahy názory Gilbera Seldesa, Daniela Bella, Edwarda Shillsa, Erica Larrabeeho a Georgesa Friedmanna.
Zároveň varuje pred prílišnými obhajcami masovej kultúry. Podľa neho sú to najmä výrobcovia a producenti, ktorí
negatívne stránky, ktoré prinášajú masmédiá, zjednodušujú a ich názory pokladá za prílišný optimizmus (Eco, 1995, s.
35).
12
2 Vznik a vývoj televízie vo Veľkej Británii, v USA a na Slovensku
V druhej kapitole sa zaoberáme vznikom televízie vo Veľkej Británii a v USA, keďţe
ide o krajiny, kde sa televízia rozvíjala najviac a sprostredkúvala divákom informácie,
rozmanité formy rozptýlenia či zábavy. Štefan Timko tvrdí: „Hoci mediálna komunikácia
zaznamenala svoj najdynamickejší rozvoj v 20. storočí, podmienky pre jej vznik i expanziu
sa začali formovať uţ o niekoľko storočí skôr a súvisia so vznikom masovej, resp.
konzumnej spoločnosti. Pri pohľade na dejiny a rozvoj masmediálnej komunikácie je
evidentné, ţe najvýznamnejší vplyv tu zohrávali dve anglosaské veľmoci – Veľká Británia
a neskôr i Spojené štáty americké“ (Timko, 2012, s. 17). Obe tieto krajiny sú najväčšími
šíriteľmi konzumného spôsobu ţivota a zúčastňujú sa na produkcii mediálnych obsahov
v globálnom rozmere. Takisto patria k najvýznamnejším predstaviteľom v oblasti aplikácie
nových technológií a spôsobov komunikácie celosvetového významu.
Pri nahliadnutí do histórie Veľkej Británie si nemoţno nevšimnúť, ţe imperializmus
a expanzívnosť sú vlastnosti, ktoré sú pre túto krajinu charakteristické či uţ išlo
o kolonizačné ambície alebo o rozvoj v rámci vlastného štátu. Veľká Británia predsa ako
prvá zaţila burţoáznu revolúciu v 17. storočí a neskôr sa stala kolískou priemyselnej
revolúcie v 19.storočí. Rozmach priemyslu, dopravy a následná prudká industrializácia, ale
aj rast počtu obyvateľov, ich gramotnosti, revolúcia v oblasti vzdelávania – to všetko boli
faktory, ktoré podmienili vznik masovej spoločnosti. Tým pádom sa hľadali spôsoby ako
zrýchliť a zefektívniť komunikáciu. Ako píše Timko9 vo svojej knihe Situačná komédia
a jej regionálne modely (2012), Veľká Británia potrebovala byť v aktívnom styku so
svojimi správcami kolónií, ktoré mala po celom svete. All Red Line prepájala britské
územia na piatich kontinentoch (tamţe, s. 17).
2.1 Britská televízia
Veľká Británia sa môţe pochváliť prvenstvom i v televíznom vysielaní. 2. novembra
1936 zahájila pravidelné vysielanie. Pôvodne rozhlasová spoločnosť British Broadcasting
Corporation, v skratke BBC, odvysielala program pre verejnosť. Je pravdou, ţe druhá
svetová vojna zabrzdila sľubný rozvoj nového elektronického média, ale po vojne nastáva
televízny boom po celom svete. Okrem obnovy vysielania prichádza mnoţstvo nových
inovácií. Jednou z najvýznamnejších je vznik farebného vysielania. Prvé pokusy o farebné
9
„V roku 1902 bola dokončená globálna telegrafná sieť, neformálne nazývaná All Red Line predovšetkým ako obranný
a bezpečnostný systém, môţeme ju povaţovať i za prvú funkčnú globálnu komunikačnú sieť“ (Timko, 2012, s. 18).
13
vysielanie uskutočnili Spojené štáty americké uţ v roku 1927, čiţe ešte v medzivojnovom
období, no do Veľkej Británie sa dostalo aţ v roku 1967.
Televízia ako elektronické médium pôvodne slúţila iným účelom neţ akým slúţi dnes.
Prvá britská televízna stanica BBC sa pokúšala o prinášanie kvalitných diel od začiatku
svojho vzniku. Ako nové médium a vynález modernej vedy si hľadala vlastné uplatnenie.
Podľa McQuaila
televízia a rovnako aj jej starší predchodca rozhlas si musel od
existujúcich médií poţičať ich obsahy – príbehy, hudbu, správy, šport, ale aj filmy.
Prvotným zámerom televízie bolo šírenie zábavy a rozptýlenia, aj keď najprv bola určená
len elitnej spoločnosti, ktorá sa vo Veľkej Británii spája s aristokraciou.10 Zlacnenie
televíznych prijímačov však umoţnilo prístup k tejto zábave širokým vrstvám
a obľúbenosť televízie sa rozšírila do masových rozmerov. Fanúšikovia televízie vytvorili
publikum, ktoré sa zaujímalo najmä o zábavné varietné programy vychádzajúce najmä
z divadelných predstavení 19. storočia, tzv. minstrel show.11 Televízia BBC však
nezabúdala prinášať okrem zábavy aj kvalitné umelecké diela, ktoré reprezentovali britskú
históriu, adaptovali literárne diela najvýznamnejších britských autorov a vysielali
divadelné predstavenia. Okrem toho sa zaviazali ponúkať divákom aktuálne spravodajstvo
a diváka vzdelávať. Vychádzajúc z týchto cieľov, ktoré si BBC stanovila, moţno na tento
druh televízie aplikovať pojem paleotelevízia. Je ňou charakterizovaná televízia v kontexte
jej popularity a funkcie. Termínom paleotelevízia definujeme inštitúciu, ktorá „je zaloţená
na
projekte
kultúrneho
vzdelávania
a popularizácii“
(Malíček,
2008,
s.
93).
Charakteristickým rysom paleotelevízie je, ţe umoţňuje divákovi rozhodnúť sa, vybrať si
vopred, má pevnú časovú štruktúru a je organizačne zrozumiteľná. Recipient je schopný
identifikovať program ako konkrétny ţáner a úlohou paleotelevízie je zároveň zaistiť, aby
divák porozumel tomu, čo sa mu v programe snaţil povedať jeho tvorca.
BBC bola dlhý čas monopolným rozhlasovým a televíznym médiom vo Veľkej
Británii. V podstate nemala ani inú verejnoprávnu, ani komerčnú konkurenciu. Tá prišla aţ
v roku 1955 v podobe komerčnej siete regionálnych televíznych staníc pod jedným
názvom ITV. Ich obsahovou náplňou bolo najmä spravodajstvo a komerčné formy zábavy.
10
Aristokracia – z gr. slova, znamená vláda najlepších. Vo Veľkej Británii ide o najvyššiu spoločenskú privilegovanú
vrstvu.
12 Minstrel show – zábavná show kabaretného charakteru, ktorej základom bola pôvodne jazzová hudba. Rozvíjala sa
najmä v USA, ale aj v Británii. Zabávačmi boli belosi imitujúci černošský spôsob ţivota, ich prejav, výzor, správanie.
Dostupné online: http://www.gjgt.sk/digitalna_studovna/nos/2006/15%20Jazz%20-%20Fabian,%203.D,2006.doc
[parafrázované 08/02/2014 19:52]
14
Ţánre, ktoré šírili ako napr. seriály a zábavné programy bez kultúrnej kvality, boli určené
hlavne niţším spoločenským skupinám. Podľa Timka ako reakcia na vznik ITV „...vznikol
v roku 1964 druhý verejnoprávny televízny okruh BBC 2 s ambíciou ponúkať prevaţne
originálne a hodnotné programy na úkor mainstreamových12 produktov“ (Timko, 2012,
s. 29). Po vzniku ITV a BBC 2 (v súčasnosti BBC Two) začína v roku 1984 vysielať ďalšia
britská televízna stanica Channel 4. Táto stanica je síce zaloţená na komerčnom princípe
financovania, no jej vlastníkom je samotný štát. Channel 4 má za úlohu vytvárať, šíriť
a sprostredkúvať také obsahy, ktoré šíria kultúrne hodnoty, snaţia sa diváka intelektuálne
obohatiť a šíria idey v prospech štátu. Hoci digitalizácia médií13 priniesla mnoţstvo
televíznych kanálov, ktoré šíria komerčnú kultúru, môţeme iba súhlasiť s názorom Timka,
ktorý píše : „Verejnoprávne mediálne inštitúcie zohrali v Británii významnú úlohu pri
popularizácii a sprístupňovaní produktov elitnej kultúry širokým vrstvám obyvateľstva.
BBC sa stala minimálne v európskom kontexte vzorovou inštitúciou verejnej sluţby.“ Ďalej
dodáva: „Úspešnosti tejto organizácie v súperení s konzumnou kultúrou pomohli nielen
politické okolnosti v Británii po 2. svetovej vojne,...ale najmä silná podpora verejnosti
a predovšetkým jej kultúrnej elity“ (Timko, 2012, s. 29).
Súčasná situácia v britských televíznych médiách má stále progresívnejšie tendencie.
Hoci mala v minulosti problém preniknúť za hranice vlastného štátu, dnes uţ tomu nie je
tak. BBC a rovnako aj ITV sa podarilo presadiť nielen v Európe, ale expandovali aj do
USA. Timko pokladá tento jav za proces demasifikácie a diverzifikácie14 globálnej
masovej scény. Ide o zmenu pohľadu diváka na to, čo ponúka súčasná komerčná televízia.
Konzument masovej kultúry je presýtený jednotnou kultúrou a hľadá si vlastný vkus
a spôsob sebavyjadrenia, ktorý mu vyhovuje. Formuje sa nová generácia príjemcov
s vlastnou predstavou o kultúre a s originálnymi názormi. V porovnaní s americkou
produkciou kultúrneho priemyslu, kde je základnou mantrou kaţdého televízneho
producenta reklama-masa-zisk, je britská produkcia obratnejšia a skúsenejšia v oblasti
uspokojenia rôznorodého publika. Dnes sa britské médiá snaţia šíriť hodnotnú kultúru
spojenú so zábavou a spoločenskou reflexiou.
12
Mainstream – ide o hlavný názorový prúd vládnuci v spoločnosti, kultúre, umení. Najčastejšie je pouţívaný práve
v súvislosti s masovými médiami Dostupné online: http://slovnik.azet.sk/slovnik-cudzich-slov/?q=mainstream [citované
10/04/2014].
13
Digitálne dnes vysielajú aj verejnoprávne televízie BBC Three a BBC Four, ktoré sú zamerané iba na vysielanie
produktov vysokej kultúry.
14
Demasifikácia a diverzifikácia globálnej masovej scény – rozpad masového trhu v dôsledku novovznikajúcich potrieb
diváka, ktorý sa cíti byť presýtený jednotnosťou a túţi po individualite, rozmanitosti. Do popredia vstupujú nehmotné
hodnoty, ktoré si stanovuje samotný jednotlivec, nie masa (Timko, 2012, s. 30).
15
2.2 Americká televízia
Hoci uţ vieme, ţe prvé verejné televízne vysielanie uskutočnila BBC vo Veľkej
Británii, Spojené štáty nijak nezaostávali za vedecko-technickým vývojom a uţ v roku
1939 malo niekoľko sto divákov z New Yorku moţnosť pozrieť si na televíznych
prijímačoch slávnostné otvorenie Svetovej výstavy, ktorú otvoril americký prezident
Franklin D. Roosevelt, a tieţ baseballový zápas Dodgers a Reds. To, čo ţiví nielen
americké komerčné televízie dodnes, t. j. reklama, bola odvysielaná v roku 1941 televíznou
stanicou WNBT (dnes NBC). Krátka vysielacia prestávka spôsobená vojnou spôsobila, ţe
sa v Amerike na televíziu skoro zabudlo, hoci rozhlas bol uţ samozrejmou súčasťou
americkej domácnosti. Po roku 1945 televízia začala odznova a uţ o tri roky neskôr
vlastnilo televízor vyše milión obyvateľov a vysielalo 60 staníc. Situácia v „éteri“ bola
veľmi neusporiadaná a stanice sa navzájom rušili v prenose. Po „uprataní“ vo vysielacom
priestore nakoniec zostalo 529 televíznych staníc. Tieto boli financované najmä z reklám
a z inzercie. Z tohto enormného mnoţstva vynikali tri stanice, ktoré sa stali „obrami medzi
trpaslíkmi“. Hovoríme o troch amerických televíznych staniciach, ktoré mali pod svojou
taktovkou rozdelené malé televízne podniky. Podľa roku vzniku je to National
Broadcasting Corporation (NBC, 1926), Columbia Broadcasting System, Inc. (CBS, 1927)
a American Broadcasting Corporation (ABC, 1943). „Ţiadna z týchto podnikov nevlastnila
podľa zákona viac ako 5 staníc a zvyšok tvoria filiálne stanice, ktoré dostávajú program
z newyorskej centrály. Vďaka zmluvám o spolupráci s lokálnymi stanicami vládnu tieto tri
televízne kolosy neobmedzene na celom území Spojených štátov“ (Toeplitz, 1968, s. 178).
Pre americké televízne médiá je ţivnou pôdou reklama a celý televízny a rozhlasový
priemysel vďačí za tento spôsob financovania televíznym spoločnostiam NBC a CBS,
ktoré na tom majú najvýraznejší podiel. Celý systém stojí na komodite, ktorá je v tomto,
ale i v ktoromkoľvek predošlom období najvzácnejšia. Je ňou čas a Američania vynašli
spôsob ako ho v kontexte médií náleţite oceniť. Čas sa stáva tovarom, ktorý šikovné
spoločnosti predávajú producentom a obchodníkom.
Americký historik a sociológ Max Lerner vo svojom diele Amerika ako civilizácia
napísal: „Američan túţi v ţivote dosiahnuť päť cieľov: úspech, prestíţ, peniaze, moc
a bezpečnosť. Ak do toho zahrnieme erotiku a lásku, máme recept na šťastie“ (Lerner;
Toeplitz, 1968, s. 249). Toeplitz v diele Film a televízia v USA nadväzuje na Lernerovu
tézu a rozvádza ju ďalej: „Amerika stratila morálnu a spoločenskú pruţnosť. Dostala sa
do slepej uličky, v ktorej dominuje strach pred ideami a kult majetku. Tieto dva akcenty:
16
nechuť k ideálom a vulgárny materializmus sú základom programovej činnosti televízneho
priemyslu“ (Toeplitz, 1968, s. 249). Nadväzujúc na predchádzajúcu charakteristiku
myslenia súčasnej americkej spoločnosti je zaráţajúce, ţe Američania vnímajú tieto
vlastnosti ako pozitívne, zdravé myšlienky strednej vrstvy v Amerike. Televízne
spoločnosti sa preto pri tvorbe programov zameriavajú práve na túto skupinu obyvateľstva,
teda strednú vrstvu. Televízni producenti veľmi dobre poznajú ich sociálny status, a tak
sa všemoţne snaţia dať im to, čo chcú – rozptýlenie, zábavu, zabudnutie, samozrejme,
starostlivo dávkované v primeraných mnoţstvách. Diváci utekajú pred realitou do sveta
televízie, ktorá však podľa Toeplitza nie je aţ taká odlišná od reálneho sveta. Prečo je tomu
tak? Odpoveď je jednoduchá: preto, aby zostúpenie na zem nebolo aţ také tvrdé (tamţe,
s.249). Na tomto mieste by bolo vhodné zamyslieť sa nad Goetheho výrokom: „V umení
neexistuje pravda, ale iba pravdepodobnosť“ (Goethe). Je moţné, ţe tento výrok sa dá
aplikovať aj na televíziu. Ani v nej nie je pravda, ale iba niečo, čo sa chce pravde podobať.
Ivan Stadtrucker v diele Teória masmediálnej (dis)komunikácie (2007) otvára otázku
televízie ako média, ktoré v súčasnosti divákovi ponúka rôzne formy zábavy, ale ktoré
majú veľmi ďaleko od umenia. Neplatí to len o amerických médiách, ale všeobecne
pre všetky médiá. Postupom času sa z médií stala veľmoc, ktorá ovplyvňuje kaţdú stránku
ţivota
priemernej
americkej
domácnosti.
Masmédiá
vytvorili
akúsi
predstavu,
resp. jednotný normatívny pohľad na spoločnosť. Podľa McQuaila15 ide o predstavu, ktorá
má znázorňovať akúsi „normálne fungujúcu dobrú spoločnosť, ktorá by mala byť
demokratická, liberálna, pluralistická a usporiadaná“ (McQuail, 2007, s. 64). Americká
spoločnosť si vytvorila dominantnú paradigmu, podľa ktorej posudzuje dobro i zlo. Toto
sa vzťahuje aj na masové médiá, ktoré sa spoločnosť snaţí vnímať podľa týchto kritérií, no
a samotné médiá na seba často nazerajú ako na inštitúciu, ktorá hrá kľúčovú úlohu
v podpore a prezentácii hodnôt „západneho spôsobu ţivota“ (tamţe, s.64). Americké
médiá, ktoré šíria americkú kultúru nielen na západ Európy, ale do celého sveta, šíria
zároveň aj hodnoty, ktoré oni sami preferujú. Televízny program je teda tvorený podľa
troch základných tendencií, ktoré, ako uvádza Toeplitz, sú : ukázať divákom
ich samotných, preniknúť čo k najväčšiemu počtu potencionálnych odberateľov a dať
verejnosti rozptýlenie (Toeplitz, 1968, s. 250).
Snahu poskytnúť divákom aj iný pohľad ako je ten, ktorý ponúka systém dominantnej
paradigmy, má opozičný typ spoločnosti prezentovaný rôznymi subkultúrami. Máme na
15
Dominantná paradigma – grafická príloha 1
17
mysli model alternatívnej paradigmy,16 ktorá chce ukázať iný pohľad na spoločnosť.
„Neakceptuje prevládajúce liberálno-kapitalistické usporiadanie ako jediné moţné či
dokonca najlepšie. Tieţ nepovaţuje racionálno-praktický utilitárny model spoločnosti za
ţiaduci“ (McQuail, 2007, s. 68). Mnoţstvo odborníkov počas celého 20. storočia
poukazovalo na komercializáciu médií, ktorá spôsobila, ţe médium uţ nesprostredkúva
pravdivé informácie. Monopolisti, ktorým chýbajú etické, morálne zásady, ovládli celý
mediálny priestor. Na tieto negatívne stránky upozorňuje alternatívna paradigma. Štefan
Timko vo svojej práci Predstavitelia mládeţníckych subkultúr ako hrdinovia komediálnych
seriálov poukazuje na dielo Gillesa Lipovetskeho – Éra prázdnoty (2003), v ktorom sa
autor zaoberá subkultúrami ako príznakom postmodernej spoločnosti. Subkultúry ako
punk´s, skinhead´s či hippie´s v minulosti zaujímali odmietavý postoj k televízii, ktorú
povaţovali za šíriteľa konvenčných názorov, ktoré neboli sú v súlade s ich presvedčením.
Súčasný trend je ale úplne opačný. Subkultúry sa čoraz častejšie stávajú témami pre
populárne mediálne ţánre. „Kým ešte v polovici minulého storočia v komediálnych
zábavných
seriáloch
dominovali
vţdy
hrdinovia
identifikovaní
s dominantnou
spoločnosťou, dnes producenti i tvorcovia siahajú po idoloch s netradičnými prejavmi,
často v rozpore s uznávanými spoločenskými hodnotami“ (Timko, 2014, s. 1-2).
Je zaujímavé, ţe tieto myšlienky nespájajú len americké subkultúry, ale aj
predstaviteľov ideí socializmu či marxizmu. Teoretické východiská sformuloval napríklad
C. Wright Mills, ktorý na základe severoamerickej radikálnej tradície poskytol iný pohľad
na médiá. Podarilo sa mu odhaliť pravú podstatu pluralitného riadenia a opísal, ako sa
začali médiá po druhej svetovej vojne stávať nástrojom, ktorý vyuţívala najmä mocensky
prepojená elita. „Alternatívny prístup nie je len zrkadlovo obráteným obrazom dominantnej
paradigmy. Na popredných miestach v alternatívnych výskumoch je predovšetkým kritické
zaujatie politickými a ekonomickými aktivitami médií, snaha o lepšie pochopenie jazyka
médií, čiţe významov a prejavov mediálnej kultúry, úsilie odhaliť ako si jednotlivé sociálne
a kultúrne odlišné skupiny z ponúkaného mediálneho materiálu konštruujú význam“
(McQuail, 2007, s. 70).
2.3 Slovenská televízia
V období, kedy uţ americká aj britská televízia vo veľkom rozbehla televízne
vysielanie, vtedajšia Československá socialistická republika ešte ani nemala tušenie, ţe
16
Alternatívna paradigma – grafická príloha 2
18
jedného dňa bude mať rovnakú moţnosť. Zvrat nastal aţ v roku 1956. Niekoľko stoviek
domácností mohlo sledovať zahájenie televízneho vysielania Československej televízie.
Producenti sa snaţili zistiť, čo slovenský divák čaká od televízie. Vysielanie ČST zo štúdia
Bratislava sa čoskoro vytvorilo na základe diváckych preferencií a pozostávalo najmä zo
seriálov, televíznych filmov, inscenácií, spravodajstva, športu a súťaţných kvízov.
Významnou súčasťou programovej štruktúry v Slovenskej televízii boli najmä české tituly,
podstatnú časť vysielacieho času zaberala aj produkcia krajín východného bloku a občas
i Veľkej Británie. Šestdesiate roky sa niesli v duchu vlastnej tvorby rozmanitých
televíznych filmov a inscenácií, ktoré sú aj podľa súčasných odborníkov na televíznu
tvorbu tým najlepším, čo priniesla televízia do umeleckej sféry.
V priebehu rokov sa vkus divákov stále menil a televízia sa snaţila prispôsobovať mu
aj programy.17 Podľa vtedajších prieskumov boli najpopulárnejšie televízne seriály,
konkrétne na prvých miestach sa umiestnili seriály s historickou tematikou (36,9%).
Megaúspech seriálu tohto typu vyvolala televízia odvysielaním britského seriálu Sága
rodu Forsytovcov (The Forsyte Saga, 1967), ktorá sa stala fenoménom svojej doby. Podľa
výsledkov sledovanosti tento seriál dosiahol 94,3% sledovanosti, a to aj napriek tomu
(alebo práve preto?), ţe bol „ideologicky sporný“. Tento seriál bol vytvorený na základe
rovnomenného románu anglického spisovateľa Johna Gallsworthyho, odohráva sa vo
viktoriánskom období a zobrazuje osudy troch generácií jednej tradičnej anglickej rodiny.
Zaznamenáva zmeny v anglickej spoločnosti aj v osudoch hlavných hrdinov aţ do
dvadsiatych rokov 20. storočia. Po historických seriáloch sa ako druhé najsledovanejšie
umiestnili humorne ladené seriály. Okrem seriálov patrili medzi najpopulárnejšie produkty
aj rôzne zábavné súťaţe a zábavné relácie ako Univerziáda (1967) či Bumerang (1968),18
prípadne Telekvíz (1969-1970) a iné.
Sedemdesiate roky so sebou priniesli revolúciu v obraze i v programe. Rok 1970 je
prelomovým v televíznom vysielaní na Slovensku, pretoţe v tomto roku zahajuje
Slovenská televízia farebné vysielanie. Prvýkrát odvysielali vo farbe Majstrovstvá sveta
v lyţovaní vo Vysokých Tatrách. Zo 40 hodín sa podarilo odvysielať 10 hodín vo farbe,
hoci pamätníci dodnes dokáţu o tejto novinke rozprávať rovnako nadšene ako skepticky,
17
V roku 1966 sa roznietila rozsiahla diskusia o potrebe a funkcii televíznych hlásateliek. Diváci mali moţnosť verejne
vysloviť súhlas či nesúhlas na ich prácu. Kým niektorí ich povaţovali za príjemné spestrenie v čase medzi programami,
iní ich odsudzovali a pokladali za zbytočné podávať informácie o programoch, ktoré mali nasledovať vo vysielaní.
Vďaka tejto situácii sa televízia snaţila o zlepšenie kvality vysielania s prihliadnutím na divácky názor.
Dostupné online : http://www.ivankrasko.sk/arch_stv-historia.html [parafrázované 14/12/2014]
18
Bumerang bol obľúbenou zábavnou reláciou, ktorú uvádzali Milan Lasica a Július Satinský. Na jej základoch neskôr
vytvorili aj kabaretnú reláciu Všetci sú za dverami, ktorej sa venujeme aj v tejto práci.
19
keďţe farba v televízii miestami nadobúdala fialový odtieň. Revolúcia v programe sa
prejavila hlavne vo vytvorení druhého špecializovaného programu – ČSTV2. Televízni
producenti sa snaţili vytvoriť také vysielanie, aby uspokojilo kaţdého. Ţeny mali vlastné
ţenské magazíny, muţi sa tešili na športové prenosy, detský divák mal takisto na výber
z pestrej ponuky relácií, napr. detská relácia Poďte s nami (1981-1985), magazín Slniečko
(1984) i tradičný Večerníček (1965).19
Nesmieme taktieţ zabúdať na vtedajšiu dobu, ktorá bola poznačená vládou
socializmu, a teda aj program20 vo veľkej miere odzrkadľoval smer, akým sa spoločnosť
uberala. Čiţe televízia neplnila prioritne zábavnú funkciu, ale prostredníctvom nej šíril štát
myšlienky socializmu. Propaganda sa zintenzívnila najmä v období normalizácie, kedy
bola televízia v existenčnom ohrození. Bola odsudzovaná a povaţovaná za prozápadnú
a protisocialistickú. Vysielanie zahraničných seriálov bolo zrušené a nastúpila tvrdá
cenzúra s propagandistickými programami. Z tých miernejších môţeme spomenúť
napríklad Telekurz ruského jazyka (1970), pioniersku reláciu Lastovička (1966), vysielali
sa seriály z NDR (detektívny seriál Derrick (1974)), filmy o Leninovi, prípadne o
Slovenskom národnom povstaní. Výrazný socialistický a antiamerický nádych mal
dokument o USA Licencia na vraţdu (1986), v ktorom opisovali agresívnu americkú
politiku, prípadne dokument Svet socializmu (1986). Na dennom programe boli nekonečné
reportáţe o stretnutiach socialistických hodnostárov a o rokovaniach strany. Situácia sa
vyhrotila v roku 1989, kedy televízia potvrdila svoje postavenie dôleţitého informačného
média a vysielala necenzurované priame prenosy z Prahy a prinášala divákom rôzne
diskusie s členmi hnutia za demokraciu, komentovala dianie, a týmto „neţným“ spôsobom
dopomohla k pádu totalitného reţimu. Československá televízia zanikla 31. 12. 1992.
Slovenské televízne štúdio povstalo z popola pod názvom Slovenská televízia a dodnes je
jej vývoj neukončený. V súčasnosti sa STV (Jednotka) správa ako komerčná televízia
a prináša divákom masové produkty najmä americkej produkcie. Dvojka sa stále
prezentuje ako televízia pre náročného diváka. Marta Ţilková vyslovuje kritiku v oblasti
súčasnej mediálnej politiky Jednotky. „V televízii sa uprednostňujú hudobné a zábavné
ţánre i nenáročné súťaţné relácie na nízkej estetickej úrovni, čo sprevádza absencia
klasických ţánrov (celkom chýba televízna inscenácia a pôvodný televízny film“ (Ţilková,
2006, s. 7). Ţilková ďalej píše: „Humor estrádneho charakteru sa vyskytuje skôr v
televíznych vystúpeniach humoristov
19
20
pôsobiacich v dvojiciach alebo v trojiciach (M.
Viac informácií o detských programoch moţno nájsť na webe: www.ff.unipo.sk/jak/6_2011/regrutova.pdf
Program Československej televízie – grafická príloha 3
20
Noga, Š. Skrúcaný, Z. Tlučková; P. Marcin, A. Kraus, Z. Mistríková; S. Radič, J. Snopko;
E. Vacvalová, O. Andrásy), ktorí si často tvoria vlastné autorské programy“ (Ţilková,
2006, s. 7). V diele Vývojové trendy mediálnej kultúry (2006) sa autorka zaoberá najmä
súčasnými tendenciami v mediálnej kultúre. Snaţí sa vysvetliť príčinu ţánrových zmien
v televíznych programoch. Tvrdí, ţe dnes sa poţaduje zobrazovanie súčasného sveta iným
spôsobom ako to bolo v minulosti, a to je dôvod, prečo sa mení aj televízny ţáner. Ako
príklad uvádza nahradenie televíznej inscenácie a televízneho filmu ţánrom rodinných
seriálov a reality show. Namiesto vlastnej tvorby sa uplatňuje adaptácia buď ako remake
alebo retake21 (tamţe, s. 7).
S nástupom demokracie sa na území Slovenska udialo mnoţstvo politických,
spoločenských, ale najmä kultúrnych zmien. Prvú významnejšiu konkurenciu pre Jednotku
predstavovala komerčná televízia Markíza,22 ktorá vznikla na sklonku augusta roku 1996
pod vedením Pavla Ruska. Markíza sa snaţila prezentovať ako televízia, ktorá je
apolitická23 a zároveň rodinná. Od začiatku svojho vzniku bola najsledovanejšou televíziou
a ako prvá priniesla populárne zahraničné seriály a začala aj s domácou produkciou
seriálov. Timko uvádza, ţe práve Markíza ako prvá uviedla do vysielania americký
televízny sitkom Perfektní príbuzní (Markíza, 1996, ABC 1986-1993) a po jeho úspechu
naďalej pokračovala podobnými formátmi v hlavnom vysielacom čase. Diváci si tak
vybudovali návyk na ţáner, ktorý bol pre nich nový. Ako príklad môţeme uviesť obľúbené
sitkomy ako Alf (Markíza, 1986), Show Billa Cosbyho (Markíza, 1969-1984), Krok za
krokom (1991), Priatelia (1994-2004), ktoré sú stále intenzívne reprízované. Je zaujímavé,
ţe TV Markíza neprejavila záujem o vysielanie britských sitkomov. Tie ponúkla aţ TV
Luna (Hotel Fawlty Towers (1975), Pozor, ide Buchtová (1990) (Timko, 2012, s. 135).
Markíza sa snaţila o produkciu vlastných seriálov ako Silvánovci24 (1996), Veľké srdce
(1998), ktoré však zaznamenali skôr negatívne ako pozitívne ohlasy.25 „Aj tu sa ukázalo, ţe
slovenskí tvorcovia sa nechcú učiť od českej seriálovej produkcie, takţe ani táto oblasť
21
Remake je podľa Ţilkovej nové prerozprávanie starého príbehu. Retake je dorozprávanie nedokončeného príbehu –
osud hrdinu sa odohráva v novom príbehu (Ţilková, 2006, s. 8).
22
Pred Markízou sa pokúšala presadiť najprv súkromná DCTV (1995), neskôr VTV (1995) či TV Luna, no nepodarilo sa
im udrţať na trhu. Markíza prišla s podporou strany Vladimíra Mečiara (HZDS)
23
TV Markíza sa napriek svojmu apolitickému postoju k vysielaniu nevyhla rôznym kauzám spojených so slovenskými
politikmi a dlho bola označovaná za „Mečiarovu televíziu.“ Dostupné online: http://zivot.azet.sk/clanok/14901/pribehjednej-televizie-toto-vsetko-si-preskakala-markiza.html. [parafrázované 24/02/2014]
24
Silvánovci boli najdlhšie vysielaným slovenským sitkomom, ktorý mal však mnohé dramaturgické chyby. Scenárista
Ondrej Šulaj v tej dobe ešte nedokázal plne pochopiť charakter sitkomu, preto sa jeho dielo Silvánovci nedalo
jednoznačne zaradiť ani medzi sitkomy (keďţe humor bol značne ţánrovo nevyváţený, niekedy bol podobný britskému
„suchému“ humoru, inokedy sa podobal ľudovému humoru), ani medzi rodinné seriály, hoci miestami v ňom dominovala
realisticky zobrazená téma rodinných sporov.
25
Názory na seriál si moţno prečítať na webovej stránke: http://www.csfd.cz/film/215305-rodinne-tajomstva/.
21
nespĺňa kritériá mediálnej tvorby na slušnej úrovni (Ţilková, 2004, s. 5). Preto sa televízne
stanice rozhodli preberať obsahy od zahraničných televízií. Pôvodný seriál Medzi nami
(Markíza, 2005) tieţ nemal výraznejšiu sledovanosť.
V roku 2000 prichádza však na mediálny trh ďalšia televízna stanica - TV JOJ
(pôvodne TV Global) s lákavou ponukou pre divákov a sloganom, ktorý hlása koniec nudy
v slovenskej televízii. Pre Markízu sa stala konkurencieschopnou hlavne preto, ţe od
začiatku sa snaţila produkovať vlastné seriály a relácie s cieľom všestranne uspokojiť
diváka a tieţ odštartovala aj vysielanie reality show. Prvú reality show s názvom Dievča za
milión odvysielala v roku 2004 a o rok neskôr prekonávala rekordy v sledovanosti vďaka
Vyvoleným (JOJ, 2005). V roku 2006 prišla so sitkomom z prostredia mafiánov – Mafstory
(JOJ, 2006), ktorý vzbudil pozitívne reakcie slovenských divákov, takisto ako aj dodnes
vysielaný seriál Panelák (JOJ, 2008-). Aktuálnu ponuku na televíznych obrazovkách teda
v značnej miere reprezentujú zábavné televízne ţánre, ktoré sú spojené s komercializáciou
mediálnej sféry. Marta Ţilková uvádza divácky najviac preferované mediálne produkty.
V prvom rade sú to estrádne zábavné programy, ako Uragán (STV, 2001), SOS (STV,
2004), Pošta pre teba (STV, 2004), Dereš (Markíza, 1999-2007), game show (Slovensko
hľadá superstar (STV, 2004; Markíza 2005-) Talentmánia (2010-), Riskuj (STV, 2002), 5
proti 5 (2007), Páli vám to (JOJ, 2004-), politická show, ktorá má často okrem informačnej
funkcie aj funkciu zábavnú: Sito (Markíza, 1997), Na telo (Markíza, 1999-), O päť minút
12 (STV, 2006-), reality show Big Brother (Markíza, 2005), Farmár hľadá ţenu (JOJ,
2010), Zámena manţeliek (JOJ Plus, 2004) a talk show Sedem s.r.o. (Markíza, 2001),
Adela show (Markíza, 2010). My by sme sem priradili aj populárny ţáner sitkomu, ktorým
sa budeme v práci zaoberať. Ţilková ostro kritizuje súčasný stav mediálnej kultúry a
dnešné ponímanie humoru. Problém vidí v mediálnom analfabetizme slovenských
televíznych divákov, ktorý tkvie v neschopnosti príjemcu rozpoznať významovo
nekvalitné a vyprázdnené formy zábavy, ktorú nám ponúka televízna obrazovka. „Súčasný
humor je ľahkováţny, nezodpovedný, často nevkusný a trápny, blíţi sa ku fraške, čo však
dnešnému masovému divákovi neprekáţa“ (Ţilková, 2011, s. 267)
22
3 Humor a satira na televíznych obrazovkách
Televízia uţ od počiatku svojho vzniku plnila popri základnej informačnej funkcii,
reprezentovanej spravodajstvom, výchovnej, vzdelávacej a komerčnej funkcii aj úlohu
zabávať diváka. Ako správne konštatuje Josef Musil v knihe Sociální a mediální
komunikace (2010): „Elektronická média, zejména televize, jsou nepochybně největšími
baviči současnosti“ (Musil, 2010, s.84). Autor nachádza dôvody, ktoré vedú televízne
stanice k tomu, aby vysielali čo najviac zábavných programov, ako inak, v ekonomike. Je
očividné, ţe najviac reklám sa sústreďuje počas vysielania programov spojených
so zábavou diváka. Zábava je reprezentovaná najmä seriálom, ktorý Musil definuje
ako „do nekonečna protahované a často násilně nastavované řady, v nichţ počet dílů
dosahuje běţně stovek a často přesáhne tisícovku“ (Musil, 2010, s.85). Za najstarší typ
seriálu povaţuje sitkom. Témou tretej kapitoly sa teda stáva samotný humor v zábavných
televíznych ţánroch vo Veľkej Británii a v USA. Snaţíme sa vyšpecifikovať základné
rozdiely v humore týchto krajín v porovnaní so situáciou v slovenskom televíznom humore
a uvádzame príklady z týchto ţánrov so zreteľom na vyuţívanie komediálnych výrazových
prostriedkov v týchto programoch.
3.1 Smiech a komickosť
O podanie nejakej definície toho, čo predstavuje smiech či komika sa pokúsilo
uţ mnoho vedcov, ale ako povedal autor českej teórie komiky Vladimír Borecký,
táto problematika má interdisciplinárny charakter. Michail M. Bachtin sa vo svojom diele
Smích snaţil podať uspokojivú definíciu komickosti,26 ktorú povaţoval za pojem, ktorý je
od smiechu odvodený, a zároveň je starší neţ samotný humor. Termín komika bol známy
uţ v antickom Grécku, kde predstavoval kategóriu, ktorá stála v opozícii ku tragike.
Borecký tieţ opisuje antické komické ţánre, medzi ktoré zaradil heroikomiku, menippskú
satiru, karnevalovú komiku a komiku orgiastického typu. Smiech a komické reakcie boli
predmetom výskumov mnohých medievalistov a filozofov. „Smích a úsměv představují
fyziologický, nikoliv nutný doprovod komiky, neboť smích lze navodit i mechanicky
a chemicky, nejen komikou. V ţivočišné linii se smích objevuje aţ na nejvyšším stupni
u člověka a bývá někdy spolu s ostatními lidskými rysy jako jsou imaginace a myšlení, řeč,
vzpřímený postoj, pokládán za znak odlišující člověka od zvířete“ (Bachtin; Pavera, 2011,
26
Podľa Ţilkovho diela Vademecum poetiky (2011) je komickosť definovaná ako smiešnosť. Ide o: príkry rozpor medzi
vonkajšími znakmi a vnútorným obsahom, medzi zdanlivým a skutočným významom činov, udalostí, istých ľudí
atď.prenášaný do textu umeleckými prostriedkami. (Ţilka, 2011, s. 189).
23
s. 164). Z tohto tvrdenia teda vyplýva, ţe predmetom komiky môţe byť iba človek, on
jediný je smiešny, tzn. komický. Zosmiešňovať môţeme výzor, vlastnosti, povahu,
správanie, konanie, a vlastne všetko, čo môţeme od neho odvodiť. Tu je moţné nadviazať
na vyššie uvedenú citáciu myšlienkou, ţe smiech v skutočnosti nepopiera váţnosť situácie,
ale snaţí sa povzniesť nad jednostranné ponímanie človeka, veci, javu. Pomáha nám
prekonať negatívne pocity, napríklad strach.
Libor Pavera rozpracoval Bachtinovo rozsiahle dielo o kultúre smiechu.27 So
smiechovou kultúrou spájal pojem karnevalu ako spôsobu myslenia zakotveného uţ v dobe
stredoveku a začínajúcej renesancie a jeho schopnosti obrátiť svet naruby prostredníctvom
groteskných výjavov, ale aj ako určitého svetonázoru a postoja k ţivotu, ktorý čiastočne
vychádzal z ľudovej kultúry prezentovanej jarmočnými zábavami. Na druhej strane vnímal
karnevalizáciu ako neviazanú zábavu spojenú so smiechom a parodovaním oficiálnych
hodnôt aj inštitúcií. Stredoveká grotesknosť však nebola taká jednostranná ako sa môţe na
prvý pohľad zdať. Johan Huizinga28 a rovnako aj Aron J. Gurevič sa prikláňajú k názoru,
ţe karnevalový spôsob myslenia nemôţe mať len jednu podobu. Karnevalový typ kultúry
zobrazuje ţivot vo všetkých svojich protikladoch. Dáva do kontrastu smiech a váţnosť,
hlúposť a šikovnosť, ţivot a smrť, a to z jediným cieľom: demaskovať, odhaľovať, obnaţiť
súvislosti, ktoré na prvý pohľad nie je vidieť a úplne ich obrátiť naruby, priradiť k nim
opačné hodnotové znamienko (Pavera, 2011, s. 166).
Hlavnou úlohou komiky je prostredníctvom pozorovania vystihnúť všeobecné na
zosmiešňovanom, a preto na záver tejto podkapitoly uvádzame definíciu komiky a jej
foriem realizácie sformulovanú Tiborom Ţilkom v publikácii Text a posttext (2011). Ţilka
teda píše: „Estetickými a jazykovo-štylistickými prostriedkami aj formami realizácie
komiky29 sú niektoré špecifické komunikačné javy, predovšetkým irónia,30 sarkazmus
a paródia,31 ďalej výsmech, cynizmus, čierny humor. Komickosť sa teda v umeleckých
27
Máme na mysli Bachtinovu publikáciu Francois Rabelais v dejinách realizmu (1965)
Johan Huizinga sa snaţil vo svojom diele Jeseň stredoveku (1990) podať autentický obraz o ţivote človeka na konci
stredoveku a v začiatkoch novej éry renesancie. V diele zobrazuje rôzne formy zábavy nielen francúzskej aristokracie, ale
aj prostého ľudu. Kniha odkazuje aj na dielo Román o ruţi, ktoré podáva podrobný opis rozmanitých foriem rozptýlenia
dobového človeka.
29
Prostriedkom jazykovej komiky, ich analýzou a pouţitím v televíznych ţánroch (napr. aforizmus, paradox, kalambúr,
slang, dialektizmy, vulgarizmy a i.) venujeme pozornosť v ďalších kapitolách (Ţilka, 2011, s. 249).
30
Irónia je „nepriame pomenovanie, posun významu do opačného pólu“ (Ţilka, 2011b, s. 172) V rámci tohto prostriedku
Ţilka vymedzuje tri druhy irónie: referenčnú i. týkajúcu sa tretej osoby alebo stavu vecí; sebairóniu zameranú proti
vlastnej osobe; a ty-iróniu, ktorá je namierená proti príjemcovi. Vystupňovanou iróniou je sarkazmus, ktorý sa neľútostne
a ostro vysmieva nebezpečnému spoločenskému javu a prostredníctvom značnej nadsázky deštruktívne demaskuje
a odsudzuje javy, ktoré autor povaţuje za negatívne (Ţilka, 2011, s. 172).
31
Paródia je ţáner medzitextového nadväzovania; pôvodne text zosmiešňujúci iný text prostredníctvom imitácie. Paródiu
môţe pochopiť iba ten, kto poznal parodovaný pretext alebo ustálenú formu daného ţánru (Ţilka, 2011b, s. 262).
28
24
textoch realizuje prostredníctvom humoru, satiry,32 grotesky, irónie, sarkazmu a paródie“
(Ţilka, 2011a, s. 64). Týmto kategóriám sa budeme podrobnejšie venovať v nasledujúcich
podkapitolách.
3.2 Humor – korenie života
V kaţdej krajine sveta má humor svoje nezastupiteľné miesto. Je to spôsob ako
prekonať prekáţky v ţivote, pretoţe nám dovoľuje vysmiať sa z nich. „Humor odzbrojuje,
zatiaľ čo irónia zraňuje“ (Ţilková, 2011, s. 259). Takisto je z hľadiska sociológie
pokladaný za „umenie ţiť“. Slovo humor pochádza z latinčiny a je prekladaný vo význame
vlaha, resp. vlhkosť. Je to jemnejšia forma komickosti, ktorá je zaloţená na princípe
neočakávanosti, teda náhleho zvratu. Skladá sa z prípravnej fázy, ktorá je smerodatná
k situácii, ku ktorej sa vzťahuje, a ktorá sa musí dostať do stavu vyhrotenia. „Záver sa
vyznačuje nielen náhlym zvratom, ale aj presunom do inej významovej roviny, čím
predchádzajúce informácie nadobúdajú celkom iný zmysel“ (Ţilka, 2011b, s. 190). Práve
tento nepredpokladaný záver je predmetom príjemcovho smiechu. S tým súvisí aj vnímanie
humoru. Tento spôsob komunikácie vyţaduje príjemcu, ktorý sám oplýva zmyslom pre
humor, inak sa pointa33 minie očakávanému účinku.
Napriek jeho funkcii (t. j. zosmiešnenie, kritika) by mal byť humor skôr láskavý,
zhovievavý, súcitný aţ so sklonom k prejavom úcty k osobe, ktorá je predmetom
výsmechu. Dôkazom toho je aj fakt, ţe často sme prehnane kritickí aj k osobe,
k spoločnosti, ktorú máme radi, cítime k nim sympatie, a to sú podľa Ţilku vlastnosti, ktoré
sú základom humoru schopného vyjadriť smiešne stránky nielen všedných, ale aj
vznešených javov. Humor uplatňujeme vtedy, keď sa chceme vysmiať z toho, čo sa na
prvý pohľad tvári ako nekritizovateľné. Často zacieľuje svoju pozornosť na rôzne
povolania. Určite kaţdý pozná aspoň niekoľko ţartov na lekárov, policajtov, učiteľov či
politikov. Ţilka tvrdí, ţe napríklad spisovateľ Dušan Dušek, ktorý vo svojich dielach
vyuţíva najmä iróniu a paródiu, dokáţe svojim humoristickým postojom „priblíţiť
atmosféru sveta detí, prostredníctvom detského aspektu inovuje príliš zmeravené a ustrnuté
modely hry dospelých“34 (Ţilka, 2011a, s. 69).
32
Slovo satira pochádza z latinského slova „satira“ a znamená „plná ovocná misa“. Je najostrejšou formou komickosti.
Ţilka tvrdí, ţe sa skladá zo sarkazmu a z irónie, preto sa odlišuje od humoru, ktorý tieto prostriedky nevyuţíva. Často
vzniká na základe protikladov postáv a situácií. Z toho pramení ich následná grotesknosť (Ţilka, 2011b, s. 247).
33
Pointa – pochádza z fr.slova pointe a znamená špička. Podľa publikácie Vademecum poetiky ide o „výrazné aţ
prekvapivé vyvrcholenie textu, ktoré sa dosahuje náhlym aţ neočakávaným zvratom“ (Ţilka, 2011b, s. 275).
34
Podľa teórie sformulovanej Johanom Huizingom hra tu bola uţ pred kultúrou, sprevádza ju a preniká ňou od počiatku.
Napríklad reč. Za kaţdým výrazom pre niečo abstraktné stojí metafora a v kaţdej metafore sa nachádza slovná hra.
25
3.3 Britský a americký humor
„Anglický humor oslavuje slabosť a zraniteľnosť a tieţ sebairóniu ako spôsob získania
prevahy“ (Mial, Milsted, 2009, s. 71 In: Timko, 2012, s. 51). Obyvatelia Veľkej Británie
sú snáď hrdí na svoju krajinu a kultúru, ku ktorej nepochybne patrí aj špecifický humor.
Pre Angličanov predstavuje určitý spôsob prekonávania prekáţok a vyuţívajú ho aj ako
zbraň proti ich vlastnému neúspechu. Briti sú schopní ţartovať o čomkoľvek s kamennou
tvárou a pokojom, ktorý je im vlastný. S typicky britskou nadradenosťou sa dokáţu
povzniesť nad negatívne stránky ţivota, vyuţívajúc iróniu a zľahčovanie ako zbraň
a zároveň ochranný štít pred posmechom ostatných. Anglická povaha si napriek svojmu
sebavedomiu pripúšťa so suchým konštatovaním svoje vlastné neúspechy a ide ďalej. Ako
sa teda prejavuje britský humor na televíznej obrazovke? Vo svojich počiatkoch sa britský
humor šíril najmä ústnym podaním v puboch, krčmách a rôznych zábavných podnikoch.
Rovnako tomu bolo napríklad aj u našich českých susedov, kde má krčmová kultúra bohaté
korene a je stále ţivá. V týchto puboch si ľudia rozprávali navzájom vtipy, humorné
príbehy (či uţ fiktívne alebo skutočné). Obľúbené boli zábavné piesne. Tu moţno
spomenúť najmä škótsku a írsku tradíciu, kde je pevne zakorenená tradícia rozprávania
mýtov, rozprávok a ţartovných piesní. Na mestských trhoch ste sa zase mohli dozvedieť
niečo o tamojších zvykoch a vypočuť si miestne porekadlá.
Humor a satira sa v Británii dokázali uplatniť a predať hlavne vďaka literatúre uţ od
14.storočia. Štefan Timko tvrdí, ţe priekopníkom v tvorbe modernej literatúry a zároveň
zakladateľom humoristickej literatúry v Anglicku bol anglický spisovateľ Geoffrey
Chaucer známy najmä svojimi Canterburskými poviedkami (1386) (Timko, 2012, s. 52).
Inšpiráciou pre jeho tvorbu bola rímska antická a renesančná literatúra. Jeho diela sú
presiaknuté výraznou iróniou a ostrou satirou. Postavy sú autentické, detailne vykreslené
a realisticky dotvárajú dobový charakter anglickej spoločnosti. Autor vychádzal pri tvorbe
diela z ľudovej slovesnosti, o čom svedčí aj vyjadrovanie postáv prostredníctvom dialektu
a hovorovej angličtiny. Za priekopníkov na poli humoru sú povaţovaní aj ďalší významní
anglickí autori, napr. Jonathan Swift, ktorý svojim románom Guliverove cesty (1726)
priniesol nový pohľad na literatúru. Dielo obsahujúce groteskné postavy, prvky fantastiky
a rozprávky malo byť pôvodne ostrou satirou na dobovú politickú situáciu, no v súčasnosti
Alebo mýtus. V kaţdej z rozmarných, človekom vytvorených fantázií, ktorými je mýtus doslova popretkávaný, sa
ľudská myseľ pohráva na rozhraní ţartu a váţnosti. Hra sa nachádza mimo rozluky múdrosť – bláznovstvo, je však tieţ
mimo protikladu pravdy a lţi, a aj dobra a zla. Hoci je hranie duchovná činnosť, nie je v ňom samom obsiahnutá ţiadna
morálna funkcia, ani cnosť, ani hriech, zdôrazňuje Huizinga.
Dostupné online na: http://www.umlaufoviny.com/www/res_publica/Redakcni_system/index.php?clanek=895
[parafrázované 09/02/2014]
26
je vnímané skôr ako rozprávka, resp. fantastický román. Henri Fielding vo svojom diele
Tom Jones (1749) prináša pohľad siroty – opusteného chlapca Toma, ktorého si osvojí
bohatý aristokrat, na spoločenské pomery dobového Anglicka. Z malého Toma vyrastá
muţ s ironickým aţ sarkastickým pohľadom na svet. Posun nastáva aj v 19. storočí, kedy si
aj napriek smútočnému závoju kráľovnej Viktórie humor našiel svoju cestu. Diela Charlesa
Dickensa plné irónie sú zároveň aj predobrazom k seriálovej tvorbe diel, napr. špeciálne
vianočné príbehy obľúbených hrdinov. Svoje miesto v dejinách humoru a satiry má aj
významná anglická autorka, zakladateľka tzv. rodinného románu (domestic novel) Jane
Austenová, ktorá vo svojich dielach ponúka pestrú paletu humorných výrazových
prostriedkov, a to najmä hyperbolu, iróniu a paródiu. Z jej diel moţno spomenúť diela
Pýcha a predsudok (1813). Predmetom autorkinho výsmechu sú najmä triedne rozdiely,
snobizmus, túţba po majetku, bazírovanie na spoločenských stykoch a ako uţ hovorí
samotný názov románu, na pýche a predsudkoch hlavných postáv, ktorých prekonanie
spôsobuje, ţe príbeh má šťastný koniec. Paródiou na vtedajšiu preferenciu čitateľov, a teda
na horúčkovité čítanie gotických sentimentálnych románov je jej Northanger´s Abbey
(1818). Okrem paródie sa v nej kríţi naturalizmus so satirou. „Paródia sa týka príbehu
dvoch dievčat (pozn. L.A.: Catherine Morland a Isabelle Thorp) ktorým romány natoľko
poplietli hlavu, ţe nevedia rozlíšiť hranice medzi ţivotom a fikciou“ (Miles, 2009, s. 51).
Austenová sa vo svojich dielach snaţí pranierovať spoločenské neduhy, no počas svojho
ţivota zostala v podstate nepochopená, a to aj napriek tomu, ţe jej postavy boli detailne
vykreslené a ţivot opisovala v celej jeho pozitívnej i negatívnej šírke. Jej realistickosť jej
bola dokonca často vytýkaná ako nudná a nezáţivná. Jane Austenová sa snaţila
o zobrazenie víťazstva pravdy nad pokrytectvom vtedajšej doby prostredníctvom kategórie
irónie, pretoţe podľa nej: „Irónia spája dve protikladné pravdy. Z nich vytvoríte tretiu
pravdu, ktorá je smiešna. Pravda musí tak či onak vyjsť najavo, inak je to iba klam,
popierajúci samotnú podstatu ľudskosti“ (Austenová; Miles, 2003, s. 90).
Humor a satira sa vo Veľkej Británii šírili aj prostredníctvom zábavných hudobných
predstavení, tzv. music hall´s,35 ktoré čerpali najmä z rôznych zábavných foriem umenia,
ako napríklad z pantomímy,36 z Commedie dell´arte,37 stand up commedy, skeč show
35
Music halls – Za prvý music hall je povaţovaný The Canterbury Music Hall v Londýne.
Pantomíma patrí podľa M. Ţilkovej medzi pohybové ţánre, ktoré sa s obľubou vyuţívajú v súčasných televíznych
ţánroch nielen vo Veľkej Británii, USA, ale sú obľúbené aj na Slovensku (Partička). Pantomíma je zaloţená na princípe
improvizácie a moţno ňou vyjadriť celú škálu rôznych emócií a významov. Je k tomu však potrebné, aby herec dokonale
ovládal princíp hrania. Humor a následný smiech závisia od toho, ako pohotovo dokáţe herec stvárňovať témy (Ţilková;
Waldnerová, 2011, s. 265).
37
Commedia dell´arte je populárny zábavný ţáner, ktorého základom je taktieţ improvizácia. Tibor Ţilka tvrdí, ţe v 16.
storočí tento ţáner vystriedal frašku. V Commedii dell´arte sú nemenné charaktery postáv, čo je tieţ podľa Štefana Timka
36
27
a trochu menej aj zo slapsticku.38 Dôraz kládli na vizuálnosť a gagy, čo sú základné prvky,
ktoré obsahujú aj dnešné populárne televízne ţánre, ako trebárs sitkom. Práve „vďaka“
nástupu televízie a iných audiovizuálnych médií upadol music hall do zabudnutia.
Nahradili ho filmové grotesky (Charles S. Chaplin, Stan Laurel a i.), televízne skeč show,
stand up commedy a ďalšie nové televízne ţánre. Vo Veľkej Británii sa môţeme so
ţánrom music hall stretnúť v divadlách, kabaretoch a zábavných podnikoch. Súčasné
televízne relácie sú uţ len syntézou a kombináciou toho všetkého, čo pôvodný music hall
kedysi obsahoval.
Humor sa v priebehu svojho vývoja vo Veľkej Británii značne diferencoval, no
nemôţeme povedať, ţe to odlíšenie bolo aţ také priepastné ako na Slovensku. Angličania
takmer všetkých vrstiev mali od vzniku „music hallov“ moţnosť spoznávať kvalitný
humor. Prostredníctvom zábavných podnikov mali obyvatelia prístup k dielam vysokej
kvality, ku ktorým patril Shakespeare, Dickens, Chaucer. Títo autori sa snaţili priblíţiť
k jazyku anglického ľudu, keďţe princípom ich tvorby bolo poukazovať na útlak niţších
vrstiev, na spoločenskú situáciu. Anglickí spisovatelia si váţili ľudovú slovesnosť
i národný jazyk a v ňom aj tvorili svoje diela. Práve preto môţeme povedať, ţe anglický
humor neobsahuje aţ také priepastné rozdiely ako je to na Slovensku. Britský humor by
sme mohli pokojne prirovnať k humoru českému, ktorý je podobne ako anglický, veľmi
britký. Timko poukazuje aj na to, ţe o komédie mali najväčší záujem práve diváci strednej
a niţšej vrstvy, pretoţe s nimi súcitila a obhajovala ich záujmy. „Komédia je ţáner, ktorý
odráţa kaţdodenný ţivot....Zameriavala sa na zobrazovanie ţivotov ľudí, ktorí nepatrili
k vládnucim vrstvám“ (Timko, 2012, s. 77).
Podobne ako v divadle, aj v médiách podlieha humor záujmu a vkusu divákov.
S príchodom 20. storočia a nástupom nových médií, najprv rozhlasu a neskôr televízie,
prichádza aj nová éra v spôsobe zábavy. Vznikajú prvé seriály, ktorých jediným cieľom je
zabávať diváka. Začiatky televíznych seriálov môţeme nájsť v americkej rozhlasovej
produkcii. Vo Veľkej Británii ovplyvnila vznik televíznych zábavných ţánrov tradícia
divadla z obdobia 19. storočia a music hall, v Spojených štátoch amerických sa tvorba
charakteristické pre súčasný populárny ţáner sitkomu. Jej poslaním je karikovať ľudské rysy a vlastnosti. Postavy boli
rozdelené podľa spoločenského postavenia na pánov a sluhov. Mená postáv sú slávne dodnes: kupec Pantalone,
vysokopostavený, no zmätený učenec Dottore, sukničkár a chválenkár Capitane, sluha Zanni. Medzi najobľúbenejšie
postavy patril Harlekýn (Arlecchino), ktorého kostým evokoval stredovekého klauna; a Pierot (Pedrolino) – naivný šašo,
ktorý sa zamiloval do slúţky Kolombíny (Ţilka, 2011b, s. 83; Timko, 2012, s. 57).
38
Slapstick – groteska, vyuţívajúca prehnané fyzické násilie.
28
televíznych ţánrov odvíjala z vaudevillu,39 burlesky40 a minstrel show, no a v konečnom
dôsledku aj z rozhlasu. O americkom zmysle pre humor sa tvrdí, ţe je aţ príliš
priamočiary.41 Čo sa týka stvárnenia, stavia na vizuálnom efekte a spôsobe vyjadrenia.
Preferuje paródiu, čiţe snaţí sa o zosmiešnenie postáv. Američanom je často vytýkaná
nízka sofistikovanoť a preferencia násilia ako formy zábavy v televízii. Seriály sú
preplnené idealizáciou amerického spôsobu ţivota, realizmus je v úzadí.42 Podľa
internetového prieskumu, ktorý bol uskutočnený v roku 201143 je americký humor
charakteristický práve svojou absurdnosťou a paródiou. Väčšina respondentov popísala
tento humor ako ľahko pochopiteľný, prezentovaný najmä obľúbeným ţánrom seriálu. Ako
prekáţku k jeho porozumeniu uvádzajú v prvom rade historický a kultúrny kontext
a osobnosti amerického spoločenského, kultúrneho a politického ţivota, ktoré našinci
nepoznajú a v druhom rade aj samotná absurdita dialógov postáv či deja, ktorá na miesto
očakávanej vtipnej humornej pointy či gagu vyvoláva u českého i slovenského diváka skôr
rozpačitosť ako pobavenie.
Rôznorodosť je vlastnosť, ktorá je pre Spojené štáty americké typická, a preto aj
humor je v Amerike práve taký – pestrý, rôznorodý, zosmiešňujúci takmer čokoľvek, nič
mu nie je sväté. V minulosti bol v Amerike populárny tzv. etnický humor. Predmetom
výsmechu boli samozrejme černosi, ktorí boli z hľadiska „bieleho“ obyvateľstva ponímaní
v rôznych rovinách. Jednou z nich bola ich otrocká minulosť, na základe ktorej boli černosi
posudzovaní podľa farby pleti a ich kultúrnych daností, ktoré im boli od prírody vlastné
a prejavovali sa na ich správaní. Napríklad ich talent pre tanec, hudba a spev boli vďačným
námetom pre vznik minstrel show. Súčasne so stereotypom veselého, nespútaného, no
podradného človeka vznikol v americkej spoločnosti aj opačný stereotyp, ktorý
predstavoval černocha ako „násilníka ohrozujúceho česť nevinnej bielej ţeny.“ Černošky
tieţ boli predmetom humorných vtipov. „Buď boli zobrazované ako ťaţko zvládnuteľné
39
Vaudeville je pojem odvodený z franc. „voix de ville“, teda „hlas mesta“. V pôvodnom kontexte išli o populárne
piesne podobné našim šlágrom spievané v mestských pohostinstvách vo Francúzsku. Neskôr tak pomenovali aj ţáner
drámy zaloţený na melodráme, ktorého súčasťou sú aj piesne. (Ţilka, 2011b)
40
Burleska pochádza z franc.slova a znamená „ţart“. Jej pochopenie si vyţaduje vysoké estetické, kultúrne cítenie
a zmysel pre intertextualitu. Je to dramatický ţáner, ktorý obsahuje prvky humoru aţ sarkazmu a jej cieľom je zobrazenie
sveta naruby. (Ţilka, 2011b)
41
Usudzujeme tak podľa prieskumu z webovej stránky http://www.kukatko.cz/clanky/britsky-humor-versus-americkykyc/ [parafrázované 10/04/2014].
42
Humor americkej produkcie príliš zosmiešňuje vady na kráse, snaţia sa vyvolať u diváka smiech vydávaním rôznych
telesných zvukov. „Američtí diváci. snad byli tak vychováni filmovým průmyslem. Kaţdopádně postavy Hollywoodským
romantických (i neromantických) komedií se víc blíţí panenkám barbie a superhrdinům, neţ obyčejným lidem, kteří se na
ně chodí dívat do kina. Evropská kinematografie se od tohoto trendu distancovala uţ před mnoha desetiletími a bylo to to
nejlepší, co mohla udělat.!“ Dostupné online: http://www.kukatko.cz/clanky/britsky-humor-versus-americky-kyc/
[citované 22/02/2014]
43
Charakteristika amerického humoru: Grafická príloha 5. Kompletné výsledky prieskumu je moţné nájsť na webovej
stránke http://www.vyplnto.cz/realizovane-pruzkumy/americky-vs-cesky-humor/. [citované 23/02/2014]
29
ţeny s „divošskou“ sexualitou, alebo ako matriarchálne typy, úctivé matróny tzv. „staré
čierne mamy“ (Giddens; Gogová, 2013, s. 889). Šesťdesiate roky 20. storočia priniesli
politické i spoločenské napätie v dôsledku zmeny v postavení černošskej menšiny
v americkej spoločnosti. Príkladom môţe byť americký sitkom Julia (1968-1971), ktorý
bol v dobe svojho vzniku povaţovaný za veľmi kontroverzný, pretoţe zobrazoval osudy
černošskej ţeny, ktorá, paradoxne, spĺňala predstavu o správnej Američanke. Bola to
samostatná vzdelaná ţena, ktorá sa vymykala tradičným predstavám o černoške. Tento
sitkom spôsobil veľký prevrat v televíznom priemysle. Producenti sa stále viac zaujímali
o hercov čiernej pleti a obsadzovali ich do solídnych úloh. Podobný rozruch spôsobila aj
situačná komédia, ktorá bola populárna aj na Slovensku. Hovoríme o Show Billa Cosbyho
(1984-1992). Zobrazovala černošskú rodinu, ktorá prekonávala rozličné problémy spojené
so vzťahmi, výchovou a dospievaním s humorom, ktorý bol vlastný najmä hlave rodiny –
otcovi Cliffovi Huxtablovi.
Asi jediné, k čomu majú Američania úctu a neparodujú to, je politika. Ich vlastná
ideológia o americkom národe, ideále rodiny a o mieri sú pre nich posvätné témy, ktorých
sa dotýkajú iba málokedy.
Súčasný americký divák 21. storočia preferuje také televízne ţánre, ako sitkom,
kriminálny seriál a reality show, čo dokazujú aj výsledky prieskumu sledovanosti
amerických televíznych staníc ABC, CBS, NBC, Fox TV a The CW.44 V sledovanosti
s prehľadom dominuje televízna stanica CBS a jej televízne seriály. Najsledovanejším
seriálom je momentálne sitkom z prostredia mladých fyzikov – Teória veľkého tresku
(CBS, 2007, Markíza, 2011). Predmetom výsmechu je subkultúra geekov,45 ktorí sú po
vedeckej stránke mladí géniovia, no v skutočnom ţivote a v súkromí sú neistí a neustále
zlyhávajú na poli vzťahov. Ich protikladmi sú obyčajní ľudia, ktorí síce nemajú ich úţasné
vedomosti, no sú šťastní a vyrovnaní. Hlavnými postavami sú Leonard Hofstadter
a Sheldon Cooper, ktorí sú spolubývajúci. Majú rovnaké záujmy, ako napríklad kvantovú
fyziku, komiksy, sci-fi počítačové hry a fantasy. V podstate predstavujú súčasnú
intelektuálne zaloţenú časť americkej mládeţe. Druhou populárnou reláciou je kriminálny
seriál CSI (CBS, JOJ, 2002) a Myšlienky vraha (CBS, JOJ, 2005), kde sa tím
vyšetrovateľov (Dr. Spencer Read, Emily Prentiss, David Rossi, Elle Greenway, Aaron
Hotchner...) snaţí dolapiť zločinca na základe ich schopností kombinovať motívy
a osobnostné profily moţných páchateľov skôr neţ spáchajú ďalší zločin. Uţ aj v týchto
44
45
Grafická príloha 6
Geek je podľa Timka anglické označenie nespoločenského zanietenca pre vedu a techniku (Timko, 2014, s. 4).
30
typoch seriáloch sa vyskytuje humor, predovšetkým ako suché konštatovanie 46 alebo ako
čierny morbídny humor hlavne v spojitosti s vraţdami a zavraţdenými obeťami. Treťou
najpopulárnejšou reláciou je reality a game show, v Amerike najznámejší American Idol
(na Slovensku rovnako populárny formát uvádzaný pod názvom Slovensko hľadá
superstar). V prieskumu uzatvára štvoricu najlepších rodinný sitkom Mom (CBS, 2013)
(voľný preklad L.A.: Mami.), ktorý otvára veľmi aktuálnu tému alkoholizmu a drogovej
závislosti. Hlavnou postavou je slobodná matka Christy Plunket, ktorá otehotnela
v šestnástich rokoch. Podľahla alkoholu a drogám, rovnako ako jej matka, snaţí sa zbaviť
závislosti a dať dokopy svoj ţivot.
3.4 Slovenský humor a satira
Vzhľadom na situáciu v minulosti môţeme dnes skonštatovať, ţe v rámci humoru
a satiry v televízii Slovensko prešlo dlhý kus cesty. A to aj napriek tomu, ţe v porovnaní
s inými západnými štátmi máme stále čo doháňať. Svedčia o tom aj početné názory
samotných televíznych divákov, ktorí tvrdia, ţe Slovensku chýba kvalitný, no zároveň
moderný a aktuálny humor. Slovenských milovníkov televíznej zábavy by sme teda
v súčasnosti mohli rozdeliť do troch základných skupín: Prvou skupinou sú tí, ktorí stále
s nostalgiou spomínajú na zašlé časy pred rokom 1989 a na humoristov predstavujúcich
tradičné ponímanie humoru. Podľa Kostovčíka boli populárne práve politické
a spoločenské satiry, ukryté v slovách profesionálnych zabávačov, ako Milan Lasica a
Július Satinský. „Literary critic and humour historian Kornel Földvári believes that after
1968, they presented answers for a whole generation. They gave people the will to live and
optimism. They used humour as a personal philosophy and people attended their cabaret
shows looking for a remedy for their depression after the Russian invasion“47 (Uličianska;
Kostovčík, 2010, s.1). Humor týchto dvoch komikov bol náročný a intelektuálny, mal
blízko k britskému humoru, no napriek tomu si našiel veľké publikum. S podobným
spôsobom komiky vystupovala aj iná humoristická dvojica, a to Ladislav Smoljak
46
Reid: „Táto budova má tri východy. Severný, juţný a západný. Prišiel si si vybrať ţenu, ale nechceš
upútať pozornosť.“
Hotch: „No, keď budem stáť uprostred a civieť na prechádzajúce ţeny, tak pozornosť určite upútam.
(Reid sa obzrie za ţenou, čo prechádza okolo)
Hotch: „Tak ako to teraz robíš ty...
Reid: „Čoţe?“
Emily: „Takto jednoducho sa IQ 187 zmenší na 60.“
Dostupné online: http://www.inaque.sk/clanky/culture/film/televizne_serialy_zabavne_a_odpisane [citované 25/02/2014]
47
Voľný preklad L.A: Literárny kritik a historik humoru Kornel Földvári sa domnieva, ţe po roku 1968 prezentovali
(pozn.L.A.:Lasica a Satinský) názory celej generácie. Dali ľuďom vôľu ţiť a optimizmus. Svoj humor uplatňovali ako
vlastnú osobnú ţivotnú filozofiu a ľudia, ktorí sa zúčastnili na ich kabaretných predstaveniach hľadali liek na depresie po
ruskej invázii.
31
a Zdeněk Svěrák.4849 Druhou skupinou sú konzumenti súčasnej masovej kultúry, ktorí sa
zaujímajú prevaţne o rôzne typy show (talk show, reality show, game show, súťaţe, kvízy
a iné), televízne seriály s komediálnym zameraním, ako napr. sitkomy a skeč show. Táto
skupina televíznych percipientov uprednostňuje jednoduchý (nazývaný aj bezduchý50)
humor, vyuţívajúci „hrubú komiku v slovách a pohyboch (subštandardné výrazy, škriepky,
ruvačky, oplzlosti, dvojzmyselnosti a pod.)“ (Ţilková, 2011, s. 265). Tretiu skupinu tvoria
tí ostatní, ktorí neobľubujú ani tradičný inteligentný humor spred obdobia revolúcie, no nie
sú ani nadšencami komerčného „reality“ humoru. Táto časť diváckeho osadenstva si
starostlivo vyberá zábavné relácie a často na to vyuţíva aj iné audiovizuálne médiá, napr.
internet, na ktorom je v dnešnej dobe moţné nájsť prakticky čokoľvek. Ide najmä
o divákov so špecifickým vkusom (mnohokrát, no nie je to pravidlom môţe ísť o ľudí
patriacich medzi určité subkultúry). Súčasným trendom je novovznikajúci fenomén
slovenských internetových seriálov. Najviac priaznivcov majú medzi mladšou generáciou
a sú charakteristické bizarnými situáciami, grotesknými postavami, ktoré sú často
stotoţnené s určitou subkultúrou, etnikom či spoločenskými minoritnými skupinami,51
ktoré ostro parodujú. Príkladom môţe byť seriál Lokal TV (JOJ, 2011, v súčasnosti
www.lokaltv.sk), pre ktorý je charakteristický hovorový slovník s mnoţstvami slangových
a vulgárnych slov, ktoré sú v podstate tvorcami humoru v seriáli.52 Vyskytujú sa tam
postavy známe v kontexte súčasnej slovenskej mediálnej scény, ale aj fiktívne postavy,
reflektujúce súčasné spoločenské fenomény (Pišta Lakatoš – prostoreký Róm ovešaný
zlatom, v značkovom oblečení; svetlovlasý zţenštelý gay René, naivný a detinský
metalista Oto a typická blondínka, povrchná Bratislavčanka Sisa. Okrem hlavných postáv
tam s pravidelnosťou vystupuje aj Rytmaus alias rapový spevák Rytmus.) Popularitu
48
Zdeněk Svěrák sa preslávil aj hereckou tvorbou. Notoricky známe sú filmy Kolja (1996), Obecná škola (1991),
Vesničko má středisková (1985), Utopím si ho sám (1989), Jáchyme, hoď ho do stroje (1974) a mnoho ďalších. Dostupné
online: http://www.csfd.cz/tvurce/946-zdenek-sverak/ [parafrázované 10/04/2014].
49
S Ladislavom Smoljakom a Zděnkom Svěrákom je späté i Divadlo Járy Cimrmana. V tomto divadle boli hrávané
najznámejšie hry tejto komickej dvojice. Napríklad „Vraţda v salonním coupé (1970), Cimrman v říši hudby (1973),
Němý Bobeš (1971). Dostupné online: http://www.cimrman.at/ [parafrázované 10/04/2014].
50
Pozn.: Americký humor povaţuje za bezduchý Marta Ţilková, ktorá v štúdii Humor a satira v médiách (2011) podáva
vlastnú kritiku súčasných populárnych amerických televíznych ţánrov, ktoré sa dostali i na Slovensko, kde sa
predstavitelia slovenskej mediálnej kultúry snaţia o ich napodobenie (Ţilková; Waldnerová, 2011, s. 266).
51
Ide o stvárňovanie postáv a ich typických vlastností, ktoré sú u Slovákov uţ zakódované ako ustálené stereotypy:
etniká ako Rómovia, Maďari, postavy ovplyvnené prostredím: jednoduchá ţena v domácnosti, mestská slečna prahnúca
po bohatom manţelovi (zlatokopka), západniari, východniari; muţ-alkoholik, ţena-alkoholička, ţena-klebetnica, muţpod papučou, muţ-kutil,... tieţ subkultúry ako punk´s, rocker´s, ale aj minoritné sociálne skupiny ako homosexuáli,
transsexuáli, transvestiti,metrosexuáli.
52
V epizóde pán Píplemetrov Lokal TV paroduje viacero známych hollywoodskych filmov Pán prsteňov (2001-2003),
Harry Potter (2001-2011), ale aj súčasných slovenských tvorcov seriálov. Negatívne sa zameriava hlavne proti TV JOJ
a jej produkcii. V spomínanej epizóde skáče lesom plným kvetov v tvare mozgov postava lorda Voldemorta, premieňa
mozgy na výkaly a spieva si: „Tučkovci do boja, do boja, do boja...roz.ebem to,oo, roz.ebem to...roz.ebem celý
svet...roz.ebem internet. Chcem najviac divákov, hoci aj sedlákov. Talent nezastavíš...“
Videá dostupné online: http://www.lokaltv.sk/epizoda-10-pan-piplmetrov/506/7 [citované 25/02/2014]
32
seriálu dokazujú aj zľudovelé humorné hlášky, ktoré sa vyskytli aj v reklamách, ako :
„Zavrem ti ţivot na balkón“ alebo „Oblina, čipsy daj tu!“ (Lokal TV)
Humor, rovnako ako kaţdé umenie bol a je záleţitosťou vkusu človeka, teda jeho
vlastných estetických preferencií. Slovenský divák v minulosti nemal veľa príleţitostí
stretnúť sa s takou formou zábavy, aká bola vysielaná v západnej Európe aţ v USA,
a taktieţ Slováci netvorili také vlastné programy, ktoré by mali úspech na celom území
Slovenska. Timko vidí problém v špecifikách slovenského humoru, ktorý je príliš
rozdrobený. Okrem základného rozdelenia na oficiálny humor (v literatúre, periodikách,
dráme) a ľudový humor pouţívaný v prvom rade dedinským obyvateľstvom, bol rozdelený
aj podľa geografickej polohy obyvateľov jednotlivých regiónov Slovenska. Kaţdý región
mal svoj špecifický spôsob ţartovania. Timko ďalej rozvádza myšlienku tejto humornej
nejednotnosti. Ako príklad moţno uviesť rozdiel v porovnaní s Veľkou Britániou, ktorá uţ
od dôb Geoffreyho Chaucera šírila ľudový humor ako niečo vzácne, čo treba uchovávať
a šíriť, na rozdiel od slovenskej situácie, kedy sa inteligencia začala zaujímať o národnú
ľudovú slovesnosť aţ v 19. storočí. Slovenskí autori vyuţívali najmä satiru ako nástroj na
pranierovanie neduhov práve tých niţších sociálnych vrstiev, ktorých humor zároveň
povaţovali za podradnú verbálnu zloţku slovenskej kultúry. Prostredníctvom humoru
a satiry zosmiešňovali a ostro kritizovali ich zlé vlastnosti a sociálne statusy. Obľúbenými
témami boli alkoholizmus ľudí na dedine, lakomosť, zbabelosť, pretvárka, neochota
k pokroku, maďarónstvo či malomeštianstvo atď. (Timko, 2012, s. 130). Najpodstatnejšie
rozdiely, ktoré existovali a podnes existujú v rámci humoru a satiry, a diferencujú územie
Slovenska, sú rozdiely regionálne. Najväčšia priepasť sa tvorí v tematických špecifikách
určitých regiónov. Ide vlastne o odlišné spoločenské, sociálne a miestne reálie, ktoré iný
región nepozná. Dobrým príkladom môţu byť príslovia, porekadlá, tradičné zvyky,
ţartovné piesne a vtipy. Územie východného Slovenska je na tieto ľudové prvky skutočne
bohaté. „Dachto robi jak še patri, dachto patri jak še robi.“53 Rovnako tak aj územie
Záhoria a Myjavy je charakteristické svojim ľudovým humorom.54 Veľké rozdiely
53
Dostupné na: http://necyklopedie.wikia.com/wiki/V%C3%BDchodn%C3%A9_Slovensko [citované 25/02/2014].
Voľný preklad L.A.: „Niekto pracuje ako sa patrí, niekto sa pozerá, ako sa pracuje.“
54
Prekáračka medzi obyvateľmi Brezovej a Myjavy v televíznom filme Sváko Ragan:
Myjavan:-Istý Brezovan-raupšic strelel jelena. Ked ho potom odraly a schlamstaly, zistyly, ţe to nebol jelen, ale kuon.
Ţrebec.- Napodobní erdţanie koňa.
Ragan:-Dajme mu ovsa, snád je hladný, preto hieka...
Macák:– Nechajte ho! On ešte jako nemluvna spadel ze šerbla na hlavu...
Myjavan:– Šak neviem, či ste z toho jelena hlavu neseţraly, ked máte také konské reči.
Branzola:– Šak Švajčári a Rakúšané uţ dávno jedá konské párky. Je to dobré na srdce.
Ragan:– Šak preto majú Myjavaniá pri kaţdej bitke srcco v gacách...
Myjavan:– Čo mám ja srcco v gacách?!
Ragan:- No tak srcco uţ más v sáre, tam máš len záprdky...
33
spôsobuje aj demografia slovenského obyvateľstva, ktoré je z viac ako 50% sústredené na
vidieku, čiţe dochádza k výraznejším kultúrnym rozdielom, vzdelanostným rozdielom,
keďţe obyvatelia miest preferujú sofistikovanejší a kultivovanejší humor ako ľudia
z dedín. V rámci televíznej zábavy sa ale napriek tomu často vyuţíva nárečie ako
prostriedok na zvýšenie smiešnosti textu (napr. Ander z Košíc a jeho východniarske
príbehy zo ţivota- o manţelke Erţike alebo strýco Marcin zo Záhoria a jeho vtipné
humoresky, ale aj Milan Lasica a Július Satinský a ich televízne humoresky).
Na súčasnú podobu slovenského humoru nepôsobili iba historické faktory, ale aj tie
spoločenské. Spoločnosť sa vymedzovala podľa príslušnosti k určitej vrstve alebo
k určitému remeslu, povolaniu, profesii. (garbár sváko Ragan, baník Nácko, neskôr
vtipkovanie na účet policajtov, lekárov, kňazov a i.). Humor bol vţdy spätý aj so
zosmiešňovaním rás a národností či etník, ţijúcich na území Slovenska. Spočiatku najmä
na úkor Ţidov, Maďarov, Rómov. V poslednom období sú predmetom mediálnej zábavy
obzvlášť posledné dve menšiny. Je tomu tak zrejme preto, lebo humor reflektuje
spoločenské dianie a vzájomné medzinárodné a medzietnické, či prípadne susedské
vzťahy. V rámci spoločnosti sa slovenskí mediálni humoristickí tvorcovia zameriavajú aj
na cirkev (asi preto, ţe v poslednom období vychádza na svetlo mnoţstvo cirkevných
prešľapov a káuz). Berú si na mušku kňazov, mníchov, mníšky, pápeţa. Tému pokrytectva,
falošnej viery, nepoctivosti a klamstiev typu: „vodu káţu, víno pijú.“ Cirkevný humor sa
snaţí podať aj sitkom Kutyil s.r.o. (2008-2009), kde môţeme pozorovať osudy dvoch
veľmi odlišných rodín – jednej maďarskej, kde je hlavou rodiny drobná ţienka Tünde,
ktorá ţije s manţelom-kutilom Lackom a dcérou Emese (tieţ subkultúrny typ). V susedstve
ţije druhá rodinka s trochu pofidérnou povesťou. Veštica Anabela s manţelom kšeftárom
Gustávom a synom Melónom, ktorý sedel vo väzení za vraţdu. Práve pôvodom český kňaz
Petr Kohoutek je častokrát predmetom výsmechu, pretoţe v sitkome je síce láskavý
a ústretový, no na základe vtipov o farároch mu tvorcovia sitkomu k jeho vlastnostiam
pridali aj jedno dieťa – dcéru Šárku. Okrem farárov je v sitkome zosmiešňovaná aj
samotná Biblia a svätci prostredníctvom Lacka, ktorý do svojej kutilskej show vymýšľa
rôzne slogany s biblickými výpoţičkami a vţdy sa mu podarí prekrútiť význam či
pomaďarčiť nejaký výraz. Najfrekventovanejšou témou nielen neoficiálneho humoru je od
roku 1989 (dovtedy bol cenzurovaný) humor so sexuálnou tematikou. V súčasnosti sa
Myjavan:- Ţe v sáre!!!
Ragan:- Myjavania majú odrané rite...
Myjavan:-Ale to sa nerýmuje...
Ragan:-Ale je to pravda. ...
Zdroj: https://www.youtube.com/watch?v=MO8Jjkptq4Y [citované 25/02/2014]
34
vyskytuje čoraz častejšie v médiách vo všetkých zábavných reláciách, hoci mnohí
odborníci na médiá sú jednoznačne proti. Ako príklad môţeme uviesť názor Marty
Ţilkovej, ktorá jasne dáva najavo, ţe nesúhlasí s takouto formou humoru, a to v prvom
rade z hľadiska rozvrhnutia v rámci vysielacieho času. „Komerčné televízie sa na
Slovensku priamo predbiehajú vo vysielaní reality show a iných programov najniţšej
kvality. V súčasnosti po tejto ceste kráčajú programy typu reality show Farma, Farmár
hľadá ţenu, Zámena manţeliek, Noc a deň a pod. Aj tzv. rodinné seriály typu Panelák
„pritvrdzujú“, teda ešte pred 22. hodinou vysielajú erotické zábery“ (Ţilková, 2006, s. 6).
Televízia JOJ sa k tejto otázke vyjadrila spôsobom veľmi príznačným pre komerčné
médiá: „Uvedené zábery boli súčasťou dejovej línie seriálu, ktorý bol vzhľadom na svoj
obsah riadne označený v zmysle platných právnych predpisov“ (Nový čas, 2010, s. 18,
citované 25/02/2014). Môţeme sa teda domnievať, ţe Ţilková berie na zreteľ detského
a dospievajúceho diváka, na ktorého môţu mať zábery tohto druhu negatívny vplyv.
Po štátnom prevrate v roku 1989 sa stal veľmi populárnym práve politický humor
a v podstatnej miere i satira. Kým v období socializmu bol skrytý pod rúškom alúzií,
metafor a iných prostriedkov, od roku 1989 zarezonoval na televíznych obrazovkách
v plnej sile. Relácie boli realizované buď vo forme kabaretu, kde najznámejšie programy
boli Večery Milana Markoviča (STV, 1993-2003, Markíza, 2003) či Dereš alebo programy
typu skeč show Apropo TV (STV, 1994) alebo Telecvoking (Markíza, 1996).
„Here also, the topic has its raison d'être, as Communism was replaced by another –
ism, the now socalled Mečiarism. Despite the difference in period, there were parallels
between the two – Mečiarism functioned as a totalitarian system, featuring the cult of
personality of the leader of the governing party, Vladimír Mečiar“55 (Galický; Kostovčík,
2010, s. 7). Burcovanie čerstvo demokratických slovenských občanov proti vláde V.
Mečiara sa stalo obľúbenou témou slovenských humoristov, ako napríklad: Štefana
Skrúcaného a Mira Nogu, Zuzany Tlučkovej, Rastislava Piška či Stana Radiča. Postupom
času sa ţáner politického humoru stále viac a viac vyčerpával, aţ nakoniec takmer úplne
utíchol. Aktuálne slovenské televízie nevysielajú zábavné relácie s politickou tematikou.
Naposledy bola vysielaná humoristická relácia Sedem s.r.o, kde sa vybraní humoristi, resp.
glosátori vyjadrovali na vybrané témy. Výroba relácie bola však ukončená v roku 2008
silvestrovským vydaním.
55
Voľný preklad L.A.: „V tomto období má tieţ (pozn. L.A.: politická) téma dôvod existencie, komunizmus bol nahradený
iným -izmom, teraz zvaným Mečiarizmus. Napriek rozdielom v období, boli medzi nimi isté paralely – Mečiarizmus
fungoval ako totalitný systém, predstavujúci kult osobnosti vodcu vládnucej strany, Vladimíra Mečiara.“
35
V roku 2010 bol uskutočnený socio-lingvistický výskum zameraný na preferencie
humoru u slovenského diváka.56 Výskum sa zaoberal zisťovaním konkrétnych súvislostí
medzi druhom humoru, ktorý divák uprednostňuje a jeho sociálnym pozadím. Vedúci
výskumu sa snaţili získať odpovede na otázky či existuje nejaká „všeobecná“
dispreferencia alebo preferencia slovenského humoru, snaţili sa definovať základné
atribúty populárnejšieho humoru. Výsledky výskumu preukázali zaujímavé skutočnosti.
V rámci všeobecnej preferencie sa objavil tzv. importovaný humor zo zahraničia zastúpený
seriálovou tvorbou. Kostovčík povaţuje tento jav za dôsledok popularity daného ţánru,
ktoré sú uţ vopred produkované s tým úmyslom, ţe budú exportované do iných krajín,
čiţe sa snaţia uspokojiť čo najväčšie mnoţstvo rôznych divákov. Zároveň je dôleţitá aj
kvalita dabingu. Môţeme spomenúť napr. sitkom Priatelia (1994-2004). Kvalita
slovenského znenia je podmienená tým, ţe dialógy postáv sú priblíţené domácemu
charakteru humoru. Súčasná preferencia humoru na Slovensku je predurčná vekom,
pohlavím a stupňom dosiahnutého vzdelania. Rozdiely môţeme vidieť aj v preferencii
humoru obyvateľstva ţijúceho na vidieku v porovnaní s mestským obyvateľstvom. Na
základe týchto kritérií je zrejmé, ţe stúpla popularita nízkeho humoru, ktorý je moţné
charakterizovať slovami Lukáša Kostovčíka ako humor zaloţený na
expresivite,
explicitnosti, humor, nevyţadujúci od percipienta intelektuálne výkony (Kostovčík, 2010,
s. 15). Tomuto opisu zodpovedajú aj mediálne obsahy, ktoré lámu rekordy sledovanosti
televízie dneška. Ide najmä o rodinné seriály, soap opery, ktoré patria medzi
najsledovanejšie programy v slovenských televíziách. Na špičke sú seriály ako Búrlivé
víno (Markíza, od 2012), Horúca krv (Markíza, od 2012) či Panelák (JOJ). Druhé miesto
zaberajú kriminálne seriály najmä zahraničnej produkcie. Napríklad CSI (JOJ), Monk
(Markíza, 2002), NCIS (Markíza, 2003), Odloţený prípad (Markíza, 2003) atď. Nasledujú
reality a game show Farma (Markíza, 2011-2013), Farmár hľadá ţenu (JOJ) Bučkovci
(JOJ, 2013), Hotel Paradise (Markíza, 2012) a nakoniec sitkomy, ktoré sú paradoxne na
poslednom mieste v sledovanosti, a to práve kvôli tomu, ţe slovenský väčšinový divák
(vek 12-52) pravdepodobne ešte nedozrel na súčasný americký, ale najmä britský humor,
ktorému jednoducho nerozumie. Jedine tak moţno odôvodniť divácky nezáujem napr.
o americký sitkom The Office (NBC, od 2005) z prostredia kancelárie, ktorý bol v iných
56
Kompletné výsledky výskumu je moţné nájsť v monografii Lukáša Kostovčíka: Taste Cultures and Taste Public–
Analysing Humour on Slovak Television (2010). Tieţ je dostupný online:
http://www.pulib.sk/elpub2/FF/Kostovcik1/index.html [citované 01/03/2014]
36
krajinách (napr.v susednom Česku veľmi populárny a sledovaný) alebo o britský seriál The
IT Crowd (Channel 4, 2006-2010), zobrazujúci pracovné úspechy a sociálne neúspechy
dvoch outsiderov, počítačových maniakov pracujúcich v oddelení IT v jednej britskej
firme. Je evidentné, ţe slovenský divák stále preferuje tradičné overené klišé, ktoré preňho
predstavuje humor zaloţený na zosmiešňovaní autorít (cirkev, politika), minoritných
skupín, etník, národností a rás.
37
4 Milan Lasica, Július Satinský a ich televízny kabaret
Televízny kabaret vznikol zo staršieho ţánru estrády, teda zábavného programu, ktorý
bol vysielaný najprv v rozhlase a aţ neskôr sa dostal na televízne obrazovky, hoci jeho
história siaha oveľa hlbšie.57 Televízny ekvivalent kabaretu je zaloţený na vytváraní
humoristických vystúpení, ktoré pozostávajú z rôznych vtipných scénok, dialógov
monológov, z komických skečov a tieţ z hudobných vstupov. Tieto menšie kusy sa potom
prostredníctvom montáţe spoja do celistvého programu. Priestor medzi kabaretnými
vystúpeniami býva zvyčajne vypĺňaný hudobnou vloţkou, ktorá sa takisto snaţí o humornú
tematickú interpretáciu. Táto kapitola skúma televízny ţáner kabaretnej show a estrády na
konkrétnych príkladoch. Vychádzame najmä z televíznych diel Milana Lasicu a Júliusa
Satinského a z estrádneho pôsobenia Andreja Krausa a Petra Marcina.
4.1 Príbeh slovenského televízneho kabaretu
Kabaret sa preslávil na Slovensku najmä vďaka koreňom, ktoré mal v divadle. Máme na
mysli legendárny kabaret Tatra revue, ktorý vznikol v roku 1930. Ako píše Szabó58,
dramaturgovia sa snaţili o vybudovanie takej tradície ţánru, ktorý nemal na Slovensku
ţiadnu minulosť. Chceli prísť s niečím novátorským, a tak experimentovali. Počas
existencie tohto divadla vzniklo vyše 40 inscenácií. V roku 1970 ministerstvo prikázalo
kabaret zatvoriť. Dôvodom bola nedostačujúca umelecká úroveň a závaţné ideovoobsahové nedostatky. Americký kabaret, ktorý prišiel na slovenské televízne obrazovky,
odvodzoval svoju formu a štruktúru od vaudevillu a burlesky. Neskôr sa udomácnil na
pôde rozhlasu pod názvom „variety show.“ Kabaretné vystúpenie preslávili v televízii
dvaja moderátori a zároveň zabávači Jack Benny a Ed Sullivan. Prvý z nich posunul
hranice amerického humoru vo svojej relácii The Jack Benny show (1950-1965), a tým
zabezpečil televíznemu kabaretu dlhodobú popularitu.59 Druhý americký zabávač Ed
Sullivan dokázal spojiť svoje osobnostné predpoklady, ako bezprostrednosť a spontánnosť
prejavu s modernou populárnou hudbou. Intenzívne medializovaná bola práve tá epizóda
57
Tibor Ţilka interpretuje kabaret ako pojem francúzskeho pôvodu prekladaný do slovenčiny vo význame „krčma“. Ide
o zábavné humoristicko-satirické divadlo...Kabaret pripravujú viacerí autori a hudobní skladatelia a má komornejší
charakter ako estráda. Vznikol v poslednej štvrtine 19.stor. v Paríţi... Prenikol i do programu televízie a oţivil jej
repertoár zábavných ţánrov. (Ţilka, 2011b, s. 178)
58
Dostupné online: http://kultura.sme.sk/c/5078910/aka-bola-legendarna-tatra-revue.html [citované 10/04/2014].
59
Popularita The Jack Benny show trvala 15 rokov a aj po ukončení tejto relácie sa naňho nezabudlo. Ţánrovo i tematicky
naňho nadväzovali ďalší. Spomenúť môţeme populárnu britskú Show Bennyho Hilla (1951-1991), ktorý si svoj
pseudonym „Benny“ zvolil práve kvôli obdivu k Jackovi Bennymu a snaţil sa priniesť na televízne obrazovky podobný
humor.
38
jeho show, v ktorej hostil hudobnú skupinu The Beatles.60 Podobná situácia bola aj na
Slovensku. Kabaretné pásma spojené s inteligentným humorom, hudbou a tancom boli
v televízii prítomné najmä počas silvestrovských večerov od 70. Rokov (Rusnák, 2012,
s. 3). Tieto zábavné relácie sú doteraz veľmi obľúbené. Československá televízia dokázala
v tej dobe dokonale vyuţiť potenciál zabávačov, hudobníkov a konferenciéra, ktorým bol
charizmatický Vladimír Menšík. K obľúbeným zábavným programom, v ktorých sa
snúbila hudba a tanec s hovoreným slovom patrila aj relácia Senzi Senzus (1998-2008),
ktorá čerpala najmä z ľudového humoru a Drišľakoviny (2003), ktoré vyuţívali vlastný
pesničkový repertoár a vtedajšie populárne vtipy.
Pre vývoj slovenského televízneho kabaretného pásma je signifikantné, ţe vo funkcii
hlavného entertainera programu vystupuje často nie jedna osoba, ale zvyčajne komická
dvojica (Rusnák, 2012 s. 3). Naozaj pri pohľade na históriu slovenskej televíznej zábavy
môţeme vidieť, ţe je to tak. Je potrebné spomenúť napríklad dvojice ako : Miroslav NogaŠtefan Skrúcaný (Telecvoking) Elena Vacvalová-Oliver Andrássy (Dereš) či Milan Lasica
a Július Satinský (Ktosi je za dverami (STV, 1966), Všetci sú za dverami (Markíza, 1998).
Práve moderátori (rovnako aj v televíznom ţánri talk show) sú v kabarete najdôleţitejšími
osobami, ktoré tvoria humor. Speváci či iní umelci len dotvárajú a podčiarkujú atmosféru,
ktorú sa zabávači-moderátori snaţia publiku (ţivému i pri televíznych obrazovkách)
sprostredkovať. Je preto dôleţité, ako na publikum pôsobia.
4.1.1 Analýza televíznej kabaretnej relácie Ktosi je za dverami a Všetci sú
za
dverami
Humoristická dvojica Lasica a Satinský začala spoločne prvýkrát vystupovať v divadle
(Divadlo na korze a Divadlo L+S) uţ v 50. rokoch. V spoločnosti sa preslávili najmä
svojou politickou satirou (60. roky), ktorá ich stála mnoho zákazov od socialistickej vlády.
V sfére elektronických médií pôsobili od čias, kedy spolu tvorili dialógy do rozhlasovej
zábavnej relácie Bumerang (1968). Popularita tohto programu spôsobila, ţe dostali ponuku
na vlastnú reláciu od Slovenskej televízie. Odvtedy sa píše história kabaretného humoru
legendárneho dua. V humoristickej relácii Ktosi je za dverami (1966) mohli obaja komici
naplno vyuţiť svoj talent pre tvorbu svojich charakteristických realisticko-absurdných,
smiešnych a zároveň trpkých dialógov. Na televízne obrazovky sa vrátili aţ v roku 1998
s obdobnou reláciou na TV Markíza pod názvom Všetci sú za dverami. Poslednú reláciu,
60
Výrazný vplyv týchto zábavných show je vidieť na spomínanej návšteve The Beatles v Ed Sullivan show koncom roku
1964. Aţ po nej mohlo začať víťazné ťaţenie slávnej liverpoolskej skupiny pri dobýjaní amerického trhu. (Rusnák, 2012)
39
v ktorej hosťoval Karel Gott odvysielali krátko predtým, ako Július Satinský podľahol
rakovine (2002).
Kabaretná show sa odohrávala v interiéri, v priestoroch divadla S (neskôr
premenovaného na L+S). Priestor nenesie znaky pompéznosti súčasných zábavných show,
skôr pôsobí jednoducho ako kaviareň, resp. byt. Dominantným prvkom sú masívne dvere,
ktoré sú portálom pre hostí, ktorých si Lasica so Satinským do svojho programu pozývajú.
Intímnu atmosféru vytvárajú tlmené svetlá v staroţitných lampách. Celý konečný dojem
pôsobí elegantne a distingvovane rovnako ako humor, ktorým sa humoristi vo svojej relácii
snaţia zabaviť divákov.
Humoristická relácia Lasicu a Satinského Všetci sú za dverami (predtým Ktosi je za
dverami) je postavená na dialógoch, čiţe základom celej relácie je rozhovor. V rámci
rozhovorov uskutočňovaných medzi komikmi a ich hosťami moţno pokladať za základnú
vlastnosť týchto diskusií práve komickosť. Na nej je vystavaná celá kompozícia a priebeh
programu. Relácia je ohraničená úvodným a záverečným slovom. Na začiatku relácie majú
obaja humoristi úvodné slovo, ktorým uvádzajú diváka do témy, ktorá bude v tej – ktorej
epizóde dominovať. Ako príklad môţeme uviesť prvú časť relácie Ktosi je za dverami61
a úvodné slovo, ktoré má v tejto časti Milan Lasica: „Dobrý večer, vítam Vás vo
vysokoškolskom klube. Môj kolega príde neskôr. Ak vôbec príde. Dal som mu totiţ peniaze.
Šiel nakupovať. A to viete, ako to chodí, keď pošlete muţa nakupovať. Stretne sa,
nedajboţe, s bývalým spoluţiakom a šup! Uţ sú obidvaja v univerzitnej kniţnici.“ V tej
chvíli na scénu prichádza Satinský: „Dobrý večer! Tak som stihol aj nakúpiť, stihol som
vybaviť aj spoluţiaka, aj som stihol počúvať za dverami.“ Ďalšou časťou výstavby relácie
Všetci sú za dverami je rozhovor s pozvaným hosťom. Dverami televízneho programu
prešli mnohí uznávaní predstavitelia slovenskej kultúry. Napríklad Jaroslav Filip, Boţidara
Turzonovová, Miroslav Horníček, Kamila Magálová, Michal Dočolomanský, Zdena
Studenková, František Dibarbora, Ivan Krajíček, Oldo Hlaváček, Milan Kňaţko, Miloš
Kopecký, Ladislav Chudík, Magda a Emília Vášaryové. Z novších častí programu sú to
Zdeněk Svěrák, Miroslav Donutil, Bolek Polívka či Monika Hilmerová. Pozvaní hostia
mali okoreniť a odľahčiť humorné situácie a často sa podieľali na rôznych humoristických
scénkach, akými boli imitácie či paródie. Dobrým príkladom môţe byť Michal
Dočolomanský, ktorý v štvrtom dieli relácie (tamţe) recitoval báseň Andreja Sládkoviča 61
Dostupné online na:
http://storage30free.uloz.to/Ps;Hs;fid=9802265;cid=675229160;rid=1909391849;up=0;uip=87.239.60.240;tm=1394546487;ut=f;aff=ulo
zto.sk;did=ulozto-sk;He;ch=a21697e7b0bbdfe6a996ff58102220d7;Pe/9802265/ktosi-je-za-dverami-iv-michaldocolomansky-a-frantisek-dibarbora.avi?bD&c=675229160&De&redirs=1 [citované 09/03/2014]
40
Detvan. Dočolomanský imitoval hlas a intonáciu piatich hercov. Dokonca sa pokúsil
napodobniť aj zafarbenie ich hlasu (timbre), čo v konečnom dôsledku, v striedaní
rozličných hlasových polôh, viedlo ku komickému efektu.
Dočolomanský recituje nízkym zastretým a tichým hlasom Mikuláša Hubu:„Stojí vysoká
divá Poľana, mať stará ohromných stínov, pod ňou dedina Detvou volaná, mať bujná
vysokých synov.“ Zmení intenzitu a tón má vyšší mohutnejší a hlasnejší:„Či tých
šarvancov Detvy ozrutných Poľana na tých prsiach mohutných nenosí a nenadája?“...
Tretiu časť programu tvorí hudobná zloţka, ktorá býva často humorne podfarbená
a niekedy je aj nositeľkou dominantnej témy epizódy. Texty piesní písal Milan Lasica
s Jaroslavom Filipom a podarilo sa im vskutku vytvoriť vtipné, zaujímavé a mnohoznačné
texty. V piesňach je vidieť ich spoločnú lásku k šansónu či blues. Niekedy sa hosť v relácii
uvedie sám práve prostredníctvom piesne, ako napr. Michal Dočolomanský v spomínanej
štvrtej časti programu.
Špecifikom humoru Lasicu a Satinského je aj ich vlastná kreativita na poli jazykovom.
Novátorom je najmä Satinský, ktorý si vytvoril vlastný jazyk na komickú komunikáciu. Je
zmesou záhoráčtiny a jeho vlastných myšlienkových pochodov. Jeho „reč“ sa tak ujala, ţe
do kaţdej epizódy vsunuli akýsi dialóg, v ktorom ju Satinský mohol naplno vyuţiť. Z jeho
vlastnej tvorby komických rečí môţeme uviesť aj jeho tzv. švédštinu, ktorú vymyslel
v snahe poukázať na fikciu spojenú s herectvom a na to, ţe zahrať sa dá všetko - aj znalosť
jazyka.
V druhej polovici relácie komici uvítajú druhého hosťa a opakuje sa situácia ako v prvej
polovici. Čiţe vedú s hosťom humorný dialóg, čím ho vyspovedajú, mierne vysmejú
a nakoniec zahrajú buď humornú scénku alebo zaspievajú spoločnú pieseň. Relácia býva
zakončená buď spoločnou piesňou alebo slovom na záver. Túto podkapitolu by sme
zakončili uţ len skonštatovaním, ţe program vychádzal z ich vlastného skúsenostného
komplexu, ktorý Ţilka pomenoval ako „súbor poznatkov, názorov, skúseností, vedomostí
a morálnych kvalít, ktorými disponuje autor a ktoré sa nejakým spôsobom stávajú súčasťou
textu“ (Ţilka, 2011b, s. 327).
4.1.2 Komické dialógy v reláciách Ktosi je za dverami a Všetci sú za dverami
Dialóg v kabaretnej relácii Ktosi je za dverami jednoznačne dominuje. Termín dialóg
popisuje Ţilka ako: „rozhovor medzi dvoma alebo viacerými osobami. Musí mať najmenej
dve repliky“ (Ţilka, 2011b, s.97). V prevaţnej miere ide o dialóg medzi Lasicom
a Satinským, prípadne medzi jedným z nich a ich pozvaným hosťom. Niekedy sa stalo, ţe
41
sa jeden z nich vzdialil, aby mohlo výraznejšie vyniknúť pôsobenie hosťa na scéne,
inokedy zase „spovedali“ hosťa spolu, pričom väčšinou išlo o vzájomné prekáračky medzi
nimi a hosť sa dostal do stredobodu ich záujmu v rámci týchto slovných a významových
hier. Môţeme uviesť príklad, ako v relácii uvítali známu slovenskú herečku Zdenu
Studenkovú62:
Studenková: : „Dobrý večer! Ja som Studenková.“
Satinský: „Dobrý večer. Ja som...“ (Rozmýšľa nad vlastným menom) „Ja som,... ja som...
ehm... No veď to nič. Vy sa chvíľu zdrţíte, ja si spomeniem. František nemôţem byť, to je
vylúčené...ţeby som bol Jozef?“
(Odchádza. Na scéne zostáva Lasica a Studenková. Opäť sa predstaví.)
Lasica: „Dobrý večer, ja vás poznám zatiaľ len z videnia.“
Studenková: „Ja by som sa vám predovšetkým chcela poďakovať, ţe ste ma sem pozvali
a...“ (Lasica ju preruší.)
Lasica: „S tým som rátal.“
Studenková: „...a povedať vám, ţe si to veľmi váţim a...“
Lasica: „No bodaj by ste si to neváţili.“ (Prichádza Satinský s úsmevom na tvári.)
Studenková: „...a povedať vám, ţe ma to veľmi potešilo.“ (Satinský spoza jej chrbta)
Satinský: „Nie, nie, nie,...naopak nás to veľmi potešilo, skutočne! No neviem ako on...“
Lasica: „Mne to je jedno...“
Satinský: „Ale no... Ja som sa vám chcel priznať, ţe si vás veľmi váţim a skutočne som
veľmi šťastný, ţe ste prišli za mnou.“
Studenková:
(Obráti sa k Satinskému) „Nie, nie, ja sa musím poďakovať vám...“
(Otočí sa k Lasicovi) „Ja vás mám totiţ veľmi rada...“
Lasica: (poobzerá sa navôkol) „No počkajte, len nie pred ľuďmi, nie pred ľuďmi.“
Studenková: „Ja vás mám totiţ rada obidvoch.“
Lasica: „Aha, tak to mi je jedno.“
V súvislosti s dialógmi Lasicu a Satinského je treba poznamenať, ţe nepatrili medzi
tých humoristov, ktorí dodrţiavali stanovené scenáre, ale častokrát vyuţívali improvizáciu,
čo v mnohých prípadoch ešte znásobovalo komický efekt ich vzájomných dialógov. Autori
sa snaţili prispôsobiť dialógy tak, aby pôsobili nadčasovo a prevratne, a to sa im aj
podarilo. Niektoré ich bonmoty sú doteraz notoricky známe, hoci uţ málokto vie, ţe
pochádzajú z ich pera. Boris Filan sa o nich vyjadril ako o komickej dvojici, ktorej
smiešnosť bola postavená na kontraste múdry-hlúpy, pričom za múdreho bol vţdy Milan
62
Dostupné online na: http://www.youtube.com/watch?v=uWPf3fGrHRQ [citované 02/03/2014]
42
Lasica, zatiaľ čo Satinský bol ten nechápavý, ťarbavý a popletený. Filan ale tvrdí, ţe práve
rola hlupáka je pre herca ťaţká. „Lebo to nedokáţe kaţdý. Byť múdry alebo hlúpy od
prírody, to nie je umenie, to robí boh. Ale hrať v komickej dvojici hlúpeho, to vedia iba
najväčší“ (Filan, 2004, s.174 In: Kolář - Lasica, 2004). Na podobných protikladoch boli
postavené aj iné svetoznáme komické dvojice, ako Šlitr-Suchý, Šimek-Grosman, LaurelHardy, Werich-Voskovec.
4.1.3 Ideové východiská Lasicu a Satinského
Podľa nášho názoru je pre kaţdého humoristu najdôleţitejšie to, aby jeho pokus o
humor nikdy nevyznel hlucho, ale aby mal čo najlepšiu odozvu v podobe diváckeho
smiechu. O to sa snaţili aj Lasica a Satinský vo svojej (nielen) televíznej tvorbe. Kornel
Foldvȁri sa v knihe venovanej spomienkam na Júliusa Satinského (Bledomodrý svet
Júliusa Satinského, 2004) snaţil vystihnúť poetiku ich tvorby. Obzvlášť ho oslovila
Satinského schopnosť vniesť do ich spoločných dialógov epické tóny, ktoré pôsobili
osvieţujúco a voľne plynúce rozprávanie plné bizarných prvkov a obsahujúce mnoţstvo
reálnych skutočných spomienok, naráţok na čudáctvo vlastného príbuzenstva, známych
a na bláznivé záţitky s nimi späté (tamţe). Práve kvôli ich tematickej nevyhranenosti
a otvorenosti všetkému aktuálnemu je veľmi zloţité vymedziť ich zameranosť na niečo
určité a dané. Obdobný názor zdieľa aj Milan Uhde: „Nebyli zkrátka satirici bičující
současné nedostatky. Jejich loď kotvila na více lanech. Byli plavci odváţně vyplouvající na
volné moře humoru, a to za všemi jeho podobami“ (Uhde; Kolář - Lasica, 2004, s. 208).
V tejto práci sme uţ spomínali, ţe ich začiatky boli venované najmä politickej satire, no
ani v tej dobe sa neuspokojili iba s touto témou.
Čo bolo teda predmetom ich vzájomných rozhovorov „za dverami?“ Nuţ, samozrejme
človek. Bol to človek-Slovák, povedané pojmom Júliusa Satinského, jednoducho
„Človák“, jeho mentalita, existencia v modernej dobe, jeho vnútorný svet. Človek v rámci
spoločnosti. S tým súviseli ďalšie témy, ako choroby spoločnosti (korupcia, negatívne
stránky medziľudských vzťahov atď.) S pojmom človek teda tematicky nadväzuje ďalšia
téma, a to téma kaţdodenného ţivota a s ním spojené trampoty. Ako príklad ponúkame
úryvok z Rozhovoru dvoch hypochondrov:63
L: „Bolí vás toto tuto?“
63
Dostupné online na: http://www.ulozto.sk/xriWtut/lasica-satinsky-ktosi-je-za-dverami-i-zip [citované 09/03/2014]
http://storage35free.uloz.to/Ps;Hs;fid=9994019;cid=675229160;rid=135084637;up=0;uip=87.239.60.240;tm=1394202654;ut=f;aff=ulozt
o.sk;did=ulozto-sk;He;ch=b60231d853594e9c21572a373a6151da;Pe/9994019/ktosi-je-za-dverami-x-sestrih-z-roku1981.avi?bD&c=675229160&De&redirs=2 [citované 09/03/2014]
43
S: „Toto tuto?“
L: „Mňa vám to seká aţ potiaľto a potom takto tak bolesť prechádza aţ sem.“
S: „Mne to začína tuto tá bolesť a potom sa to tak hviezdicovito ťahá sem dohora a tuto to
bolí!“
L: „No, to keď sa to uţ sem dostane, tak to uţ tak ľahko neprestane!“
S: „No však to trvá niekoľko dní, ba aj mesiacov.“
L: „Aj roky, aj roky....“A počúvajte, ako ste na tom v noci so spaním?“
S: „No, ja si vţdy pred spaním trochu zdriemnem.“
Osobitne sa zameriavali i na tzv. „bodré dobré mravy.“ Napriek tomu, ţe obaja komici
majú radi slovenský ľud, ktorý im bol dokonca inšpiráciou pre ich dramatickú tvorbu,
nezatvárali oči pred negatívnymi javmi spoločnosti, ako boli intolerancia či malosť
charakteru, ktorá nie je vţdy priamo viditeľná na prvý pohľad. Presne tým smerom
zamerali aj svoj humor. Ich humoristické dialógy a scénky sú prvoplánovo postavené na
jednoduchej explicitnej vtipnej slovnej hračke, no v druhom pláne odkazujú na implicitné
odkazy, v ktorom sú ukryté ich skutočné myšlienky. Napríklad: „V našej obci všetci pijú
iba Ďuro nie. Kaţdému z nás vŕta v hlave, čo mu asi je. Veď je taký ako my: zdravý,
mocný, lakomý. Prečo sa len od nás takto dištancuje?“64
Kto by mohol lepšie interpretovať poetiku svojej tvorby ak nie tvorca sám? Preto tu
uvádzame názor Milana Lasicu, ktorý opisuje ich tematickú orientáciu. „V hre Náš priateľ
René máme dialóg, v ktorom sa anglický námorník pýta Slováka:
A: „A čo robia vaši ľudia vo voľných chvíľach?“
S: „Rozmýšľajú.“
A: „ A prišli uţ na niečo?“
S: „Vraj. Ale nechcú povedať na čo.“
A:“Tvrdé nátury.“
Ten dialóg vyjadruje pocity nás oboch. Nechuť a nedôveru k slovám, ktoré svojou
„závaţnosťou“ často len zastierajú svoju prázdnotu. Predstieranie myslenia. To sa hneď
stalo obľúbenou témou našich dialógov“ (Lasica, 2004, s. 9). Túto myšlienku vystihujú
v relácii Všetci sú za dverami ich pseudoúvahové dialógy, kde sa akoţe zamýšľajú
nad váţnymi otázkami ţivota. Práve tento krehký typ asentimentálneho humoru, ktorý síce
64
Dostupné online na:
http://storage30free.uloz.to/Ps;Hs;fid=9802265;cid=675229160;rid=1909391849;up=0;uip=87.239.60.240;tm=1394546487;ut=f;aff=ulo
zto.sk;did=ulozto-sk;He;ch=a21697e7b0bbdfe6a996ff58102220d7;Pe/9802265/ktosi-je-za-dverami-iv-michaldocolomansky-a-frantisek-dibarbora.avi?bD&c=675229160&De&redirs=1 [citované 09/03/2014]
44
nešokuje a nepoburuje, ale iba rozosmieva, je dôkazom toho, ţe humor je moţné vyrobiť
bez ujmy na kvalite a etike.
4.1.4 Komický konflikt - tvorca dynamického dialógu Lasicu a Satinského
Konflikt sa nemusí vyskytovať iba v dramatickom dialógu. Takisto ho môţe obsahovať
aj dialóg epický. Konflikt je Vademecom poetiky definovaný ako „rozpor medzi
jednotlivými postavami, realizovaný zráţkou protichodných síl, charakterov alebo
spoločenských skupín“ (Ţilka, 2011b, s. 197). Humor a satira Lasicu a Satinského sa
zameriava na dva druhy konfliktov, ktoré Ţilka opisuje vo vyššie uvedenej publikácii.
Prvým z nich je konflikt interpersonálny, čiţe rozpor človeka s iným človekom. Tieto
konflikty nie sú vyhrotené ako v dráme, ale v rámci humoristických dialógov sa
prostredníctvom protirečení snaţia poukázať na určité fakty, ktoré sú predmetom
zosmiešňovania. Rozuzlenie konfliktu, a teda pointa dialógu, vďaka schopnostiam Lasicu
a Satinského vytvára atmosféru asociatívnej recepcie ich textov. Interpersonálne konflikty
sú podmienené tým, ţe v rámci konkrétnej epizódy vytvárajú svoje vlastné postavy
s určitými charakteristikami, ktoré sú navzájom vţdy v ostrom protiklade. Milan Lasica
a Július Satinský sa vo svojich televíznych reláciách vţdy snaţili pôsobiť odlišným, ba aţ
protikladným dojmom.65 Lasica v elegantnom obleku, vţdy uhladený, pôsobiaci dojmom,
ţe je úplne nad vecou, s ironickým výrazom na tvári bol vţdy v ostrom kontraste
k Satinskému, ktorého kostým mnohokrát pripomínal odev pracovne vyťaţeného úradníka
či robotníka. Satinský stvárňoval humor láskavým spôsobom. Parodoval charakterové
vlastnosti rozličných ľudí so ţoviálnosťou a naivnou ľahkováţnosťou jemu vlastnou, na
rozdiel od Lasicovho ostrého humoru, ba aţ satiry, ktoré podával naservírované divákom
s kamenným výrazom na tvári či miernym úsmeškom. Kostým zabávača je preto dôleţitou
súčasťou postavy a efektu, ktorý chce vytvoriť a aké zdanie chce v divákovi vyvolať. Na
margo týchto tvrdení by sme ešte poznamenali, ţe v kaţdom dialógu, ktorý vytvorili, sa
obaja dokonale zhostili svojich štylizovaných podôb seba samých. Na stvárnenie určitej
postavy nepotrebovali mená. Mená dávali postavám málokedy. Úplne si vystačili
s pomenovaním, trebárs Optimista, Pesimista alebo Slovák, Angličan, atď. Tu by sme
pouţili citáciu Bronislava Poloczeka, ktorý sa vyjadril o Satinskom nasledovne: „Nikdo
nepůsobí tak grófsky ve svém „strakatém kabátě“ a volností pravdu říct, kdyţ pročišťoval
65
V satirickom diele Deň radosti (1986) dokonca zašli do úplného extrému. Satinský v role pesimistu si zvolil oblek
čiernej farby, zatiaľ čo Lasica v úlohe optimistu bol oblečený celý v bielom. Poukazovali na odlišné stránky vnímania
rovnakej veci/udalosti ľuďmi s diametrálne odlišnými povahami a postojmi.
45
skrz-naskrz tělo zkaţeného světa, pokud bralo trpělivě jeho lék či medicínu“ (Poloczek,
2004, s. 206).
Druhým typom konfliktu je konflikt jednotlivca so spoločnosťou. Práve tento typ konfliktu
sa najviac podpísal na ich tvorbe, pretoţe je evidentné, ţe ich tvorba je zaloţená na
konfrontácii ich myšlienkových ideálov s ideálmi a názormi spoločnosti. Ich dialógy sa
nesú v znamení čírej irónie, ktorú zameriavajú prostredníctvom svojich postáv voči
národnej slovenskej povahe a pomerom. Predmetom ich výsmechu, paródie a irónie či
dokonca sarkazmu a satiry sa preto stáva na jednej strane kultúrna tradícia, no súčasne aj
nekultúrna realita. Vhodným príkladom môţe byť aj ich ďalšie dramatické televízne dielo
Koncert pre bubon a sekeru,66 kde v absurdnom dialógu vo veľkom vyuţívajú
stredoslovenské dialektizmy, kvôli ich snahe poukázať na vlastnosti typického Slováka –
odovzdanosť a zmierenie sa s osudom, na miesto toho, aby s ním bojoval. Tu je príklad:
Lasica: „Dojíš, Ďuro, dojíš?“
Satinský: „Dojím, Ondro, dojím...A ty Ondro, dojíš, dojíš?“
Lasica: „Dojím ti ja, Ďuro, dojím. A ja si zas včera vykračujem hore grúňom. A ako si tak
vykračujem hore tým grúňom, tak ti mi zišlo na rozum takôto: Načo si ty, Ondro (to ako ja)
vykračuješ hore tým grúňom, keď budeš misieť zasa tájsť dolu tým grúňom? Nuţ, tak som
sa zvrtou a hybaj do krčmy!“
Satinský: „Aj slivky by bolo načim pozberať, aj tie noci sa pridlhie...A šak oni sa
skrátia...Kone som popásau pozavčerom. Sedím si, sedím, ani som ohňa nenakládou.
Dookola samé hviezdy,hm, a zrazu ti ma napadlo takôto: Vzau som bakuľu a zahroziu som
sa ňou nebu. Aa, čo uţ zmôţeš bakuľou proti všehomíru?! Aa, tak som skočil na Faka,
zdrapiu som ho za hrivu a hybááj kríţom cez lúku. No, to len tak,aby som tomu koňovi
dokázau, ţe uţ dáko bude.“
4.1.5 Hodnota jazykových a výrazových prostriedkov v relácii
„Estetickými a jazykovo-štylistickými prostriedkami aj formami realizácie komiky sú
niektoré špecifické komunikačné javy, predovšetkým irónia, sarkazmus a paródia, ďalej
výsmech, cynizmus a čierny humor“ (Ţilka, 2011a, s. 64). V tejto práci sa snaţíme na
základe konkrétnych príkladov analyzovať vyuţité jazykovo-štylistické prostriedky
v humorných dialógoch Milana Lasicu a Júliusa Satinského.
66
Dostupné online na: http://www.youtube.com/watch?v=0YO_INJ5BhI [citované 02/03/2014]
46
Prvým príkladom je scénka zo siedmej časti relácie Ktosi je za dverami, kde Milan
Lasica v úlohe hosťa paroduje výskumníkov a rôznych vynálezcov. Satinský v úlohe
moderátora s ním vedie absurdný dialóg (nielen) o vyuţití prvej drevenej LP platne.67
L: „No, zvuk nie je najkvalitnejší, ale musíme si uvedomiť, ţe vtedy ľudia ešte nemali také
nároky...V neposlednom rade sa ňou dalo aj prikúriť, čo ,pravda, vo vtedajšej dobe, dobe
ľudovej, teda pardón, ľadovej, tieţ nebolo na zahodenie.“ Samotná paródia je zaloţená na
chápaní vedca-historika ako človeka, ktorý dokáţe rozvláčne rozprávať o jednej veci, ktorá
sa stala strašne dávno, ako človeka, ktorý nudí svoje okolie a pripadá im trochu ako blázon,
uzavretého človeka, ktorý kvôli zanieteniu pre históriu nepozná súčasnosť a koniec koncov
aj jeho vzťah k realite. Napríklad: „Nám sa podarilo práve v súvislosti s výťahom vykopať
tabuľku,medenú, pochádzajúcu z 8.storočia nášho letopočtu, v okolí Čadce sme ju vykopali
a...je to medená tabuľka... A je na nej celkom zreteľný nápis „PRÍZEMIE“. Pravda, podľa
tohto by sme mohli usudzovať, ţe v 8.storočí uţ existoval výťah.“ Predmetom paródie je
človek-vynálezca, jeho jazykový prejav, zmätočne pôsobiaci spôsob vyjadrovania. V tomto
úryvku je moţné nájsť hneď niekoľko jazykovo-štylistických prostriedkov, ktoré sú
nositeľmi humoru, charakteristického pre túto komickú dvojicu. Keďţe základnou
vlastnosťou humoru je jeho vecnosť, konkrétnosť, môţeme poznamenať, ţe v tomto
úryvku
prevláda
práve
zovšeobecňujúci
princíp,
ktorý
predurčuje
celý
text
k pragmatickosti, no zároveň mu neuberá ani funkciu estetickú. „Zovšeobecnenie“ je
zobrazené v pointe, vzťahujúcej sa na spoločenské pomery v období socializmu, o čom
svedčí najmä slovné spojenie „doba ľudová,“ ktorá je odkazom na socializmus a
propagovanú vládu robotníckej triedy. Rovnako komicky pôsobí aj nápadná slovná hračka.
Lasica sa pohráva so slovíčkami ľadový-ľudový práve preto, aby poloţil dôraz na slovo
„ľudový“ a tým dal textu nový dvojzmyselný význam. Zosmiešňovanie sa prejavuje nielen
na poli pouţitých lingvistických prostriedkov, ale aj na pouţitých rekvizitách, ako
spomenutá drevená LP platňa, ţiarovka zo 4. storočia vyrobená z baranej koţe, prípadne
ďalekohľad vyrobený z plastovej rolky, lyţica s dierou uprostred alebo medená tabuľka
z 8.storočia s nápisom „Prízemie“. Neverbálnym prostriedkom môţe byť aj kufrík,
z ktorého Lasica vyťahuje „vynálezy“ ako kúzelník zajaca z klobúka, pretoţe to v divákovi
vzbudzuje rovnaký pocit prekvapenia a šoku zároveň.
Autori dialógu sa vyţívajú vo vyuţívaní iracionálnych, absurdných prvkov, cez ktoré
ale prebleskuje skutočnosť. V scénke Opera68 sa humoristi snaţili poukázať na absurditu
67
Dostupné online na: http://www.youtube.com/watch?v=-fke4tqK0cY [citované 12/02/2014]
47
tzv. „pridruţenej výroby“ v období socializmu. Predseda druţstva (M. Lasica) si predvolá
do kancelárie Albína (J. Satinský), aby ho upozornil na to, ţe popri práci druţstevníka
akosi zabudol na to, ţe má na starosti obecný operný súbor a ţe sa naňho sťaţovali, pretoţe
museli hrať pri zatiahnutej opone.
L: „Jako si to mohol urobit, šak nehnevaj sa, ale z tvojej strany je to kultúrne ignorantstvo.
Šak jako k tomu prídu tí ludia, čo si pokúpia lístky a zo svetoznámej opery Carmen potom
nevidia nič. Tak čo povedia?!“
S: „Nič nepovedia! Ked to uţ prasklo, tak nikdo tam nebol! Predsedo, my nemáme
návštevnost.“
L: „Jako je to moţné?“
S: „Ja nevím“... Ďalej Albín vysvetľuje, akým spôsobom propagovali operné predstavenia
v obci, t.j. hlásením verejného rozhlasu. Potom vytiahne hrubý fascikel, v ktorom je jedna
stránka. „Návštevnost poklesla pod minimum, ked sa móţem tak vyjadrit. A mali sme pekné
výsledky! Toť bilancia. 6 divákov, 7 divákov. Šestadvacátýho mája devat divákov, čo je
teda náš absolútny osobný rekord. A fčul ništ.“ V úryvku je prítomné výrazné zmenšenie
počtu, čo vyvoláva pocit grotesknosti. Spomenutú grotesknosť dotvára aj spôsob
vyjadrovania prostredníctvom dialektizmov. Skrytý sarkazmus poukazuje na neprimerané
mnoţstvo divákov na opere. Komickosť vyplýva z primalého počtu. Pre súčasného diváka
je to také nereálne, predstavuje to preňho svet obrátený naruby, no v dobovom divákovi
táto scénka pravdepodobne vyvolávala mnoţstvo protichodných pocitov, ako trpký smiech
či posmešný súcit alebo pocit situačnej ironickej spolupatričnosti.
Televízna tvorba Lasicu a Satinského je charakteristická svojimi slovnými hračkami,
paradoxmi, jemnou iróniou, prechádzajúcou aţ do ostrej satiry. V scénke O športe69 sa
Lasica opäť v úlohe premotivovaného inteligentného športového psychológa rozpráva
s moderátorom
Satinským
o prekonávaní
agresivity
športovcov:
„Základným
východiskovým bodom kaţdého športového súperenia by mala byť radosť z prehry. Jedným
slovom, usilujeme sa im nahovoriť, ţe vyhrať je hanba.“ V tomto úryvku je jasne prítomný
paradox, ktorý Tibor Ţilka v publikácii Vademecum poetiky popisuje ako štylistickú figúru,
spájajúcu pojmy, ktoré si navzájom odporujú. V tomto prípade ide o pojmy „radosť
z prehry“ „vyhrať je hanba“. Tieto výroky odporujú tradičným zauţívaným predstavám
o výhre a prehre (Ţilka, 2011b).
68
69
Dostupné online na: http://www.youtube.com/watch?v=uzuIyw0YJ5s [citované 12/03/2014]
Dostupné online na: http://www.youtube.com/watch?v=uqfeG-zdCLE [citované 12/03/2014]
48
Iróniou je presiaknutá celá ich tvorba, no uvádzame tu aspoň jeden z veľkého mnoţstva
príkladov:70
S: „Dnes máme mimoriadne radostný deň. Prvý raz vysielame reláciu Ktosi je za dverami
priamo z nášho bytu.“
L: „Nemusím Vám iste hovoriť, aká je to radosť, keď človek dostane byt. My sme ho
dostali po vyplnení patričných formulárov.“
S: „Vypĺňali sme ich ani nie toť pred dvadsiatimi rokmi.“
V tomto konkrétnom úryvku ide o iróniu vyplývajúcu z danej situácie, a teda zo situácie,
ţe museli 20 rokov čakať na byt. Okrem všadeprítomnej irónie Lasica a Satinský vyuţívajú
aj persifláţ. Je to druh irónie, ktorú Ţilka definuje ako „cudzie hlasy“ nachádzajúce sa
v texte v rámci výpovede alebo vloţené do umeleckého diela, väčšinou s cieľom imitácie
človeka alebo iného literárneho textu či ţánru (Ţilka, 2011b). Ako príklad moţno uviesť
v práci uţ raz spomínanú scénku, v ktorej Michal Dočolomanský imituje prostredníctvom
básnickeho prednesu Sládkovičovej básne Detvan svojich piatich hereckých kolegov
(str.37). Títo komici vo svojej tvorbe s obľubou vyuţívali persifláţ na dosiahnutie
komického efektu. Môţeme spomenúť napríklad ich spoločné dielo Nečakanie na Godota,
ktoré je zároveň posttextom diela Samuela Becketta Čakanie na Godota. Rovnako ako
Beckett aj oni sa našli v ţánri absurdnej drámy, základom ktorej je zobrazovanie absurdnej
reality. Túto Tibor Ţilka povaţuje za štvrtú samostatnú sféru umeleckej tvorby. Tvrdí, ţe
absurdná realita je vychýlenou a zároveň odvrátenou podobou skutočnej reality, ktorá sa
vzďaľuje od ideálneho stavu. Okrem tejto sféry definuje ďalšie tri objekty umeleckej
tvorby. Prvou z nich je prírodná realita, ktorá sama osebe nemôţe byť komická, iba v tom
prípade, keby nadobudla antropomorfné prvky. Druhou je sociálna realita a treťou je
kozmická realita (Ţilka, 2011b).
Častým námetom pre ich humoristické scénky sú aj rôzne oficiálne texty. Lasica
a Satinský nadväzujú na administratívne texty. Preexponovanosť dialógov je poznačená ich
snahou poukázať na skutočnosť, ţe samotná administratíva a úkony s ňou spojené sú
prehnané a často úplne zbytočné.
70
Dostupné online na: http://www.youtube.com/watch?v=MKQiOSwhQBY [citované 12/03/2014]
49
4.2 Estrádna relácia Uragán ako protiklad tradičného kabaretu v televízii
Estrádu definuje Ţilka ako „zábavné, humoristické divadlo podobné kabaretu“ (Ţilka,
2011b, s. 125). Zábavná relácia Uragán (2001-2003) vznikla po veľkom úspechu
rozhlasovej relácie Twister v roku 2001 a vysielaná bola aţ do roku 2003. Producenti
Andrej Kraus a Peter Marcin vzápätí zmenili vysielaciu stanicu STV na TV Markíza. Po
ročnej prestávke sa opäť zjavili na televíznej obrazovke, no uţ pod názvom Hurikán.
Vysielanie oboch relácií je uţ ukončené. Definitívnu bodku za vysielaním dali na Silvestra
v roku 2005.
V porovnaní s kabaretnou reláciou Lasicu a Satinského Všetci sú za dverami je humor
Uragánu kvôli svojej explicitnosti povaţovaný za menej hodnotný, no napriek tomu sa
môţe táto relácia popýšiť vysokou sledovanosťou, ktorú si dokázala udrţať dosť dlhý čas.
Čo sa týka jednotlivých podobností, ktoré existujú medzi estrádou Krausa a Marcina
a kabaretom L+S, môţeme ich nájsť dosť veľa. V prvom rade ide o programovú štruktúru
relácie. Uragán zahájili obaja moderátori úvodným slovom. Divákov v ňom oboznámili
s programom. Významnou zloţkou relácie bola hudba a pozvaní hostia, čo je totoţné
s kabaretnou reláciou Všetci sú za dverami. Potom nastúpil samotný program, ktorý
pozostával zo scénok (skečov), z vtipných tematických dialógov postáv, ktoré sú uţ dnes
slovenským divákom notoricky známe (Dr. Exitus, František Stromokocúr, László
Komárom, malý Mirko, pani Mária, Koloman Kudláček atď.) Tu môţeme vidieť paralely
medzi týmito dvomi reláciami. Postavy boli charakterovo i výzorovo rôznorodé, no
tvorcovia sa rozhodli stvárňovať ich sami, čím sa vlastne dosiahol komickejší efekt.
Výrazne sa to prejavilo najmä na zobrazení pani Márie, ktorú hral Peter Marcin. Ide tu
o humor, výchádzajúci z komického vzhľadu. Zavalitá obdarená staršia pani s fúzami,
chlpatými nohami, blond parochňou a kabelkou je odborníčkou na všetko, čo sa týka
ţivota a vzťahov. Prostoreká ţena jednoduchšieho rozumu je prototypom ţeny
v domácnosti, ktorá drţí svojho manţela „nakrátko“ a trávi svoj voľný čas pri televízii
sledovaním telenoviel, a zúčastňuje sa rôznych vedomostných súťaţí. Ďalšou bizarnou
postavou je malý Mirko, takisto dielo Petra Marcina. Ţiak, ktorému sa v škole veľmi
nedarí, korenisto rozpráva o svojej rodine, o rodinných problémoch, o svojom vzťahu
k učiteľom, k zvieratám, k dievčatám atď. Na záver svojho vystúpenia tradične zarecituje
nejakú básničku sprevádzanú nápadnou svojskou mimikou. Charakteristický je aj jeho
50
výzor – šiltovka, nohavice na traky a večne vyplazený jazyk. Ako príklad môţeme uviesť
scénku, kde Mirko vysvetľuje, prečo sa presťahoval k Mojsejovcom.71
Mirko: „Mňa tam dal ocko, lebo on sa pozná s tým (napodobní opitého) Braňom.“
Moderátor: „A odkiaľ sa poznajú s ockom?“
Mirko: „Z liečebne. On ma tam zaniesol, lebo išiel na sluţobnú cestu.“
Moderátor: „Aha. No, a kedy sa vráti?“
Mirko: „No, ak sa bude dobre chovať, tak o dva roky.“
Na jednej strane je moţné vidieť medzi týmito dvomi reláciami určité paralely
či podobnosti, no na strane druhej je medzi nimi omnoho viac odlišností. Tie sa týkajú
najmä ideových východísk oboch televíznych relácií. Priepasť vzniká vo vytvorených
námetoch, v pouţitých motívoch a celkovo v tematickej oblasti, ktorú obe duá humoristov
poňali úplne inak. Rozdiely začínajú uţ pri prvotnom vymedzení okruhu divákov. Kým
Lasica so Satinským sa zameriavajú na humor a satiru, ktorej cieľom má byť reflexia
spoločenských pomerov a zosmiešňovanie súdobej ireálnej reality a súčasne i sebareflexia,
často ironická, sarkastická aţ cynická, Marcin a Kraus sa nachádzajú v rovine explicitného
prvoplánového humoru, ktorého jediným cieľom je zabaviť diváka, dať mu to, čo chce,
t. j. odpočinutie si od problémov prostredníctvom smiechu a zábavy, ktorá nie je zloţitá na
vnímanie a pochopenie. Táto spomínaná dvojica sa ale zároveň nikdy netajila tým, ţe
sa uchádza o čo najväčšiu popularitu u slovenských divákov, čo sa im aj podarilo.
Uspokojiť väčšinového diváka v ich prípade znamenalo, ţe museli svoje témy prispôsobiť
súčasnému stavu spoločnosti a reflektovať také témy, ktoré aktuálne rezonovali
na verejnosti. Upriamovali sa na spoločenskú situáciu, s ktorou súvisia buď kolektívne
témy, ako napr. sex, vzťahy a rodina v rámci spoločnosti. Sústredili sa na typické
slovenské stereotypy, ako je muţ pod papučou (Koloman Kudláček), ţena v domácnosti
(pani Mária). Predmetom výsmechu boli aj problémy s dospievaním (dcéra pani Márie).
Paródia si našla svoje uplatnenie aj v súčasne aktuálnych témach celebrít, prípadne
sa parodovali rôzne ľudské vady – napr. koktanie. V súvislosti s reláciou Uragán moţno
poukázať na fakt, ţe dosť značne zacieľovala svoju pozornosť na tému maďarskej
národnosti, pričom sa inšpirovala všeobecne známymi hovorenými vtipmi. Maďarskú
národnosť zosmiešňovali prostredníctvom parodického hyperbolizovania. Ide tu o to, ţe
v podstate samotný vtip nemusí zodpovedať pravde, ale skôr kladie dôraz na povahu
vzťahu medzi jednotlivými národnosťami či etnikami. V tomto prípade sú to vzťahy medzi
Slovákmi a Maďarmi, ktoré sú z hľadiska historického kontextu dosť naštrbené, a preto aj
71
Dostupné online: http://www.youtube.com/watch?v=ix-vrIwt_iM [citované 22/03/2014]
51
humor namierený voči nim býva ostrejší a škodoradostnejší. Terčom výsmechu bola
neschopnosť Maďara ţijúceho na Slovensku (László Komárom) naučiť sa plynule
slovenčinu. Tvorcovia scenára na to vyuţívali slovné hračky (rovnako ako Lasica
a Satinský). Ako príklad pouţijeme scénu z relácie, kde sa František Stromokocúr snaţí
naučiť Lászlóa slovenskú báseň Mor ho.72 František zarecituje zopár veršov. László však
nerozumie textu a prekrúca význam jednotlivých slov. Slovo „siahne“ zo slovného
spojenia „siahne na tvoju slobodu“ povaţuje za slovo „kiahne“ a slovné spojenie „mor ho“
za maďarské slovo „marha.“ „Ţarty z etnickej alebo profesijnej menšiny sa často dopĺňajú
so zosmiešňovaním postáv,ktoré patria akosi viac k majorite. Relácie zo série Twister,
Uragán a Hurikán napríklad vedľa postavy Lászla rátajú aj s postavou Františka
Stromokocúra, Slováka reprezentovaného akoby očami
„zvonka““
(Dudková,
2012,
s.15)
Hoci témy, ktoré boli predmetom ich humoru boli relatívne podobné s témami, ktorými
rozosmievali divákov Lasica a Satinský, odlišné bolo ich humoristické stvárnenie, ktoré sa
prejavilo najmä na vyuţívaní jazykovo-štylistických prostriedkov a spôsobe vyjadrovania
myšlienok. Lasica a Satinský sa nikdy neuchyľovali k pouţívaniu vulgarizmov, snaţili sa
tomu vyvarovať, zatiaľ čo Marcin a Kraus stavajú svoje vtipy, pointy a častokrát aj celé
dialógy a situácie práve na vulgárnych slovách či skutkoch, čo ich humor stavia na úroveň
poklesnutej formy zábavy. Vulgarizmy pouţíva dokonca aj postava malého Mirka.
Mnohokrát majú celú situačnú komiku vystavanú na expresivite vyjadrovania či uţ
s pouţitím vulgarizmov alebo bez nich. S pouţívaním neslušných slov súvisí aj pouţívanie
dialektizmov, slangu, ţargónu (František Stromokocúr a jeho poľovnícky ţargón a slang)
a záporne citovo zafarbených slov či nadávok. Tieto sa taktieţ v relácii hojne vyskytujú.
Pre estrádny program Uragán je charakteristická subjektívnosť jazykového prejavu, čo ju
predurčuje na hovorový štýl. Podľa Ţilku sa jazyková komunikácia diferencuje opozíciou
operatívnosť a ikonickosť. Zároveň uvádza šesť funkcií reči. Pre dvojicu Marcin-Kraus je
typická emotívna funkcia, ktorou expedient vyjadruje svoj postoj, no zároveň sa orientuje
aj na adresáta, čiţe je tu prítomná aj konatívna funkcia reči. Okrem týchto základných
dvoch rečových funkcií sa môţeme stretnúť v ich jazykovej komunikácii aj s fatickou
funkciou, ktorá sa vyuţíva pri nadväzovaní kontaktu, ale aj s funkciou referenčnou, kedy
sa expedient zameriava na samotný predmet reči (Ţilka, 2011b).
Čo sa týka pouţitých komediálnych výrazových prostriedkov v relácii Uragán moţno
poznamenať, ţe najčastejšie vyuţívajú iróniu a paródiu. Irónia je väčšinou aplikovaná na
72
Dostupné online: http://www.youtube.com/watch?v=GK90rBElhCc [citované 22/03/2014]
52
rôzne humorné situácie, ale aj vo vzťahu k inej osobe i k sebe (ty-irónia, sebairónia).
Parodovať zvyknú ľudské povahové črty, fyzické chyby, ale i negatívne vlastnosti. Ich
postavy majú často psychické problémy alebo sú duševne nevyrovnaní či labilní (Koloman
Kudláček, doktor Exitus, pani Mária). Tvorcovia Uragánu si berú na mušku aj rozličné
skupiny, ako sú homosexuáli, blondínky, subkultúry. Parodovanie subkultúr je viditeľné
v hudobných častiach programu. Dvojica Marcin-Kraus imitujú rapových spevákov,
rockerov, ktorí sú v slovenskom mediálnom priestore populárni a známi. Výsledkom tejto
úspešnej paródie je aj ich vlastná skupina Krímeš. Texty písal najmä Kraus. Marcin ich
zase interpretoval. Skupina Krímeš pozostávala z dvoch spevákov, ktorými boli samotní
humoristi. Predstavovali dvoch maďarských bratov, z ktorých jeden vôbec nevedel po
slovensky. Piesne skupiny Krímeš boli kvôli svojej veľkej popularite, ktorú získali
v programe Uragán neskôr vydané aj na CD. Najznámejšie piesne nadobudli kultový
charakter a ich texty zľudoveli. Príkladom môţu byť piesne Luník story, Matelko-ko-ko
alebo Byť gangstrom je paráda.
53
5 Paralely a paradoxy v sitkomoch Susedia a Priatelia – analýza
5.1 Vznik a vývoj televízneho žánru sitkom
Problematikou sitkomu sa v súčasnosti zaoberá Štefan Timko, ktorý v diele Situačná
komédia a jej regionálne modely (2012) definuje sitkom z rozličných pohľadov. Za
najvhodnejšiu definíciu sitkomu povaţuje tú od Lawrenca Mintza. Na jej základe môţeme
vydedukovať aj vlastnosti tohto populárneho televízneho ţánru. Timko píše, ţe „situačná
komédia patrí medzi cyklické televízne dramatické ţánre. Má schopnosť emocionálne si
pripútať diváka a poskytuje mu príleţitosť opustiť svoj ţivotný príbeh“ (Timko, 2012,
s. 39). Poznamenáva, ţe v ideálnom prípade sitkom poslúţi divákovi nielen na stotoţnenie
sa s postavami a príbehom, ale mu aj umoţní „zmysluplnú katarziu,“ ktorú môţe divák
zuţitkovať i v reálnom ţivote (Timko, 2012, s. 39). Podľa tézy Lawrenca Mintza môţeme
poukázať na vlastnosti sitkomu, ako je časová ohraničenosť epizódy (cca 30 minút), stále
postavy a ich rovnako nemenné charaktery, pričom sa zväčša nemení ani prostredie,
v ktorom sa sitkom odohráva. Ďalšia vlastnosť, ktorou je konečnosť epizódy je
interpretovaná ako uzatvorenie, vysvetlenie, vyriešenie problému, konfliktu v závere
epizódy.
V rámci definície sitkomu73 je dôleţité pozastaviť sa nad jeho základnými znakmi, nad
tým, ako môţu diváci rozpoznať, ţe sa jedná práve o ţáner sitkomu. V USA sa situačné
komédie natáčali priamo pred ţivým publikom, čiţe smiech, ktorý tvorí kulisu amerického
sitkomu je autentický, na rozdiel od slovenských a českých sitkomov, ktorých tvorcovia
tzv. smiechovú stopu umelo vkladajú do epizód a vytvárajú tým tzv. metadrámu (pozn.
Š.T. : hru v hre), ktorú si divák pri sledovaní seriálu uvedomuje. Medzi ďalšie
identifikačné znaky sitkomu patria okrem smiechovej stopy aj opakujúce sa situácie,
postavy, scéna, kostýmy i tzv. populárne hlášky. Sitkom je podľa Timka inšpirovaný práve
komédiou a jeho inšpiračný prameň tkvie v divadelných ţánroch commedie dell´arte, stand
up commedy, vo filmovej groteske, ale aj v skeč show. Napriek súčasným tendenciám,
ktoré kladú dôraz na vizuálnu stránku, sitkom si stále zachováva dominanciu slova,
slovného konania nad fyzickou aktivitou (Mintz,1985, s.114-115).
73
Situačná komédia ako ţáner, ktorého korene sú na americkom kontinente, je podľa Taflingera z typologického
hľadiska rozdelená na tri typy: actcom (akčná komédia), domcom (rodinná komédia) a dramedy (dramatická komédia
nastoľujúca prostredníctvom humorného nadľahčenia závaţné témy). Timko sa pozastavuje nad neúplnosťou tohto
rozdelenia, pretoţe je viazané na americké sitkomy. Britské sitkomy sú ťaţšie zaraditeľné do určitého typu, preto sú často
povaţované za tzv. hybridné situačné komédie, ktoré vznikajú fúziou s inými ţánrami, napr. so ţánrom detektívky,
vojnovej drámy, sci-fi alebo s drámami z lekárskeho prostredia, príp. nesú znaky dokumentárneho televízneho filmu
(Timko, 2012, s. 40).
54
Sitkom, rovnako ako aj iné televízne ţánre má svoj pôvod v rozhlasovom vysielaní
v USA. Jeho začiatky sa datujú do 20. rokov minulého storočia. Po druhej svetovej vojne
sa udomácnil aj na pôde televízie a odvtedy je najpopulárnejším televíznym ţánrom nielen
v Spojených štátoch, ale takmer po celom svete. Úspech situačných komédií musíme
hľadať na poli mediálneho trhu, ktorý bol od svojho počiatku zaloţený na báze komercie.
Jednoduchý zábavný príbeh zaloţený na komickej situácii a vtipných postavách bol vopred
predurčený na úspech, pretoţe mal schopnosť získať si sympatie širokej verejnosti a na
druhej strane tu boli zisky, ktoré televízne spoločnosti získavali z reklamy. Prvenstvo na
pozícii televízneho sitkomu je neisté. Za prvé sitkomy sú povaţované Mary Kay and
Johnny (NBC, 1947-1950) a Pinwright Progress (BBC, 1946-1947). V 50. rokoch 20.
storočia dominoval na americkej televíznej obrazovke populárny domcom I love Lucy
(CBS, 1951-1957), takisto najprv rezonoval v rozhlase. Okrem tohto seriálu mali svoje
rozhlasové predobrazy aj sitkomy Amos and Andy (CBS, 1951-1953), ale aj napr. The Jack
Benny Program (CBS/NBC, 1950-1964) (Timko, 2012, s. 36).
Paralely s americkým sitkomom moţno nájsť aj v situačných komédiách vznikajúcich
vo Veľkej Británii. Jednou z nich je ich spoločný rozhlasový pôvod. Inšpiráciou pre
televíznu produkciu situačných komédií boli rozhlasové seriály Hancock´s Half Hour
(BBC, 1954-1960) a Son of Cliché, ktorého televízna adaptácia niesla názov Red Dwarf
(BBC, 1988-1999). Americký a britský sitkom vo svojom vývine uţ ale toho tak veľa
spoločného nemá. Na rozdiel od komerčných amerických televíznych staníc ktoré sa
zameriavali na mainstreamové témy, sprostredkúvali svoje vízie „amerického sna,
morálky, patriotizmu a rodinných hodnôt“ (Timko, 2012, s. 68). Verejnoprávna BBC sa
snaţila o zobrazovanie reality, ktorú predstavoval hlavne „triedny systém a reflexia
triedneho uväznenia.“ V dôsledku toho, ţe ţáner sitkom BBC nevyuţíva na komerčné
účely, moţnosť jeho vyuţitia sa naskytá v tom, ţe britskí tvorcovia siahajú na témy, ktoré
sa vymykajú väčšinovému záujmu. Máme na mysli minoritné skupiny divákov, ktorých
zaujímajú netradičné témy s rovnako nekonvenčným spracovaním. Charakteristický je
trpký aţ tragikomický humor, ktorý je príznačný pre rozličné typy outsiderov. Paradoxom
je aj fakt, ţe v Amerike je sitkom stále najobľúbenejším televíznym ţánrom, zatiaľ čo
v Británii dominujú u divákov soap opery (Timko, 2012, s. 68).
Priepastný rozdiel je viditeľný vo vývine slovenského sitkomu, ktorý je v porovnaní
s americkým či britským o 40 rokov pozadu. Na území vtedajšej socialistickej republiky
síce bola moţnosť sledovať sitkomy, no boli to seriály zahraničnej produkcie, ktoré boli
veľmi pozorne vyberané, aby náhodou neobsahovali idey, ktoré by mohli byť v rozpore so
55
socialistickou ideológiou a videním sveta. Pôvodný slovenský sitkom sa objavil na
televíznych obrazovkách (STV) aţ v roku 1994 pod názvom Invest story (1994), ktorý
však ešte neobsahoval všetky znaky typické pre sitkom, ale mal skôr charakter soap opery.
Potom nasledovali seriály ako Leader (1995) a uţ spomínaní Silvánovci, no za vôbec prvý
skutočný slovenský sitkom je povaţovaný seriál Duchovia (1997) a moţno ešte spomenúť
seriál Zborovňa (1999). Počiatky slovenského sitkomu sa nesú v znamení rozpačitého
pôsobenia postáv a humoru, ktorého pointa zaniká kdesi v nepochopiteľnosti a nevtipnosti
dialógov (Timko, 2012, s. 137). Slovenskí scenáristi dlho hľadali cestu k tomuto
zábavnému ţánru, ktorého potenciál bol na Slovensku naplno vyuţitý aţ v sitkome Susedia
(2006-2007).
5.2 Priatelia verzus Susedia
Predmetom tejto časti práce je analýza dvoch sitkomov : amerického sitkomu Priatelia
a slovenského sitkomu Susedia, snaha odhaliť podobnosti a odlišnosti medzi nimi
a v konečnom dôsledku poukázať na kvalitu oboch seriálov z hľadiska vyuţitia humorných
výrazových prostriedkov. Drţíme sa Rossovej tézy uvedenej v dizertačnej práci Kataríny
Molákovej, kde píše, ţe „humor situačnej komédie vychádza z vyuţívania komického
potenciálu konkrétnych typov postáv, ktoré medzi sebou interagujú v konkrétnej situácii,
pričom táto interakcia môţe obsahovať prehovory, ktoré nie sú humorné mimo tejto
situácie“ (Ross; Moláková, 2007, s. 18). Napriek tomu, ţe situácia je tvorcom komickosti,
najdôleţitejšiu úlohu v nej zohrávajú postavy, ktoré sú hýbateľmi deja, a teda aj situácie.
Najprv teda pár slov o oboch sitkomoch. Americký komediálny seriál Priatelia (NBC
1994-2004) je povaţovaný za najúspešnejší americký seriál v dejinách USA. Celkovo bolo
odvysielaných 10 sérií tohto úspešného seriálu, ktoré pozostávali z 24-25 epizód. Priatelia,
uţ ako zo samotného názvu vyplýva, bol sitkom, ktorý riešil problémy šestice priateľov
v dospelom produktívnom veku a zobrazoval ich boj s realitou ţivota. Spolu s nimi diváci
preţívali šťastné obdobie lásky i pochmúrne obdobie rozchodov, tešili sa z ich úspechov
a hnevali sa, keď sa im niečo nepodarilo. Celosvetový úspech seriálu Priatelia (môţeme
sem zahrnúť aj úspech u slovenských divákov) tkvie práve v zameranosti na banálne
kaţdodenné starosti človeka v spoločnosti. Priatelia sa nikdy nepúšťali do zloţitých
diskusií o politike, nikdy si nezúfali nad štátnou ekonomikou, neriešili ťaţivé otázky
svetovej chudoby. V seriáli neexistovali vojny ani terorizmus, naopak tvorili ho
univerzálne témy, ako sú vzťahy v kaţdej forme (priateľské, rodičovské, manţelské,
milenecké). Za celých desať rokov „ţivota“ postáv sa divák nedozvie nič o spoločenskej
56
situácii v Amerike alebo inde na svete. Rovnako i malý svet prezentovaný v seriáli sa
zmenil iba minimálne. Dôkazom toho je posledná epizóda seriálu, v ktorej môţeme vidieť,
ţe v ich vzťahoch sa nič nezmenilo. Nemoţno to porovnávať s inými druhmi seriálov,
v ktorých aj hlavné postavy podliehajú toku času alebo nepriazni osudu – umierajú, mení
sa ich ţivotná situácia, spoločenský status atď. Týmto všetkým chceme naznačiť, ţe
s Priateľmi, nech sú súčasťou akéhokoľvek národa sa dokáţu stotoţniť ľudia z akejkoľvek
krajiny, a to je kľúčom k úspechu tohto nadčasového amerického sitkomu.
Slovenský pôvodný sitkom Susedia, obsahujúci 3 série po 17 epizód (Markíza 20062007), síce nedosiahol úspechy v globálnom celosvetovom meradle ako seriál Priatelia, no
v slovenskom kontexte ide o nadpriemerný úspech a právom moţno túto situačnú komédiu
povaţovať za najúspešnejší slovenský sitkom. Svedčí o tom aj fakt, ţe sa vysielal aj
v Českej republike, ale tam nedosiahol také pozitívne ohlasy, skôr by sa dalo povedať, ţe
naši českí susedia ho vnímali dosť kontroverzne. Svedčí o tom aj diskusia, ktorá sa
rozprúdila na internete ohľadom tohto seriálu.74 Pozitívnejšie ohlasy ale Susedia
zaznamenali od divákov z Bosny a Hercegoviny, zo Srbska a Slovinska, kde bol pokus
natočiť obdobný seriál. Popularitu tohto seriálu u slovenského publika moţno nájsť
v zachytení
charakteristických
slovenských
reálií,
tradičných
klišé
a overených
stereotypov, ktoré sú základom pre úspech sitkomu na Slovensku.
5.2.1 Postavy, charakteristika a vzájomné vzťahy
Situačná komédia je, ako sme uţ raz spomenuli, zaloţená na komickom konaní postáv,
čo sa odzrkadľuje aj na situačnom humore. Napriek tomu charaktery hlavných hrdinov
v sitkome nie sú detailne vykreslené v celej svojej hĺbke. Je to typické i pre seriál Priatelia.
Deskripcia detailov zo ţivota šiestich kamarátov vôbec nie je prítomná, pretoţe
pre konkrétnu epizódu sú tieto informácie sekundárne. Keď si predstavíme, ţe v priebehu
tridsiatich minút musia postavy vyriešiť a rozuzliť zamotanú situáciu vo svoj prospech, je
logické, ţe na zbytočné detailné opisy nie je priestor. Rovnako je to aj v seriáli Susedia,
kde napríklad dlhý čas nedokáţeme identifikovať pracovnú sféru ţivota určitých hrdinov.
Pre lepší prehľad o postavách sa zastavíme pri ich charakteristike.
Základom kaţdého sitkomu je stabilná komunita. Timko zaraďuje seriál Priatelia medzi
hybridné sitkomy. Píše, ţe hybridné sitkomy „zobrazujú komunity spojené spoločným
bydliskom či záujmami, ponúkajúcimi priestor i na sexuálne iskrenie“ (Timko, 2012, s.
42). Priatelia túto definíciu dokonale napĺňajú. Ţijú v bytoch neďaleko od seba a kaţdý deň
74
Komentáre na seriál Susedia je moţné si prečítať na webovej stránke http://www.csfd.cz/film/224711-susedia/
57
sa stretávajú v kaviarni Central Perk alebo priamo v Monicinom byte, ktorý zdedila po
babičke. Ide o šesticu ľudí, ktorých spája puto priateľstva a neskôr i lásky. Pohlavie postáv
je rovnomerne rozloţené na 3:3. V sitkome sú všetci šiesti definovaní ako hlavné postavy.
Spočiatku sú tu súrodenci Monica Gellerová (Courtney Cox) a Ross Geller (David
Schwimmer). Monica ţije v spoločnom byte s Rachel Greenovou (Jennifer Aniston),
bývalou spoluţiačkou a najlepšou priateľkou. V druhom byte býva Chandler Bing
(Matthew Perry), ktorého spájajú s Rossom spoločné štúdiá a internátny ţivot. Joey
Tribbiani (Matt Le Blanc) je Chandlerovým spolubývajúcim. Šesticu dotvára Phoebe
Buffeyová, ktorá predtým bývala s Monicou. Timko sa názorovo zhoduje so Scottom
Seditom, ktorý povaţuje charaktery postáv za najdôleţitejšie z celej polhodiny seriálu
(Timko, 2012, s. 43). Tieto tzv. archetypy, ktorými postava disponuje, sú nemenné, a preto
si ich diváci ľahko obľúbia, jednoducho povedané, nikdy sa vo svojich obľúbených
postavách nesklamú, vedia predvídať, ako sa zachovajú a majú z toho potešenie. Pre
Monicu sa najviac hodí archetyp „neurotik“, pretoţe neznesie neporiadok a špinu, všetko
musí mať na svojom mieste, inak je nervózna a musí to ísť hneď napraviť. Rossa
charakterizuje archetyp „logicky chytrý“, ale aj „mimo nášho sveta.“ Je úspešným
paleontológom, inteligentný, no nikto neprejavuje záujem o jeho nadšenie pre vedu, preto
ho moţno povaţovať za istého outsidera v skupine. Navyše je uţ od školy beznádejne
zamilovaný do Rachel, ktorá si ho spočiatku nevšíma. Rachel je naopak typickým
archetypálnym príkladom „zboţňovaniahodnej smoliarky“ a zároveň „materialistky.“ Je
rozmaznaná, no zároveň aj odváţna. Po fiasku, ktoré nastalo v jej ţivote, keď utiekla
z vlastnej svadby sa chce postaviť na vlastné nohy a prijme prácu čašníčky v Central
Perku, no túţi po brandţi v oblasti módy. Opakom Rachel je Phoebe, ktorú moţno takisto
zaradiť do skupiny „mimo nášho sveta“, pretoţe má zvláštne aţ čudácke názory na ţivot,
na vzťahy. Istý čas ţila na ulici, pracovala ako masérka a príleţitostne vystupovala
v Central Perku ako speváčka, interpretujúca vlastné bizarné texty, ako napr. Smradľavá
mačka. Typickým príkladom „hlupáka“ je Joey, ktorý napriek dobrosrdečnej povahe
a príťaţlivému vzhľadu nie je veľmi inteligentný a navyše je naivný. Chandler sa naopak
cíti pri ţenách neistý a snaţí sa to zachrániť suchým humorom, ktorý nie vţdy nájde
odozvu, preto by sme ho zaradili do archetypu „zboţňovaniahodný smoliar.“ Okrem
hlavných postáv sa v sitkome vyskytujú aj vedľajšie postavy, napr. Janice, Chandlerova
priateľka, Richard, Monicin priateľ, Gunter, Rachelin kolega z kaviarne atď. Príleţitostne
sa v seriáli objavujú aj hostia, ako napr. Bruce Willis v úlohe otca Rossovej priateľky.
58
V sitkome Susedia moţno takisto nájsť archetypy postáv. V seriálovej komunite, ktorou
je bratislavské sídlisko sú zobrazené dve rodiny, ktorých od seba oddeľuje len jedna stena.
Sú susedmi a priateľmi zároveň aj keď to tak niekedy nevyzerá. Sitkom Susedia je
zameraný na susedské, ľudské a partnerské nezhody, zaloţené na omyloch, drobných
chybách a nedorozumeniach. Do bytovky sa vedľa rodiny Stromokocúrovcov nasťahuje
rodina Komáromovcov. Hlavnými postavami sú dvojice manţelov Zuzana (Zuzana
Tlučková) a František (Peter Marcin), a László (Andrej Kraus) a Ildikó (Viki Ráková).
Zuzana je stelesnenie materialistky. Predáva „so zľavou“ teleshopingové „vysokokvalitné“
produkty a je skúpa na peniaze. František je lesník, ktorého profil by znel „muţ pod
papučou“ a zároveň „hlupák“. Je dobrosrdečný, no nedokáţe sa vzoprieť ani ţene, ani
matke, ktoré medzi sebou neustále bojujú. Naopak maďarský manţelský pár László
a Ildikó sú opozitným typom slovenského páru. László je pracovitý, no niekedy viac vecí
pokazí ako opraví. Jeho archetypová charakteristika je „idealista“. Ildikó je zas ţena
v domácnosti, ktorá je trochu „mimo nášho sveta.“ Priatelia nemajú pochopenie pre jej
lásku k maďarskej kultúre, k folklóru (Ifjú szívek) a k vareniu, ktoré jej nejde. Päticu
susedov dotvára Marta Sladká (Marta Sládečková), bláznivá pojašená suseda v strednom
veku, ktorá obdivuje Lenina a Breţneva, prekladateľka ruských kníh, ktorú by sme mohli
definovať ako „nymfomanku.“ Ţiadny vzťah jej dlho nevydrţí, preto si vezme na mušku
Lászlóa. Rada flirtuje a často má otvorené sexuálne naráţky. V sitkome Susedia sa takisto
vyuţívajú i vedľajšie postavy, ako napr. zvedavý poštár, Anyuczi, matka Ildikó,
Františkova matka, ich deti Milka a Gergely, ktorí v druhej sérii uţ ale plnia úlohy
hlavných postáv. Účinkujú tu aj prechodní hostia, väčšinou slovenské alebo české
celebrity, ako napr. Helena Vondráčková, Ivan Vojtek, Martin Malachovský, Jana
Hospodárová a i.
Timko poukazuje i na to, ţe za typické slovenské archetypálne sitkomy moţno
povaţovať aj sitkomy Profesionáli a Mafstory, ktoré sa popri Susedoch najviac pribliţujú
Seditovej definícii charakterových archetypov (Timko, 2012, s. 144).
5.2.2 Dominantné témy v sitkomoch Priatelia a Susedia
Tému Ţilka „popisuje ako jednotu významových častí diela, t.j. štylistických
a kompozičných prostriedkov, ktoré sa zúčastňujú na jeho štrukturácii. Téma zahŕňa
obsahovú stránku umeleckého diela a jej rozvedenie na podklade jazykovej realizácie“
(Ţilka, 2011b, s. 353-354). V rámci oboch analyzovaných sitkomov hovoríme
o otvorených témach. Tieto predstavujú problém nastolený v úvode epizódy, ktorý sa v jej
59
priebehu vyrieši buď diskusiou alebo vysvetlením. Nie vţdy ide o jednu tému. Vo väčšine
prípadov je predmetom viacero problémov. Príkladom môţe byť scéna z epizódy seriálu
Priatelia s názvom Konečne ten pravý75. Prvá scéna začína príchodom Phoebe, ktorá
priateľom oznámi, ţe muţ, s ktorým bola na rande, jej dal nepriamo „košom“. Phoebe rieši
osobnú dilemu, či sa mu má ozvať sama alebo nie. Ross má závaţnejší problém. Jeho
bývalá manţelka Carol, ktorá zistila počas manţelstva, ţe je lesbička, mu oznámila, ţe je
tehotná. Ross sa teší, no zároveň naňho tlačí Monica, aby oznámil rodičom, ţe sa rozviedol
so ţenou, s ktorou čaká dieťa. Rachel sa vracajú spomienky na bývalého snúbenca
Barryho, ktorého opustila pred oltárom. Chce mu vrátiť snubný prsteň, no vtedy zisťuje, ţe
Barry ju podviedol s jej druţičkou Mindy. V tejto epizóde sú teda tri rovnocenné témy:
téma rozchodu (Phoebe), téma rodičovstva (Ross) a téma podvodu (Rachel). Dohromady
ide o jednu tému, a to tému sociálnych vzťahov, ktoré sú ale z pohľadu kaţdej postavy
vnímané iným spôsobom vzhľadom na odlišnú situáciu, v ktorej sa nachádzajú.
Podobne je to aj so sitkomom Susedia. Ako príklad sme vybrali epizódu Svokra.76
František oznámi Zuzane, ţe príde na návštevu jeho matka a pohoršuje sa nad stavom ich
domácnosti, pretoţe vie, ţe matka všetko skritizuje. Zuzana uţ ale rezignovala a uţ dávno
sa nechce svokre zapáčiť. Radšej uprednostní svoju prácu a odchádza predávať depilačné
pásiky. Medzitým má Ildikó dilemu. Nevie, ako má uvariť vajce na tvrdo a vzápätí sa
dozvedá, ţe umrel jej pes Bundášik. Prichádza svokra, ktorá nájde svojho syna upratovať
byt. Poháda sa so Zuzanou a poukazuje na všetky jej chyby, pričom vyzdvihuje prednosti
Ildikó. Chce Zuzane dokázať, ţe má pravdu, tak sa idú všetci pozrieť do jej bytu. Tam ju
nájdu opitú aj so susedkou Martou. Opäť tu máme tému medziľudských vzťahov,
konkrétne vzťahov medzi rodinnými príslušníkmi, ale v pozadí moţno spozorovať aj tému
naštrbených susedských vzťahov. Dve susedky, ktoré si veľmi nerozumejú (Ildikó a Marta)
spojí láska k zvieratám. Tieto príklady poukazujú na to, ţe v sitkome, či uţ v americkom
alebo v slovenskom dominujú sociálne témy, ktoré zacieľujú pozornosť na všetky podoby
medziľudských vzťahov.
5.2.3 Dej v sitkomoch Susedia a Priatelia
Zhustenosť, ktorá je príznačná pre dramatický čas sitkomu spôsobuje, ţe epizóda má
uzavretý dej a scenáristi musia vyuţívať rozličné spôsoby na dosiahnutie komického
efektu. Podľa Ingy Walte je situačná komédia zaloţená na tzv. „running gags“, ktoré
definuje ako „vtipy, ktorých téma sa pravidelne opakuje v rámci jedného seriálu, pretoţe
75
76
Dostupné online na: http://www.teevee.sk/serialy/priatelia-1/3-konecne-ten-pravy#4901 [parafrázované 23/03/2014]
Dostupné online na: http://www.youtube.com/watch?v=VSRNprc1_48 [parafrázované 23/03/2014]
60
na to, aby boli diváci schopní kontinuálne sledovať seriál, musia byť schopní identifikovať
sa s jeho postavami, poznať ich“ (Walte, 2007, s. 51). Pod týmto pojmom rozumieme
pochopenie konania postáv a ich správania, zjednodušene povedané: divák musí chápať,
prečo sa postavy správajú istým spôsobom, inak bude mať problém pochopiť humorný
kontext. Pre sitkom Priatelia platí, ţe Monica je veľmi dobrá kuchárka posadnutá čistotou,
Ross má za sebou niekoľko rozvodov a neúspešných vzťahov, Joey je zvodca a naopak
Chandler nie je schopný nadviazať kontakt so ţenou. Rachel je milované dieťa, ktoré sa
učí postarať sa o seba sama a Phoebe je vegetariánka, ktorá má čudesné nápady. V rámci
sitkomu Susedia musí divák vedieť, ţe František je vášnivý poľovník, ktorý však nedokáţe
zastreliť srnu. Zuzana je neporiadna gazdiná a uprednostňuje svoju kariéru v teleshopingu.
Ildikó sa nevie prispôsobiť ţivotu na Slovensku, odmieta sa učiť po slovensky a utieka sa
do maďarského súboru Ifjú szívek. László je domáci kutil, ktorý viac pokazí ako opraví.
Marta je tŕňom v oku Ildikó kvôli svojmu neviazanému správaniu k Lászlóovi. Ak tieto
fakty divák nepozná, potom nedokáţe sledovať seriál ako celok. Nie je schopný
identifikovať naráţky, vzťahujúce sa na realitu, ktorá je prítomná v seriáli, a ktorá je
budovateľom humorného potenciálu hlavných hrdinov. Uvedený pojem „celok seriálu“
znamená, ţe divák pozná prepojenosť dejových epizód, z ktorého vyplýva i jeho znalosť
histórie, postupného vývoja postáv. s tým súvisia aj prezentované reálie seriálového sveta,
ktoré nemusia byť v súlade so skutočným svetom.
5.2.4 Štylistická a komunikačná analýza sitkomov
V rámci podkapitoly venovanej štylistickej a komunikačnej analýze sitkomov Susedia
a Priatelia by sme sa zastavili pri špecifickom fenoméne hlášky, ktorá je pre ţáner
situačnej komédie charakteristická. Hlášku definoval Juraj Malíček v publikácii
Vademecum popkultúry (2008) ako sekundárny popkultúrny metaţáner, ktorý má formu
krátkych literárnych útvarov. „Môţe byť fragmentom dialógu, zvolaním, nápisom – pointou
monológu, konštatáciou, a pod. Vďaka častému citovaniu, parafrázovaniu, ako aj vďaka
všeobecnej znalosti sa stáva súčasťou popkultúrnej ľudovej slovesnosti. Hláška sama
o sebe, vytrhnutá z kontextu a bez vedomia o ňom, nemusí nezainteresovanému recipientovi
dávať zmysel, to ju však nemusí zbavovať výpovednej hodnoty“ (Malíček, 2008, s. 248).
V sitkome Priatelia sa môţeme stretnúť s hláškou u kaţdej z hlavných postáv. Uvedieme
aspoň niekoľko najznámejších. Joey je známy svojou frázou: „Ako sa máš?.“ Ide
o jednoduchú vetu. Vyslovuje ju zakaţdým, keď chce „zbaliť“ nejakú ţenu, ktorá sa mu
páči. Jediná, na ktorú to nezaberá je Rachel. Joeyho zaloţenie sa takisto odzrkadľuje na
61
sexuálnych naráţkach. Rossova fráza, pravidelne sa opakujúca v rozličných epizódach
nadväzuje na jeho neveru. Ross podviedol Rachel vzápätí, ako mu navrhla, aby si dali vo
vzťahu prestávku. Hláška „Vtedy sme spolu nechodili“ je často prítomná v dialógoch
v rôznych situáciách. Napríklad v epizóde Ako nedošli na lyţe (3.séria): Priatelia sa vybrali
na lyţovačku, ale bez Rossa, pretoţe ho tam nechcela Rachel. Na ceste sa im ale pokazil
Phoebin poţičaný taxík, a tak musela Rossa zavolať na pomoc. Je im nepríjemné, ţe uţ
keď meral takú vzdialenosť, nemôţe s nimi pokračovať v ceste. Preto sa spýtajú Rachel, či
by jej to vadilo, keby ho pozvali. Ona, samozrejme, takúto moţnosť odmieta. Ross na to
odpovedá sarkazmom a iróniou77:
Ross: „Ó, prosím, zoberiete ma do vašej nádhernej zázračnej chalúpky?!“
Rachel: „Načo tam vlastne chceš ísť, Ross, veď hrozne lyţuješ!“
Ross: „Ó, to ma bolí najviac...Moje lyţiarske umenie!!“
Ross: „Dobre Phoeb´s, taxík máš asi v poriadku.“
Rachel: „Dobre, poďme.“
Ross: „Nemáš za čo.“
Rachel: „Ó, prepáč, hovoríš so mnou alebo spíš s niekým iným?“
Ross: „Vtedy sme spolu nechodili!“
Humor v seriáli Priatelia však do veľkej miery prezentuje práve Chandler. Jeho
jazykový prejav je zo všetkých najexpresívnejší, často vyuţíva metafory, prirovnania.
Chandlerovou povahovou črtou je ironický pohľad na ţivot. Snaţí sa pôsobiť nad vecou,
s nadhľadom, aj keď vo vnútri sa tak necíti. Irónia a sarkazmus mu pomáha prekonať
odmietnutia zo strany ţien, ktoré ho často povaţujú za homosexuála. Príkladom môţe byť
jeho výrok v epizóde O ţivotnej šanci. Priatelia idú na Joeyho premiéru do divadla. Pokým
naňho čakajú, Chandler uvidí príťaţlivú ţenu a zanietene oznámi priateľom: „Je perfektná!
Všetky moje ţeny snov pri nej vyzerajú ako malí tuční chlapi!“ V tomto úryvku je jasne
viditeľné prirovnanie a zároveň sa tu vyskytujú prvky sebairónie. V druhom úryvku Ross
príde do kaviarne a zveruje sa priateľom, ţe jeho manţelstvo s Carol skončilo, lebo zistila,
ţe je lesbička. Chandler sa pokúša odľahčiť situáciu:
Joey: „Ty si nevedel, ţe je lesbička?“
Ross: „Nie! Chápeš? Prečo sa v tom stále všetci musíte vŕtať?Netušila to! Ako som mal
ja?!“
77
Dostupné online: http://www.teevee.sk/serialy/priatelia-3/17-jak-nedojeli-na-lyze#4970 [citované 26/03/2014]
62
Chandler: „Kieţby som tak ja bol lesbička...“ Všetci naňho začudovane pozrú. Chandler
odtrhne oči od novín so zdeseným výrazom: „Povedal som to nahlas?“
Na tejto scéne je moţné vidieť, ţe Chandlera spájajú s jeho orientáciou práve kvôli jeho
často nepremysleným dvojzmyselným výrokom. Keď hovoríme o vyuţívaní špecifických
komunikačných prostriedkov, Chandler je aj pouţívateľom čierneho humoru. O témach
spojených s nepríjemnými záţitkami, ako sú pôrody či dokonca smrť, dokáţe rozprávať
s morbídnym humorným podtónom.
Samostatnú komickú jednotku tvorí Phoebe a jej spôsob myslenia. Častokrát vysloví
myšlienku, ktorú ona myslí úplne váţne, no ostatným pripadá smiešna práve kvôli jej
nezmyselnosti či aţ absurdite. Napríklad v epizóde O Phoebinom otcovi78: Priatelia sa
rozprávajú o Monicinej posadnutosti investíciami.
Ross: „Keď sme uţ pri tom, môj starý pozná kohosi...“ Phoebe mu skočí do reči.
Phoebe: „To je ono! Dnes je to uţ tretie znamenie. Tretie, vieš?“
Ross: „Dovoľ mi, aby som sa za všetkých spýtal. Aké?“
Phoebe: „No ty si povedal „starý“ a ja dnes na kaţdom kroku vidím znamenia, čo mi káţu
ísť navštíviť otca... Aj pred chvíľou. Otvorím očí a čítam Bufet79.“ Nikto nie je schopný
slova a tak Phoebe dodáva: „Presne ako otcovo priezvisko!“
Všetci zborovo: „Ahaaaa“
Phoebe: „A polievka bola frankfurtská. No a krstné meno môjho otca je Frank! No a hneď
vedľa bol gril. A piekli tam kurča.“
Monica: „Jeho indiánske meno?“
Phoebe: „Nie! Ja som ako mladé kurča ušla z domu...No, musíte uznať, ţe to nemôţu byť
náhody...“
Opozitným typom postavy je Ross. Jeho komika nevyplýva z toho, čo hovorí. On sa
vyjadruje zväčša nocionálne, ba niekedy aţ kniţne. Komickosť jeho postavy spočíva práve
v tom kontraste, aký vytvára, keď sa nachádza v kruhu ľudí, ktorí sú vtipní alebo je
v situácii, ktorá ho postaví do nezvyčajnej úlohy. Je tomu tak hlavne vtedy, keď sa chce
rozprávať o svojej práci paleontológa. Všetci priatelia sa okamţite zatvária unudene
a prostredníctvom extralingvistických prostriedkov, ako sú gestá či mimika, mu dajú
najavo, ţe o jeho prednášky z paleontológie nestoja.
V sitkome Susedia o hlášky takisto nie je núdza. Niektoré z nich natoľko zľudoveli, ţe
ich diváci vyuţívajú i v reálnom ţivote. Napríklad notoricky známe Františkovo zvolanie
78
79
Dostupné online: http://www.teevee.sk/serialy/priatelia-2/9-phoebin-tata#4937 [citované 26/03/2014]
Slovenský dabing prekladá meno a priezvisko Phoebe Buffeyovej ako Phoebe Buffetovú.
63
vo vyhrotených situáciách: „Zuza, nerob paniku!“ sa stalo veľmi populárnym, rovnako
ako aj Lászlovo pomenovanie milovania: „Ťuťu-muťu“, alebo konštatovanie Ildikó: „Toto
nemdopadne dobre“ či „Sladká, nedráţdi“ prípadne Martine nešťastné zvolanie: „On ma
opustil! Nechápem, prečo?!“
V prípade slovenského sitkomu Susedia sú postavy rovnocenné vo svojej komickosti,
hoci kaţdá z postáv sa s humorom identifikuje rozdielne. Vo veľkej miere je vyuţívaný
sarkazmus, čierny humor a irónia. Nositeľkou ironickej výrazovej kategórie je najmä
Zuzana. Napríklad scéna z epizódy Halloween80: František vyrezáva tekvicu na
halloweensku oslavu.
František: „Počuj Zuza, a masku máš?“
Zuzana: „Masku? Načo?“
František: „Akoţe načo? Však sme sa dohodli, ţe ideme robiť halloweensku párty. Príde
László, Ildikó, Marta a všetci budeme v maskách.“
Zuzana: „František, jedinú masku, ktorú som za posledných desať rokov pouţila, je
pleťová proti vráskam. A keby som neţila s tebou, nemusím pouţívať ani tú.“
Humor prezentovaný postavou Ildikó je skôr národnostného charakteru. Je zobrazená
ako Maďarka, ktorá sa snaţí prispôsobiť ţivotu na Slovensku. Humorné situácie vyplývajú
z jej schopnosti skomoliť slovenské slová, prípadne ich pomaďarčiť. V jej podaní vznikli
slová, ako vrtuľník (vŕtačka), starý slobodník (starý mládenec), volové oko, telesné
posunutie (telesné postihnutie), atď. V seriálovej časti Svokra sa ponúka hneď viacero
príkladov: Do bytu Lászlóa a Ildikó prichádza Marta s ponorným mixérom so slovami:
Marta: „Neruším?“
László: „Ale, Martuškaaa, teda, pani Sladká...“
Ildikó: „Nedráţdi!“
Marta: „Mám taký problém...Pokazilo sa mi toto. Pozrieš sa mi na to, Lacko?“
László sa pohne smerom k Marte, no Ildikó ho zastaví.
Ildikó: „Pozrie, ale najskôr musíte povedať, ako robí natvrdlý tojáš.“ Marta nechápavo
pozrie na Lászlóa.
László: „Ildikó robí na tvrdo vajce, ale nevie, ţe koľko má variť.“
Marta: „Sopľačka tri minúty,vajce namäkko päť, vajce natvrdo deväť.“
Ildikó: „To kto ti je sopľačka?!“ atď.
Čo sa týka Ildikó, mnoţstvo humorných situácií vzniká aj pri jej kulinárskych pokusoch.
Nie je totiţ dobrá kuchárka, no jej manţel a susedia sa tvária, ţe vie veľmi dobre variť.
80
Dostupné online: http://www.youtube.com/watch?v=A-tgB1CfGJ4 [citované 26/03/2014]
64
Na záver tejto podkapitoly by sme poznamenali, ţe sitkom Susedia je zaloţený na
explicitnosti a jednoduchosti jazykového prejavu. Spracúva námety, ktoré sú v kontexte
slovenskej spoločnosti známe, a z toho následne vyplýva aj jeho popularita. Sitkom
Priatelia má charakter implicitnejší, viacvrstvový. Keďţe poznatky amerických reálií
slovenský väčšinový divák ovláda aspoň z poznatkov získaných z televízie, je schopný
vnímať tento sitkom v jeho celistvosti. Je tomu tak preto, lebo v centre záujmu Priateľov
sú ich osobné vzťahy, sociálne väzby a problematika ich súkromného ţivota, ktorá je
dôverne známa kaţdému divákovi bez ohľadu na národnosť, rasu či jazyk.
Posledná časť seriálu Priatelia81 je dôkazom toho, čo sme sa tu snaţili interpretovať,
a to vlastnosti sitkomu ako ţánru, medzi ktoré patrí nemennosť prostredia a postáv, ale aj
analýza pouţitých komediálnych výrazových prostriedkov. Posledným príkladom, ktorý tu
uvádzame, je finálna scéna situačnej komédie Priatelia: V tejto scéne všetci vracajú kľúče
od bytu Monicy a pri pohľade na staré známe postavy divák môţe vidieť, ţe za tie „roky“
sa takmer nezmenili. Rachel je opäť s Rossom a partia šiestich priateľov sa rozhodne ísť na
kávu.
Rachel: „Musíte ísť do toho nového domu hneď alebo máte ešte čas?“
Monica: „Nie, máme čas.“
Rachel: „Dobre. Ideme si dať kávu?“
Chandler: „Jasné, a kam?“
Tradične ironická Chandlerova poznámka evokuje v divákovi smiech cez slzy, keď sa lúči
s obľúbenými postavami. Uzavrela sa jedna etapa v ich ţivote, majú svoje rodiny
a publikum sa zúčastňuje na ich pocitoch z rozlúčky s bytom, ktorý pre nich symbolizoval
domov. Kaţdá z postáv určitý čas v tom byte ţila, čo dokazuje aj záverečný pohľad na
počet kľúčov v prázdnom byte. Odpoveď na Chandlerovu otázku sa nedozvieme od
ţiadnej z postáv. Sprostredkúva nám ju samotné publikum svojím smiechom. Veď kam
inam by šli na kávu, ak nie do Central Perku?
81
Dostupné online: http://www.teevee.sk/serialy/priatelia-10/17-posledni-epizoda#5253 [citované 26/03/2014]
65
Záver
V tejto diplomovej práci sme sa venovali problematike vzniku a vývoju populárnych
zábavných televíznych ţánrov na Slovensku. Zamerali sme pozornosť na otázku médií,
ktoré
úzko
tematicky
súvisia
s audiovizuálnymi
komunikačnými
prostriedkami.
Samostatne sme rozpracovali tematiku humoru a satiry, kde sme vyuţili metódu deskripcie
humoru
na
základe
estetických
a jazykovo-štylistických
prostriedkov
vyuţitých
v televíznych ţánroch. Na základe týchto definícii sme sa snaţili interpretovať špecifiká
humoru a satiry, ktoré sa prejavili konkrétne v skúmanom ţánri televízneho kabaretu
a sitkomu. V rámci praktickej časti diplomovej práce sme zacieľovali pozornosť na dva
hlavné televízne ţánre. Prvým z nich bol televízny kabaret reprezentovaný reláciou Ktosi
je za dverami a Všetci sú za dverami, v ktorom sme analyzovali humoristické dialógy
Lasicu a Satinského, berúc do úvahy i ideový a kultúrno-spoločenský kontext. Druhým
televíznym ţánrom bola estráda Petra Marcina a Andyho Krausa - Uragán, v ktorom sme
sa prostredníctvom komparatívnej analýzy snaţili definovať podobnosti a rozdiely
v charaktere humoru a pouţitie komediálnych výrazových prostriedkov. Takisto sme
sledovali aj humor vyuţívaný v populárnom televíznom ţánri sitkomu. Na základe seriálov
Priatelia a Susedia sme analyzovali americký a slovenský sitkom, určili sme jeho
špecifiká, znaky a vlastnosti. Kategóriu komickosti sme rozpracovali na podklade
jednotlivých charakterov postáv a nimi tvoreného verbálneho humoru a identifikovali sme
humor v rovine explicitnosť-implicitnosť, expresívnosť-nocionálnosť.
Čo sa týka nášho názoru na vývin televízie a jej prognózy do budúcnosti, moţno
podotknúť, ţe vývoj na poli audiovizuálnych komunikačných prostriedkov je veľmi
dynamický, čo postrehol uţ aj Štefan Timko, keď na túto tendenciu poukázal vo svojej
práci venovanej predstaviteľov mládeţníckych subkultúr a vzniku internetových seriálov
na Slovensku, ktoré sa v súčasnej dobe aktívne rozvíjajú. Výhoda internetovej televízie je,
samozrejme, v jej neobmedzenej moţnosti výberu zobrazovaného mediálneho obsahu.
Jednoducho povedané: divák si môţe vybrať, čo chce pozerať a bez reklamy. Lenţe
reklama sa uţ pomaly, ale isto dostáva i na internet, je prítomná úplne všade, čiţe je
moţné, ţe jedného dňa celkom ovládne i internet. V rámci našich hypotetických vízií
o televízii by sme snáď uţ len dodali, ţe miera sledovanosti televízií klesá a internetové
televízie evidujú vzostup záujmu o seriály, nachádzajúce sa na internete. Všetko závisí uţ
len od rýchlosti pokroku vedy, techniky a od človeka samotného.
66
Zoznam bibliografických údajov a zdrojov
BERGAN, Ronald: Izmy... Ako rozumieť filmu. Bratislava : Slovart, 2011. ISBN 978-80556-0210-3.
BERGSON, Henri: Smích. Praha : Naše vojsko, 1993. 91s. ISBN 80-206-0404-9.
BISKY, Lothar: A jedeme dál... Zábavu diktuje kapitál. Praha : ČSFÚ, 1968. 197s. Bez
ISBN.
BUZALKA, Juraj: Slovenská ideológia a kríza. Bratislava : Kalligram, 2012. 200s. ISBN
978-80-8101-616-5.
CLEARY, Stephen: Filmové ţánre. Banská Bystrica : Akadémia umení v Banskej Bystrici,
2008. ISBN 978-80-89078-53-0.
ECO, Umberto: Meze interpretace. Praha : Karolinum, 2005. 330s. ISBN 978-80-2460740-5.
ECO, Umberto: Skeptikové a těšitelé. Praha : Svoboda, 1995. 417s.
ISBN 80-205-0472-9.
FISKE, John: Television Culture. London : Routledge, 1987. 368s. ISBN 978-04-1503934-5.
HALLIN, Daniel C., MANCINI, Paolo: Systémy médií v postmoderním světe. Praha :
Portál, 2008. 368s. ISBN 978-80-7367-377-2.
JANOUŠEK, Jakub: John Fiske: populárna kultúra, kulturálny populizmus. Bakalárska
práca. Brno :Masarykova univerzita v Brne. Fakulta sociálních studií. Formát pdf.
KOLÁŘ, Jan, LASICA, Milan: Bledomodrý svet Júliusa Satinského. Bratislava : L+S,
2004. 255s. ISBN 80-969028-06.
LASICA, Milan: Lenţe ja som iba komik. Bratislava : Forza Music, 2005. 252s. ISBN 80968475-4-6.
MALÍČEK, Juraj: Vademecum popkultúry. Nitra : Ústav literárnej a umeleckej
komunikácie, 2008. 140s. ISBN 978-80-8094-287-8.
MALÍČKOVÁ, Michaela: Hra (nie) len ako estetický fenomén. Nitra : Ústav literárnej
a umeleckej komunikácie, 2008. 150s. ISBN 978-80-8094-430-8.
MCLUHAN, Marshall: Jak rozumět médiím. Praha : Odeon, 1991.349s.ISBN 80-2070296-2.
MCQUAIL, Denis: Úvod do teorie masové komunikace. Praha : Portál, 2002. 448s. ISBN
80-7178-714-0.
MICHALEC, Zdeněk: Tisíc tváří televize. Praha : Panorama, 1983. 256s. Bez ISBN.
MILES, Robert: Jane Austenová. Brno : Centrum pro studium demokracie a kultury, 2009.
219s. ISBN 978-80-7325-188-8.
MOLÁKOVÁ, Katarína: Soap opera a sitcom v kontexte masmediálnej komunikácie.
Dizertačná práca. Bratislava : Filmová a telvízna fakulta VŠMU, 2007.
MUSIL, Josef: Sociální a mediální komunikace. Praha : Univerzita Jana Amose
Komenského, 2010. 256s. ISBN 978-80-7452-002-0.
PERKNER, S., KOPANĚVOVÁ, G., BÍLKOVÁ-BELNAYOVÁ, K.: Řeč dramatu II.
Praha: Horizont, 1988. 292s. Bez ISBN.
PETRÍKOVÁ, Daniela: Podoby ironického módu. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa,
2000. 101s. ISBN 80-8050-338-9.
67
POLÁK, Milan: Bol raz jeden kabaret Tatra revue (1958-1970). Bratislava : Národné
divadelné centrum, 1997. 282s. ISBN 80-854-5538-2.
POLÁKOVÁ, Eva: Prostriedky masovej komunikácie, multikultúrna spoločnosť
a vzdelávanie. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, 2001. 100s.
ISBN 80-8050-396-6.
RAČKO, Peter. Metódy televíznej a filmovej tvorby. Bratislava : Univerzita Komenského,
1981. 80s. Bez ISBN.
REMIŠOVÁ, Anna: Etika médií. Bratislava : Kalligram, 2010. 310s. ISBN 978-80-8101376-8.
RUSNÁK, Juraj: Popkultúra v obývačke : poznámky o vývoji rozhlasovej a televíznej
estrády a ich pokračovateľoch. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity. Formát
pdf.
SATINSKÝ, Július, FORMÁČKOVÁ, Marie: Momentálne som mŕtvy, zavolajte neskôr.
Bratislava : Ikar, 2003. 232s. ISBN 80-551-0625-8.
SEILER, Vladimír, SEILEROVÁ, Boţena: Človek-masmédiá-realita. Bratislava : Iris,
2008. 163s. ISBN 978-80-89256-29-7.
SLOVENSKÁ TELEVÍZIA: 15 rokov cesty k divákovi. Bratislava : STV, 1972. 156s. Bez
ISBN.
STADTRUCKER, Ivan: Teória masmediálnej (dis) komunikácie. Bratislava : Spolok
slovenských spisovateľov, 2007. 468s. ISBN 978-80-8061-286-3.
TIMKO, Štefan: Britský sitkom v kontexte globálnej mediálnej kultúry. Dizertačná práca.
Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, 2011. 156s.
TIMKO, Štefan: Predstavitelia mládeţníckych subkultúr ako hrdinovia komediálnych
seriálov. Nitra: 2014. 12 s. Zatiaľ bez ISBN.
TIMKO, Štefan: Situačná komédia a jej regionálne modely. Nitra : Univerzita Konštantína
Filozofa, 2012. 191s. ISBN 978-80-558-0207-7.
TOEPLITZ, Jerzy: Film a televízia v USA. Bratislava : Obzor, 1968. 264s. Bez ISBN.
WALDNEROVÁ, Jana: De/konštrukcia fikčných svetov. Nitra : Univerzita Konštantína
Filozofa, 2008. 178s. ISBN 978-80-8094-437-7.
WEIDLER, Ernest: Oliver a Eňa na dereši. Bratislava : Cesty, 1999. 136s. ISBN 80-7181355-9.
ŢILKA, Tibor: Modernismus und postmodernismus. Nitra : Vysoká škola pedagogická,
1994. 93s. ISBN 80-88738-44-X.
ŢILKA, Tibor: Postmoderná literatúra a film. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa,
2006. 187s. ISBN 80-8094-041-X.
ŢILKA, Tibor: Text a posttext. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, 2011. 161s. ISBN
978-80-8094-878-8.
ŢILKA, Tibor: Vademecum poetiky. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, 2011. 426s.
ISBN 978-80-8094-963-1.
ŢILKOVÁ, Marta: Vývojové trendy mediálnej kultúry. In.: Současná slovenská literatura
pro děti a mládeţ. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, 2006. 189-198s. ISBN 80-7868206-0.
68
Zoznam zborníkových prác
PAVERA, Libor. 2011. Znovu k výkladům humoru, komiky, smíchu, parodie a ironie. In:
Poetika humoru. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 2011, s.161-173. ISBN
978-80-558-0026-4.
TIMKO, Štefan. 2011. Paródia ako nástroj satiry v britských televíznych situačných
komédiách. In: Poetika humoru. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 2011, s.
200-206. ISBN 978-80-558-0026-4.
ŢILKA, Tibor. 2011. Poetika komickosti v umení. In: Poetika humoru. Nitra: Univerzita
Konštantína Filozofa v Nitre, 2011, s. 241-257. ISBN 978-80-558-0026-4.
ŢILKOVÁ, Marta. 2011. Humor a satira v médiách. In: Poetika humoru. Nitra: Univerzita
Konštantína Filozofa v Nitre, 2011, s. 258-268. ISBN 978-80-558-0026-4.
Zoznam použitých internetových zdrojov
ABEILLE, Katarína: Príbeh jednej televízie. Toto všetko si preskákala Markíza. In:
zivot.azet.sk, [online]: 4.10.2013. [citované 24/02/2014]. Dostupné na internete:
http://zivot.azet.sk/clanok/14901/pribeh-jednej-televizie-toto-vsetko-si-preskakalamarkiza.html
BELÁK, Ľubomír: Ako sa neusmiať k smrti. Váţne o smiechu. In: belak.eu.sk, [online]:
15.3.2010. [citované 14/12/2013] Dostupné na internete:
http://www.belak.eu.sk/index.php?option=com_content&view=article&id=97:ako-saneusmia-k-smrti&catid=74:humor&Itemid=72
FABIAN, Martin: Jazz. In: gjgt.sk, [online]: 4.11.2007. [parafrázované 08/02/2014]
Dostupné na internete: http://www.gjgt.sk/digitalna_studovna/nos/2006/15%20Jazz%20%20Fabian,%203.D,2006.doc
KOČIŠEK, Lukáš: TV JOJ má deväť rokov. Pozrite sa do jej histórie. In: mediálne.sk,
[online]: 3.3.2011. [citované 25/02/2014] Dostupné na internete:
http://medialne.blog.etrend.sk/redakcny/2011/03/03/tv-joj-ma-devat-rokov-pozrite-sa-dojej-historie/
KOČIŠEK, Lukáš: STV bola minulý týţdeň historicky najslabšia. In: mediálne.sk,[online]:
3.11.2011.[citované 25/02/2014] Dostupné na internete:
http://medialne.etrend.sk/televizia/jednotka-stv-bola-minuly-tyzden-historickynajslabsia.html
KOSTOVČÍK, Lukáš: Taste Cultures and Taste Public–Analysing Humour on Slovak
Television. In: pulib.sk, [online]: 11.10.2010.[citované 01/03/2014] Dostupné na internete:
http://www.pulib.sk/elpub2/FF/Kostovcik1/index.html
69
KRASKO, Ivan: Historické medzníky Slovenskej televízie. In: ivankrasko.sk, [online]:
13.12.2005.[citované 14/12/2013] Dostupné na internete:
http://www.ivankrasko.sk/arch_stv-historia.html
LORENC, Mário: Lucia Satinská o otcových expedíciách: „Prekvapilo ma, ţe si to tato
nevymýšľal. In: obcasnecas.ukf.sk, [online]: 19.2.2012. Dostupné na internete:
http://www.obcasnecas.ukf.sk/2012/02/expedicie/
RAKÚSOVÁ, Lucia: Televízne seriály-zábavné a odpísané. In: inaque.sk, [online]:
21.1.2010. [citované 25/02/2014] Dostupné na internete:
http://www.inaque.sk/clanky/culture/film/televizne_serialy_zabavne_a_odpisane
RÁCZOVÁ, Anita: So Satinským nás bavil svet. In: kultura.sme.sk, [online]: 28.12.2012.
Dostupné online: http://kultura.sme.sk/c/6649656/so-satinskym-nas-bavil-svet.html
SCHOLZOVÁ, Klára: Britský humor versus americký kýč. In. kukatko.cz, [online]:
31.7.2013. [citované 22/02/2014] Dostupné na internete:
http://www.kukatko.cz/clanky/britsky-humor-versus-americky-kyc/
SLOVÍKOVÁ, Martina: Násilné televízne obsahy a potreba mediálnej výchovy. In:
uips.sk, [online]: 21.2.2011. Dostupné na internete:
http://www.uips.sk/sub/uips.sk/images/prevencia/vcasmedia.pdf
TASR: Minister kultúry obvinil televízie z „idiotizácie“ divákov. In: hnonline.sk,[online]:
11.9.2012. Dostupné na internete: http://strategie.hnonline.sk/spravy/media/ministerkultury-obvinil-televizie-z-idiotizacie-divakov
http://americky-vs-cesky-humor.vyplnto.cz
http://serialy.kinema.sk/2014/02/sledovanost-streda-19-a-stvrtok-20-2-2014.
http://sk.wikipedia.org/wiki/TV_Mark%C3%ADza
http://sk.wikipedia.org/wiki/TV_JOJ
http://sk.wikipedia.org/wiki/Slovensk%C3%A1_telev%C3%ADzia
http://www.csfd.cz/film/224711-susedia/
http://www.fk93.szm.com/
http://www.youtube.com/watch?v=qRIq5mM1N1w
Zoznam citovaných televíznych seriálov a relácií
Criminal Minds (v slov.preklade Myšlienky vraha, USA, 2005)
Lokal TV (TV JOJ, 2011-)
Sváko Ragan (ČSTV, 1976)
70
Ktosi je za dverami (ČSTV, 1978)
Všetci sú za dverami (TV Markíza, 1998)
Uragán (STV, 2001-2003)
Hurikán (TV Markíza, 2003-2005)
Susedia (TV Markíza, 2006-2007)
Friends (v slov.preklade Priatelia, NBC, 1994-2004)
Zoznam tabuliek a grafov
Príloha 1 : Dominantná paradigma
Príloha 2 : Alternatívna paradigma
Príloha 3 : Program Československej televízie v roku 1986
Príloha 4 : Sledovanosť súčasných populárnych televíznych ţánrov na Slovensku
Príloha 5 : Charakter amerického humoru. Divácky prieskum z roku 2011
Príloha 6 : Aktuálne televízne preferencie amerických divákov 2014
Príloha 7 : Televízne ţánrové preferencie slovenského diváka do roku 1993
Príloha 8 : Kategórie a výrazové prostriedky humoru a satiry podľa Tibora Ţilku
Zoznam obrazových príloh
Príloha 1: Scény z televízneho seriálu Sága rodu Forsytovcov
Príloha 2: Britský seriál Hotel Fawlty Towers
Príloha 3: Lokal TV
Príloha 4: Ktosi je za dverami
Príloha 5: Uragán
Príloha 6: Slovenský sitkom Susedia
Príloha 7: Záverečná scéna z amerického sitkomu Priatelia
71
Download

Diplomová práca final