Cesta do japonska
Zdeňka Němcová Zedníčková ed.
Petr Janoš
Petr Šmídek
Jiří Janďourek
Radek Suchánek
Petr Kratochvíl
Recenzent Filip Šenk
© Technická univerzita v Liberci, 2014
ISBN 978-80-7494-043-9
Zdeňka Němcová Zedníčková ed.
Technická univerzita v Liberci
Fakulta umění a architektury
Cesta do japonska
Cesta do japonska
ÚVOD
Fakulta umění a architektury Technické univerzity v Liberci byla založena
v roce 1994. Přes své mládí je považována za jednu z nejlepších architektonických škol v České republice.
Vyrostla na tradici avantgardy šedesátých let, kdy se nedaleko Liberce realizovala skvělá stavba televizního vysílače s hotelem na vrchu Ještěd. Dnes na
fakultě studuje 200 studentů v oboru architektura a urbanismus a 100 studentů v oborech design prostředí a vizuální komunikace. Fakulta nabízí čtyřleté
bakalářské programy a dvouleté navazující magisterské programy.
Do této školy jsem vstoupil před devíti lety a nyní – jako její děkan – prosazuji
takový program, který by její budoucí zaměření více vyhranil, otevřel ji světu
a zapojil ji do globálního dění. K tomu by nám mohl mimo jiné dopomoci i projekt ARCHITEKTURA MIMO CENTRA.
Naše fakulta pro to má veškeré předpoklady:
– od své přiměřené velikosti, kdy povědomí o společném
díle a nadšení z něj je rychle infiltrováno všemi směry
každému z nás,
– přes existenci naší společné učebny, pracovny, kreativního
prostoru, kde všichni pracujeme a kde proudící myšlenky
nemusí překračovat žádné tlusté zdi,
– až po společného ducha školy, který je všemi vnímán a je
hnacím impulzem veškeré naší tvořivosti a zdravé rivality,
probouzení fantazie, chuti objevovat a především radosti
z naší tvorby.
prof. Ing. arch. Zdeněk Fránek
děkan Fakulty umění a architektury
Technické univerzity v Liberci
INTRODUCTION
The Faculty of Art and Architecture of the Technical University in Liberec was
established in 1994. Although new, it is considered to be one of the best architecture schools in the Czech Republic.
It grew on a tradition of the avant-garde of the 1960s, when a brilliant construction of the TV tower and hotel was built on the top of Ještěd Mountain
near Liberec. Number of students reached 200 at the architecture and urbanism department and 100 students at the environmental design and visual
communication.
The faculty offers 4-year bachelor programmes and 2-year master programmes.
I started working at this university seven years ago, and now – as a dean –
I support a programme that will make the faculty more visible, open it to the
world, and integrate it into the global events.
The programme ARCHITECTURE OUTSIDE THE CENTRES is one of the
projects that should help us make our goals happen.
4
Our faculty has all the necessary preconditions:
– it is of the appropriate size that enables to share
the awareness of the common work and enthusiasm for it
spreads among all of us rapidly;
– we have a common classroom, study, creativity supporting
space, in which we all work and the ideas do not have to
penetrate any thick walls;
– there is a common spirit of the school, which is perceived
by everybody and which is the driving stimulus of all our
creativity, healthy rivalry, imagination, urge to discover,
and first of all, of the joy of our creation.
Prof. Ing. arch. Zdeněk Fránek
Dean of Faculty of Art and Architecture
Technical University in Liberec
5
O PROJEKTU ARCHITEKTURA MIMO CENTRA
V médiích oslovujících jak odbornou, tak laickou veřejnost je významná
architektura nejčastěji asociována s velkými realizacemi ve světových metropolích a ekonomicky silných regionech. Pozornost je upřena především na
spektakulární díla, působící nejen svojí architektonickou podstatou, ale také
(a často hlavně) svými fyzickými a finančními rozměry. S nimi jsou spojena
zpravidla jména velkých mezinárodních hvězd, hýčkaných mediálním světem.
Tento zkreslený dojem pak snadno získávají i studenti architektury při listování časopisy či brouzdání na internetu.
V reálném světě ale existuje široká škála staveb a jiných objektů různého zaměření, jež vznikají v podstatně skromnějších podmínkách, a přesto, či právě
proto nepostrádají sílu a působivost. Často jsou zasazeny do periferních lokalit nebo do čistě přírodních souvislostí. Na své okolí proto reagují bezprostředněji než jejich slovutnější a okázalejší protějšky. Je možno je číst mnohem
snadněji a získávat z nich zřetelná poučení a inspiraci. Jejich tvůrci často
nepřitahují zájem medií, a o to více si zaslouží povšimnutí a prostor pro prezentaci vlastních názorů.
Projekt „Budování partnerství a rozvoj spolupráce v oblasti architektury mimo
tradiční centra“ se snaží tuto situaci analyzovat a napravit. Je první prací takovéhoto zaměření, rozsahu a finančního rozměru na Fakultě umění a architektury Technické univerzity v Liberci. Fakulta na tomto projektu spolupracuje
s ostatními projektovými partnery – občanským sdružením Architectura,
společností SPEV a architektonickými kancelářemi Kamil Mrva a Knesl+Kynčl.
Projekt je spolufinancován Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem
České republiky.
Prof. Ing. arch., Akad. arch. Jiří Suchomel
Fakulta umění a architektury
Technické univerzity v Liberci
6
ABOUT THE PROJECT ARCHITECTURE OUTSIDE THE CENTRES
In media that address both professional and non-professional audience,
distinguished architecture is most often associated with large constructions
in big world cities and in economically strong areas. The attention is primarily
focused on spectacular works, that impress not only by their architectural
essence, but also (often mainly) by their physical and financial dimensions.
These projects are usually associated with media-pampered names of international stars of architecture. This is also the impression that students of architecture get when they browse magazines and Internet.
However, in real world, there is a large number of buildings and constructions
of various purposes, that are created in incomparably unostentatious conditions and in spite of that (or sometimes because of that) they do not lack potency and great impressiveness. They are often set in peripheral locations or
purely natural context. That is why they react more naturally to their surroundings than their more prestigious and splendorous counterparts. They can be
perceived more easily and one can gain a distinct learning and inspiration
from them. Although their creators often do not draw the attention of media,
they and their points of view deserve to be presented and seen.
The project “Maintaining partnership and development of co-operation in
architecture outside the traditional centres” is trying to analyse and improve
the situation. It is the first project of this orientation, extent and size of the
budget at the Faculty of Art and Architecture of Technical University in
Liberec.
The faculty co-operates with other partners on the project i.e. association
Architectura association, SPEV association, and architectonic studios Kamil
Mrva and Knesl+Kynčl. The project is co-financed by European Social Fund
and state budget of the Czech Republic.
Prof. Ing. arch., Akad. arch. Jiří Suchomel
Faculty of Art and Architecture
Technical University in Liberec
7
O CESTÁCH V RÁMCI PROJEKTU
Jaká je motivace lidí pro život mimo centra a jak na tyto potřeby může architektura reagovat? Jak v oblasti architektury funguje vztah mezi centrem a periferií
v dnešní době propojených sítí a globalizovaných vztahů? Je pro vznik kvalitní
architektury mimo centra důležitá vazba na centrum? Jaká je role architektonických osobností a jejich vazba k místu? Jakou roli hraje architektonické školství,
je-li nějaké v daném regionu? Jaký vliv mají architektonické soutěže v jednotlivých zemích či oblastech na kvalitu a celkovou úroveň architektury mimo centra?
Odpovědi na tyto a řadu dalších aktuálních otázek spojených se současnou
architektonickou produkcí v regionech mimo tradiční centra se pedagogové
a studenti Fakulty umění a architektury TUL vydali hledat na cestách po mnoha
evropských zemích i mimo Evropu.
Mapování, tedy návštěvy kvalitní regionální architektury, rozhovory s místními
architekty praktikujícími mimo hlavní centra (s nimiž jsme se vždy před cestami
snažili navázat kontakt) i rozhovory s uživateli navštívených staveb, to vše přispělo k vytvoření ucelenějšího obrazu o vývoji výstavby mimo centra za posledních dvacet let – za dobu, na kterou se tento projekt zaměřuje.
Vlastní cesty a návštěvy realizací jsou pro architekta nezastupitelné a pro kritické zhodnocení staveb zásadní. Mediální obraz staveb může ze své podstaty poskytnout pouze neúplné informace. A ty bývají navíc často zkreslené – například
tím, že vady na kráse tohoto obrazu jsou odstraněny, vypuštěny. Média také
většinou nedokážou postihnout širší kontext stavby, dodat dostatek informací
pro vlastní zhodnocení vzájemného působení stavby a okolní zástavby nebo
krajiny, stejně tak nezaznamenají ani vliv času, podnebí či uživatelů na stárnutí
stavby. Realizace se mediálně prezentují ještě čerstvé, nepoužité a nezabydlené,
ale svou kvalitu je architektura schopna obhájit až časem a obýváním.
Protože záměrem tohoto výzkumného projektu je srovnání kvality regionální
architektury v jednotlivých zemích, zejména ve vztahu východní Evropy a postkomunistických zemí a Evropy západní, zavedli jsme dělení realizací podle velikosti sídel, v nichž se nacházejí. Tyto kategorie jsou čtyři:
1) města – sídla zhruba o velikosti 100 000 až 50 000 obyvatel, 2) malá města –
50 000 až 5000 obyvatel, 3) vesnice – 5000 až 500 obyvatel a 4) solitéry v krajině. V realitě je ovšem přechod mezi jednotlivými kategoriemi tak plynulý, že je
těžké mezi nimi vést jasnou hranici, proto je přiřazování realizací z přechodových
zón víceméně závislé na pocitovém vnímání toho kterého sídla.
On the trips within the project
What is the people’s motivation to live outside centres, and how can architecture
react to those needs? How does the relationship between a centre and outskirts
work today, in the age of interconnected networks and globalized relationships?
Is a link to centres important for formation of quality architecture? What is the role
of personalities in architecture and their link to a particular place? What is the role
of the architecture system of schools, if there is any in a particular region? What is
the influence of public tenders in individual countries or regions on the quality and
overall level of architecture outside centres? Teachers and students of the Faculty
of Art and Architecture of TUL set off to find the answers on these and other relevant questions on current architectural production in regions outside traditional
centres on their trips to a number of European and non-European countries.
Mapping, visiting places of quality regional architecture, interviews with local
architects working outside traditional centres (with whom we had tried to make
a contacts before the trips), and interviews with users of the visited buildings contributed to forming integrated image of development of constructing outside centres during the recent 20 years, which is the period of time the project focuses at.
The trips and visits of the implementations are un-substitutable for an architect
and they are essential for assessment of constructions. The image in media can
inherently provide only fragmentary information. This information is often misrepresented e.g. the imperfections of the image are removed or omitted. The media
frequently cannot express a larger context of the building, bring enough of information necessary for assessment of the relation between the building and the
surroundings and/or landscape, and the media do not record the influence of
time, weather and users on the aging. Implementations are presented as new,
unused, and uninhabited in the media, while architecture can defend its quality
after certain time and usage.
As the aim of this research project is comparison of quality of regional architecture in various countries, especially comparison of architecture of eastern postcommunist Europe to western Europe, we defined sorting of implementations by
the size of settlements, in which the buildings are. There are four categories:
1) Towns – settlements from 50,000 to 100,000 inhabitants; 2) Small Towns –
5,000 to 50,000 inhabitants; 3) Villages – 500 to 5,000 inhabitants; and 4) Solitaires in landscape. In real world the categories blend fluently, so it is rather difficult to draw a clear line in between them.
Mgr.A. Zdenka Němcová Zedníčková, Ph.D.
Fakulta umění a architektury
Technické univerzity v Liberci
Mgr.A. Zdeňka Němcová Zedníčková, Ph.D.
Faculty of Art and Architecture
Technical University of Liberec
8
9
O CESTĚ DO JAPONSKA
„Dalekou cestu
světem jsi vážil
k Hoře třešnových květů.“
„Džóšó“ Cunetomo Jamamoto 1
Tato publikace v sobě spojuje záznam odlišných dojmů a poznatků, které pět
pedagogů FUA TUL získalo během třítýdenní cesty po Japonsku. Naše cesty
se rozdělovaly a opět setkávaly, tak jak nás rozděloval a spojoval zájem o jednotlivé architektonické realizace.
Japonsko se svou mnohovrstevnatou kulturou nabízí komplexní paralelní světy
propojené nečekanými souvislostmi, mezi kterými každý může volně proplouvat a namixovat nebo zkompilovat si přesně to Japonsko, jaké by rád zažil.
Japonská identita má mnoho integrálních složek, z nichž některé jsou konkrétní a zjevné, jiné naopak abstraktní a těžko postižitelné. Teprve souhrn
všech těchto úzce provázaných složek dává dohromady japonskou zkušenost.2
Zen radí:
Nepokoušej se porozumět skutečnosti, zkus ji bezprostředně prožít. Život není
intelektuální hádanka, kterou je třeba řešit, ale mystérium, které je třeba zažít.“3
I my jsme se tedy snažili naplno prožít mystérium pobytu v zemi vycházejícího
slunce. Země, jejíž obyvatelé žijí „pod devíti hvězdami“, země, kde jsou tradice,
zen, kigaku, šintó stejně samozřejmou součástí běžného každodenního života
jako nejnovější technologie, roboti či virtuální osobnosti, je pro západního
člověka těžko pochopitelná a špatně interpretovatelná. Porozumění japonské
kultuře jako celku je zrovna tak obtížné jako porozumění japonské řeči – její
mnohovrstevnatost, nelineárnost a iracionálnost může západního člověka dohánět až k zoufalství: jak porozumět řeči, ve které je vypouštěno to, co si posluchač může a má domyslet, a kde je takto vyprázdněná věta poté naplněna
(zdánlivě?) bezobsažnými zvuky? Jak se orientovat ve společnosti, kde velká
část komunikace probíhá v neverbální rovině? Západní člověk zvyklý posuzovat, hodnotit a kritizovat, podléhající nutkání srovnávat japonský svět se světem, který zná, naráží na nemožnost racionálně posoudit (pro něj) iracionální
děje, se kterými se v Japonsku setká. Takovému jedinci tedy radí zen přestat
posuzovat a hodnotit a místo toho otevřeně přijímat vše, co k němu přichází.
Kompilace, aranžování a podobné disciplíny bývaly v Japonsku tradičně považovány za nejmohutnější projev tvůrčího ducha. Nové uspořádání či obměna
detailu vedou k diametrálně odlišnému dojmu.4
10
Naše jednotlivá setkávání tváří v tvář s kultovními realizacemi moderní japonské architektury a japonskou kulturou, tyto konfrontace tisíců obrazů japonského světa získaných z knih, časopisů, filmů a internetu usídlených v našich
hlavách s živou realitou jsou základem kompilace této publikace.
Hanja šinkjó / Sútra srdce5
Šiki soku ze kú / Jevy plodí prázdnotu
Kú soku ze šiki / Prázdnota vytváří jevy
Projekt Architektura mimo centra se soustředuje na architektonickou tvorbu
od devadesátých let 20. století. V Japonsku je toto období – v architektonické
tvorbě – viditelně rozděleno na dvě části: před rokem 2000 a po roce 2000
(účastníci cesty si architektonické realizace před rokem 2000 pracovně označili Rakety a architekturu po roce 2000 Éter – proto se tyto termíny mohou
v některych textech objevit). Příčinou tohoto jevu jsou ekonomické vlivy. Ekonomická bublina, která v osmdesátých a devadesátých letech umožnovala
japonským architektům realizovat neuvěřitelně nákladné architektonické experimenty, na přelomu tisíciletí splaskla a následná tvorba pak hledala minimalističtější a ekonomičtější výrazové prostředky.
Dále se v publikaci, vzhledem ke specifičnosti Japonska a vysoké hustotě
osídlení japonských ostrovů, poněkud pozměnilo nebo posunulo projektem
zavedené dělení na velikostní kategorie sídel; například v kategorii město je
půlmilionové město svým charakterem srovnatelné s evropským stotisícovým
městem a město se 100 000 obyvately je v Japonsku opravdu malé město.
Při dělení realizací do jednotlivých kategorií je tedy opět rozhodující cítění
jednotlivých autorů textů.
Struktura publikace je doplněna vsuvkami o architektech a architektonických
kancelářích a tematickými vsuvkami vztahujícími se k japonské architektuře
obecně. /zz/
„Pod bílými oblaky
květinu jsem hledal.
Nyní jsem ji našel.“
Curamoto Taširo 6
1, 6
Moudrost samurajů – Stacey B. Day, Kijoshi Inokuchi, 1998
2, 4
Náboženství Japonska – H. Byron Earhart; Prostor, 1999
3
Moudrosti a příběhy zenu – Marco Aldinger; Portál, 2000
5
Zen a bojová umění – Taisen Deshimaru; Portál, 2003
11
12
navštívené stavby
6/9–28/9 2012
13
Tokio-Haradžuku
Collezione
Tadao Ando
1989
日本
Tokio-Haradžuku
Prada Boutique Aoyama
Herzog & de Meuron
2003
Tokio-Haradžuku
Comme des Garçons
Future Systems
1999
Tokio- Haradžuku
Meiji Seimei Aoyama Paracio
Ricard Bofill
1999
Tokio-Haradžuku
FROM 1st Building
Kazumasa Yamashita
1975
14
15
Tokio-Haradžuku
Omote Sando Hills
Tadao Ando
2004
Tokio-Haradžuku
Residential Complex
Tadao Ando
2002
Tokio-Haradžuku
The Iceberg
Creative Designers International
2006
Tokio-Haradžuku
Gyre
MVRDV
2007
Tokyo
Cartier Ginza
Peter Marino
2007
16
Tokyo
Carina Store
SANAA
2009
Tokio-Haradžuku
Tokyo Olympics National Gymnasium
Kenzo Tange
1964
Tokio-Haradžuku
Tokyo Small Olympics Gymnasium
Kenzo Tange
1964
Tokio-Haradžuku
Wild Body (dříve hhstyle.com)
Tadao Ando
2005
Tokio-Haradžuku
Tokyu Plaza
Hiroshi Nakamura
2010-2012
17
Tokio-Haradžuku
TOD‘s Omotesando Building
Toyo Ito
2004
Tokio-Haradžuku
Dior Omotesando
SANAA
2003
Tokio-Haradžuku
RagTag (dříve hhstyle.com)
Kazuyo Sejima
2000
Tokio-Haradžuku
Louis Vuitton Omotesando
Jun Aoki
2002
Tokio-Haradžuku
V28
Creative Designers International
2004
18
Tokio-Haradžuku
Cats Eyes
Klein Dytham architecture
2002
Tokio-Haradžuku
H&M Harajuku Tokyo store
2008
Tokio-Haradžuku
395
Atsushi Kitagawara
1986
Tokio-Šibuja
Ms.Reiko Tokyo
Shoei Yoh
1997
Tokio-Šibuja
United Nations University
Kenzo Tange
1992
19
Tokio-Šibuja
Humax Pavilion
Hiroyuki Wakabayashi
1992
Tokio-Šibuja
Shibuya109
Minoru Takeyama
1977
Tokio-Šibuja
Rise
Atsushi Kitagawara
1986
Tokio-Šibuja
Onward Daikanyama Fashion
Edward Suzuki
1986
Tokio-Šibuja
natural ellipse
Masaki Endoh and Masahiro Ikeda
2003
20
Tokio-Šibuja
Aoyama Technical College
Makoto Sei Watanabe
1990
Tokio-Šindžuku
Ichiban-kan
Minoru Takeyama
1969
Tokio-Šindžuku
Niban-kan
Minoru Takeyama
1970
Tokio-Šindžuku
The Tokyo City Hall Complex
Kenzo Tange
1991
Tokio-Šindžuku
Shinjuku Washington Hotel
Sakakura Associates
1983
21
Tokio-Šindžuku
Sticks
TAO Architects
1992
Tokio-Čijoda
National Theatre of Japan
Hiroyuki Iwamoto
1966
Tokio-Čijoda
Japanese Supreme Court
Okada & Associates Architects
1974
Tokio-Čijoda
Tokyo International Forum
Rafael Vignoly
1996
Tokio-Sumida
Edo-Tokyo Museum
Kiyonori Kikutake
1992
22
Tokio-Ginza
Mikimoto Building
Toyo Ito
2005
Tokio-Ginza
De Beers Ginza Building
Jun Mitsui
2007
Tokio-Ginza
Armani Ginza Tower
Doriana e Massimiliano Fuksas
2007
Tokio-Ginza
Dior Ginza
Kumiko Inui
2004
Tokio-Ginza
Maison Hermès
Renzo Piano
2001
23
Tokio-Šimbaši
Shizuoka Press and Broadcasting Center
Tokio-Kodaira
Musashino Art University
- Building No._10
Kenzo Tange
1967
Terada Hideo & Minoru Takeyama
1981
Tokio-Šimbaši
Nakagin Capsula Tower
Kisho Kurokawa
1972
Tokio-Šimbaši
Dentsu Head Office Project
Jean Nouvel
2002
Tokio-Kodaira
Musashino Art University
- Museum & Library
Yoshinobu Ashihara
1967
Tokio-Kodaira
Musashino Art University
Department of Painting
Yoshinobu Ashihara
1964
24
Tokio-Kodaira
Musashino Art University
- New Department of Sculpture
2008
Tokyo-Kodaira
Musashino Art University
- New Librarary
Sou Fujimoto
2010
Tokio-Suginami
Crush on You
Hideo Horikawa
1992
Tokio-Suginami
Suginami City Office
Kijo Rokkaku
1993
25
Tokio-Musašino
Syuryou no ie/Suzuran
Katsuhisa Hashimoto
1998
Tokio-Nerima
Housing at Shakujii Park
Shigeru Ban
1992
Jokohama-Tama
Hoshinoko Kindergarten
Osamu Ishiyama
2002
Jokohama-Niši
Tower of Winds
Toyo Ito
1986
Jokohama-Naka
Yokohama International Terminal
FOA
2002
26
Jokohama
Cup of Noodels Museum
Kashiwa Sato
2011
Kamakura
Saison Residence
1992
Hošakudži-Točigi
Hoshakuji JR station
Kengo Kuma
2008
Hošakudži-Točigi
Chokkura Plaza – Community Hall
Kengo Kuma
2006
Bató-Nakagawa
Bato Hiroshige Museum of Art
Kengo Kuma
2000
27
Aomori
Warase Nebuta Museum
molo design (Todd MacAllen + Stephanie Forsythe)
2011
Aomori
A-Factory
Wonderwall / Masamichi Katayama
2010
Nasu
Stone Museum
Kengo Kuma
2000
Nasu
Historical Museum Nasu-machi
Kengo Kuma
2000
Ginzan
Ginzan Bath House „Shirogane Yu“
Kengo Kuma
2001
28
Ginzan
Ginzan Onsen Fujiya
Kengo Kuma
2006
Aomori
Aomori Museum of Art
Jun Aoki
2006
Aomori
Contemporary Art Center
Tadao Ando
2001
Kudži
Amber Concert Hall
Kisho Kurokawa
1996– 1999
Kudži
Mifune Judan Memorial Gymnasium
Kisho Kurokawa
1989
29
Šin-Jacuširo
Shin Yatsushiro Monument
Kumiko Inui
2004
Jacuširo
Yatsushiro Municipal Museum
Toyo Ito
1991
Jacuširo
Yatsushiro Civic Hall
Yoshinobu Ashihara
1962
Jacuširo
Gallery 8
Toyo Ito
1991
Jacuširo
Yatsushiro Fire Station
Toyo Ito
1995
30
Kagošima
Inamori Auditorium
Tadao Ando
1994
Kagošima
Zero Cosmology
Masaharu Takasaki
1991
Ibusuki
The Community Center for Seniors
Masaharu Takasaki
1998
Tamana – Momoda Koen
Tamana City Observatory Museum
Masaharu Takasaki
1992
Kumamoto
Shinkansen Station West Exit Square
Mitsuhiko Sato
2011
31
Kumamoto
Shinkansen Station East Exit Square
Ryue Nishizawa
2011
Towada
Towada Arts Centre
SANAA
2008
Sendai
Sendai Mediatheque
Toyo Ito
2001
Kjóto
The National Museum of Modern Art
MOMAK
Fumihiko Maki
1986
Kjóto
The Garden of Fine Art
Tadao Ando
1994
32
Kjóto
Kyoto Concert Hall
Arata Isozaki
1995
Kjóto
The Glass Temple
Takashi Yamaguchi
2000
Kjóto
Ryukoku Museum
Nikken Sekkei
2011
Ibaraki
Church of Light
Tadao Ando
1990, 1999
ostrov Awadži
Awaji Yumebutai Westin Hotel
Tadao Ando
2000
33
Awadži
Water Temple
Tadao Ando
1991
Kóbe
Rokko housing I, II a III
Tadao Ando
1983, 1993, 1998
Kjóto
Time‘s I a II
Tadao Ando
1984, 1991
Kjóto
Sfera Building
Claesson Koivisto Rune
2003
Šin Minamata
Kyushu Shinkansen Station
Makoto Sei Watanabe
2004
34
Kjóto
Kyoto Hall
Kunio Maekawa
1960
Kjóto
Maruto Building No.17
Hiroyuki Wakabayashi
1991
Fušimi
Fushimi Inari Jinja Office Building
Yokokawa Sekkei
1968
Udži
Keihan Uji Station
Hiroyuki Wakabayashi
1995
Udži-Todo
ORGAN I.&II. Office Building
Katsu Umebayashi & FOB
1995, 1997
35
Momojama
Ark, Nishina Dental Clinic
Shin Takamatsu
1983
Ójamazaki
Asahi Beer Villa Museum
Tadao Ando
1995
Kjóto
Kyoto Station Building
Hiroshi Hara
1997
Hiroshi Hara
1993
Konan
Konan Women‘s University
Togo Murano
1971
Konan
B-Place, Design Relation Center
Hiroyuki Hata
2000
Kjóto
Kyoto Tower
Ašija
Ashiya Town House
Mamoru Yamada
1964
Minoru Takeyama
1995
Ósaka
Osaka Dome
Ašija
Ashiya Citizen‘s Center
Nikken Sekkei LTD.
1997
36
Ósaka
Shin Umeda City
Sakakura Associates
1976, 1997
37
Ašija
Ashiya Grotto
Himedži
Museum of Literature II.
Ryuichi Ashizawa
2008
Tadao Ando
1996
Nišinomija
Rooftecture N Office Building
Shuhei Endo
1998
Nišinomija
Sake Museum, Kinenkan
Obayashi Corporation
1982
Nišinomija
Sake Museum, Sakagurakan
Obayashi Corporation
1998
Himedži
Museum of Literature I.
Tadao Ando
1991
38
Himedži
Shirotopia Park Rest House
Kisho Kurokawa
1993
Himedži
Prefectural Museum of History
Kenzo Tange
1982
Himedži
City Health and Welfare Center
Kisho Kurokawa
1994
Jobe, Aojama
Children‘s Museum, Hyogo
Tadao Ando
1989
39
Jobe, Aojama
Hoshinoko Yakata Center
Tadao Ando
1992
Hirošima
A-Bomb Dome
Jan Letzel
1914
Hirošima
Hiroshima Peace Museum
Kenzo Tange
1955
Fukuoka
Hotel il Palazzo
Aldo Rossi
1994
Fukuoka
Housing
OMA/ Rem Koolhaas
1991
40
Fukuoka
Housing
Steven Holl
1991
Fukuoka
City Bank
Arata Isozaki
1971
Fukuoka
Yamanaka Restaurant
Arata Isozaki
1997
Fukuoka
Grin Grin Botanical Garden
Toyo Ito
2005
Fukuoka
Cultural Center Acros
Emilio Ambasz
2005
41
Kanazawa
Umimirai Libraray
Kazumi Kudo a Hiroshi Horiba
2011
Kanazawa
21th Century Museum of Modern Art
SANAA
2004
Tokio
Nezu Museum
Kengo Kuma
2009
Tokio
M building Kanda
Tadao Ando
2007
Tokio-Asakusa
Asahi Super Dry Hall
Philippe Starck + Makoto Nozawa
1989
Tokio-Asakusa
Asakusa Information Center
Kengo Kuma
2010
Tokio-Čijoda
Showa Memorial Muzeum
Toyo Ito
1987
Kiyonori Kikutake
1999
Tokio
F builidng Minami
Tokio-Taito
Sofitel Tokyo
Toyo Ito
1991
42
Tokio
21 21 Gallery
Kiyonori Kikutake
1994
43
Tokio-Meguro
Komaba Campus Univ. of Tokyo
Hiroshi Hara
2001
Tokio-Odaiba
K-Museum
Makoto Sei Watanabe
1996
Tokio-Odaiba
Big Site - Exhibition Center
AXS Satow Inc.
1995
Tokio-Odaiba
Fuji-Sankei Building
Kenzo Tange
1996
Tokio-Bunkjó
Iidabashi Subway Station
Makoto Sei Watanabe
2000
44
Tokio-Čúó
Harumi Passenger Terminal
Minoru Takeyama
1991
Tokio-Osaki
Sony Building Public Space
Tsukasa Takenaka
2010
Tokio-Meguro
Egyptian Embassy
Minoru Takeyama
1986
Tokio-Minato
Unhex Nani Nani
Philippe Starck + Makoto Nozawa
1989
Tokio-Meguro
Komaba House
Minoru Takeyama
1997
45
Tokyo–Sumida
Tokyo Skytree
Tokio-Šibuja
One Omotesando
Kengo Kuma
2009
Nikken Sekkei
2008 - 2012
Aomori
Prefectural tourist center
Tokio-Šibuja
Sia Aoyama Building
Jun Aoki
2008
Nikken Sekkei
1986
Saijo
Railway History Park
2007
Saijo
Komyo-ji Temple
Kamakura
Museum of Modern Art
Junzō Sakakura and Le Corbusier
1951
Niigata
Fukushima Lagoon Museum
Jun Aoki
1998
Tadao Ando
2001
Kochi
Makino Botanical Garden
Hiroshi Naito
1999
46
Niigata
Yusuikan
Jun Aoki
1997
47
Tojosaka
Toyosaka City Library
Tadao Ando
2000
Takasaki
Gunma Ongaku Center
Antonín Raymond
1955
Takasaki
Takasaki Tetsugakudo
Antonín Raymond
1952
Ota
Museum of Kanayama Castle Ruin
Kengo Kuma
2009
Kyoto
The Glass Temple
Takashi Yamaguchi
2000
48
49
Cesta do Japonska
historie poválečné japonské architektury
Naše výprava odcestovala do Japonska na počátku září 2012. Pro čtyři pětiny
týmu představovala cesta první vážnější střet s mimoevropskou kulturou. Třítýdenní zkušenost analfabeta na cizí planetě nemůže dospět k adekvátnímu
vylíčení tamější architektonické scény. Přesto lze v poválečné historii Japonska najít několik jasných milníků, které nemohly utéct ani středoevropskému
pozorovateli.
Do Hirošimy jsme dorazili až na závěr naší cesty, přitom tady se zlomilo období
mezi starým a novým Japonskem, zlomil se odpor, ustaly boje a vypařily se
desetitisíce životů. Císař byl zbaven božské aury a Američani začali s importem hodnot. Pro Čechoslováky má hořko-sladkou příchuť dochovaná Letzelova stavba naproti Památníků míru, kterou v první architektonické soutěži těsně
po válce vyhrál neznámý mladý architekt Kenzo Tange.
Málokdo v tu chvíli hádal, že tento Le Corbusierův bezmezný obdivovatel bude
spoluzakladatelem nového vizionářského směru a budovatelem nové tváře
moderní japonské architektury. Japonci se po válce museli vypořádat s rozčarováním nad ztrátou historických jistot, přijali myšlenky modernistů, kterým se
celosvětově podařilo vytvořit univerzální jazyk vymazávající národní identitu.
Japonští architekti se však naštěstí nikdy nenechali strhnout vlnou modernismu a zakomponovávali do svých děl tradiční prvky staletí cizelovaných řemesel. Dřevo jen nahradil beton a měřítko se uzpůsobilo rostoucím megapolím.
Po brutalismu padesátých let se japonská ekonomika začala zotavovat, což
mělo za následek stavební boom, na který však nebyla japonská města svojí
infrastrukturou připravena. Zdejší města neprošla racionalizací urbanistických
struktur tak jako Evropa v 19. století (a většině amerických měst byl řád dán
rovnou do vínku), vypořádala se proto s problémem po svém, v podobě nového
architektonického hnutí – metabolismu. Jeho zástupci Kenzo Tange, Arata
Isozaki, Fumihoki Maki, Kisho Kurokawa a Kiyonori Kikutake mají největší
podíl na tom, že se japonské architektuře začalo v šedesátých letech znovu
dostávat světové pozornosti. Vedle vizionářských projektů odkazujících k přírodním organickým tvarům dokázali metabolisté svoje projekty také realizovat,
což nejlépe dokazuje dvojice olympijských stadionů Kenza Tangeho z roku
1964. Rozvoj ekonomiky a průmyslu však s sebou nepřinesl zlepšení životních
podmínek. Architekti spíše museli svými návrhy reagovat na překotnost doby
a potýkat se se stísněnými podmínkami rostoucích měst. Nejzářivější odpovědí metabolistů je kapsulový hotel z roku 1972 od Kisha Kurokawy nabízející
50
51
multimediální komfort své doby na nejmenším myslitelném půdorysu. V roce
1970 přivítala japonská Ósaka světovou výstavu Expo, která se zároveň stala
vyvrcholením i labutí písní metabolistů. Nově nastupující generace architektů
„nové věcnosti” tento festival nesmyslů a mediální humbuk zkritizovali a nabídli cestu nazpět, k vnitřní rovnováze, ve snaze ochránit psychiku obyvatel.
V době všudypřítomných neonů a blikajících reklam přišel na přelomu sedmdesátých let architektonický samouk a Le Corbusierův obdivovatel Tadao
Ando s betonovými domy, jejichž mohutné stěny dokonale izolovaly před
ruchem zvenčí. Ando nevěřil, že by architektura měla příliš promlouvat, ale o to
se více snažit o „nové propojení s přírodou”. V přelidněných metropolích
nachází přírodu v obloze nebo neživých zahradách. Podobnou ochraňující cestou se vydal také Toyo Ito, který
v polovině sedmdesátých let navrhl
dům pro svoji sestru a o deset let později na zadním dvorku připojil další
stavbu předznamenávající období
odlehčené architektury 90. let. Toyo
Ito, žák metabolisty Kikutakeho, položil základy experimentální architektury
pevně ukotvené v inženýrských zásadách.
Předtím si však japonská architektura
musela prožít dekádu osmdesátých let
postmoderních kreací plných kýče
a nabubřelostí. Podobně jako na přelomu šedesátých let byli někteří japonští
architekti více ‚lecorbusierovští‘ než
Le Corbusier, takže v osmdesátých
letech se jim hravě podařilo zastínit
otce amerického postmodernismu
Roberta Venturiho. Luxusem a zbytečnou komplikovaností si Japonci dokazovali svoje silné postavení na ekonomickém trhu, než vinou přírodních
živlů tato bublina splaskla a lidé byli
postaveni zpět před otázku každodenních potřeb. Po mohutném zemětřesení
52
a následném tsunami Tóhoko v roce 1995 se nejen vychýlila zemská osa, ale
také otřásla místní ekonomická sféra, jejíž stagnace trvá prakticky dodnes.
Tváří v tvář krizi a všeobecnému zpomalení nastal v devadesátých letech zájem o recyklaci. Přestalo období bezhlavého bourání a nahrazování ‚módnějšími‘ budovami. Řada tvůrců, a v jejich čele letošní držitel Pritzkerovy ceny Toyo
Ito, měla po rozčarování z bombastické
architektury osmdesátých let ustoupit
z pozice architekta a rovnou ji ‚smazat‘,
nebo alespoň rozostřit její hranice.
Tvorba Toyo Ita asi dokáže nejlépe vystihnou esenci japonských měst založených na neutrálním podkladním systému,
kam může být aplikováno jakékoliv architektonické dílo. Itovo popírání forem,
neurčitost, transparence je totiž daleko
bližší mentalitě japonských měst než
jasně definované a provokativní stavby
Araty Isozakiho nebo Tadaa Anda. Kenneth Frampton již koncem sedmdesátých
letech napsal, že by bylo mylné považovat
Ita za populistu a spíše bychom měli oceňovat jemnou citlivost vyjadřovanou
v jeho dílech.
Koji Taki, japonský filozof a dlouholetý Itův přítel, zase poukazuje na to, že Ito
byl jedním z mála architektů schopných rozeznat, že architektura vychází
z prožitků společnosti ve spojitosti s technikou, a architekt je tou osobou,
která je způsobilá přeložit tyto rozmanité prvky do nových prostorových modelů. Názvy pěti kapitol Calvinovy knihy Americké přednášky (lehkost, rychlost,
přesnost, patrnost, různorodost) až nápadně připomínají pojmy, jaké Ito používá při popisování svého vlastního architektonického bádání.
Hlavním tématem devadesátých let se tak pro japonské architekty překvapivě
stalo vakuum. Zdánlivé jednoduchosti dokazované na tvorbě ateliéru SANAA
je dosaženo jen za cenu nesmírného vypětí sil. Snahu zhmotnění myšlenek,
vzdušných skic a modelů doprovázelo zapojení vynikajících inženýrů a nejmodernějších konstrukcí do procesu tvorby.
Tento trend však po roce 2000 dospěl do fáze, kdy je nejmladší generace uzavřená v sofistikované estetice a téměř se nesnaží o vazbu se skutečným světem. Neviditelná architektura může ve snaze o demokratický ústup do pozadí
ve výsledku působit komplikace, když si jí nevšimnete a můžete do ní i narazit.
Hmotné stavby však Japoncům nebyly nikdy vlastní a cihelné, kamenné nebo
53
betonové stěny by se daly spíše považovat za západní import. Častá zemětřesení v japonské kultuře způsobila absenci ideje pevné a mohutné architektury. Stavby jsou v periodě
krátkých dvaceti let bourány a nahrazovány novými formami
a funkcemi. Japonská města se tak neustále mění, aniž by
však ztratila svůj základní koncept: neutrální a fragmentární
soustava bez jakýchkoliv vztažných bodů s výjimkou komunikačního a dopravního systému. Toyo Ito přirovnává Tokio
k soustavě mikročipů, které vzájemně sdílí jen nehmotnou
fluiditu a také fakt, že je vytvořeno z mnoha vrstev. Tradice
lehkých dřevěných konstrukcí s napnutým papírem se posouvají do 21. století.
Sou Fujimoto pracuje s myšlenkou „primitivní budoucnosti”, kde se nejen
stírají hranice mezi interiérem a exteriérem, ale také klasické rozdělení budovy
na podlahy, stěny a stropy. Je na každém zvlášť, jak bude výsledný objekt užívat a kde bude vykonávat svoje každodenní aktivity.
Abstrahovaná tvorba Junya Ishigamiho dokonce zašla ve svém odhmotnění tak
daleko, že se během jedné tokijské výstavy v roce 2008 vznesla do vzduchu.
Žáci Kazunariho Sakamota z ateliéru Bow-Wow při navrhování naopak vycházejí z každodenní všednosti a radosti z pociťování materiality. Jejich cesta
„behaviorální” architektury ctí, jak se lidí chovají a přirozeně užívají stavby.
Tento generační posun od abstrakce zpět ke konstrukci a realitě na své tvorbě
nejlépe dokládá Kengo Kuma, který započal „obnovovat tradici japonských
staveb a nově je interpretovat pro potřeby 21. století ”.
Japonští architekti dokazují, že ani dlouholetá ekonomická stagnace nemusí
stát v cestě rozkvětu kvalitních staveb, stejně tak jako ani nástup moderních
technologií nemusí nutně znamenat odklon od tradic a řemesel. Když se poohlédneme po ateliérech nejmladších japonských architektů, spatříme na jejich
stolech řady skic a desítky modelů. Filigránská ruční práce v přetechnizovaném světě plném počítačů je další z příkladů symbiózy dvou polarizovaných
světů, které Evropanům připadají jako zcela neslučitelné. Po návratu z Japonska nám již tak vzdálené nejsou. /PŠ/
54
55
56
57
vybraná místa
59
Město
Foto: Takasaki Architects
KAGOŠIMA japonsky: 鹿児島市; [Kagošima-ši]
Prefektura: Kagošima
Region: Kjúšú a Okinawa
Obyvatel: 604 759
60
Město
House Zero
Zero Cosmology
Masaharu Takasaki, 1991
GPS 31.566001, 130.546275
Kagošima je hlavní město prefektury Kagošima. Rozkládá se na jihozápadním
cípu ostrova Kjúšú na poloostrově Sacuma u Kagošimské zátoky. Kagošimě se
přezdívá japonská Neapol, a to jednak díky teplému podnebí, ale především
kvůli velké sopce Sakuradžima, která dominuje panoramatu města. Sakuradžima je aktivní stratovulkán. Dříve byla sopka ostrovem v zálivu, ale při poslední
velké sopečné erupci v roce 1914 vychrlila tolik lávy, že propojila bývalý ostrov s poloostrovem Ósumi. Od roku 1955 se ze sopky nepřetržitě valí kouř
a každý rok dochází k tisícům malých erupcí.
Ve městě, kde příroda takto majestátně demonstruje svou sílu, si postavil dům
a architektonické studio Masaharu Takasaki. Nejpublikovanější obraz této
stavby (focený z protějšího bytového domu) ji zachycuje s kouřícím vulkánem
v pozadí, což má možná naznačovat, že tato stavba se nevztahuje ke svému
architektonickému okolí, ale k silám mimo lidský dosah. V hustě zastavěné
rezidenční čtvrti Kamoike, ne příliš daleko od centra města ani ne příliš daleko
od mořské zátoky, se tísní mezi rodinnými domky a bytovkami betonový box
a v jeho středu betonové kosmické vejce, které jako by tam do krabičky jemně
uložil nějaký bájný tvor.
Stavba má čistě geometrický základ a čiší z ní matematické principy, zároveň
však v sobě má něco sochařského. Betonový kvádr vyzdvižený sloupy v rozích
do úrovně 1. patra zastřešuje magickou předzahrádku, v jejímž středu je stupnovitě se prohlubující kruhový bazének, který je projekcí nad ním se těsně
vznášejícího „Zero Cosmology“ nebo „Zero Form“, jak Takasaki nazývá obří
kosmické vejce – rotační elipsoid nebo sferoid, který má symbolizovat kosmos.
I když při čelním pohledu z ulice to vypadá, že dům tvoří jen kvádr a v něm se
vznášející vejce, ze zadní strany pozemku do kvádru vstupuje svislý klín
– jedna čtvrtina úhlopříčně rozděleného půdorysu kvádru, vystupující z mělkého objemu samotného domu, který ke kvádru po celé šířce zadní strany přiléhá. Klín se zakusuje do elipsoidu a kruhovým otvorem ho propojuje s vnitřním prostorem domu. Vejce je od své poloviny nahoru proděrováno množstvím
61
Město
Foto: Takasaki Architects
malinkých kruhových okýnek, vytvářejících uvnitř zdání oblohy plné hvězd.
Kvádr ochraňující vejce je na všech stranách, včetně spodní, kterou skrz úhlopříčné betonové nosníky prostupuje dolů elipsoid, prořezán otvory, které jakoby odhalují kostru či výstuž stěn kvádru. Otvory vytvářejí proměnující se vzor,
obnažující imaginární výstuž – dvě úhlopříčky a středovou kružnici.
Jádro a základní ideová část domu – kosmické vejce, tento silný motiv, který
Takasaki použil i v další stavbě (v o rok později dokončeném Tamana City
Observatory Museum), zdá se dokonce inspirovalo i Tadaa Anda, který ve
svém Inamori Auditoriu (1994), přes park téměř sousedícím s Takasakiho
Zero Cosmology, také použil motiv vejce. Tvar vejce, v němž se nachází hlavní
sál, je pro Tadaa Anda velice neobvyklý. A protože se tento tvar v jiných Andových realizacích neopakuje – i přes to, že Ando velice často opakuje ve svých
stavbách stejné prvky a motivy –, dalo by se z toho vyvozovat, že tím přímo
reaguje na Takasakiho.
Síla a kvalita Takasakiho realizace je i přes její malé rozměry ohromná. Použité
tvůrčí principy ji zařadily k nadčasovým architektonickým dílům. /zz/
Výkresová dokumentace: Takasaki Architects
62
„Objekt Nulové formy (Zero Form), který symbolizuje vesmír současné utopie
,ZERO COSMOLOGY‘ jako domova architektury, je univerzální vejce ,
nekonečné přítomnosti‘, kterou protéká věčný čas. Je založen na kosmologii,
s vědomím, že ke zrození architektury nedochází pouze v přítomnosti, ale že
její rození probíhá na věčném glóbu vesmíru.“
Tadao Ando
Inamori Auditorium
1994
Masaharu Takasaki
www.takasaki-architects.co.jp
63
Kjóto japonsky: 京都市; [Kjóto-ši]
Prefektura: Kjóto
Region: Kansai
Obyvatel: 1,5 mil.
glass temple
Takashi Yamaguchi & associates, 1998
GPS 35.035652, 135.442263
Když japonský architekt Takashi Yamaguchi přemýšlel o vestavbě do prostor
císařského kláštera Reigenko-dži, měl, dle svých slov, na paměti dvě podstatná východiska, jež musí jeho architektura posilovat. Prvním východiskem
byl respekt k důstojnosti místa a jeho historii a druhým snaha o architektonickou interpretaci ducha učení kněze Isšibunšu, jenž v tomto klášteře žil
a učil.
V Kjótu, městě, jež bylo po dlouhou dobu císařským sídlem, je mnoho více či
méně známých chrámů. Chrám Reigenko-dži k nim rozhodně nepatří, není
ani zvláště rozlehlý či položený na výjimečném místě, jeho měřítko je možné
označit za drobné, a co víc, leží na severu Kjóta, mimo turistické oblasti. Žádná z těchto skutečností mu nepřinese široký zájem veřejnosti, ale právě tyto
okolnosti mu po právu přisuzují statut klenotu ukrytého na úpatí hory Funajama, jednoho z pěti vrcholků vypínajících se na severní části Kjóta.
Historie tohoto chrámu je spjata s císařem Gomizuno-o, který dal tento
chrám postavit v roce 1638 pro, v úvodu zmíněného, kněze Isšibunšu a jenž
je také stavitelem slavného císařského chrámu Šugakuin. Po smrti kněze
Isšibunšu v roce 1671, v tu dobu již bývalý císař se rozhodl přestěhovat z císařského paláce do tohoto kláštera své sídlo a dodnes tento klášter zůstává
místem pro modlitby císařské rodiny.
Takashi Yamaguchi, ve svém textu o klášteře, jej doporučuje číst jako místo
čtyř území: území třešňové zahrady, kamenné zahrady, jezerní zahrady a javorové zahrady, ve které je umístěn objekt Skleněné svatyně. V kontextu
toho, jak architekt vnímá místo, se odvíjí i koncept jeho zásahu – zapuštění
svatyně hluboko pod zem, na povrchu je ponechán pouze nízký skleněný
hranol, jímž proudí do útrob svatyně světlo. Vlastní hmota stavby se dá snadno popsat slovy autora, který vložil do javorové zahrady bílé prázdno, respektive „dvě prázdna“: vnější o rozměrech 22 na 6 m a výšce 6 m a vnitřní
o rozměrech 15 na 3,6 m a stejné výšce. Oba tyto abstraktní objemy mají
jediný zdroj přirozeného světla ve stropě, tvořený již zmiňovaným skleněným
poklopem, který zprostředkovává kontakt s denní realitou abstrahovanou do
plujících mračen, oblohy blankytně modré či temně olověné… podle rozmaru
přírody.
64
Město
Hra se světlem je v podání architekta hlavním zdrojem spirituality prostoru.
Světlo zde spolu s architekturou, s bílým architektonickým prostorem tvoří
platformu pro zážitek z jiných dimenzí, kdy intenzita světla vymazává formu
a tvar interiéru a člověk se ocitá mimo prostor, jaký známe z každodenní
reality.
Skleněná svatyně stojí mimo centrum, na okraji metropole, pří úpatí kopců
a svou architekturou se čas od času snaží být i mimo reálný prostor a snad
i čas… ve spirituálním světě. /RS/
65
discontinuous unity
nespojitá jednota
RAKETY – víc než jen dědictví metabolické
architektury a komiksové kultury
Pracovní název „Rakety“ zde používám pro specifické stavby na území Japonska, které jako by do své doby přistály z jiného časoprostoru a které
často působí jako ilustrace k sci-fi románům odehrávajícím se na vzdálených a cizích planetách. Je to označení pro stavby, které mohou působit
jako určitá anomálie a jejichž cizost je pro západního pozorovatele zřejmě
tím nejsilnějším dojmem.
Existuje teorie, že za vznikem raket stojí vliv silné komiksové kultury. (Jedinečný japonský styl animace – anime, datuje svůj vznik k roku 1960, ve vztahu
k průkopnické práci Osamu Tezuky.) Podle této verze výrazně ovlivnilo dětství
níže zmíněné generace architektů právě sledování anime filmů v televizi. Tato
generace se začíná prosazovat koncem osmdesátých a začátkem devadesátých let a tvoří fantastické stavby, které prý nezapřou svůj tvůrčí inspirační
původ v japonské komiksové estetice.
Běžněji se tyto fantastické stavby spojují s obdobím „bubliny“. V osmdesátých letech 20. století v době tzv. „bubble economy“ – tedy v období velmi
příznivém pro rozsáhlé architektonické experimenty všeho druhu – totiž
přichází nová výrazná generace japonských architektů s neobvykle širokým
spektrem přístupů k navrhování architektury. Profesor architektury na Univerzitě v lllinois (USA) Botond Bognar v úvodu ke knize Masaharu Takasakiho (Takasaki Masaharu: An Architecture of Cosmology, Princeton Architectural Press 1998) dokonce tvrdí, že se tato nová generace, ke které
Masaharu Takasaki patří, vyrovnává svým bezprostředním předchůdcům
včetně Tadaa Ando, Toyo Ita, Itsuko Hasegawové, Kiko Mozuny, Teamu Zoo
– Ateliéru Zo, Riken Yamatovi a Shin Takamatsu, architektům reprezentujícím první postmetabolistickou generaci, kteří představili od základů novou
pluralistickou architekturu a udali tón následujícím generacím japonských
architektů.
66
67
„Prudce vzrůstající ekonomika, rychle postupující spotřební a informační společnost a rozvoj další renesance měst, kterou by bylo možno nazvat novou
,zrychlenou městskou kulturou‘, způsobily v Japonsku zmírnění averze vůči
životu ve městech a znovuobjevení flexibility, životaschopnosti a houževnatosti. Tato změna v postoji architektů vedla k nové formě městské architektury,
ve které hrají velkou roli stále se rozšiřující interpretace a nové postoje k městu. Patří mezi ně, mimo jiné, poststrukturalismus, dekonstruktivismus a nový
modernismus. Tyto nové urbánní směry jsou rozrůzněné ve svých cílech a sdílejí jednu základní polohu, totiž tu, že to radikálně heterogenní, nestálé a chaotické uspořádání japonského města, nejlépe představované Tokiem, může být
zdrojem nejen destruktivních sil, ale také obrovsky tvůrčích energií a dokonce
i poetické inspirace…
… Japonská architektura osmdesátých let 20. století může být charakterizována důležitým posunem důrazu z dříve dominantní industriální technologie
neboli ,hardwaru‘ směrem k vysoce sofistikované, industriální technologii
neboli ,softwaru‘. Výsledkem jsou nedávné projekty, které, i když zachovávají
tektonickou kulturu a inženýrskou virtuozitu raného modernismu, vykazují
zvýšenou fascinaci pomíjivou a fenomenální, krátce řečeno senzuální architekturou. Budovy se svou znásobenou vizuální hodnotou ve stále větším počtu
dovolávají lidských smyslů a často navíc vyzývají zkoumavou či kritickou mysl.
Místo toho, aby usilovaly o monumentální neměnnost, podporují mnohoznačnost a percepční nestálost s nepřímou neujasněností významů.“
Botond Bognar, The Japan Guide,
Princeton Architectural Press, 1995
Ale i když by se tedy mohlo zdát, že osmdesátá léta jsou zdrojem (protože výskyt raket zaznamenal v osmdesátých a devadesátých letech značný nárůst),
přesto nejsou rakety zdaleka jen doménou generace architektů, kteří v těchto
letech začali realizovat své projekty. Z výše jmenovaných architektů předcházející generace – snad kromě Tadaa Anda a Rikena Yamamota – pilotovali nejednu raketu všichni.
Co za tím vězí, že japonské území tak přitahuje stavby z nejrůznějších koutů
vesmíru? Co živí tuto formální pestrost, když tradiční japonská architektura je
tak střídmá? Nebo je to jen západní pohled, díky němuž západní architekti
přetavují inspiraci japonskou tradiční architekturou v minimalistické a ještě
minimalističtější realizace? Co je tou esencí, která umožnuje raketám v Japonsku přistávat v takovém množství? Raketa nikdy nesleduje hlavní proud
68
architektonické produkce své doby, není možné si ji přisvojit pro racionální
masovou výstavbu, je jedinečná, individuální a neopakovatelná. V tom je
jejich nespojitá kontinuita, stejně jako tvůrčí odvaha a svoboda. Ne že by
nepřistávaly i jinde po světě, ale v Japonsku jsou rakety doma, s naprostou
samozřejmostí vyrůstají z jeho mnohovrstevnaté kultury a v duchu tradičních disciplín, jako jsou kompilace a aranžování, spojují v sobě budoucnost
i minulost. Staré a nové, tradiční a futuristické, technické a ezoterické,
rozložené a složené, znovu a znovu uspořádávané jsou rakety vnitřně
spjaté s tradiční japonskou architekturou stejně tak jako s tou nejsoučasnější.
Kde tedy hledat počátek raket v Japonsku? Když začneme sledovat stopu,
kterou zanechává jejich vnitřní podstata, začneme se nořit hlouběji do minulosti a zjistíme, že na japonských ostrovech už dříve přistávaly rakety
postmodernistické, postmetabolistické, metabolické i modernistické. Výrazné osobnosti měly mnohdy stejně výrazné učitele, a tak můžeme po jejich
linii sledovat raketové anomálie až ke kořenům moderní architektury
v Japonsku. A tak jako se vyvíjel vzhled aut, letadel a vlaků, přizpůsobovaly
i rakety svůj vzhled době a její nejnovější technice. (Proto není divu, že
i počítačem generovaná architektura přispěla do raketové síně slávy.)
„Během své historie se Japonsko snažilo aktivně obohatit svoji kulturu prostřednictvím ‚japanizace‘, procesu, kterým se myšlenky přicházející ze zahraničí transformují, tříbí a absorbují do života této země. V důsledku tohoto procesu se bylo Japonsko schopno vyrovnat úspěchům zemí, z nichž svou
inspiraci čerpalo, a často je dokonce překonat. Nejdůležitějšími zdroji v raném
období byly civilizace Číny a Koreje. Toto vlivné období bylo vystřídáno více
než dvě století trvající izolací v éře Tokugawa (nebo také Edo) v letech
1603–1868. Éra Meidži (1868–1912) ještě jednou otevřela zemi rozsáhlému
vlivu, tentokrát západnímu. Japonsko pochopilo, že modernizace je věcí jeho
přežití jako svrchovaného státu, a bylo rozhodnuto dohnat Západ ve společenském, obchodním, politickém i kulturním vývoji…“
Botond Bognar, The Japan Guide,
Princeton Architectural Press 1995
V rámci modernizace země a pro urychlení tohoto procesu bylo do Japonska
pozváno mnoho zahraničních odborníků.
69
To se týkalo i architektů. Ti měli nejen navrhovat velké veřejné stavby a dohlížet na jejich výstavbu, ale také bylo třeba položit základy pro západní systém
architektonického školství.
K těmto odborníkům patřil i britský architekt Josiah Conder (1852–1920),
který po svém příchodu do Japonska (1877) navrhnul mnoho významných
veřejných budov, například Old Ueno Imperial Museum (1882) a Mitsubishi
Building (1894), ale také učil první generaci západně školených architektů,
jako byli Kingo Tatsuno (1854–1919) a Tokuma Katayama (1853–1917) na
Tokijské císařské univerzitě.
Kingo Tatsuno po ukončení studií navštívil v letech 1881–1882 Anglii a pracoval v kanceláři Williama Burgese. Po návratu začal vyučovat na univerzitě
v Tokiu. A podobně pak další japonští architekti vyjížděli po ukončení studií
na praxi na západ, aby pak po návratu začali předávat své zkušenosti dalším
generacím na japonských univerzitách.
K takovým výrazným osobnostem patří například Kunio Maekawa (1905–
1986). Také vystudoval Tokijskou císařskou univerzitu, studia ukončil v roce
1928. V roce 1930 se vrátil do Japonska a spolupracoval s Antonínem Raymondem a v roce 1935 založil vlastní kancelář Mayekawa Kunio Associates.
Po ukončení studií na univerzitě pracoval Maekawa a dva další architekti, Junzo Sakakura (1901—1969) a Takamasa Yoshizaka (1917–1980), v Le Corbusierově ateliéru v Paříži. Le Corbusierova významná stavba v Japonsku je Národní muzeum západního umění v Tokiu a tito jeho tři japonští „učni“ byli
odpovědní za provádění plánů a dohled nad výstavbou. (Ve stejné době studovali v zahraničí u Waltra Gropiuse japonští architekti Bunzo Yamaguchi
a Chikatada Kurata.)
Kunio Maekawa a Takamasa Yoshizaka jsou také autoři jedněch z prvních raket, které se mi na území Japonska podařilo vystopovat: Kunio Maekawa –
– Fukushima Education Center, Fukushima (1956) a Takamasa Yoshizaka – Inter-University Seminar House, Hachioji (1965).
V kanceláři Kunio Maekawy začal po absolvování vysoké školy pracovat Kenzo
Tange (1913–2005). V roce 1946 pak začal Tange vyučovat na univerzitě
a mezi jeho studenty patřili Sachio Otani (1924–2013), Kisho Kurokawa
(1934–2007), Arata Isozaki (nar. 1931) a Fumihiko Maki (nar. 1928). Tange se
stal patronem hnutí metabolistů. Původními členy skupiny metabolistů byli
architekti Kiyonori Kikutake (nar. 1928), Fumihiko Maki, Masato Otakou (nar.
1923) a Kisho Kurokawa a kritik architektury Noboru Kawazoe (nar. 1926).
Kunio Maekawa
Fukushima Education Center, Fukušima (1956)
Foto: Wikimedia Commons
Takamasa
Yoshizaka
Inter-University
Seminar House,
Hačiodži (1965)
Foto: Wikimedia
Commons
Sachio Otani
Kyoto International Conference Center, Kjóto
(1966)
Foto: Wikimedia Commons
KenzoTange
Olympic Gymnasium, Yoyogi,
Tokio
(1964)
foto: zz
KenzoTange
The Shizuoka Press and Broadcasting
Offices, Šimbaši, Tokio (1967)
foto: zz
70
71
Seiichi Shirai
Noa Building, Azabudai, Tokio (1974)
Kiyonori Kikutake
Edo-Tokyo Museum, Tokio (1993)
foto: zz
Foto: Wikimedia Commons
Fumihiko Maki
Tokyo Metropolitan Gymnasium, Sendagaya,
Tokio (1990)
Foto: Wikimedia Commons
Kiyonori Kikutake
Hotel Sofitel, Tokio (1994)
foto: zz
Kisho Kurokawa
Nakagin Capsula Tower, Šimbaši,
Tokio (1972)
foto: zz
Kisho Kurokawa
Amber Concert Hall,
Kudži, Iwate
(1996--99)
foto: zz
Arata Isozaki
Art Tower Mito, Mito, Ibaraki (1986–1990)
Foto: Wikimedia Commons
Kiyonori Kikutake
Miyakonojo Civic Hall, Mijakonodžo,
Mijazaki (1966)
Foto: Wikimedia Commons
Také další z trojice Le Corbusierových učnů“, již zmíněný Takamasa Yoshizaka
zanechal svou pedagogickou činností výraznou stopu.
„Nespojitá jednota zahrnuje zkoumání přírodních zákonů, autonomie a individuality systémů a konstrukci celé přírody včetně vesmíru a objevování zákonitostí vztahů a vzorců mezi těmito prvky a lidstvím a lidským životním prostředím. Yoshizaka a jeho tým se pak pokusili aplikovat tyto poznatky jako
základní ideologii na veškeré projekty a plánování lidského životního prostředí: architekturu, urbanismus a dokonce kosmický prostor.“
Hiroki Onobayashi, srpen 1966
„A Profile of the Versatile Takamasa Yoshizaka“ Japan Architect, s. 32
72
73
Osamu Ishiyama
Kaitakusha (1986)
Foto: Osamu Ishiyama
V roce 1971 tři architekti pracující u Takamasy Yoshizaky – Hiroyasu
Higuchi, Reiko Tomita a Koichi Otake – odešli a založili Atelier Zo
(Team Zoo).
Yoshizaka přivezl do Japonska své zkušenosti s expresionismem
a použitím národních forem, které definují Le Corbusierovu práci
v Indii. Jeho studenti patří mezi několik klíčových postav japonské
rudé školy, charakterizované začleněním tradičních materiálů a řemeslných
technik, zapojením klienta do procesu výstavby, intuitivní „on-site“ improvizací, trvalým nedokončením a roztomilými nešikovnostmi formy; rudá škola
inklinuje ke zdůrazňování procesu nad výsledky. Dalším studentem Takamasy
Yoshizaky na univerzitě Waseda byl Osamu Ishiyama (nar. 1944).
rozhovor
„Osamu Ishiyama, okrajový architekt, který má sklon pracovat pro okrajové
klienty (postižené, nenormální, bez hlasovacího práva …), je typickým členem
takzvané rudé školy japonské architektury.
Toto označení prosazované historikem Terunobu Fujimorim, který je sám exponovaným neodborníkem rudé školy, vyjadřuje podvratnou alternativu k více
mainstreamové bílé škole. Rudá škola bývá popisována jako instinktivní,
vášnivá, těžká, hustá, drsná, rukodělná, zatímco bílá škola jako racionální,
chladná, lehká, inteligentní, transparentní a strojová.
Není vždy snadné je od sebe odlišit: jemný posun úhlu pohledu umístí geometrické kompozice ze surového betonu Tadaa Anda do obou škol (Fujimori
mu říká ‚pink‘, růžový). Od přelomu tisíciletí se zdá, že Toyo Ito opustil čistou bílou školu a vydal se na cestu, která se stále více noří do školy rudé.
Sám Ishimaya vytvořil díla takového druhu, že nálepka ,rudá‘ odpovídá spíše ideologickému označení než stylistické paletě.“
rozhovor s osamu Ishiyamou
Mohl byste popsat, jak se vaše vlastní architektonická tvorba a situace
v japonské architektuře obecně vyvíjely a transformovaly v osmdesátých
a devadesátých letech a po roce 2000?
V osmdesátých letech zažívalo Japonsko zázračný hospodářský rozvoj. Můj
architektonický styl byl osvobozen od reality architektonické produkce.
Po roce 2000 ovlivňuje mou architektonickou práci vývoj výpočetní techniky.
Jsme uprostřed mutace.
Architektonická tvorba vždy sleduje změny ve společnosti. Mé práce se také
neustále mění, a nyní čelí největšímu bodu zlomu.
Vidíte nějaké změny, posun v základních myšlenkách své architektonické
tvorby?
Mé myšlenky byly vždy v souvislosti se základním konceptem „otevřené technologie“, a i přes drobné změny se to nikdy nezměnilo.
www.dnp.co.jp/artscape/eng/focus/0809_01.html
Jaké byly nejdůležitější myšlenky a vlivy ve vaší kreativní práci v osmdesátých a devadesátých letech a jaké principy jsou pro vás zásadní nyní?
Osamu Ishiyama
Gen An (1975)
Foto: Osamu Ishiyama
74
Velké zemětřesení 11. března 2011 a havárie jaderné elektrárny.
Základní myšlenkou je „open technology“.
Pokud jde o vlastní design, vitálním principem je myšlenka umělé přírody
(man-made nature).
Rozhovor vedla Zdeňka Němcová Zedníčková
75
Osamu Ishiyama
Rias-Ark Museum
(1994)
Foto: Osamu Ishiyama
Osamu
Ishiyama
Shinkan No Ma
(1986)
Minoru Takeyama
Ichiban-kan, Šindžuku,
Tokio (1969)
Foto: Osamu Ishiyama
Foto: zz
Minoru Takeyama
Niban-kan, Šindžuku,
Tokio (1970)
Foto: zz
Kazuo Shinohara
Tokyo Institute of Technology
Centennial Hall, Okajama,
Tokio (1987)
Osamu Ishiyama
Hoshinoko
Kindergarten,
Tokio (2002)
Foto: Wikimedia Commons
foto: zz
Osamu Ishiyama
Kannonji (1996)
Foto: Osamu Ishiyama
Osamu Ishiyama
Tree House (2000)
Foto: Osamu Ishiyama
76
Znaky a symboly jsou pro Japonce a japonskou kulturu velmi důležité. Mezi
těmi, kteří se začali významně zabývat studiem systémů znaků a symbolů v urbánní krajině spolu s novým pojetím „architektury jako jazyka“ byl ArchiteXt,
volné sdružení mladých architektů, kteří poprvé vystavovali v Tokiu v roce
1971. ArchiteXt byl přímou opoziční reakcí na hnutí metabolistů.
ArchiteXt měl pět členů: Minoru Takeyama (nar. 1934), Takefumi Aida (nar.
1937), Mayumi Miyawaki (nar. 1936), Takamitsu Azuma (nar. 1933), a Makota
Suzuki (nar. 1935). Architext se vyznačuje různorodostí přístupů – Takeyama
se věnoval „architektonické heterologii, ideografické architektuře a urbánní
semiologii“, Azuma „polyfonii“, Aida „architektuře ticha, mizející architektuře,
architektuře absurdního – iracionální racionalitě a architektuře jako hračce“,
Miyawaki „prvotní architektuře“ a Suzuki „maximální zdrženlivosti a sebeodříkání“. Skupina prosazovala témata jako např. tzv. „pop architektura“, „defenzivní architektura“, „mizející architektura“... Takeyama sumarizoval jejich filozofii
jako „discontinuous continuity“.
77
Jako solitér pak působí v této generaci narozené ve 30. letech osobitý Toyokazu
Watanabe (nar. 1938).
„V moderní době, kdy bohové zemřeli, chrámy a kostely již nejsou posvátnými
místy, ve kterých přebývají božstva, se duchovní život odehrává pouze v každodenním životě člověka. Jedinou architekturou, která může být svatyní, je
obydlí. I to nejzchátralejší místo může být i místem nejposvátnějším.
A takové místo může dokonce reflektovat i samotný vesmír. Je tedy možné,
aby svatyně dostaly novou formu, a je možné svatá místa obnovit?“
www5.ocn.ne.jp/~toyokazu/eng/sinden-e
Toyokazu Watanabe
Expression of Cosmology
Shrine Residence–Earth
Hermitage (1987)
Foto: Toyokazu Watanabe
„Prostor mýtu – model dávného světa (kosmický model); proměna vejčitého
tvaru na krychli; formalizace mýtu o Jamata-Oroči (obrovském hadu s osmi
hlavami a osmi krky). Pokusil jsem se dát architektuře tvary hada Jamata-Oroči, který se svíjí do klubka. A přišel jsem na to, že nejpřirozenější bude dát
doprostřed svíjejícího se hada vejce. Toto vejce se stalo střechou haly.“
www5.ocn.ne.jp
„Očividně značná část japonské estetiky čerpá z bohatých starých tradic.
A přece veškeré představy, že tato estetika je zaměřena na vyrovnanost,
eleganci, lapidárnost nebo stručnost, budou pravděpodobně překonány ohromujícími experimenty a extravagantními překvapeními, kterých je Japonsko
plné.
Člověk je v pokušení hledat v japonské architektuře básnivou romantiku,
a takové hledání může být velmi plodné; avšak mnohem působivější je velká
hloubka talentu, často přímočará, heroická a šokující kreativita, a velmi často
zcela nekontextuální povaha díla.
Na Západě může stačit pěkná zdobná fasáda k tomu, aby dílo bylo považováno
za vynikající, dokonce i když možná kryje zcela konvenční budovu.
V Japonsku je většina budov fascinující zvenčí i zevnitř.
Člověka okamžitě ohromí, jak avantgardní byli japonští architekti v šedesátých
letech. Mnoho z těchto ‚metabolistických‘ projektů se značně proslavilo, když
rezonovaly s mnoha ambiciózními plány velkých staveb jiných architektů té
doby, jako například Petera Cooka a skupiny Archigram v Anglii. Pozoruhodné
je to, kolik těchto neuvěřitelných japonských projektů bylo skutečně postaveno, na rozdíl od některých ‚praštěných‘ plánů avantgardy v ostatních částech
světa.
Ještě překvapivější však je, že tato vlna tvůrčí energie ze šedesátých let nevyhasla. Mnoho z velkých ‚hvězd‘, jako například Kenzo Tange, pokračovalo
v projektování velmi důležitých budov, a k nim se připojila řada dalších významných architektů, například Shin Takamatsu…
…Pod vlivem architektonických manýristických děl Seiichi Shiraie byl Takamatsu v raných osmdesátých letech fascinován sílou, dynamikou a formou
jednoduché lokomotivy a úspěchy strojírenství v časných letech průmyslového věku. Prvním vyjádřením této fascinace v Takamatsuových projektech
je Ark, budova, která nejspíše připomíná podivnou lokomotivu. I když je tato
metafora posílena umístěním stavby v blízkosti železniční stanice, při bližší
analýze vychází najevo, že tvar budovy nelze spojit s žádným typem stroje,
a tak je spíše jakýmsi neidentifikovatelným mechanismem.
Carter B. Horsley
Toyokazu Watanabe
Culture Hall of Kamo Town,
Kamo (1990)
www.thecityreview.com/bognar.html
Foto: Toyokazu Watanabe
78
79
六角
鬼丈
Shin Takamatsu
Ark (dental clinic),
Momojama, (1983)
rozhovor s Kijo Rokkaku
Foto: zz
rozhovor
Shin Takamatsu
Nose Myoken-san Worship
Hall SEIREI,
Kawaniši, Hjógo (1998)
Foto: Wikimedia Commons
Shin Takamatsu
Kirin Plaza, Ósaka
(1987) (zbouráno)
Foto: Wikimedia Commons
80
Mohl byste popsat, jak se vaše vlastní architektonická tvorba a situace
v japonské architektuře obecně vyvíjely a transformovaly v osmdesátých
a devadesátých letech a po roce 2000?
Vidíte nějaké změny, posun v základních myšlenkách vaší architektonické
tvorby?
Jaké byly nejdůležitější myšlenky a vlivy ve vaší kreativní práci v osmdesátých a devadesátých letech a jaké principy jsou pro vás zásadní nyní?
V Japonsku se v roce 1970 konala světová výstava EXPO. Lehkost sváteční
atmosféry a dočasné expozice dala vzniknout množství budoucích architektonických návrhů. V prostoru expozice se zrodily svobodné myšlenky v různorodých podobách, které nejsou nutně praktického rázu a opouští tradiční
pojetí architektury. Do té doby mě značně ovlivňovaly urbanistické plány
a architektonické návrhy Archigramu a především realizace mechanických
měst a „instant cities” Petera Cooka.
Na EXPU v roce 1970 jsem měl na starosti expoziční prostor v ateliéru Isozaki
Araty. Tento prostor byl, jak to Isozaki nazval, „neviditelným monumentem
v interiéru o rozloze města”. Byl to pokus o vytvoření prostoru pro společenské
události, spíše robot nebo efektní pohyblivé pódium nežli architektura, a na
jeho utváření se podílelo environmentální i mediální umění. Tato zkušenost
později vnesla do mého pojetí staveb a měst velkou změnu.
Po světové výstavě v 70. letech došlo k posunu od dekonstruktivistické k postmoderní době. V roce 1977 jsem spolupracoval se sochařem Šingúem Susumu
na školce Zassó no morigakuen a společně jsme vytvořili stavby kombinované
s korouhvemi a větrníky. To byla má první spolupráce s umělcem.
Poté jsem od roku 1970 do roku 1980 pracoval na projektu kostela pro sektu
Konkó. Koncepce svatostánku Konkó byla stylově oproštěna od vazeb na tradiční japonské svatyně a chrámy, protože se jedná o nové náboženství. Kromě
toho tento svatostánek měl reprezentovat současný kult. V porovnání se symbolickým vyjádřením vertikality kostelů v západním stylu horizontální symbolické vyjádření zapadá do perspektivy japonského náboženství, proto jsem se
snažil dát válcovitému prostoru kostela dostředivost a poselství. Válcovitá
ocelová konstrukce má odlehčenou povrchovou úpravu díky využití za studena
válcované antikorozní kortenové oceli a potah ocelových plátů je zhotoven efektivní a důmyslnou konstrukční metodou. Takto se celek stává mechanickým
81
Kijo Rokkaku
Konkokyo
Takamiya
Church,
Fukuoka
(1980)
Foto a výkresová dokumentace: Kijo Rokkaku
rozhovor
Foto a výkresová dokumentace: Kijo Rokkaku
Kijo Rokkaku
Tokio Budokan,
Tokio (1990)
výrazem připomínajícím teleskop a podle mého názoru reprezentuje dobovost
nového druhu.
Devadesátá léta mě posunula od tokijského Budókanu k architektuře pěti
smyslů. Styl tokijského Budókanu kombinuje architektonické koncepty tradiční kultury v praxi využívané a propracované celými generacemi, kterým jsem
dal vlastní formu, a koncept kosočtverečných prvků, které se navzájem nekonečně překrývají. Na jednu stranu sice připomíná tato síť z kosočtverečných
prvků, která v celku vypadá jako organická tkáň, tradiční aspekty japonské
architektury, na druhou stranu má také mechanické a robotické prvky.
Mám za to, že moje kreativita vždy pracuje na principu vědomí vlastního dobového a regionálního zasazení. Je v ní ovšem nemálo prvků založených na nahodilosti, které jsem si při své předchozí práci osvojil. Svým způsobem se
moje tvořivost vymezuje proti architektonickému internacionalismu, jinými
slovy nevidím budoucnost v architektonických formách, které jsou realizovatelné kdekoli na světě.
Rozhovor vedla Zdeňka Němcová Zedníčková
83
Toyo Ito
Yatsushiro Municipal
Museum, Jacuširo (1991)
Foto: zz
Kiko Mozuna
Notojima Glass Art Museum,
Nanao (1991)
From Wikimedia Commons
Kiko Mozuna
Nishiwaki Earth Science Museum,
Nišiwaki (1992)
From Wikimedia Commons
Mnohem známější je postmetabolistická generace architektů narozených ve
čtyřicátých letech 20. století, jejímiž nejznámějšími představiteli jsou Toyo Ito
(nar. 1941) a Tadao Ando (nar. 1941) a k níž patří další architekti, kteří, jak již
bylo v úvodu zmíněno, přišli s velice osobitými přístupy: Kiko Mozuna (1941–
2001), Team Zoo – Ateliér Zo (zal. 1971), Rokkaku Kijo (nar. 1941), Yoh Shoei
(nar. 1940), Suzuki Edward (nar. 1947), Takamatsu Shin (nar. 1948), Hiroyuki
Wakabayashi (nar. 1949). Například Kiko Mozuna (MoTsuna Atsushi) často
interpretuje svou práci z hlediska ezoterické buddhistické filozofie a přírodní
symboliky. Bývá přiřazován ke starší generaci japonských architektů, jejímž
mluvčím byl Kazuo Shinohara (1925–2006). Kazuo Shinohara byl velmi vlivný
japonský architekt, vytvořil nyní široce známou „Shinohara School“ , která
bývá spojována s prací tvůrců jako Toyo Ito, Kazunari Sakamoto (nar. 1943)
a Itsuko Hasegawová (nar. 1941). Itsuko Hasegawová tvoří architekturu „jako
druhou přírodu“, žensky citlivě kombinuje své zaujetí pro přírodní prostředí
s velkým zájmem v oblasti nových materiálů a technologií. Shin Takematsu
zřejmě paří k architektům, kteří mají na svém kontě největší počet fantastických staveb a jejich sci-fi kvality jsou velmi ceněny. Například jeho Kirin Plaza
bývá navzdory své malé velikosti řazena k nejlepším, nejoriginálnějším a nejefektnějším high-tech budovám, které kdy byly postaveny. (Carter B. Horsley)
„Snil jsem o ekologické a krásné architektuře s racionálně optimálními
přírodními formami, které vyplývají z přírodních zákonů a přírodních jevů.“
Shoei Yoh Hamura
Yoh Shoei
Kanada Children Training
House, Kozaki,
Tagawa, (1994)
From Wikimedia Commons
Yoh Shoei
Naiju Residential Center
And Kindergarten,
Naidžu, Izuka (1994)
Zmíněný Seiichi Shirai (1905–1983) ovlivnil svou prací jak své vrstevníky, tak
i mnohem mladší architekty. Kromě Shin Takamatsu i Arata Isozakiho například i mladšího Atsushiho Kitagawaru (nar. 1951). Tím se dostáváme ke generaci architektů narozených v padesátých letech, o kterých byla v úvodu řeč ve
vztahu ke komiksové kultuře.
Najdeme zde další dva velmi výrazné tvůrce fantastické architektury – Makoto
Sei Watanabe (nar. 1952) a Masaharu Takasaki (nar. 1953), o kterých se dá
říct, že jsou v současnosti ve stále aktivním tvůrčím období. Jejich přístupy
k tvorbě ale nemohou být rozdílnější. Makoto Sei Watanabe, který po ukončení
školy, než založil vlastní firmu, pracoval u Arata Isozakiho, používá ke generování forem počítače a matematické algoritmy. (O svém stylu navrhování píše
ve své knize The Induction Cities, 2002.) Masaharu Takasaki tvoří své fantastické ezoterické formy spíše sochařsky.
From Wikimedia Commons
84
85
Itsuko Hasegawová
Shonandai Bunka Center,
Kanagawa
(1986–1990)
Foto: Wikimedia Commons
Makoto Sei Watanabe
Aoyama Technical College,
Šibuja, Tokio (1990)
Hiroyuki Wakabayashi
Humax Pavilion,
Šibuja, Tokio
(1993)
Makoto Sei Watanabe
K-Museum , Tokio (1996)
Makoto Sei Watanabe
Subway Station
Iidabaši, Tokio (2000)
Foto: zz
Foto: zz
Foto: zz
Foto: zz
Hiroyuki Wakabayashi
Maruto Building No.17,
Gion, Kjóto (1991)
Masaharu Takasaki
Crystal Light, Šibuja,
Tokio (1987)
Makoto Sei Watanabe
Shinkansen ShinMinamata Station,
Šin-Minamata (2004)
Foto: Takasaki Architects
Foto: zz
Foto: zz
Hiroyuki Wakabayashi
Recreation Site,
Hakone (1995)
Foto: zz
Masaharu Takasaki
Kokoroshelter
Tenchizoukenchiku
- Community Complex,
Minamisouma (2011)
Masaharu Takasaki
Earth Architecture, Tokio (1994)
Masaharu Takasaki
Kihoku Astronomical Museum,
Ičinari, Kihoku (1995)
Foto: Takasaki Architects
Foto: Takasaki Architects
Foto: Takasaki Architects
Atsushi
Kitagawara
Rise Cinema
Complex,
Šibuja, Tokyo
(1986)
Foto: zz
Masaharu
Takasaki
Tenchi House
- Mono Cosmology,
Nagoja, Aichi
(2009)
Foto: Takasaki
Architects
86
87
Kon-dō and pagoda,
Hōryū-ji, Ikaruga,
Nara (7. stol.)
„Ať je projekt jakkoli důvtipný, japonská architektura je proslulá tím, že má
stále vysokou kvalitu propracování detailů a preciznost konečné úpravy, za
což může do značné míry děkovat postavení a organizaci dodavatelů… Předivo
struktury města a výzkum pronikající k jeho významům poskytuje plodný
základ pro směry budoucího vývoje. Z pohledu ulice maskují fasády mnohovrstevnaté kompozice nespočetných znaků a neónových reklam a noří budovy
do senzorických ploch. Prodejní automaty na každých třiceti metrech nabízejí
vše od nápojů a jídel po fotoaparáty na jedno použití a sexuálních pomůcek
v nekonečné konzumní záplavě, která znamená, že město je stále v pohybu
a stále utrácí.“
Noriyuki Tajima, Tokyo, A Guide to Recent Architecture,
Ellipsis London Limited 1995
Nejsou to jen tyto fantastické stavby raket, které většinu západních návštěvníků zanechají v úžasu a možná i v jistém zmatku, ale i městské prostředí obecně, jeho kolážovitost a nesourodost. Vzhledem k neustálé proměnlivosti a nestabilitě japonského městského prostředí je pro japonské architekty nutností
hledat kontext pro svá díla v poněkud jiných fenoménech a rovinách daného
místa, než jak je to běžné v Evropě. Japonské stavby většinou nereagují přímo
na ostatní stavby ve svém nejbližším okolí, protože není vůbec jisté, za jak
dlouho bude ta která stavba nahrazena novější (až na výjimky, samozřejmě).
Minoru Takeyama o japonských městech říká, že přesahují kapacitu lidské
paměti. Už ve chvíli, kdy je stavba zbourána, je těžké si vybavit, jak vlastně
vypadala. Takeyama vysvětluje i zvláštní vliv japonského městského prostředí
na západního člověka – a to také tím, že Japonsko, které na rozdíl od některých
jiných asijských zemí nebylo nikdy kolonizováno, si evropské architektonické
styly a vlivy vždy přebíralo a interpretovalo libovolně a po svém. To má za
následek, že v Evropě zažité styly a typologie, které jsou na Japonských ostrovech často používány v úplně jiném kontextu a s jiným významem, působí na
Evropana tak cize.
Když tedy dáme dohromady celkovou cizost japonského městského prostředí
a to, že rakety se průběžně objevují v tvorbě japonských architektů již od generace narozené v prvním desetiletí 20. století, měla by možná otázka ohledně
raket znít spíše, zda jsou rakety v japonské architektuře vůbec anomálií... /zz/
Foto: Wikimedia Commons
Hirosaki Castle,
Hirosaki, Aomori (1611)
Foto: Wikimedia Commons
Matsumoto
Castle,
Macumoto,
Nagano, (1600)
Foto: Wikimedia
Commons
Naplnění architektury světlem
Až do poloviny 20. století zářily osobnosti F. L. Wrighta a Le Corbusiera
a jejich stavby znamenaly radost z architektury.
I kostel Sagrada Familia, navržený Antoniem Gaudím,
který zemřel roku 1926, byl architektonickým dílem, které ozářilo svět.
Avšak po smrti obou zmíněných osobností další architektonická díla,
která by lidem dávala radost, již nevznikla.
Druhá polovina 20. století byla temným obdobím architektury.
Na začátku století 21. musí architektura svou záři získat zpět.
Co je tedy světlem architektury dnes?
Je světlo architektury něčím jiným než prostorem,
který otřese existencí diváků nebo uživatelů?
Prostor je lůno matky.
Je to prostor tak primární jako tichá jeskyně.
Světlo ze zenitu naplňuje posvátnou podstatu lidstva.
A musí to být také velmi dramatický prostor.
Já taková architektonická díla vytvořím,
a architekturu znovu naplním světlem!
Toyokazu Watanabe
88
89
IBARAKI japonsky: 茨木市; [Ibaraki-ši]
Prefektura: Ósaka
Region: Kansai
Obyvatel: 273 992
Město
church of light
Tadao Ando, 1989
GPS 34.818524, 135.537226
V ospalém prostředí ósackého předměstí, ve čtvrti Ibaraka, navrhl světoznámý
japonský architekt Tadao Ando malý kostel a nedělní školu pro Sjednocenou
církev Krista, největší protestantskou církev v Japonsku. Výběr architekta byl
poměrně jednoduchý a jednoznačný. Andova tvorba jakožto ósackého rodáka
byla křesťanské komunitě dobře známa, proto věřili, že právě Andovytvoří takový duchovní prostor, který naplní jejich očekávání.
Architekt duchovní centrum citlivě usadil do mírně svažitého terénu na roh
křižovatky místních ulic. Díky husté japonské zástavbě a vzrostlé zeleni, ale
i autorově koncepci a podobě stavby lze kostel se školou velmi snadno přehlédnout. Zvolená forma stavby, která se do ulice chová velice neokázale, zatímco uvnitř komunitního centra vytváří živé a prostorově bohaté exteriérové
mikroprostory, dává tušit silného ducha místní pospolitosti křesťanské komunity.
Centrum se skládá ze dvou stejných pravoúhlých betonových hmot, které jsou
protnuty volně stojícími betonovými stěnami pod úhlem 15 stupňů. Prvním
objemem je kostel, do něhož člověk musí proklouznout nepřímo štěrbinou
mezi dvěma zdmi. Druhý objem, přistavěný o deset let později, tvoří hala pro
nedělní školu.
Ando tvořil architekturu kostela a nedělní školy jako navenek jednotná dvojčata, uvnitř ale jako svět kontrastu či svět duality. Mluví-li o své stavbě, používá
termíny jako světlo/tma, plný/prázdný, ostrý/klidný.
Prostor kaple je definován jako jednoduchý kubický převýšený prostor se silným protikladem tmy a světla. Zde nelze nezmínit jistou podobnost s Le Corbusierovou kaplí Notre Dame du Haut v Ronchamp. Ando se ale navíc snaží
zbavit stavbu veškeré možné křesťanské symboliky a nechává návštěvníka
oslnit jen jediným náboženským symbolem, symbolem světelného kříže. Světlo jím do kaple vstupuje z otvoru vyříznutého ve zdi za oltářem. Východní okno
ve tvaru kříže probíhá přes celou zeď od podlahy ke stropu, ode zdi ke zdi a dokonale lícuje se spárami v betonu. Další paprsky přicházejí od vstupní štěrbiny
a z míst, kde hmotu kaple prořezává volně stojící betonová zeď. Úzké pruhy
prostupujících paprsků během dne putují tmavým interiérem. Šero prohlubuje
tmavá a hrubá textura prkenné podlahy a černě natřené lavice, které byly
90
91
postaveny ze dřeva sloužícího původně při stavbě jako lešení. O co méně symbolických křesťanských prvků autor v prostoru kostela používá, o to více se
snaží o preciznost, až neuvěřitelný smysl pro detail a dokonalou práci s hladkostí betonu i jeho ostinátní rytmizaci.
Nedělní škola je koncipována se stejnou dokonalostí jako kostel, ovšem
v opačném duchu a konceptu výše zmíněné duality. Vnitřní prostor je také
jednoduchý, ale na rozdíl od kaple velmi prosvětlený a v části nižší. Architektonickou kvalitu zdejšího prostoru odhalují stíny a jejich až nábožně jemný
charakter, s jakým se stejně jako světlo v kostele pohybují interiérem školy.
Projasnění místnosti přidává hladké a světle zbarvené dřevo stojící v kontrastu
proti tmavému mobiliáři kaple. Do stejně vysokého betonového boxu, jakým je
kostel, autor vložil konstrukci mezaninu, kde se nalézá otevřený chór, malá
kuchyně, stůl a lavice užívané při společných setkáních.
Tadao Ando zde vytvořil na velmi malém území s malým množstvím materiálových a tvarových prostředků nevšední prostorový i duchovní zážitek. /JJ/
KANAZAWA japonsky: 金沢市; [Kanazawa-ši]
Prefektura: Išikawa
Město
Region: Čúbu
Obyvatel: 462 400
www.asahi-net.or.jp/~nv3n-krkm, www.ibaraki-kasugaoka-church.jp
築
建
92
umimirai library
Coelacanth K&H Architects / Kazumi Kudo + Hiroshi Horiba
zahradní arch.: Soichiro Tsukamoto Architecte de Paysages, 2011
GPS 36.594485, 136.604468
Četba, ať ke vzdělávání nebo jen tak pro radost, probouzí lidskou představivost. Čtení je jedno ze základních poznání, které dodává pocit emocionálního
a duchovního bohatství oproštěného od ekonomických či finančních potřeb.
V tomto duchu je utvářen prostor čtenáře obklopeného knihami a spjatého
s novým ušlechtilým druhem veřejného prostranství.
Současné knihovny v Japonsku vybízí čtenáře, aby zde pobyl co nejdéle. Původní funkce scházet se a půjčovat knihy je na ústupu. Vedle uskladnění knih
je dnešní snahou upřednostňovat jiné funkce. Knihovna Umimirai využívá
kompaktní police, které fungují jako automatizovaný archivní systém. Tento
způsob skladování knih je pak spojen s rozlehlou čítárnou podporující společenský život, čímž se knihovna proměňuje v komunitní centrum. Očekává se,
že objekt bude návštěvníkům poskytovat příjemný a pohodlný prostor ke čtení.
Navržené prostředí bude uživatelům nabízet potěšení ze čtení a možnost
93
obklopit se knižním pokladem s ohromnou fyzickou přítomností, což je výhoda, kterou nemohou elektronické ani digitální knihy nabídnout.
Pro tuto knihovnu byl navržen jednoduchý prostor o půdorysných rozměrech
45 x 45 m a světlou výškou 12 metrů. Vnitřní prostor obaluje děrovaná fasáda
a strop podpírá 25 pilířů umístěných v řadách mezi knižními regály. Ohromný
prostor slouží jako hlavní čtenářský sál podporující vzájemnou komunikaci
a zároveň si uchovává ducha celé knihovny.
Cílem bylo nastolit dokonalou atmosféru ke
čtení knih. Část knihovny se skládá z malých klidných místností pro samostudium,
ale většinu tvoří společný prostor naplněný
difúzním světlem. Čtenářský sál svou otevřeností připomíná venkovní prostranství.
(Jedním ze zdařilých předobrazů je stará
Národní knihovna v Paříži od Henriho
Labrousta, který pro svoji stavbu využil
jednu z nejpokrokovějších ocelových konstrukcí v 19. století.) Stavba zaručuje stálé
spojení lidí s knihami, mění se, rozvíjí a dokonce překračuje historii i čas. Jednoduchá
krabicovitá forma umožňuje uvnitř relativní
volnost a promíchávání médií, která se
budou v dnešní době informačního věku
neustále měnit a vyvíjet. Celá konstrukce
knihovny se podobá vnitřní třívrstvé podlaze zakryté velkým boxem „dortové
krabice“.
Rozlehlá obvodová „děrovaná stěna“ obsahuje více než 6000 malých otvorů
(průměru 200, 250 a 300 mm) rozvržených po celé ploše a přivádějících dovnitř difuzní světlo. Do obvodového pláště jsou rovněž zakomponovány prvky
proti seismickým otřesům. Otopný systém v podlaze dokáže rozsáhlé plochy
knihovny pohodlně vytopit i zchladit, zatímco velké střešní otvory
zaručují přirozenou ventilaci interiéru během teplých letních měsíců. Dokonale vypočítaná „dortová krabice“ se již brzy bude moct
stát novým symbolem západní části Kanazawy, která stále čelí
překotné urbanizaci. /PŠ/
www.lib.kanazawa.ishikawa.jp/umimirai
94
95
AOMORI japonsky: 青森市; [Aomori-ši]
Město
Prefektura: Aomori
Region: Tóhoku
Obyvatel: 293 400
aomori museum
of art
Jun Aoki & Associates, 2006
GPS 40.807171, 140.701011
Umělecké muzeum v Aomori leží v těsném sousedství s vykopávkami Sannai Marujama. Tyto ruiny patří mezi významné kulturní dědictví období
Džómon (10 000 – 300 př. n. l.) nejen proto, že zde byly odhaleny známky
primitivního zemědělství, ale také pro způsob správy a organizace, která
svědčí o velikosti a úspěchu celé zdejší kolonie. Kulturně-historický odkaz
posloužil jako základní prvek, jemuž se japonská prefektura Aomori rozhodla věnovat umělecké centrum zřízené přímo vedle ruin.
V letech 1999–2000 se konala mezinárodní architektonická soutěž, jejíž
hlavní podmínkou bylo prokázat úctu zdejšímu kulturnímu odkazu a začlenit
tuto ideu do krajiny i vnitřního uspořádání muzea. Mezi 393 soutěžními
návrhy nakonec zvítězil ateliér Jun Aoki & Associates, který předložil soustavu horizontálních a vertikálních zákopů. Tímto způsobem dosáhl, že samotné muzeum působí, jako by samo bylo odhalenou ruinou. Pro celé muzeum se stala charakteristická hra podzemní a nadzemní části – negativních
a pozitivních forem. Uvnitř muzejní budovy se rovněž střídají dva druhy
výstavních prostorů – bílá krychle vložená mezi soustavu stěn zemité barvy.
Aokiho myšlenka nesouměrných pozitivních a nedativních forem vychází
přímo z vnějších podnětů, jako byly místní (sněhové) poměry. Prioritou však
zůstala snaha o restrukturalizaci prostoru výstavních místností muzea, aby
lépe odpovídalo novému pohledu na tento druh staveb. Bílá kostka muzea či
galerie značí jasné rozdělení místností na dva prvky – měřítko a proporce.
Důvodem, proč mají mnozí současní umělci v oblibě bílé kostky, je zaprvé
fakt, že se uvnitř nenalézá žádný rušivý prvek, který by kolidoval s uměleckým dílem. Oko diváka tak neruší žádná vizuální překážka, nic nesoupeří
s uměleckým předmětem vystavovaným v místnosti.
Je však zavádějící tvrdit, že zde není patrná žádná stopa po autorovi stavby.
Stále tu lze vysledovat logiku rozvrhující prostorový rastr, což v tomto případě znamená prostorové měřítko, proporce a vyváženost mezi místnostmi.
Způsob rozvržení, který lze jen těžko slovně popsat, pak definuje celý
97
AOMORI japonsky: 青森市; [Aomori-ši]
Prefektura: Aomori
Město
Region: Tóhoku
Obyvatel: 293 400
prostor. Muzeum s bílými kostkami tvoří strukturu, která se ve výsledku neprojevuje jako architektura, ale jen jako prostorové rozčlenění rastru. Uvnitř
tak může expandovat umělcova svoboda. Umělecká galerie s bílými krychlovými prostorami vytváří atmosféru zaručující vystavovanému umění prezentaci bez rušivého rozptylování. /PŠ/
www.aomori-museum.jp
98
都市
nebuta museum
molo design (Todd MacAllen + Stephanie Forsythe)
spolupráce: d&dt Arch (Yasuo Nakata), Frank la Rivière Architects Inc
(Frank la Rivière), 2011
GPS 40.829709, 140.735657
Nebuta-no-ie Warase představuje muzeum a kulturní centrum v Aomori na
severu Japonska. Muzeum se nechalo inspirovat řemeslnou zručností a duchem festivalu Nebuta, který je největší svého druhu v celém Japonsku. Obří
papírové loutky (o rozměrech až 9 x 7 x 5,5 metru) vypráví během festivalových představení bájné příběhy hrdinů, démonů a zvířat. Figuríny jsou zevnitř
osvětleny a kromě nadživotní velikosti nabývají rozzářenou magickou auru.
Muzeum Nebuta vytváří pro tyto mýtické postavy domov, sdílí tradice, archivuje historii a živí budoucnost této jedinečné kulturní formy. Muzeum, které se
99
Město
návštěvníkům otevřelo 5. ledna 2011, leží u hlavového nádraží v Aomori v místech, kde se město setkává s mořem. Celý objekt je oděn do zvlněných ocelových stuh, přičemž každá má svůj jedinečný tvar: rozevírají se, aby umožnily
pronikání světla, nabídly výhled z muzea, ale také průchod krytou pasáží.
Každý z pásů byl jinak zohýbán během prefabrikace a následně na místě ručně
smontován. Žádná z částí není výsledkem digitálního navrhování; jak uvádí
autor, má rád, když jsou všechny díly vytvořeny ručně, protože lidský zásah
oživuje funkci.
Předsazená vnější zástěna vytváří po obvodu místo pro krytou pasáž, která
slouží k přechodu mezi dnešním velkoměstským životem a světem mýtů.
Další vrstvu na fasádě představuje světlo a stín odrážející aktuální počasí.
Za rudými stuhami se ukrývá homogenní šedá krabice podobná okolnímu
městskému prostředí. Obyčejné všudypřítomné předměty jako například stožáry silnoproudého vedení nebo prodejní automaty dokáží ve výsledku zmizet
díky své uniformitě. V tomto případě se budova s rozvlněným závěsem snaží
aktivizovat uliční scenérii a proměňovat každodenní zážitky v divadelní představení. Okolo projíždí cyklisté, dělníci přichází poobědvat, děti si pohrát
ve sněhu, čímž obohacují kvalitu výsledné divadelní hry. Uvnitř temného
interiéru se nachází podpůrné provozy pro vytváření masek Nebuta. Interiér
se podobá černému divadlu, což dovoluje nepřeberné množství využití a realizování různých představ. Abstraktní materiály, neviditelné zpracování detailů
i tlumený výběr barev umožňuje návštěvníkům plně se soustředit na příběhy
vyprávěné loutkami Nebuta. Prosvětlené papírové skulptury působí, jako by
se v temné hale vznášely. Jejich zářivé barvy se pouze „čeří“ v podlaze podobné vodní hladině.
Obří posuvné dveře rozdělují i spojují hlavní výstavní prostor od divadelního
a víceúčelového sálu. Otvírací zástěna dovoluje dynamické proudění Nebuta
během hudebních a divadelních představení, kdy Nebuta opouští budovu
a vyráží do města skrze další mohutné posuvné dveře. Diváci sedící uvnitř
mohou přes otevřené dveře sledovat přístav v Aomori s pohořím Hakkóda
v dáli. /PŠ/
www.molodesign.com
100
101
menší Město
AŠIJA japonsky: 芦屋市; [Ašija-ši]
Prefektura: Hjógo
menší
Město
Region: Kansai
Obyvatel: 93 094
ashiya town
house
Minoru Takeyama, 1995
GPS 34.733104, 135.298736
Ašija je město rozkládající se mezi Ósakou a Kóbe, s nimiž splývá v jednu
aglomeraci obepínající Ósackou zátoku. Již od počátku, kdy byla oblast Ašija
určena k městské zástavbě, se zde na svazích kopců shlížejících na Ósackou
zátoku začalo s výstavbou velkých rodinných vil s bazény a tenisovými kurty.
Díky množství celebrit, které zde žijí, se městu přezdívá japonské Beverly
Hills. Status města získala Ašija v roce 1940. A je jediným městem v Japonsku, kde místní vyhláška zakazuje provozování heren, zábavních podniků
i průmyslových objektů. V roce 1995 bylo město velmi poničeno velkým zemětřesením v Kóbe.
V místě, které je blíže horám než zátoce, poblíž páteřní silnice a nedaleko
centra s radnicí vznikl v rámci obnovy města po zemětřesení i bytový dům od
Minoru Takeyamy. Tento dům není typickým japonským bytovým domem, ale
odpovídá vyššímu standardu lokality. Je vybaven velkorysou vstupní halou ve
zvýšeném přízemí, otevřenou přes dvě podlaží, i vlastním podzemním parkováním. Půdorysy bytů jsou ve srovnání s běžnou japonskou bytovou výstavbou velkorysé (na vstupním podlaží jsou pouze dva velké čtyř- a pětipokojové
byty), byty jsou dělené na klidovou-soukromou a návštěvní-veřejnou část se
samostatnými vstupy a jsou doplněné malými terasami.
Dům působí velice pevně a uzavřeně, jako hrad, a skýtá svým obyvatelům
maximální soukromí, a to i na terasách, které díky svému zapuštění do hlavního objemu nejsou z ulice téměř patrné. Jediným otevřeným prvkem je vstupní
hala, která se uprostřed čelní fasády otevírá do ulice přes dvě patra vysokým
prosklením. Je skrze ni vidět až do malé japonské zahrádky na opačné straně
domu. Stavba citlivě reaguje na fakt, že se nachází ve čtvrti rodinných domů
a i přes svou rozlehlost nepůsobí v měřítku vilové zástavby rušivě – především díky tomu, že celý objem je velmi členitý. Na základní celistvý objem
nižšího betonového kvádru je nasazena srostlice objemů opláštěných černě
natřeným dřevem, které klínovitě sestupují až do přízemí. Vedle prosklení
vstupní haly sestupuje k zemi i černý čtyřpodlažní válec. Jednotlivé objemy
104
105
menší
Město
Výkresová dokumentace: Minoru Takeyama
srostlice mají sedlové a pultové střechy a jsou jakousi stylizovanou skupinkou domů – osadou shromážděnou okolo válcové věže, a mohou tak připomínat i hradní cimbuří. Díky své uzavřenosti působí archaickým dojmem a dodávají stavbě pocit stability a bezpečí.
Tuto základní kompozici doplňují další detaily. Čtvercový rastr dřevěných
rámů, někde vyplněných mléčným sklem, tvoří pohledově stínící paravány či
pergoly teras a větších oken. Z betonové části stavby vystupují zpod oken
betonové klíny a nad oknem stínící stříšky z ocelového plechu. Beton základní hmoty je členěn zářezy a v přízemí má hrubší strukturu. Střešní terasy lemuje přerušovaná řada dřevěných žeber pergoly.
Minoru Takeyama patří nejen k významným japonským architektům, ale vysoce respektovány jsou i jeho teoretické práce. Takeyamovy realizace odrážejí
jeho zájem o symbolický jazyk architektury, jeho schopnost číst a dešifrovat
japonské městské prostředí a porozumění proměnlivosti japonských měst.
Bytový dům v Ašiji může být kvalitním partnerem jak současné drobné vilové
zástavbě, tak i možným budoucím větším hmotám – což dobře dokládá i jeho
souznění s novější bytovou stavbou, která vyrostla v sousedství. I přesto, že
je stavba již téměř dvacet let stará, vypadá až na pár detailů velmi svěže
a současně. /ZZ/
Výkresová dokumentace:
Minoru Takeyama
107
竹山
実
MINORU TAKEYAMA
source of meaning/zdroj významu
Minoru Takeyama patří nejen v Japonsku k velmi respektovaným architektům. Charles
Jencks použil jeho stavbu Niban-kan (Tokio-Šindžuku, 1968–1970) na obálku své dnes již
klasické knihy „The Language of Post-Modern Architecture“ (Revised Enlarged Edition)
z roku 1977. Botond Bognar, velký znalec japonské architektonické scény, řadí Takeyamu
mezi její vůdčí osobnosti sedmdesátých a osmdesátých let. Charles Jencks, se kterým se
Takeyama setkal při svých studiích na Harvardu (USA), ho také nazývá „heteropolitanem“
a říká o něm, že stejně jako ostatní lidé z Východu, kteří studovali a pracovali v USA, má
jeho myšlení a jednání hybridní, otevřeně přijímající a lehce ironický charakter, i to, že je
jedním z mála nekonformních poetů, kteří dělají japonskou scénu tak vitální a odlišnou od
profesionálního stereotypu. Bognar zase zdůrazňuje komplexnost a heterogenitu Takeyamovy tvorby a schopnost kombinovat i v rámci jednoho projektu širokou škálu záměrů a elementů často s protichůdnými významy jako odpověď na paradoxní podmínky utvářející
městské a kulturní prostředí Japonska. Díky svým četným pobytům na západě je Takeyama
také schopný ve své práci přesvědčivě spojovat západní a japonské modely.
„Za předpokladu, že význam je často rozdělen do opačných, protikladných pólů, je pro mě
nejvěrohodnější metodou jak zřetelně formulovat architekturu snaha o udržení protikladných významů v rovnováze… jestliže my… architekti můžeme rozeznat a vyjádřit smysluplné
protiklady ve zmatku městského prostředí, můžeme také doufat, že veřejnost si bude moci
vytvořit vlastní sémantickou orientaci a že komunikace mezi vystavěným prostředím a jeho
uživateli bude obnovena.“
Minoru Takeyama
Minoru Takeyama (nar. 1934) se narodil v Sapporu, vystudoval architekturu na Wasedské
univerzitě a také na Harvardu. Po studiu pracoval nejprve v USA a poté v Dánsku pro
J. Utzona, u kterého se podílel na projektu Opery v Sydney. Do Japonska se vrátil v roce
1965 a založil si vlastní praxi. Od ukončení studií se kromě architektonické praxe věnoval
také práci akademické. Kromě své domovské Musashino Art University, kde působil průběžně od roku 1975 až do svého odchodu do důchodu, učil také na Harvardu, v Berkeley, v Illinois, v Singapuru, v Hongkongu, v Kodani i v České republice ( FUA TUL 2005).
Díky svým zahraničním pobytům i své dlouholeté pedagogické zkušenosti dokáže Takeyama nahlédnout japonskou realitu z odstupu a srozumitelně objasnit mnohé pro západního
člověka nesrozumitelné fenomény japonského života a kultury. Proto zde uvádím drobný
výběr textů z jeho hledání „zdroje významu“. /zz/
108
www.m-take.com
109
SOURCE OF MEANING
RELATIVITA
Pokud člověk přijme myšlenku, že jednou z rolí architektů ve společnosti je
vyjadřovat význam v jejich kultuře a dávat smysl životnímu prostředí, pak je
zde otázka, jak toho dosáhnou v tak mnohoznačném světě, v němž většina
z nich žije. V architektuře v současnosti jedna vlna střídá druhou tak rychle,
že se tyto vlny tříští a jsou pohlcovány vlnami následujícími. Jak architekti
v takto rychle se měnících a nestabilních podmínkách najdou pevný základ
nebo výchozí bod své projekční práce?
V reakci na tyto otázky hledali někteří architekti pluralistický jazyk, který by
zahrnoval každou tradici a tendenci, aby tak mohli vytvářet skutečně mnohoznačnou architekturu. Ale jejich výsledky jsou srozumitelné pouze odborníkům. Pro širokou veřejnost jsou jejich díla pouze „změtí slov“, která přitahuje
pozornost nanejvýš neuropatologů, bez skutečného kulturního významu nebo
dopadu.
I když se může zdát, že architektura dosáhla globální syntaxe, pravda je, že
tato syntaxe je filtrována mnoha kulturními síty, která se liší s každou jednotlivou společností. S měnícími se místy se objevují jemné posuny významu. Pokud k tomu není člověk vycvičený, je velmi snadné tyto znaky interpretoval
mylně. V tomto ohledu se mnoho architektů podobá turistům, kteří projektují
své vlastní hodnoty a předsudky do konkrétních kultur. To, co jim, jako lidem
zvenčí, může v daných souvislostech připadat přijatelné nebo nepřijatelné,
může mít pro místní obyvatele zcela opačný význam.
HETEROLOGIE
Když používám termíny „homogenita“ a „heterogenita“ v jejich nejjednodušším
významu, odkazuji na vlastnosti podobnosti a nepodobnosti. Ve světě se orientujeme a stvrzujeme v něm svoji existenci pomocí budování kontinuity významu (podobnosti) mezi různými věcmi – lidmi, předměty, místy, pojmy. Moderní architektura se částečně zabývá touhou dosáhnout větší kontinuity
v prostorové organizaci, osvobozené od „umělých“ omezení.
V mé hypotetické analýze se tato touha vyvíjela ve třech fázích: v analogii,
v homologii a v heterologii. V každé z těchto fází se význam kontinuity měnil
a polarita „podobnosti“ a „nepodobnosti“ tvořila různou protiváhu.
Krátce, analogie spojuje podobné obsahy navzdory odlišným projevům formy
a struktury. Jednoduchý vizuální příklad je křídlo ptáka a křídlo hmyzu, které si
jsou velmi podobné, ale pouze ve smyslu funkčním. Homologie, na druhou
110
stranu, nám dovoluje ustavit formální podobnost bez ohledu na obsah, jakým
je například funkce. Například pro analytické oko, znalé biologické evoluce,
jsou křídlo ptáka i přední noha psa strukturně i formálně podobné. Sdílejí
stejný evoluční strom, a přece spolu funkčně nesouvisí. Jak v případě analogie, tak v případě homologie se kontinuita objevuje mezi dvěma substancemi,
kvůli jejich podobnosti buď v jejich projevu, nebo v jejich obsahu.
Existuje nějaká možná kontinuita mezi dvěma věcmi, kterou by bylo možno
měřit „rozdílností“ nebo „nepodobností“? Pokud ano, bude tato kontinuita
čitelná nebo přístupná pouze omezenému okruhu diváků, kteří sdílejí stejnou
subkulturu. Například jakékoli srovnání mezi hlavou želvy a houbou by ukázalo, že jejich formy a biologické obsahy nemají společného nic. Avšak pro většinu Japonců tyto dvě věci sdílejí stejný symbolický význam. Představují falus
a v této zemi jsou obecně hojně používané v literatuře, umění i v každodenním
jazyce. Používám slovo heterologie, abych popsal tuto „diskontinuální kontinuitu“, která se objevuje, když se ozřejmí vztahy mezi vzájemně nesouvisejícími substancemi nebo mezi různorodými významy. Do této kategorie často
spadá i symbolický jazyk, jako například různé symboly Ježíše Krista: beránek,
holubice, ryba. V kontextu křesťanství tyto biologicky odlišní tvorové Krista
rovnocenně nahrazují.
Z těchto tří termínů se pouze heterologie vypořádává s možností ustavení kontinuity mezi zjevně nepodobnými věcmi. To znamená, že nabízí možnost „podobnosti“ před tváří „nepodobnosti“, diskontinuální kontinuitu, chcete-li, spojení
věcí, které mají související význam v konkrétním kontextu. Heterologie je užitečný nástroj pro pochopení narůstající heterogenity našeho životního prostředí.
Při svém pozorování jsem objevil, že heterologie se obrací k neurčitosti našeho vyvíjejícího se, vybudovaného životního prostředí. Toto prostředí se změnilo z venkovského na městské v navazujících fázích industrializace a bylo přetvořeno dopadem informačního věku. S ním se vyvíjel i koncept kontinuity
a prošel fází analogie, přes homologii až po heterologii.
OXYMÓRON
Každá kultura si uchovává svou identitu ochranou svých tradic a následováním nových trendů. V Japonsku je mezera mezi starým a novým tak výrazná
a hmatatelná, že jakákoli kulturní identita se zdá být dvojitě zakódovaná a překrývající se spíše než kongruentní a harmonická.
Vkus a životní styl v Japonsku se pohybují po dvou tratích: japonské a západní. Říkáme jim wa a jo, a společně pronikají do každého aspektu každodenního
života. Výsledky jsou někdy rozporuplné, někdy různorodé a šťastné. Výslednou dualitu dokáže sledovat pouze antropolog.
111
112
113
Trvá to už od reforem Meidži. Když vláda císaře Meidžiho v roce 1868 vydala
edikt nazvaný wa kon jo sai neboli „japonský duch nad západním rozumem“,
byl touto radikální změnou zasažen každý aspekt života, včetně vytvářeného
životního prostředí. Tradiční japonská architektura ztratila své oficiální uznání
a její využití a místo ve společnosti byly omezeny a vymezeny. Tím byla uvedena do pohybu dualita stylů, se kterou museli architekti počítat jako s další
komplikací modernizace a tvůrčího procesu.
Někteří architekti se s tím vyrovnali odmítnutím nebo dokonce útokem na „nepřítele“ wa a jo. Jiní se pokusili o chabou integraci vyloučením, ve jménu konzistence, těch aspektů, které považovali za disharmonické. Můj přístup, který
je komplexnější, avšak o nic méně náročný, je pokusit se udržet protichůdné
styly a významy v rovnováze, aniž bych se zpronevěřil kterémukoli z nich.
Vypůjčím-li si termín z jazykovědy, je to oxymóron, možnost přiřazovat k sobě
protikladné nebo neslučitelné významy, aniž by mezi ně bylo vloženo něco, co
by skrylo jejich neslučitelnost.
Japonsko je zaplaveno oxymóry, zejména v našich krédech a příslovích, jako
například: „poražený je vítězem“, „pospíchej pomalu“, „veřejné tajemství“,
„obratná nešikovnost“ atd. Možná je to proto, že naše země je tolik založena na
konsensu – udržet protiklady v rovnováze je prostě součástí každodenního
života a mnohé lze pochopit, aniž by to muselo být vyřčeno.
ČAS
Existuje nějaké konkrétní vnímání času, které by se dalo přisoudit lidem této
země? V tomto ohledu stojí poznámky kritiků za povšimnutí a poskytují nám
určité vodítko. Například podle jejich analýzy malby byla trojrozměrná zobrazení, která se poprvé objevila v japonském malířství, odlišná od těch z období
evropské renesance. Jamatoe (kresby panoramatu města) z období Edo byly
provedeny víceméně izometricky, zatímco renesanční scenérie byly vypracovány s velmi pevnou perspektivou. Pozorovatel v nich má danou polohu, která
je dobře definována úběžníkem. V japonské malbě se však poloha pozorovatele
z obrazu ztrácí anebo je rozptýlena mezi jednotlivé objekty v obrazu, takže
každý zobrazený předmět má svou vlastní polohu pozorovatele. Renesanční
perspektiva je vizuální, zatímco japonská perspektiva je situační. U vizuálně
stabilní perspektivy je vnímání času zmraženo a vše zobrazené patří do jednoho stejného rámce nebo myšlenky. Avšak v japonském malířství se čas neustále posunuje a pohyb sám je popsán tak, že každý předmět se zdá mít svůj
vlastní tok času. Je to, jako bychom vytvořili sérii po sobě jdoucích obrazů
popisujících pohyb pomocí časosběrné fotografie.
114
Mám podobný pocit z více obrazů i některých tradičních sochařských děl.
Proč dali tolik paží na jedno tělo (Bohyně tisíce rukou) nebo tolik tváří na jednu hlavu (Kannon více tváří)? Moje interpretace je ta, že divák nebo věřící si
může vybrat z množství paží a výrazů tváře jakoukoli kombinaci podle své situace. Základním záměrem bylo naznačit časový rozdíl u těchto výrazů, a proto
jsou zde zhmotnělá a symbolická sdělení důležitější než estetika.
V literatuře lze nalézt podobné tendence. Známý překladatel, který přeložil
mnoho japonských literárních děl, včetně současných, do angličtiny, prohlásil,
že je velmi obtížné lokalizovat podmět japonské věty. Je to proto, že podmět je
často zamlčen nebo se zároveň pohybuje z jednoho místa na jiné. Platí to i pro
běžnou každodenní konverzaci, kdy se vyjadřujeme pomocí mnoha různých
zájmen první osoby nebo podmět dokonce úplně vypustíme. Tato vlastnost
japonštiny reflektuje stejnou tendenci jako malba a sochařství, totiž absenci
pevného stanoviska nebo nestabilitu podmětu, které umožňují okolním předmětům získat stejný význam jako podmět.
Snažím se říci, že heterogenita výrazu v různých japonských oblastech se zdá
být úzce spjata s lidským vnímáním času, což umožňuje předmětům sdílet
stejnou důležitost existence, jako má podmět. /MT/
Minoru Takeyama
Botond Bognar, Minoru Takeyama, Academy Editions 1995
115
UDŽI japonsky: 宇治市; [Udži-ši]
Prefektura: Kjóto
menší
Město
Region: Kansai
Obyvatel: 189 609
keihan uji station
Hiroyuki Wakabayashi, 1995
GPS 34.894661, 135.806416
Chrám Fušimi Inari Taiša
116
Udži je druhé největší město japonské prefektury Kjóto, i když se městem
(市, ši) oficiálně stalo až 1. března 1951. Udži se nachází mezi dvěma bývalými hlavními městy Japonska, Narou a Kjótem, a stejně jako obě tato města
se může pyšnit památkami zapsanými na Seznam světového dědictví
UNESCO. Jsou to šintoistická svatyně Udžigami a buddhistický chrám
Bjódóin, které byly v prosinci 1994, spolu s dalšími památkami v okolí Kjóta,
zapsány pod společným názvem Památky starobylého Kjóta. Hlavní budova
chrámu Bjódóin, Fénixova síň z roku 1053, je vyobrazena na japonské desetijenové minci.
Městem protéká řeka Udži, která pramení v jezeře Biwa a na nábřeží této
široké a divoké řeky končí také soukromá vlaková trat Keihan. Konečná stanice v tomto malém městě, které v těchto místech působí spíš vesnickým
dojmem, má dvě tváře. Zvenku stavba rozdělená do tří hmot působí vcelku
drobným a ne příliš nápadným dojmem a i přes svůj atypický tvar nenarušuje poklidnou vesnickou atmosféru. Zato návštěvník, který si přijede do města prohlédnout starobylé památky, může po vystoupení z vlaku získat pocit,
že se ocitl spíše na terminálu určeném pro odlet kosmických lodí.
Největší část betonové struktury stavby působí zvenku jako šest podlouhlých dvoupodlažních traktů – chrámových lodí – postavených vedle sebe
a zaklenutých valenou betonovou klenbou prosklenou luxfery, v jejíchž čelech opisuje klenbu velké kruhové okno. Trakty jsou ale položeny kolmo na
příjezd vlaků a komunikační provoz uvnitř probíhá po směru příjezdů vlaků.
Takže trakty zde kříží příčné desky půdorysně s nimi tvořící čtvercový rastr.
Zdi chrámových lodí i příčných desek jsou prořezány kruhovými otvory, které jsou ovšem oproti sobě o půl kruhu výškově posunuté. V příčných stěnách je vždy jeden kruh těsně pod klenbou doplňující její oblouk a pod ním
půlkruh zakusující se do podlahy přízemí; ve zdech chrámových lodí je kruhový otvor jen jeden, ale v místech, kde jím procházejí eskalátory, schodiště
či komunikační lávky, je proříznut až k podlaze přízemí ve tvaru klíčové dírky. Tento princip ale není uplatňován pravidelně, průřezy mají své anomálie
v závislosti na potřebách provozu, a tak zde vzniká velké množství nejrůznějších kompozičních průhledů uvnitř stavby. Velmi silně také působí motiv
117
Chrám Bjódóin,
Fénixova síň
Foto Wikimedia Commons
za sebou jdoucích bran, který by mohl být vnímán jako jistý odkaz na nedaleký šintoistický chrám Fušimi Inari Taiša, proslulý červenými branami tori,
které hustě za sebou lemují cesty vedoucí na vrchol kopce v chrámovém
komplexu.
Do této výrazné kompozice veřejných prostor stanice se šikmo zakusuje
vyšší úzká podlouhlá servisní budova, která lemuje koleje jiné křižující vlakové trati a naznačuje vstup do podchodu. Budova je kolmo na svůj podélný
tvar zastřešena pěti miniaturními sedlovými stříškami, které připomínají
jisté tradiční prvky dřevěných chrámových přístřešků. Z podchodu se na
malé náměstíčko před stanicí vystupuje už střídmou stavbou, betonovým
kvádrem, kterou s kosmickým vestibulem stanice spojuje jen jedno velké
kruhové okno v boční fasádě. /zz/
UDŽI japonsky: 宇治市; [Udži-ši]
Prefektura: Kjóto
menší
Město
Region: Kansai
Obyvatel: 189 609
ORGAN I.
& ORGAN II.
Office Building
Katsu Umebayashi & FOB Association, 1995, 1997
GPS 34.897674, 135.807562
Jednu zastávku před konečnou stanicí Keihan Uji Station od Hiroyuki
Wakabayashiho (viz str. 117) se nachází část zvaná Todo, která správně
spadá pod město Udži, ale v podstatě spolu s Udži tvoří souvislou aglomeraci Kjóta. Todo se rozkládá na okraji této aglomerace, pod kopci, které
ji lemují, a má velmi vesnický charakter.
V blízkosti vlakové stanice Mimurodo a v sousedství rozlehlé parkovací
plochy stojí dvě kancelářské budovy, v nichž sídlí i architektonická kancelář autora stavby. Budovy se vzájemně kompozičně doplňují, i když je
jasně vidět, že nebyly postaveny současně.
Starší z dvojice dominuje nejen díky své pozici v nároží malé křižovatky,
ale především architektonickou kvalitou. Její koncept je prvotní a realizace odpovídá návrhu, druhá stavba byla při realizaci poněkud ošizena.
Celý objem Organ I. je na sloupech vyzdvižen do výšky 1. poschodí, čímž
plochu pod sebou uvolňuje potřebnému parkování. Na úroveň terénu sestupuje pouze tubus schodiště. Komplikovaně působící pyramidální kompozice stavby je ve skutečnosti tvořena pouze dvěma základními objemy
dlouhých a úzkých kolmo na sebe položených jednopodlažních kvádrů.
Z nichž ovšem vystupují do všech stran a pod různými úhly nestejně veliké výklenky-výstupky. Některé jsou kubické, jiné kónické, ale ve všech
z nich jsou vsazena okna. Dřevěná komplikovaně členěná okna, na kterých se už značně podepsal zub času, kontrastují se stříbrným jemně
profilovaným trapézovým plechem, tvořícím povrch celé stavby. Stavbu
vynáší množství stříbrných kulatých sloupů, které jsou v místě, kde podepírají konec kvádru 2. poschodí, umístěny v řadě jako píšťaly varhan – odtud zřejmě pochází název stavby. Schodiště směřující dovnitř pozemku
vystupuje ze spodního kvádru v místě, kde se do něj ten druhý seshora
121
menší
Město
zakusuje a opticky rozšiřuje jeho šikmo seříznutou nárožní hmotu. Kompozice
je i přes svou členitost harmonicky vyvážená.
Stavba Organ II. se znatelně odlišuje od modelu původního návrhu, který je
možné vidět na stránkách autorů www.fob-web.co.jp. Realizovaná verze má
o poznání nižší architektonické kvality. Na rozdíl od návrhu vyplňuje budova
zadní roh parcely už od přízemí pětipodlažním objemem, z nějž se na sloupy
zdvíhá jen z prvního patra do ulice vybíhající kvádr, podepřený na svém konci
opět řadou šesti kulatých sloupů. Sloupy půdorysně kolmo položené na sousední řadu sloupů Organu I. tak zůstávají nejvýraznějším motivem spojujícím
obě budovy. Původní návrh vytvářel z obou staveb pohledově jeden celek,
výstupky se držely stejných proporcí, rytmu i logiky. Materiálově i výrazově
byly jednotné. Realizovaná stavba ale působí spíše jako napodobenina než
originál. Změny v kompozici výklenků narušily jednotící princip. Další výrazná
změna je, že okna už nemají dřevěné rámy a ani jejich členění není tak propracované. Kovové rámy sice odolávají podnebí výrazně lépe, ale ubraly stavbě
zásadní oživující kontrast a jiskru a přidaly průmyslový vzhled. Organ II. tak
pro Organ I. vytváří pozadí, na kterém může první staba vyniknout, spíše než
že by ho hmotově doplňoval, jako tomu bylo v původním návrhu. /zz/
Od situace ke genezi
Svět prochází nečekanými změnami.
I z našeho malého měřítka to mohu cítit.
Otázky energetiky a životního prostředí často plodí pesimistické myšlenky:
problémy s nedostatkem potravin, tyranie kapitálu, historie a tradice, které
jsou zničeny... Já zůstávám optimistou a překládám tyto záležitosti do architektury, pracuji na nových významech ve starém kontextu.
Přemýšlím o architektuře v kontextu situace, ke které je vztažena, a ne jako
o „prostoru“, který je nezávislý.
Nevědomá složka architektury jako nezbytný základ pro podporu situace, která
byla modernistickou architekturou odříznuta.
Zosobnění staré vrstvy POČÁTKŮ, která vyživuje prvotní zdroj, univerzálnost
architektury, kterou vidíme v minulosti, přítomnosti a budoucnosti, je rámec
našeho výzkumu.
Katsu Umebayashi (*1963)
www.architecture-page.com/go/people/profiles/foba)
123
SAIDŽÓ japonsky: 西条市; [Saidžó-ši]
Prefektura: Ehime
menší
Město
Region: Šikoku
Obyvatel: 113 786
komyo-ji temple
Tadao Ando, 2001
GPS 33.918529, 133.190704
Saidžó je malé město na severu ostrova Šikoku, známé svým mírným klimatem
a mnoha léčivými přírodními prameny v okolí. Celé město je protkáno vodními
kanály, které odvádějí vodu z horských pramenišť.
Buddhistický chrám Kómjó-dži leží centrální části města, není však úplně
jednoduché jej najít – nachází se v postranních uličkách rezidenční čtvrti.
Chrám vznikl v místě původního 250 let starého chrámu, který byl v žalostném
stavu a nutně potřeboval rekonstrukci. Také bylo potřeba doplnit chrám o zázemí pro mnichy a komunitní prostory. Představený chrámu oslovil architekta
Tadaa Anda, který již byl známý několika realizacemi velmi působivých náboženských staveb. Zadání bylo, kromě obvyklých požadavků na provoz chrámu
jako prostoru pro setkávání komunity věřících, v podstatě neomezené. Původním záměrem bylo zbourat celý dožilý chrámový komplex a zcela jej nahradit
novým. Ando však upřednostnil zachování a rekonstrukci některých objektů,
kamenných zídek, stromů, především však vstupní brány a zvonice. Jeho architektura tak vstupuje do dialogu s původními stavbami a navazuje na tradici
místa. Andova snaha navázat na tradici místa i japonské architektury obecně
se zde projevuje také v materiálu, z něhož je chrám postaven. Namísto svého
oblíbeného betonu zde Ando používá dřevo. Objekt nově postaveného dřevěného chrámu přebírá impulzy z tradiční japonské chrámové architektury, ale
využívá soudobé technologie a konstrukční principy.
„Podstatou tradiční japonské dřevěné architektury, dle mého názoru, je ,montáž‘.
Pro každou budovu je upraveno neuvěřitelné množství dřevěných dílů a budova
dostává tvar, jakmile jsou tyto díly poskládány a spasovány k sobě. Pro příklady,
jak byl tento systém propracovaný do nejvyšší úrovně a dal vyniknout působivé
konstrukční kráse, jsme vzhlíželi k Nandaimonu (velká jižní brána) chrámu Tódaidži a k Džódó-do chrámu Džódódži – dílům středověkého mnicha Čógena.
Chtěl jsem vytvořit prostor, který by se navracel k počátkům dřevěné architektury. Byla by to jedna budova, poskládaná z mnoha dílů plných napětí. Také jsem
cítil, že by to jako konstrukce hlavní budovy vyjadřovalo představu lidí shromážděných a spojujících ruce, aby se vzájemně podpořili v rámci jedné komunity.“
Tadao Ando
124
125
menší
Město
Samotný dřevěný chrám stojí zhruba uprostřed parcely. Po jejím obvodu jsou
dva betonové objekty – bydlení mnichů a komunitní zázemí. Hranice parcely
jsou dále vymezeny betonovými zdmi a kolumbáriem. Chrám je obklopen mělkým čtvercovým jezírkem, napájeným z horských pramenů. Jezírko, klidně
zrcadlící chrám i nebe, je symbolem očisty před vstupem do chrámu. Ten svá
tajemství odhaluje postupně, vstupování je procesím, kdy návštěvník nejprve
prochází původní chrámovou branou, míjí zvonici, vodní jezírko, poté vstupuje
do obytného křídla mnichů a odtud už naboso přes krytý mostek do úzké obvodové chodby chrámu. Světlo sem proudí úzkými prosklenými pásy mezi
sloupky fasády. Z chodby teprve lze vstoupit do samotné svatyně skryté za
posuvnými panely s výplněmi z mléčného skla. Interiér svatyně je velký čtvercový prostor, podlahu tvoří 100 rohoží tatami. Konstrukce chrámu je z dřevěných lepených profilů, šestnáct nosných sloupů seskupených do čtyř mohutných pilířů nese tři vrstvy postupně vykonzolovaných nosníků, které podpírají
střechu. Nad centrálním prostorem je vytvořena jemná klenba, po obvodu střecha přechází z interiéru do exteriéru a vytváří elegantní konzolu s viditelným
podhledem ze subtilních latí.
Chrám přebírá a transformuje základní rysy tradiční japonské architektury –
konstrukci ze dřeva, výrazně vykonzolované střechy a princip suché montáže.
Co do konkrétní formy a provedení má ovšem stavba málo společného s tradiční japonskou dřevěnou architekturou – co bylo původně prací mistrů tesařů
(kteří opracovávali jednotlivé prvky přímo na stavbě), je dnes montáží strojově
obráběných lepených nosníků, které jsou vyráběny na průmyslových linkách
s pomocí robotů. Detaily spojů i konstrukční principy jsou zcela odlišné. Přesto asketická jednoduchost prostorů, půvab konstrukce a její složitá geometrie
se může rovnat i tomu nejlepšímu řemeslu, co do síly výrazu a působivosti.
Stavba odkazuje ke kořenům místa, kde vyrostla. Nahrazuje původní chrám
zcela plnohodnotně. Je jeho kreativní interpretací, aniž by se snížila k napodobování. /PJ/
„Stavba chrámu Kómjó-dži pro mne byla příležitostí znovuobjevit a uvědomit
si základy svých vlastních architektonických přístupů. Voda a dřevo, historie
a krajina... Doufám, že toto je místo, kde se rozmanitost prvků spojuje a hovoří
k návštěvníkovi.“
Tadao Ando
126
127
TOWADA japonsky: 十和田市; [Towada-ši]
Prefektura: Aomori
Region: Tóhoku
menší
Město
Obyvatel: 65 800
towada art center
Ryue Nishizawa, SANAA, spolupráce: Ippei Takahashi, Yusuke Ohi,
Taeko Nakatsubo, Kenichi Fujisawa, 2008
GPS 40.613970, 141.209440
Tokijská kancelář Ryue Nishizawy vytvořila v Towadě na severu ostrova Honšú
umělecké centrum tvořené šestnácti náhodně uspořádanými pavilony propojenými skleněnou pasáží. Nishizawův mikrourbanistický shluk se nachází na
křižovatce hlavních městských tříd. Muzeum je součástí rozsáhlého konceptu
Arts Towada Project usilujícího oživit prostřednictvím společenských událostí
a uměleckých instalací zanedbanou část města. Projekt rozvíjí Nishizawovu
snahu o vizuální překrývání a fyzickou propustnost architektury, čehož jsme
128
129
menší
Město
mohli být svědky již u městské galerie v Kanazawě. Zatímco předchozí projekty
SANAA měly za poetickou dispozicí stále ještě vyváženou geometrii, zde se
Nishizawa odhodlal k naprostému osvobození od pravidelného půdorysu.
Výsledná kompozice se záměrně vyhýbá jakémukoliv rytmu, řádu či osovosti.
V tomto případě Nishizawu zajímalo „vytvoření hustoty v dobrém slova smyslu“
a „zaměření se na volný meziprostor se stejnou důležitostí jako u samotných
pavilonů“. Nevelký pozemek o rozloze 100 x 45 metrů je z poloviny zastavěn.
Výsledná kompozice vytváří zmenšené městské panorama soustředěné kolem
nejvyššího pavilonu sloužícího také jako vyhlídková věž.
Nishizawův vítězný návrh, s nímž v roce 2004 porazil tokijské přátele Sou
Fujimoto i Atelier Bow-Wow, musel být po upřesnění seznamu vystavujících
umělců kompletně přepracován. V průběhu soutěže totiž existoval jen přibližný seznam. Umělecký kurátor Fumio Nanjo později definitivně vybral 21 umělců, mezi nimiž jsou Ron Mueck, Paul Morrison nebo Do-Ho Suh. Každý pavilon i venkovní prostor byl následně znovu upraven pro konkrétní vystavované
dílo. Z původního návrhu tak zbyla jen myšlenka „různých pavilonů propojených skleněnou chodbou“. Prosklený koridor je hlavním komunikačním prvkem vytvářejícím tři návštěvnické okruhy a vymezujícím čtveřici vnitřních
dvorů. Nepravidelně tvarované zahrady mezi pavilony poskytují komorní místa
pro další instalace uměleckých předmětů, jako je třeba Strom přaní od Yoko
Ono. Naproti tomu mimo skleněný koridor se nachází polootevřené zahrady,
kam mohly být instalovány větší instalace, jako například velký červený mravenec aTTa od Noboru Tsubakiho.
Při procházení z jednoho výstavního prostoru do druhého mohou návštěvníci
z prosklené chodby spatřit také okolí „a současně tak zažívat město i umění“.
Přestože bylo muzeum koncipováno pro konkrétní sbírku uměleckých děl, tak
Nishizawa vidí další výstavy optimisticky a věří, že jeho prostory „budou
umělce vybízet k reinterpretaci“. /PŠ/
www.towadaartcenter.com
131
ČEŠTÍ ARCHITEKTI
V JAPONSKU
například Univerzitu Sofia v Tokiu. Letzel v Japonsku navrhnul přes čtyřicet
staveb, ale jeho nejznámější stavbou je Průmyslový palác v Hirošimě. V roce
1919 se Jan Letzel stal prvním obchodním atašé na československém konzulátu v Tokiu. Ke konci života pracoval jako zástupce firmy Suzuki v ČSR.
ANTONÍN RAYMOND (rodným jménem antonín reinman)
(1888 kladno – 1976 usa)
JAN JOSEF ŠVAGR
(1885 Týnčany – 1969 Argentina)
Vystudoval architekturu v Praze. V roce 1910 začal v USA
pracovat v architektonické kanceláři Casse Gilberta. Od roku
1916 spolupracoval s Frankem Lloydem Wrightem a v roce
1919 odjel do Japonska pracovat s ním na stavbě Imperial
Hotelu v Tokiu. Poté zůstal v Japonsku. Po zemětřesení v roce 1923 se významě podílel na obnově poničeného Tokia.
V roce 1937 opouští Japonsko kvůli fašismu zpět do USA,
kde v roce 1945 v New Yorku založil kancelář spolu s dalším
českým architektem Ladislavem Lelandem Radem, nazvanou
Raymond & L. L. Rado. Po konci 2. světové války se do Japonska vrací a opět
pomáhá s jeho obnovou. Jeho nejvýznamnější stavbou je Gunma Music Center v Takasaki (1955–1961). V roce 1964 získal japonský řád Vycházejícího
slunce. V Japonsku pracoval do roku 1973.
Vystudoval architekturu a pozemní stavitelství na České technice v Praze. Po útěku do Číny z vyhnanství na Sibiři, kam byli
s jeho ruskou ženou Naděždou odsouzeni po říjnové revoluci,
se v Šanghaji setkal s A. Raymondem a v roce 1922 nastoupil
do jeho kanceláře v Japonsku. Jejich spolupráce skončila
v roce 1930. Poté společně s mladším bratrem Prokopem Bořivojem realizoval v Japonsku přes dvacet projektů, většinou
duchovních staveb – například kostel Nejsvětějšího srdce
Páně v Jokohamě v neogotickém slohu. Je také autorem první mešity v Japonsku (v Kóbe). V roce 1941 odjel do Jižní Ameriky, kde pokračoval v práci architekta a zároveň se věnoval studiu bohosloví.
JAN LETZEL
(1880 Náchod – 1925 Praha)
Architekturu studoval na UMPRUM u Josipa Plečnika, poté na
pražské technice i na AVU u profesora Kotěry. Patřil k prvním
členům avantgardního spolku Devětsil. Po válce pracoval jako
scénograf v Národním divadle v Praze. Společně s Bohumilem
Slámou navrhl jednu z významných staveb purismu u nás,
krematorium v Nymburku (1922–1924). Další jeho českou
realizací je Vojenský zeměpisný ústav v Praze. V roce 1924
odjel do Paříže, pracovat v projekční kanceláři Augusta Perreta. V roce 1926 odjel na pozvání Antonína Raymonda do Tokia.
Spolupracoval s ním na projektech budovy Rising Sun Petroleum v Jokohamě a na budovách sovětského a belgického velvyslanectví v Tokiu. Spolu s architektem Kameki Tsuchiurou získává první cenu za soutěžní
návrh obchodního domu Chikatetsu v Tokiu. Po čtyřech letech Japonsko
opustil a vrátil se domů. /zz/
Vystudoval stavitelství na státní průmyslové škole v Pardubicích. V roce 1901 získal stipendium na Uměleckoprůmyslové škole v Praze, kde studoval architekturu u profesora
Jana Kotěry. Po studiích nastoupil do stavitelské firmy Quida
Bělského v Praze. Jeho jedinou stavbou realizovanou v Čechách je secesní pavilon Dvorana v areálu lázní Mšené. Poté
působil přes rok v Egyptě v architektonické kanceláři Fabrizia Pashi, dvorního architekta egyptského místokrále. V roce
1907 odjel do Japonska na pozvání architekta George De
Lalanda, u nějž projektoval areál dívčí školy řádu Sacré
cœur v Tokiu. V roce 1909 se svým spolužákem ze stavební
průmyslovky inženýrem Karlem Janem Horou založil firmu
Letzel a Hora a realizoval například dívčí školu Fatuba, nemocnici Dai Nippon, rezidenci Barona Nagaye nebo hotel v Macušimě. Po
Horově odchodu do Číny v roce 1913 pokračoval ve firmě sám a projektoval
132
BEDŘICH FEUERSTEIN
(1892 Dobrovice – 1936 Praha)
www.en.wikipedia.org/wiki/Antonin_Raymond
www.ceskatelevize.cz/porady/10262550261-sumne-stopy/
133
JAPONSKO-ČESKÉ
ARCHITEKTONICKÉ
VZTAHY
Antonín Raymond, Jan Letzel, EXPO Ósaka
Mezi japonskou a českou architekturou lze najít některé nitky, které vzájemně
propojovaly vývoj na obou stranách. Samozřejmě v poválečném období byl
vektor vlivů jednoznačně orientován inspirativním vyzařováním prudce se rozvíjející architektury japonské, ať již to byl vzor japonských metabolistů v letech šedesátých, nebo podněty
dnešních osobností počínaje Tadaem Andem po
Kazuyo Sejimu a Kenga Kumu. České reakce na
tyto japonské vzory v šedesátých a sedmdesátých letech je možné vysledovat především v nerealizovaných vizích – snad nejvýrazněji v megastrukturách Karla Pragera, jimiž chtěl překrýt
údolí v Praze-Košířích, obdobně jako Kenzo
Tange překrýval tokijskou zátoku. A realizovaný
československý pavilon v Ósace z roku 1970
(Rudiš, Palla, Jenček) jako by svým roštovým
zastřešením vzdával hold hostitelské zemi. Inspirace současnou japonskou tvorbou je pak
rozptýleně citelná u vícero českých tvůrců, neboť zdá se rezonuje se střízlivým směřováním
tuzemské architektury.
Překvapivě opačnou roli hráli čeští architekti
před druhou světovou válkou, především dík své
osobní přítomnosti v Japonsku. Asi nejslavnější
tamní stavbou českého tvůrce je Průmyslový
palác od Jana Letzela v Hirošimě, neboť jeho ruina se stala symbolem zkázy po
svržení atomové bomby.
134
Ale důležitější architektonickou stopu zde zanechal kladenský rodák Antonín
Raymond. Ten sem přišel již v roce 1919 jako asistent Franka Lloyda Wrighta
při výstavbě tokijského hotelu Imperial a působil zde – s přestávkou druhé
světové války – až do šedesátých let. Jeho vlastní železobetonová vila z roku
1924 je považována za první skutečně moderní stavbu Japonska a v jeho velmi prosperujícím ateliéru postupně pracovali mnozí japonští architekti, dnes
považovaní za moderní klasiky (Kunio Majekawa) a pozdější učitele, formující
progresivní linii japonské tvorby táhnoucí se až do současnosti. Raymond sám
se v meziválečném období dostal k řadě velkých zakázek – mimo jiné jako
honorární konzul Československa využil svých styků a postavil pro několik
zahraničních velvyslanectví jak jejich úřední budovy v Tokiu, tak zejména
různá letní sídla velvyslanců, zasazená do venkovské krajiny mimo hlavní město. Právě na stavbách vil a letních sídel se stále výrazněji projevovala Raymondova snaha propojit univerzálně šířené moderní vzory s místními tradičními
motivy a stavebními technikami. Na tuto svou koncepci regionálně zabarvené
moderní architektury navázal i v padesátých letech, jak dokazuje několik katolických kostelů, v nichž se opět mísí japonské dřevěné konstrukce s moderním
pojetím prostoru a světla. Raymondův ateliér se podílel i na stavbě onoho československého pavilonu v roce 1970. Antonín Raymond, který zemřel v roce
1976, je dodnes považován za jednoho ze zakladatelů moderní japonské architektury. O jeho významu svědčí i to, že mu před několika lety věnoval speciální
číslo časopis Japan Architect a nedávno se v USA a Japonsku uskutečnila
velká výstava jeho celoživotního díla. /PK/
Zdroj: Japan Architect, 1999, č. 33. – Antonin Raymond: An Autobiography. Rutland, Vermont 1973.
www.raymondsekkei.co.jp/company/index.html
135
136
vesnice
NAKAGAWA japonsky: 那珂川町; [Nakagawa-mači]
vesnice
Prefektura: Točigi
Region: Kantó
Obyvatel: 20 039
nakagawa-machi
bato hiroshige
museum of art
Kengo Kuma, 2000
GPS 36.739262, 140.171062
„Náš projekt aplikoval základní metodu Hirošigeho malby a předefinoval ji
do jazyka architektury,“ napsal Kengo Kuma pro architektonický magazín
Lotus International v roce 2001. Lze malbu interpretovat architekturou, nejedná se pouze o dobře znějící literární výklad architektonického jazyka,
založený na jistém druhu vizuální podobnosti? Tyto a podobné otázky se
vážou k tomuto bezpochyby fascinujícímu domu.
Andó Hirošige (známý také jako Hirošige Utagawa) je zásadní osobnost
japonské malby stylu ukijo-e, který byl inspirací i pro evropské mistry, jako
například Vincenta van Gogha. Důležitější než rozbor stylu ukijo-e je pro
nás formální stránka malby reprezentované Andó Hirošigem. Touto formální
stránkou je myšlena tvorba prostoru malby metodou vrstev, na rozdíl od evropské tradice, která pracuje s perspektivou. Zvláště zřejmá je tato metoda
na některých krajinných malbách v souvislosti s použitím motivu deště jako
souvislé struktury tenkých linek.
Muzeum japonského malíře Andó Hirošigeho ve městě Nakagawa (které
vzniklo až v roce 2005 spojením menších měst Bató a Ogawa) zaujímá ve
městě výsadní pozici. Je umístěno tak, aby překlenulo hlavní ulici Hiroshige
Kaido (prostor, jenž ve skutečnosti funguje jako lineární náměstí) a spojilo
radniční náměstí s promenádním svahem, který se vypíná za muzeem. Tato
urbanistická koncepce se promítá i do vlastního domu ve formě průchodu
oddělujícího prostory muzea na straně jedné a restaurace na straně druhé.
Dům se tímto stává součástí vztahů, jež v místě existují a tvoří jeho denní
rytmus.
Vlastní forma domu se vyznačuje sedlovou střechou, tvořenou dřevěnými
latěmi z cedrového dřeva (30/60 mm). Tento architektonický prvek charakterizuje celý dům a odkazuje na techniku malby Andó Hirošigeho.
138
139
vesnice
Použití dřeva na stavbu muzea si vyžádalo jeho speciální úpravy infračerveným zářením a chemickým ošetřením (napuštěním do hloubky). K tradičním
materiálům neodkazuje pouze dřevo, ale také rýžový papír (který je podkladem Hirošigeho maleb) použitý jako výplň dřevěných rámů, tradičního japonského stavebního prvku.
Síla těchto elementů se projevuje především v interiéru, kde spoluvytvářejí
prostorové vazby založené na různém stupni průhlednosti či průsvitnosti,
které zcela reálně evokují „perspektivu“ a hloubku známou z maleb Andó
Hirošigeho. /RS/
村
140
141
IBUSUKI japonsky: 指宿市; [Ibusuki-ši]
Prefektura: Kagošima
vesnice
Region: Kjúšú a Okinawa
Obyvatel: 43 931
the kagoshima
community
center for seniors
Masaharu Takasaki, 1998
GPS 31.254292, 130.647413
Městečko Ibusuki leží na nejjižnějším výběžku Kjúšú, na poloostrově Sacuma
u ústí Kagošimské zátoky do Východočínského moře. Ibusuki obkružuje koncový výběžek poloostrova až k výraznému vulkánu Kaimon a leží ve vulkanické oblasti Kirišima. Spíše než městem je srostlicí malých vesnic, které od
sebe oddělují plochy polí, a v jejichž středu se rozkládá největší jezero ostrova Kjúšú Ikeda. I v centrálních částech má velmi řídkou, spíše vesnickou
143
vesnice
Výkresová dokumentace:
Takasaki Architects
zástavbou. Oblast je vyhlášená krásnou přírodou, teplým podnebím a jedinečnými parními lázněmi s černým pískem a mnoha druhy horkých pramenů.
Pozemek Komunitního centra pro seniory Nanohankan, které vzniklo na náklady soukromé železniční společnosti, leží na okraji zástavby Ibusuki, pár
desítek metrů od pobřeží Kagošimské zátoky v působivé krajinné scenérii.
Nanohankan je zařízení pro velmi rozmanité příležitosti. Nabízí nejen prostory
pro ubytování a setkávání seniorů, ale také pro kulturní instituce, vzdělávání,
zdravotní péči, sportovní haly či venkovní divadelní scénu. Svým charakterem
a možnostmi láká obyvatele všech věkových skupin z širokého okolí k pobytu
a využívání pestré škály nabízených programů. Není to místo, kde by senioři
byli separováni či odklizeni, ale místo, které umisťuje seniory do aktivního
centra dění, kde jsou respektovanou součástí komunitního společenského
života. Japonsko také patří k zemím, jejichž populace výrazně stárne – téměř
čtvrtina je straší 65 let a udává se, že do roku 2060 by seniorů v populaci
mělo být až 40 procent. Ale je to země, která neodkládá své seniory jako použitou nepotřebnou přítěž na okraj společnosti. Japonsko podporuje „sociální
hnutí zdravé dlouhověkosti“, dovede si svých seniorů vážit jako nositelů sociálního rozvoje a starší lidé zde hrají aktivní roli ve všech oblastech života celé
společnosti.
Pozemek centra má tvar pravoúhlého trojúhelníku. Kratší asi 500 m dlouhé
strany trojúhelníku pozemku lemují silnice a přeponu tvoří vodní kanál.
V tomto trojúhelníku, jehož pozadí dominuje výrazný kopec Uomi, jako by
přistála kosmická loď, respektive dvě. Areál Centra pro seniory totiž vůbec
nevypadá jako centrum pro seniory, dokonce by to asi bylo to poslední, co by
jako náplň areálu člověk tipoval, vypadá spíše jako raketová základna či vědecké vesmírné výzkumné centrum nebo muzeum science fiction. Místní
obyvatelé, mezi kterými se centrum těší velké oblibě, s hrdostí říkají, že je
jako z jiného vesmíru.
Rovnoběžně s vodním kanálem (zhruba v polovině osy kolmé na vodní kanál
a ústící do křižovatky) vede středem složité kompozice – betonové srostlice
pěti objemů, tvořících základní komplex budov – hlavní komunikační osa.
145
vesnice
Výkresová dokumentace:
Takasaki Architects
Ve středu křížení těchto os je oválný centrální vstupní předprostor, obkroužený
třemi zákruty velmi pozvolné rampy a krytý lasturovitou skořepinou proříznutou
oblouky ve směrech komunikační osy, otevírající krásné výhledy do krajiny.
Od vstupu na pozemek vede k centrálnímu prostoru vysoké sloupořadí s úzkou
stříškou zvýrazňující směr hlavního vstupu. Ke komunikační ose přiléhají z obou
stran podélně říznuté půlelipsy rozdílných velikostí. K menší půlelipse umístěné
ve směru k vrcholu trojúhelníku pozemku, ve které se nachází ubytovací část
komplexu, přiléhá v jejím vrcholu další, menší elipsa s delší stranou na ose ke
křižovatce, v níž je plavecký bazén. Na druhé straně komunikační osy se ve větší
půlelipse nachází pestrý mix společenských funkcí a kulturní sál, který má také
tvar elipsy (orientovaný stejně jako elipsa prvního sálu), ale k objemu větší půlelipsy nepřiléhá, zakusuje se do ní. Objemy půlelips mají ploché střechy
a z nich výrazně vystupují šikmo posazené rotační lasturovité oplechované
střechy obou sálů a lastura centrálního prostoru. Půlelipsy nejsou stejně dlouhé, ale obě na komunikační ose začínají u vstupu do areálu ve stejném bodě,
čímž dochází k posunu příčné osy větší půlelipsy. Na této posunuté ose je pak
u vodního kanálu umístěna venkovní divadelní scéna.
Dalšími stavbami v areálu jsou dvě vedle sebe stojící nestejně velké sportovní
haly, které sice mají vzhledem ke svému účelu oblélníkový půdorys, ale jejich
stěny i střechu tvoří betonové vlny.
Posledním prvkem komplexu jsou dvě kryté betonové promenády oddělující
areál na obou stranách od silnice. Promenády jsou půdorysně mírně prohnuté,
jako dvě paže ochraňující centrum. Každá promenáda má na svých koncích a ve
středu – v místě styku s hlavní komunikační osou – altány. Každý ze šesti altánů
má odlišnou formu a každý sám o sobě by byl výraznou architektonickou realizací. Stejně tak každý objem hlavní srostlice má vlastní výrazně propracované
tvarosloví, konzistentní a domyšlené do nejmenších detailů. I když se jedná
o tak členitý soubor tvarů, prvků, proporcí, objemů a detailů, nejsou spolu v rozporu. Projevuje se zde jedinečná japonská schopnost – umění aranžování
a kompilace, díky němuž dokáží Japonci harmonicky zkombinovat pro nás zdánlivě nekombinovatelné prvky. Celek působí komplexně, udivuje množstvím nápadů i vysokou mírou propracovanosti jednotlivých forem. Nejde než souhlasit
s místními, že se jedná o dílo z jiného vesmíru. /zz/
„Navrhování architektury znamená vyjádřit vědomí o prostoru. Na plánování
s konceptem, komunikace‘ jsem si hluboce potvrdil, že architektonická tvorba
je velmi humanistická a duchovní práce.“
Masaharu Takasaki
www.takasaki-architects.co.jp
147
AWADŽI japonsky: 淡路市; [Awadži-ši]
vesnice
Prefektura: Hjógo
Region: Kansai
Obyvatel: 47 500
conference
center awaji
yumebutai
– westin hotel
Tadao Ando, 1995–2000
GPS 34.559735,135.0081
Nevelký ostrov Awadži leží v jihovýchodní části Japonska, mezi ostrovy Honšú
a Šikoku. Název ostrova znamená „cesta do Awa“, což byla provincie na ostrově Šikoku. Ostrov Awadži tedy odpradávna sloužil jako dopravní spojnice mezi
Honšú a Šikoku. Také se údajně jedná o ostrov s nejstarším osídlením
v Japonsku.
V letech 1987–1991 byla z hor na ostrově vytěžována zemina (celkem téměř
40 milionů tun), kvůli vybudování umělého ostrova v Ósacké zátoce, na němž
bylo vystavěno mezinárodní letiště Kansai.
V lednu 1995 byl Awadži těžce postižen velkým zemětřesením (zemětřesení
v Kóbe), které mělo epicentrum přímo pod ostrovem. Během zemětřesení došlo
k závažným sesuvům půdy v místech, odkud byla předtím vytěžena zemina.
Bylo proto rozhodnuto celou oblast sesuvů urychleně stabilizovat formou rozsáhlé zástavby. Rozloha postiženého území určeného k rekultivaci a výstavbě
byla 28 hektarů.
Projektem byl pověřen slavný japonský architekt Tadao Ando, který právě v roce
1995 vyhrál Pritzkerovu cenu za architekturu, nejvyšší ocenění v oboru – odměnu 100 000 dolarů věnoval na pomoc dětem osiřelým v důsledku Kóbského
zemětřesení.
Projekt zahrnuje rozsáhlý komplex budov a krajinných úprav. Hlavní náplní je
luxusní hotel Westin o 200 pokojích, který slouží jako vstupní brána do celého
areálu – při průchodu hotelem je možné vidět Andovy skici a modely. Dále
zde najdeme mezinárodní kongresové centrum, restaurace, obchody, podzemní kapli, visuté zahrady s vyhlídkovými terasami, rozsáhlé parkové úpravy
148
149
vesnice
s fontánami, umělými vodními plochami a kaskádami, zastřešené promenády,
botanickou zahradu s největším skleníkem v Japonsku (6700 m2), venkovní
amfiteátr s kapacitou 3000 míst, samostatný přístav v Ósacké zátoce, podzemní parkoviště pro 600 vozidel.
Podobně jako v jiných svých projektech, i zde Ando spoléhá na geometrii,
pomocí které definuje určitý řád a hierarchii. Jedná se o sérii geometrizovaných částí, které se vzájemně prolínají a dohromady vytváří celek. Zároveň
však Ando v uspořádání celého areálu bere v úvahu topografické danosti
a nepravidelnosti způsobené zemětřesením. Vzniká tak určité dynamické napětí mezi jasnou geometrií projektu a jeho přírodním rámcem. V krajinných
a zahradních úpravách se Ando snaží kombinovat prvky tradiční japonské
zahrady a západního (anglického) parku.
Působivých prostorových zážitků Ando dosahuje průniky hmot a architektonických prvků, hrou s hmotou a prázdnem, otevřeností a uzavřeností, kontrasty
světla a stínů, tekoucí vody a klidných vodních ploch. Při procházce areálem,
což je vlastně sekvence rozličných prostorů, člověk narazí na mnohá zákoutí,
architektonicky „orámované“ výhledy na oblohu, do krajiny, na moře. Vše je
provedeno v Andově oblíbeném pohledovém betonu. Betonové stavby, někdy
s hrubými kamennými podezdívkami, jsou doplněny přírodními prvky parku
a zahrad, vodními bazény a kaskádami, které jsou vykládány mořskými mušlemi. Okružní pěší cesty skrz celý areál jsou betonové, mlatové nebo z bílých
oblázků. Zážitek z procházky umocňují komponované výhledy, zvuky zurčící
vody a vůně okrasných květin.
Člověk se zde však nemůže zbavit dojmu, že měřítko celého komplexu je příliš
monumentální. Andův přístup – jednoduchost forem a čistota detailů –, který
se dokonale osvědčuje u menších staveb, jako by zde troskotal právě na obrovském měřítku a přílišném množství prvků, které musí zaplnit prostor. Mnohé
části komplexu tak působí poněkud samoúčelně. Návštěvník je posléze
unaven mnohostí forem natolik, že Andovy prostorové finesy přestává vnímat.
Celý komplex je však nutné chápat jako svého druhu monument: nejenže slouží rekultivaci zničené krajiny, ale zároveň svým konceptem rekonstrukce
a navrácení života do postižených míst vzdává hold všem, které postihlo Velké
zemětřesení. Projekt manifestuje, že je nutné nenechat se zlomit, ale hledět
do budoucnosti s nadějí. /PJ/
151
TADAO ANDO
安藤
忠雄
Tadao Ando se narodil 13. září 1941 v Ósace v Japonsku, kde také vyrůstal.
Vychovávala ho babička. Architektura ho začala zajímat v patnácti letech, kdy
jej na školním výletě v Tokiu uchvátil Wrightův hotel Imperial. Koupil si knihu
s Le Corbusierovými skicami, které obkresloval tak dlouho, dokud se knížka
nerozpadla. U obkreslování vždy přemýšlel o konceptu, který vedl Le Corbusiera k takovým řešením. Z knih Ando studoval také práce Franka Lloyda
Wrighta, Miese van der Rohe, Alvara Aalta či Louise Kahna. Během střední
školy Ando pomáhal místnímu tesaři v dílně a tak se naučil pracovat se dřevem.
Rozhodl se studovat sám, po odpolednech navštěvoval školu kreslení, poznával mnoho tradičních lidových domů, rezidencí, čajových prostorů, zahrad atp.,
které jsou silně koncentrovány v Ósace, Naře a Kjótu. Na těchto výletech se
naučil vnímat charakteristickou japonskou architekturu.
Po ukončení střední školy se dva roky věnoval boxu
a pracoval i jako řidič kamionu. Poté začal získávat zkušenosti v architektonických kancelářích a v projektování interiérů. Podnikl studijní cesty do Evropy a USA.
V roce 1969 (bylo mu 28 let) si založil v rodné Ósace
vlastní kancelář. Začal navrhovat prostory pro bydlení ve
stále se měnícím urbanistickém prostředí. Pokoušel se
vytvářet architekturu nezávislou na těchto vnějších změnách. V roce 1979 konečně dospěl k úspěchu, když za dům
Row House v Sumijoši (1975–1976) v Ósace získal cenu
Japonského architektonického institutu, a stal se světově
známým architektem. Do poloviny osmdesátých let neměl Ando příležitost
projektovat nic z veřejné architektury – například divadlo, muzeum nebo vládní
budovu. Projektoval pouze rodinné domy a obchody, tedy prostor pro „život
obyčejných lidí“. Jelikož mají Japonci ekonomický i materiální nadbytek, jejich domy jsou většinou plně mechanizovány a přetékají věcmi. Svým způsobem projektování chtěl Ando lidem ukázat, jak se dá žít, aby byli ušetřeni vlivu
zhoršených podmínek prostředí, které si sami zavinili.
Tadao Ando o sobě říká, že přijít na koncept, základní myšlenku mu trvá jen
pár minut. To ale neznamená, že se o konečné podobě projektu rozhodne hned
po zadání zakázky. Čeká na moment, kdy je přesvědčen, že je jeho myšlenka
jasná a ta pravá. Je-li čas, čeká na tento moment i 1 až 2 roky. Během této doby
si nedělá skici. Dává čas svým zaměstnancům, aby se mohli sami projevit,
dává jim tím možnost rozvoje. Když přijde jeho moment, sedne a skicuje vše,
152
153
co mu přijde pod ruku. Pak je s prací hned hotov. Nediskutuje se svými zaměstnanci o konceptu. To, co on instinktivně vymyslí, je považováno za jediné
možné řešení. Snaží se, aby zaměstnanci rozuměli jeho konceptu a následně
na něm mohli pracovat. Jednomu z nich dává odpovědnost za projekt.
Jeho kancelář odmítá systematizaci a modernizaci. K práci má řemeslný přístup. Vše musí být děláno rukama, aby měl možnost okamžité a přesné
kontroly.
Jeho architektura je velmi ovlivněna japonskou kulturou a stavební tradicí,
zdůrazňuje jednoduchost a fyzický zážitek. Z toho důvodu je většinou
betonová, čímž poskytuje pocit čistoty a zároveň hmotnosti. Důležitými
prvky v architektuře jsou pro Anda geometrický řád, světlo a emotivní působení. /PJ/
155
AWADŽI japonsky: 淡路市; [Awadži-ši]
vesnice
Prefektura: Hjógo
Region: Kansai
Obyvatel: 47 457
water temple
Tadao Ando, 1991
GPS 34.546352, 134.989086
„Jednou jsem cestoval Indií v období dešťů, když jsem spatřil scenérii chrámu
stojícího na protějším konci širého rybníka porostlého lotosy.
Silně mi připomínal obraz jednoho z buddhistických rájů.
Z těchto vzpomínek se pak zrodila představa svatyně ukryté pod zelení
lotosových květů.“
Tadao Ando
Vodní chrám se nachází nedaleko komplexu Awaji Yumebutai. Na rozdíl od
tohoto rozsáhlého komplexu se jedná o velmi komorní stavbu, jejíž měřítko
dává vyniknout všem jemnostem a detailům architektury.
Tadao Ando byl osloven jedním z farníků, který ho znal a byl ochoten na nový
chrám věnovat peníze. Byla to jeho první zakázka na návrh buddhistického
chrámu. Ando od počátku nechtěl lpět na zaběhnutých tradicích a schématech. Spíše ho zajímalo, jak se osvobodit od představy mohutné přesahující
střechy symbolizující důležitost budovy. Přemýšlel o chrámu s plochou střechou, který by vycházel z modernistických principů. Klíčem se měla stát voda
a zážitek z návštěvy chrámu pod hladinou lotosového jezírka: „Pokud by budovy měly být reprodukovány na základě stereotypů buddhistické architektury, pak bych tu nemusel být.“
Zpočátku se všichni – mniši i farníci – Andově představě bránili, neuměli si
představit chrám bez typické střechy. Avšak róši (buddhistický mistr) z Kjóta
Andovu myšlenku schválil a povzbudil ho k realizaci – připadalo mu úžasné
fyzicky procházet mezi lotosovými květy, symbolem a principem buddhismu.
K chrámu se přichází po cestě vedoucí mezi starším dřevěným chrámem
a hřbitovem, do mírného kopce. Na kopci nad starší částí chrámového okrsku
se cesta začne klikatit, poté návštěvník musí projít štěrbinou mezi dvěma
zdmi, až cesta vyvrcholí elipsovitým jezírkem porostlým lotosy. V jeho hladině
se odráží obloha, okolní hory, rýžová pole a bambusové háje.
157
vesnice
Příroda zde vstupuje do architektury: vzduch, světlo a voda se stávají součástí chrámu a návštěvník je může přímo cítit. Klid vodní plochy s meditativními
účinky umocňuje duchovní očistu před vstupem do samotné svatyně. Tam se
sestupuje po betonovém schodišti symetricky rozřezávajícím vodní hladinu
na poloviny. Po schodišti se vstupuje do temnoty pod hladinou a následně do
posvátného prostoru. Na rozdíl od monochromatického vstupu světlých stěn,
bílých oblázků a neutrálního betonového schodiště je interiér chrámu naplněn intenzivním červeno-oranžovým světlem, které jako by pulzovalo ze samého středu, kde je umístěn nejposvátnější prostor chrámu uchovávající
Buddhovu sochu. Zde se člověk cítí zcela chráněný, v bezpečí – jakoby
v mateřském lůně.
Stejně jako u přístupu k vodní hladině jsou i zde návštěvníci do vnitřní svatyně vedeni nepřímo – obíhající kruhovou chodbou, jejíž barevnost se v průběhu cesty podél hladké betonové zdi stává stále intenzivnější. Nachová červeň
je nejintenzivnější při západu slunce, kdy sluneční paprsky pronikají přes
okno do interiéru. Toto západní světlo má symbolický význam – sděluje, že
Buddha pocházel ze západu, z Indie. Předobrazem pro chrám se západním
světlem byl chrám Džódó-dži Džódó-do v prefektuře Hjógo-ken od buddhistického mnicha a architekta Hónen, který chrám postavil v roce 1192.
Ando zde zcela obrátil tradiční architekturu buddhistického chrámu: sestup
dolů namísto stoupání, místo monumentální stavby neviditelná svatyně. Přístup do chrámu i pohyb uvnitř vytváří velmi působivou prostorovou sekvenci
ve smyslu Corbusierovy „promenade architecturale“. Ačkoli svou formou a materiálem se Andův chrám od tradičních chrámů zcela liší, svým mystickým
působením se jim naopak plnohodnotně vyrovnává. Navazuje tak velmi
důstojně na tisíciletou tradici budování buddhistických chrámů
v Japonsku. /PJ/
159
ÓJAMAZAKI japonsky: 大山崎町; [Ójamazaki-čó]
vesnice
Prefektura: Kjóto
Region: Kansai
Obyvatel: 15 203
asahi beer
oyamazaki villa
museum
Tadao Ando, 1995
GPS 34.895270, 135.679729
V ósacké prefektuře, někde na půli cesty mezi Kjótem a Ósakou, najdeme Museum v Ójamazaki, které vystavuje největší mistrovská díla uměleckého hnutí
Mingei. Sbírku děl tohoto japonského Art and Crafts z první poloviny 20. století daroval muzeu u příležitosti jeho otevření v roce 1996 zakladatel pivovaru
Asahi a velký mecenáš hnutí. Nebýt jeho nadšení pro umění a nesouhlasu
místních obyvatel, mohl ale na místě dnešního muzea stát luxusní resort.
Muzeum v Ójamazaki se skládá z historické vily a dvou současných přístaveb.
Autorem původní stavby byl její majitel, bohatý ósacký stavitel a architekt
Shotoru Kaga, autorem obou nových částí proslulý architekt, také pocházející
z Ósaky, Tadao Ando.
Pro stavbu svého sídla si Shotoru Kaga vybral místo nad řekou Jodo s krásnou
vyhlídkou do krajiny ósackého zálivu. Zde si mezi lety 1912–1935 postavil
dům, jenž se dnes nachází na seznamu hmotných kulturních památek Japonska. Ovlivněn studiem a pobytem v Anglii projektoval vilu včetně interiéru
v anglickém tudorovském stylu. Celková koncepce objektu se zahradou i architektonické detaily nám v mnohém připomínají evropské stavitelské umění,
avšak s jemnými vstupy principů japonské venkovské usedlosti a s využitím
místních materiálů.
Desítky let po stavitelově smrti historickou budovu čekal neblahý osud. Měli ji
zbourat a na jejím místě postavit luxusní bydlení. Po výrazných protestech
místních obyvatel a za přispění tamní vlády a majitelů pivovaru Asahi, patronů
umění, se podařilo budovu nakonec zachránit a zrekonstruovat ji na muzeum
Asahi Beer. Pro rozšíření sbírkového fondu bylo potřeba přistavět dvě nová
křídla, „podzemní klenotnici“ a „snový box“, jak nové části poeticky pojmenoval samotný autor Tadao Ando.
160
161
vesnice
První Andova přístavba byla postavena v roce 1995. Zatímco historická budova je díky osobitému vkusu majitele a použitým materiálům tvarově značně
přebujelá, tmavá a plná dekoru, přístavbu „podzemní klenotnice“ tvoří dvě
jednoduché hmoty ze světlého pohledového betonu: jednoduchá linka prosklené, polozapuštěné chodby, kterou se návštěvník z vily zahlubuje do klenotnice, a podzemní kruhový pavilon se střechou porostlou travinami.
Propojovací lineární tunel se schodištěm, v němž návštěvník překonává výškové rozdíly zahrady, ho již při vstupu oslní a naplní pocitem důstojnosti. Vše
je dokonale promyšleno, připraveno na ovládnutí našich smyslů. Betonová
linie je v horní části prosklená velkými tabulemi, a tak návštěvník sestupující
chladným schodištěm do nitra ke klenotnici zažívá pocit až rituálního zanícení
ze světelných změn, většího chladu, převýšeného prostoru i akustických jevů.
Je uchvácen vegetací japonské zahrady a světlem, které odráží všudypřítomná
voda ve vodních kaskádách podél objektu. V průhledu ho na konci schodiště
v pološeru zaujme velké okno s výhledem na lesní jezírko s lekníny. Od jezírka
ho ruka architekta dovede podél clonící betonové stěny do výstavního prostoru. Sem už vstupuje „připraven“ na hlavní exponáty muzea, Monetovy obrazy
s motivy leknínů. V tmavé válcové místnosti se již soustředí jen na zážitky
z umění. Jiná výstupní cesta návštěvníka vyvádí z podzemní galerie na malebnou vyhlídku na Ósacký záliv a rozsáhlé zahrady muzea. Až v této chvíli, na
konci cesty, si uvědomí, jak je přístavba dokonale prorostlá s bujnou vegetací
zahrady.
„Umělecké muzeum Asahi Beer Oyamazaki Villa využívá atraktivitu čtyř ročních období: nádherné třešňové květy z jara, svěží zeleň v létě, úžasně červené
listí na podzim a tiché zasněžené zimní scenérie.“
Tadao Ando
V loňském roce dokončil Tadao Ando další, severozápadní výstavní křídlo nazvané „snový box“. Kubická forma je v kontrastu ke kruhové „podzemní pokladnici“. Jednoduché tvary a čisté betonové plochy však dávají ihned tušit
stejného autora. Do nejnovější části muzea se vchází prosklenou bílou chodbou, jejímž autorem je Shotaro Kaga a která byla postavena jako cesta ke skleníku, na jehož místě se box nachází. Ando tak doplňuje historický objekt o nové vrstvy výstavních pavilónů, které naplňují původní koncept stavitele
Shotora Kaga. /JJ/
www.asahibeer-oyamazaki.com
163
NASU japonsky: 那須町; [Nasu-mači]
広場
vesnice
Prefektura: Točigi
Region: Kantó
Obyvatel: 26 629
stone museum
Kengo Kuma, 1996–2000
spolupráce: Keita Goto, Shinichi Mogi
GPS 36.990753, 140.163537
Vzhledem k častému výskytu zemětřesení najdeme v japonském regionu Ašino, vzdáleném asi 160 km od Tokia, poměrně málo kamenných staveb. Jednou
z výjimek je muzeum ve vesnici Nasu Ašino v oblasti Nasu-gun, podhorské
krajině plné horkých pramenů, onsenů a historických chrámů.
Tamní muzejní komplex vznikl rozšířením tří tradičních kamenných domů z roku 1930, zbudovaných ke skladování rýže, o tři nové kamenné budovy. Historický střed vesnice tak byl obohacen o důmyslný veřejný prostor, který se stal
neformálním centrem obce.
Takzvané „Muzeum kamene“ nechala postavit soukromá společnost těžící
a zpracovávající kámen v japonské prefektuře Točigi a jako architekta budov
a expozice zvolila slavného Japonce Kenga Kumu.
Kengo Kuma muzeum zamýšlel jako doplnění stávajících skladů a vytvoření
náměstí, jehož atmosféra je založena na kontrastu starého a nového. Nové
domy postavil kolem centrální vodní plochy a ke stávajícím částem je připojil
pomocí chodníků a lávek vznášejících se nad vodou. Prostor muzea tak proměnil na nádvoří obklopené vnitřními i venkovními výstavními plochami a obslužnými provozy. Objekty jsou využívány pro umělecké a architektonické
výstavy, jedna z budov je koncertním sálem. Na jihu komplex uzavírá protáhlá
struktura bydlení a knihovny.
Ačkoli nové a stávající budovy jsou postaveny ze stejného kamene, který se už
po století v místě těží, mají zcela odlišný charakter. Místo aby přidal další pevné objekty do rozestavěného souboru, rozhodl se architekt vložit do stávající
struktury z otesaného zdiva nové jemné propustné a polotransparentní stěny,
a tím zmírnit pocit tíhy spojené s kamenem.
„Kámen je těžký a tvrdý. Nás zajímalo, jak by mohl být tento těžký a tvrdý materiál využit k vytvoření měkkých zdí. Přitahovala nás obrovská šíře toho jemného
chvění, jak se objekty jeví a působí na naše smysly daleko silněji a agresivněji.“
Kengo Kuma
Hlavní ideou architekta byl experiment s místním sopečným kamenem jako
mnohoznačně „interpretujícím“ materiálem vytvářejícím různé nálady navrženého veřejného prostranství, exteriéru i interiéru budov.
164
165
vesnice
Kámen, prvotně použitý na historických objektech, k nám prostřednictvím
architektova návrhu „promlouvá“ v množství různých odstínů průhlednosti,
způsobů kladení, překrývání, vynechávání, odebíraní, změkčování. Průhledné
kamenné zdi Kuma vytváří dvěma způsoby, jako „horizontální kamenné žaluzie“ a jako provrtané geometrické štěrbiny, jejichž otvory jsou naplněny průsvitným mramorem. Oba způsoby pomáhají vytvořit jedinečnou hru světla
v interiéru.
„Kumovo experimentování v japonském pavilonu během Benátského bienále
v roce 1995 se zabývá rozdělením kamene do úzkých pásů: kameni se tak odebere jeho pevnost a stěna získá větší dojem lehkosti, mnohoznačnosti a jemnosti. Druhým způsobem je perforování stěny úzkými otvory a rozbití monotónní textury kamene, odlehčení monolitu. Stěny již nejsou vnímány jako útvar
rozdělující interiér a exteriér, ale jako filtr, skrze který prochází difúzní světlo
a napomáhá přetvářet prostory: hmota se rozplývá a kámen ztrácí svou neodmyslitelnou hmotnost.“
Alini Luigi: Kengo Kuma. Opere e progetti, Mondadori Electa, Milano 2005, s. 179
Čím větší cit má Kuma pro materiál a jeho novodobé způsoby použití, o to větší
soulad mezi starými stavbami a novým světem návštěvník v muzeu zažívá –
soulad vytvořený pomocí různě odlehčených a s japonskou dokonalostí zpracovaných kamenných zdí a „membrán“.
Architektovi se ve spolupráci se soukromým investorem podařilo navrhnout
a vybudovat muzeum a nový veřejný prostor, který obohacuje a rozvíjí samotné
urbánní prostředí obce a výrazně pomáhá místní ekonomice. Tato realizace je
jasným důkazem jiného způsobů myšlení v navrhování staveb Kenga Kumy
a jeho hledání nových vrstev a cest pro „tradiční japonské stavitelství“
v 21. století. /JJ/
www.stone-plaza.com
167
隈研
吾
KENGO KUMA
OD RAKET
K DIALOGU S HISTORIÍ
„Proč rozkládám materiál a redukuji jej na drobné části? Proč chci zlomit kámen, bambus a japonský papír do podoby malých mřížových kousků? Proč
chci každý materiál prošpikovat množstvím děr? Mojí odpovědí je, že mám rád
taktilní kvality materiálů. (…) Bez rozkladu materiálu si jej nemůžeme vážit
jako materiálu ani cítit jeho vitalitu.“
Kengo Kuma
„Pokud chcete slyšet pravdu, tak v minulosti mě nezajímal materiál staveb.
Myslel jsem si o architektech, kteří mluví o materiálech a texturách a chlubí se
nekonečným množstvím variací, jež použili ve svých dílech… tak právě ty jsem
považoval za velmi staromódní a trochu pochybné,“ toto píše Kengo Kuma ve
svém textu Materiál není nikdy ukončen a přidává historku z doby svého studia. Tehdy dokončil Tadao Ando rodinný dům z hrubého betonu, nazvaný Row
House a, jak říká, všichni tento dům považovali za velice „cool“. Byl to dům
prostý okázalosti, štíhlého vzhledu a obecně v něm spatřovali architekti sedmdesátých let symbol toho, „jak vrazit klín do této shnilé metropole (Ósaka)
a vytvořením množství malých rodinných domů z pohledového betonu změnit
svět!“
I tehdy, jak říká Kengo Kuma, si držel odstup od onoho vzrušení z „betonové
krabice“, neboť cítil, že neladila s jeho smysly („nemohl jsem dýchat, svaly
jsem měl napjaté a moje tělesná teplota poklesla, když jsem vstoupil do oné
krabice“), bylo v ní něco zneklidňujícího, co se projevovalo zvláště v kontrastu
s jeho dosavadní zkušeností – a ta byla silně ovlivněna především místem, kde
se narodil a vyrůstal. Byl to obyčejný, předválečný dům, postavený jako dřevěná rámová konstrukce, tak jako mnohé domy té doby. Dům tak jednoduchý,
neustále v něm proudil čerstvý vzduch. Z tohoto zážitku vzešlo uvědomění, že
beton, byť vizuálně hodně příjemný materiál, je na druhou stranu také materiál, jejž odmítají jeho smysly, navyklé na otevřený dům; a toto vědomí se promítá do jeho pozdější praxe. Z výše uvedeného by se mohlo zdát, že cesta Kenga
Kumy k domům založeným na interpretaci tradičních forem, v novém hávu tvořeném tradičními materiály, jež jsou napínány k mezím svých možností, byla
přímá a jednoznačná. Tak tento příběh nepokračuje.
168
169
Kengo Kuma, Dóric,
Tokio (1991)
Na začátku devadesátých let staví Kengo Kuma dva domy, Doric (Minato-ku,
Tokio) a M2 (Setagaja, Tokio), výrazně ovlivněné postmoderní estetikou. Oba
domy jsou charakteristické použitím měřítkově upravených a deformovaných
antických sloupů. Jak název napovídá, dům Doric si nese jako ústřední motiv
monumentální dórský sloup, tvořící v daném místě nároží. Za sloupem je trojúhelníkový dům s historizující fasádou a únikovými schodišti vinoucími se po
zadní fasádě. Dům M2, který byl postaven jako showroom pro firmu Mazda
a v současnosti je využíván jako smuteční síň, je charakterizovatelný monumentální fragmentem jónského sloupu vztyčeného vprostřed objektu. Dům stojí
na důležité komunikaci Kan-Pači Dori, tvořící jeden z okruhů Tokia. Již bylo
zmíněno, že oba domy byly postaveny na začátku devadesátých let; tento údaj
je u mnoha domů rutinní informací. V případě Japonska lze však mluvit o zásadní informaci odkazující k době před prasknutím ekonomické bubliny, po
které následuje desetiletí znamenající stagnaci japonské ekonomiky. Toto období se dá charakterizovat, z hlediska kontextu japonské architektury, jako čas,
kdy mnohé budovy nebyly omezovány rozpočty a kdy architekti měli neomezenou tvůrčí svobodu. Tato situace „splasknutím“ ekonomické bubliny skončila
a nastala zcela radikální změna směru, která se projevila i v tvorbě Kenga Kumy.
První dílo po prasknutí ekonomické bubliny se datuje k roku 1994 a je jím
Hvězdárna Kiro-san, zasazená do vrcholu kopce. Již na vstupu do objektu lze
vidět jistou proměnu (která je jistě zapříčiněna tématem zadání a jinými okolnostmi) oproti předchozím dílům. Vstup do observatoře je inscenován jako
vstup do úzké štěrbiny, ukryté v hoře. Architektura je ukryta a objevuje se
postupně ve formě platforem či schodišť, ze kterých lze pozorovat nebe, ale
také okolní krajinu. Architektura zde jakoby ustupuje do pozadí a dává vyniknout okolí, ať již se reprezentováno krajinou či noční oblohou. Po této realizaci
následují další v podobném duchu, například Hotel Water/Glass odkazující na
jedinou realizaci Bruna Tauta v Japonsku, vilu Hyuga, postavenou v letech
1933 až 1936. Tato Tautova vila v sobě nese inspirace a obdiv k tradičním
japonským domům, reprezentovanému zvláště palácem Kacura. Do jisté míry
lze vnímat projekt Hotelu Water/Glass jako přelomový dům odkazující k nové
éře ve tvorbě Kenga Kumy. Dům má v sobě výraznou modernistickou estetiku,
podpořenou špičkovou technologií, především využitím skla ne pouze jako
výplně, ale také jako konstrukčního materiálu… to vše prodchnuto atmosférou
odkazující ke klasickým japonským domům.
Zde je nutno se zastavit u další realizace, z roku 1996, která znamená jistý
zlom ve tvorbě Kenga Kumy. Je jí rozšíření jeviště tradičních japonských divadelních představení ze 16. století Tojama Nó. Samotný koncept stavby v sobě
Foto: Wikimedia Commons
170
171
ukrývá mnoho vztahů, které jsou klíčové pro tento druh klasického japonského
divadla (jeviště – svět smrti, hlediště – svět života apod.) a architektonická
interpretace Kenga Kumy respektuje tuto tradici. Pojetí dostavby jeviště Nó je
založeno na využití tradičních materiálů a forem staveb, kdy hlavní část architektovy práce a koncepce spočívala v citlivém spojení moderních prvků stavby
s tradiční částí v harmonický celek. Atmosféra takto pojatého zásahu je podpořena i kontextem jeviště – lesem, ze kterého jakoby vystupují přízraky hrající
divákům prastaré, avšak stále aktuální hry o životě a smrti.
V tomto díle je možné spatřovat razantní příklon Kenga Kumy k interpretaci
klasické japonské architektury a v cestě směřující k navázání na její kořeny.
Je zřejmé, že Kengo Kuma nezůstává u mechanického přebírání tradičních
vzorů a koneckonců jeho inspiračním zdrojem nejsou pouze historické souvislosti. Je však zřejmé, že tato část jeho tvorby je jednou z nejzřetelnějších.
I na dílech Kenga Kumy se ukazuje, že je možné vést důstojní dialog s tradicí
v místech, která z tradice žijí více než metropole, a že to je možná i jedna z nadějí pro kulturní a společenský (snad i ekonomický) rozvoj oblastí mimo tradiční centra. Důvodem pro tento mírný optimismus mi je osobní zkušenost
i s domy Kenga Kumy, přenášejícími občas zapomenutý odkaz historie do
reálného, každodenního života. Možná že to je vůbec nejdůležitější poselství
architektury mimo tradiční centra. /RS/
173
SOLITÉR V KRAJINĚ
NASU japonsky: 那須町; [Nasu-mači]
Prefektura: Točigi
solitér
v krajině
Region: Kantó
historical museum
nasu-machi
Kengo Kuma, 2000
GPS 36.990753, 140.163537
Na konci roku 2000 dokončil japonský architekt Kengo Kuma tři objekty muzeí
v regionu Ašino v prefektuře Točigi. Jedná se o muzeum japonského malíře
Hirošigeho Anda ve městě Nakagawa a dvě muzea ve vesnici Nasu Ašino, Muzeum kamene a Historické regionální muzeum.
V těchto stavbách je možné spatřovat výrazný posun v architektově dosavadní
tvorbě, novou interpretaci klasické japonské architektury. Ta u Kenga Kumy
spočívá v hledání kořenů klasické japonské architektury pomocí vlastního
soudobého architektonického slovníku.
Stavba a návrh posledního ze tří zmíněných muzeí, Historického regionálního
muzea v Nasu Ašino, byla zadána jako veřejná zakázka městským úřadem
v Nasu. Muzeum seznamuje návštěvníky s bohatou historií, geografií, flórou
a faunou kraje.
Místo určené pro objekt s regionální expozicí se nachází v historické lokalitě
na vyvýšenině po zaniklém středověkém hradu, který zde stával přibližně
v rané době Edo (tj. 16.–17. století podle evropského datování).
風景
177
HORA GODAI japonsky: 五台山; [Godaisan]
Prefektura: Kóči
solitér
v krajině
Region: Šikoku
Novou budovu muzea architekt umístil vedle stávající historické stavby skladiště a vstupní brány. Pečlivě ji zakomponoval do existující sestavy restaurovaných budov a zároveň doprostřed ovocného sadu na kraj hustého bambusového háje.
Po průchodu historickým portálem návštěvník vstoupí do nového prostorného,
prodlouženého traktu muzea. Jednopodlažní budova s jednoduchou sedlovou
střechou, uzavřená do prosklené fasády bez výrazného členění, v sobě odráží
okolní prostředí a činí tak muzeum průhledné a zcela propojené s exteriérem.
Vnitřní otevřený prostor v kombinaci s transparentní schránkou vytváří dojem
krytého venkovního prostoru s tekoucími přechody mezi expozicí a krajinou.
Ve středu tohoto prostoru je umístěno pevné, uzavřené jádro s kancelářemi,
obchodem, sklady a hygienickým zázemím. Ze seizmických důvodů je jádro
postaveno ze železobetonu.
Zóna podél fasády se používá pro konání výstav a dalších akcí. Prosklené
stěny jsou pevné a jsou zastíněné pohyblivými lehkými panely z hliníkového
tahokovu se slámou, které regulují výhled a množství světla dopadajícího do
interiéru. Prosklené střešní díly, které zajišťují vrchní osvětlení, jsou zastíněny
stejným způsobem. Tyto panely byly vyvinuty ve spolupráci s výtvarníkem
Akirou Kusumim. Kengo Kuma zde kontextuálně využívá různé druhy místních
materiálů, jako je výše zmíněná sláma či splétané pruty vinné révy. /JJ/
www.town.nasu.lg.jp
178
makino botanical
garden
Naito Architects, 1999
GPS 33.549134, 133.579153
Město Kóči je správním střediskem stejnojmenné prefektury, která zahrnuje
celou jižní část ostrova Šikoku. Relativní geografická i dopravní odlehlost
(rychlovlaky šinkansen na ostrov Šikoku zatím vůbec nejezdí) města Kóči
z něho, i přes celkem velký počet obyvatel (340 000) činí skutečně provinční
město.
Botanická zahrada se nachází na hoře
Godai, jihovýchodně od města. Byla
založena roku 1958 a byla zasvěcena
odkazu Tomitara Makina (1862–1957),
otce japonské botaniky, který z Kóči
pocházel – klasifikoval, popsal a utřídil
japonskou flóru dle západního systému Carla von Linné. Botanická zahrada
sestává z několika hektarů otevřené
a krásně upravené zahrady rozprostřené okolo vrcholu hory a několika uzavřených pavilonů či skleníků. Návštěva
zahrady je opravdu velmi odpočinková
a příjemná, člověk se může kochat
přírodní krásou široké palety japonských rostlin i výhledy do krajiny. Na
přelomu tisíciletí byl komplex zahrady
obohacen o dva nové výstavní pavilony, z nichž jeden obsahuje prostor pro
proměnné výstavy, knihovnu se studovnou, konferenční sály a administrativní zázemí a druhý je věnován osobnosti doktora Makina. Přízemní pavilony, jež byly navrženy tak, aby nepřevyšovaly okolní stromy, doslova splývají s topografií hory. Jejich dominantním
prvkem jsou střechy, které jako by vyrůstaly ze země a které silně působí svým
179
solitér
v krajině
prostorovým výrazem i konstrukční bravurou. Střechy mají pozinkovanou plechovou krytinu, čímž působí trochu studeně a odtažitě. O to příjemnější je
podstřeší s otevřeným průhledem na oranžové cedrové krokve i celodřevěné
podbití. V principu se jedná o sedlové střechy, které jsou uloženy na trubkových ocelových vaznicích. Vrcholová vaznice tvoří ladnou křivkou jakousi
páteř, konstrukce tak evokuje přírodní struktury listu či nějakého živočicha.
Krokve jsou lepené dřevěné, z japonského cedru. Zajímavé detaily vznikají ve
styčnících vaznic a krokví, kdy je nutné propojit ocelovou a dřevěnou část
konstrukce. Nejzajímavější je ovšem tvarová komplexnost staveb – jejich půdorysná geometrie a její prolnutí právě se sedlovými střechami. První pavilon
má jednoduchý obdélný tvar, ovšem s vloženým vnitřním elipsovitým atriem.
Střecha tak překonává proměnlivou šířku zastřešeného prostoru mezi obdélníkem a elipsou. Sklon střechy se nemění, mění se tedy logicky výška hřebene.
Střecha se tak nad stavbou vlní v plynulé křivce. V přízemí pavilonu je prostor
pro proměnné výstavy otevřený do krovu, v podzemí je ukryta knihovna se
studovnami a kancelářemi; osvětleny jsou zapuštěným dvorem uvnitř atriové
elipsy. Druhý pavilon, zcela věnovaný expozici o doktoru Makinovi, má zvenku
tvar lomeného x-úhelníku, zevnitř opět s vloženým elipsovitým atriem. Princip
střechy je podobný jako u prvního pavilonu. Pavilon se svou hmotou přimyká
ke svažitému terénu, takže uvnitř expozice se člověk pohybuje po rampách,
což je velmi osvěžující. Prostor a pohyb v něm jako by odkazoval k F. L. Wrightovi. Křivky střechy se přirozeně přizpůsobují klesání domu. Některé zastřešené části pavilonů nejsou uzavřené stěnami, ale otevřené do venkovního prostředí, čímž vnitřní prostory pavilonů plynule přechází v samotnou zahradu.
Okraje střech okolo vnitřních elipsových atrií přesahují, což vytváří příjemný
pozvolný přechod zevnitř ven. Střechy tak nabízejí škálu jemně diferencovaných prostor, od úplné otevřenosti až po úplnou uzavřenost. Součástí druhého
pavilonu je také venkovní zastřešené auditorium nebo zastřešené venkovní
posezení, kde se člověk rád schová do stínu a pozoruje okolní přírodu. Pavilony botanické zahrady jsou velmi zdařilým projektem, který vychází z konkrétního místa, harmonicky na něj reaguje a vhodně jej doplňuje. Architektura jako
by se zde stávala součástí hory, na které stojí, a přírody, která ji obklopuje.
Podobný silně kontextuální a citlivý přístup, kdy se jedinečnost a působivost
architektury a místa synergicky podporují, aniž by jedno potlačovalo druhé, je
v současné architektuře spíše výjimkou. Tento přístup naznačuje směr, kterým
by se mohla současná globalizovaná, technologicky homogenizovaná a výrazově sterilizovaná architektura v budoucnu ubírat – generovat specifické, lokálně podmíněné typy a ve spjatosti s místem docilovat jedinečných forem
a výrazu. /PJ/
180
181
NIIGATA japonsky: 新潟市; [Niigata-ši]
Prefektura: Niigata
solitér
v krajině
Region: Čúbu
fukushima
lagoon museum
a yusuikan
Jun Aoki, 1997
GPS 37.544930, 139.142577 a 37.545188, 139.141076
Laguna Fukušima se rozprostírá východně od města Niigata, ležící na západním pobřeží japonského ostrova Honšú. Krajina kolem Niigaty se dá charakterizovat jako rozsáhlá rovina lemovaná z východní části stoupajícím hřebenem
hor ostrova Kjušú. Tato topografická situace dala také vzniknout krajině mokřadů, ve které se nachází laguna Fukušima. Celá rovinatá krajina je rozsáhle
urbanizovaná, protknutá sítí silnic, měst a městeček, která se postupně slévají
do homogenní hmoty, charakteristické nízkou zástavbou a pravoúhlým rastrem. V této krajině je Fukušimská laguna výrazným přírodním prvkem, který
odolal urbanizaci území a díky této odolnosti se místo stalo místem koncentrace bohaté flóry a fauny, což se stalo hlavním momentem při ustanovení Fukušimské laguny jako přírodního ekologického parku.
Na okraji Fukušimské laguny při silnici číslo 264 se nacházejí dvě stavby od
architekta Juna Aokiho, Muzeum Fukušimské laguny (Fukushima Lagoon Museum) a veřejné lázně (Yusuikan), které tomuto přírodně-ekologickému parku
dávají nový rozměr.
Fukushima Lagoon Museum je sedmipodlažní budova, vysoká 31,6 m, ve tvaru
obráceného kužele, kde v úrovni terénu je průměr budovy 16 m a u samotného
vrcholu 27,8 m. Pohyb muzeem je přenesen na spirálu procházející celou budovou. Ze vstupního prostoru haly návštěvník vystoupá do třetího patra s kavárnou a mostem, jenž vede návštěvníka přes silnici k Fukušimské laguně.
V dalších patrech je výstavní galérie s výhledem na lagunu, audiovizuální sál
a další dočasné výstavní prostory. Pohyb domem je zakončen na jasně bílé
střešní terase s malým otevřeným amfiteátrem a výhledem na krajinu prefektury Niigata. Pohyb po rampě má v sobě zakódován pomalý rytmus a ten se
183
projevuje i v tomto domě, kdy se návštěvník octne na rampě a stoupá z uzavřené haly až do třetího patra, kdy se před ním začne, díky celoskleněné fasádě,
otvírat výhled do krajiny Fukušimské laguny.
Jestliže budova FLM zprostředkovává kontakt s krajinou laguny především
vizuálně, pak druhý objekt, Yusuikan, je postavený na intimnějším přímém
kontaktu s charakterem krajiny v laguně. Místo umístění veřejných lázní Yusuikan je protkáno sítí vodních kanálů. Stále na nich můžeme spatřit návštěvníky
brázdící lagunu na typických malých lodích, dnes však již ne kvůli obživě, ale
pro rekreaci a poznání místní flóry a fauny. Veřejné lázně jsou mimo jiné také
mostem, umožňujícím přejít z kraje laguny do prostor mokřadů, mezi kanály.
Most vede lázněmi tak, že se návštěvník laguny šine nad hlavami plavců.
Vlastní prostor lázní je 14,4 m vysoký obrácený kužel, tak jako v případě objektu Fukushima Lagoon Museum, o průměru 36,6 m při patě kuželu (při vodní
hladině) a u vrcholu stavby o průměru 40 m.
Obě budovy jsou rozdílné sestry mající mnoho společných znaků jak v architektonickém jazyku, tak ve své základní formě. Jako zásadní je však nutno
vidět, že to jsou budovy, skrze které je návštěvník vytažen ze silniční mřížky
parcelující celou krajinu od pobřeží k horám a uvržen do jiného světa, světa
laguny plného mokřadů, struh a kanálů, kapradin a množství ptáků. Domy jsou
svým způsobem branou usnadňující vstup a poznání krajiny, která jen s obtížemi vzdoruje urbanizaci. /RS/
AOMORI japonsky: 青森市; [Aomori-ši]
Prefektura: Aomori
Region: Tóhoku
solitér
v krajině
contemporary
art center
Tadao Ando, 2001
GPS 40.754832, 140.771286
Aomori je město v nejsevernější části ostrova Honšú, tvoří jakousi vstupní
bránu k cestě na ostrov Hokkaidó. Název města doslova znamená „zelený les“
a pravdou je, že město je obklopeno zalesněnými horami a krásnou přírodou.
Aomori každoročně čelí několikametrovým nadílkám sněhu a vyznačuje se
nejvyšším sněhovým přírůstkem mezi všemi světovými městy.
Centrum současného umění (Aomori Contemporary Art Centre – ACAC) bylo
založeno jako organizace města v roce 2001 s cílem posílit roli kultury a umění
ve městě, které bylo do té doby vnímáno jako nezajímavá provincie.
184
185
solitér
v krajině
V téže době zde bylo založeno několik dalších významných kulturních institucí (Nebuta muzeum, Muzeum umění a další). Smyslem projektu bylo nabídnout
místním možnost poznávat současné umění a zároveň do města přivést japonské i zahraniční umělce formou výměnných a stipendijních pobytů. ACAC bylo
zamýšleno jako hybná síla v pozadí nového uměleckého prostředí ve městě.
Důležitým konceptem je program „Artist-in-residence“, který je založen na
pozvání vybraných umělců, aby několik měsíců žili a tvořili přímo v ACAC, kde
je k tomu pro ně vybudováno veškeré potřebné zázemí. Program je vypisován
tematicky dvakrát ročně, vždy na jaře a na podzim.
Centrum umění je zasazeno do malebné přírodní scenérie v hustém lese na
okraji města. Jedná se o komplex tří objektů, jejichž náplň se vzájemně doplňuje – první slouží k vystavování, druhý jako ateliéry a třetí k ubytování hostujících umělců.
Objekt galerie je dvě podlaží vysoká budova na půlkruhovém půdorysu, dovnitř půlkruhu je vloženo amfiteatrové hlediště, částečně kryté přesahující
vykonzolovanou střechou. Druhou polovinu kruhu pak tvoří vodní plocha, v níž
se zrcadlí sama architektura, nebe a okolní les. Budova se tím jakoby rozplývá
a mísí se svým prostředím. V budově najdeme velký a malý výstavní prostor,
několik kanceláří a knihovnu s kavárnou.
Objekty ateliéru a ubytování mají formu dvou hranolů položených různoběžně
pod sebou na svahu, s dlouhými prosklenými stěnami s krásným výhledem do
přírody, orientovaným do údolí. Ateliér obsahuje velký univerzální prostor,
dílnu pro práci se dřevem, grafickou dílnu, fotoateliér a další zázemí. Ubytování
pro umělce je pojato jako sdílená domácnost, kdy obsahuje několik jednolůžkových a dvoulůžkových pokojů, ale zázemí – kuchyň, jídelna i koupelny – je
společné. To usnadňuje kontakt a vzájemnou komunikaci mezi umělci.
K těmto třem stavbám přibyl ještě jeden neobvyklý objekt – nízká oblouková
dřevěná pergola zakrývající cestu z parkoviště k centru umění. Tímto přístřeškem se Andovi podařilo vypořádat s každoroční sněhovou nadílkou.
Ando při návrhu využil čisté geometrické tvary, které ostře kontrastují s okolní
přírodou a nesnaží se ji nijak napodobovat. Přesto je zde harmonie architektury a přírody neobyčejná. Architektura, zcela ukryta v hustém lese, jako by organicky vrostla do svého prostředí a stala se jeho přirozenou součástí. Andův
přístup i některé formy zde evokují architekturu F. L. Wrighta. Umělecké centrum znovu nastoluje vztah mezi architekturou a přírodou, stavbou a konkrétním místem. Použitím jednoduchých forem, uměřeností a citlivostí se Ando
dostává k základům soužití přírodního a uměle vytvořeného. /PJ/
www.acac-aomori.jp
187
TAMANA japonsky: 玉名市 [Tamana-ši]
Prefektura: Kumamoto
solitér
v krajině
Region: Kjúšú a Okinawa
tamana
city observatory
museum
Masaharu Takasaki, 1992
GPS 32.918341, 130.569841
Přístavní městečko Tamana ležící v deltě řeky Kikuči v prefektuře Kumamoto
bylo v roce 2005 spolu s dalšími třemi městečky sloučeno do jednoho města,
které má nyní asi 70 530 obyvatel. Velkou změnu pro celou lokalitu znamenalo
připojení na páteřní trať Kjúšú šinkansenu vedoucí z Fukuoky do Kagošimy,
která výrazně usnadnila a zrychlila spojení ostrova Kjúšú s Ósakou a Tokiem.
Celá trať byla do plného provozu uvedena v roce 2011 a ve stejném roce byla
na úplném okraji města otevřena i nová stanice rychlovlaků šinkansen Šin-Tamana. Od Kumamota je Tamana po pobřeží vzdálená jen asi 5 km a ve vnitrozemí je od sebe odděluje řídce osídlená hornatá oblast Sannodake, na jejímž
okraji, asi 3 km od stanice Šin-Tamana, se nachází park Momoda. Sportovně
rekreační park Momoda se rozkládá na kopci za městem, nad řekou Kikuči a nabízí komplexní soubor nejrůznějších typů sportovišť a odpočinkových ploch.
Vrcholu tohoto kopce pak vévodí velice expresivní betonová sochařsky pojatá
struktura – stavba malého muzea s observatoří od Masaharu Takasakiho.
Fantastické stavby – rakety, a to nejen od Takasakiho – jsou hojně rozšířené po
celém ostrově Kjúšú. Inovativní architektonické struktury, které zde vznikají,
bývají často dávány do souvislosti s celkovým duchem kultury ostrova. Kjúšú
bylo v historii místem, přes které do Japonska přicházely nové zahraniční vlivy.
Ve 4. století to byla čínská a korejská kultura včetně buddhismu a znakového
písma a v 16. století se přes přístavy Nagasaki a Kumamoto rozšířilo do Japonska křesťanství, palné zbraně či západní medicína. Jako vstupní brána a kontaktní bod Japonska s okolním světem tento region přijímal, absorboval a smíchal množství různorodých informací a materiálů do komplexní kultury kultivující velkoryse liberální duchovní klima. (viz The Architectural map of Kyushu/
Okinawa)
V tomto prostředí tedy vznikla fascinující stavba observatoře, o níž autor na
svých stránkách píše:
189
solitér
v krajině
Výkresová
dokumentace:
Takasaki
Architects
„Jsou dána tři místa – ,Ground place‘ (Místo na zemi) pro komunikaci lidí, ,Cloud place‘ (Místo v mracích) pro setkání s přírodním prostředím a ,Star place‘ (Místo hvězd) na vrcholu stavby
pro sledování nebe; v jejich centru je ,Zero Cosmology‘ symbolizující Kosmos. Vytvořil jsem tyto formy ,Lotosových květů‘,
které jsou znamením štěstí, a tří ,Šípů‘, což znamená rozvoj
území jako environmentalizovaného živého těla architektury.“
V čele stavby je betonový box na sloupech (podobný jako u Takasakiho ateliéru House Zero, viz str. 61), v němž je umístěno kosmické vejce, tvořící jádro,
obepnuté opět betonovým ramenem připomínajícím uchycení glóbusu. Zezadu
k boxu přiléhají ve dvou patrech vyhlídkové terasy ostře řezaných tvarů, přístupné schodištěm i rampou.
Z první terasy se vstupovalo do dnes již prázdných drobných prostor muzea,
zabírajících jednu čtvrtinu podlažní plochy boxu a do samotného prostoru
kosmického vejce. Tento magický prostor je přístupný skrz malý kruhový otvor,
velikostí připomínající vstup do čajového domku. Sféroid je v polovině předělen podlahou s osmi malými zasklenými kruhovými otvory a osmiúhelníkem
vyznačujícím geometrický střed tělesa. V tomto bodě pak prostor nabízí působivý akustický efekt zesílení a koncentrace vibrací.
Spodní polovina sféroidu je prázdná a lze do ní ze země nahlédnout kruhovým
otvorem na spodním pólu tělesa. Přesně pod tímto otvorem vystupuje z dlažby
vrcholek skály a propojuje symbolicky Kosmos se Zemí. Stejně tak ho propojuje i s Nebem, kam se sféroid otevírá zaskleným kruhovým otvorem ve svém
horním pólu. K vrchní části tělesa vede druhá terasa skýtající nádherný pohled
na město, řeku, přístav a okolní kopce a také vhodná k pozorování hvězd.
Takasakiho stavba nabízí skutečně mystický zážitek – pobyt v kosmickém
vejci, v jakémsi zesilovači kosmických vibrací, se dá přirovnat k návštěvě svatyně. Je to místo stvořené k rozjímání člověka o jeho místě v univerzu, místo,
kde se zastaví čas a jedinec vstupuje do jednoty s vesmírem. /zz/
www.takasaki-architects.co.jp
191
MASAHARU TAKASAKI
高
崎
正
治
MONOBITO ARCHITECTURE
„Zkoumám architekturu jako sociální umění od roku 1982. Tím, že vytvářím
šťastné splynutí lidí a věcí, vidím svou výzvu v pokusu zkombinovat materiály
a myšlenky pomocí vnitřní dynamické síly… Rád bych při formování architektury a projektování prostoru sloučil jednoduchost, přírodu, lidství i božství…
Věřím také, že architektura by měla obnovit náš vztah s duchovnem a dát mu
nový směr.“
Takasaki napsal: „Architektonická díla by měla spočinout na Zemi, jako by
pocházela ze vzdáleného vesmíru.“ Jinými slovy, jeho díla, „kosmická“ ve svém
původu, mají být posly mezi zemí a nebem, mikrokosmem a makrokosmem,
stejně tak mezi minulostí a budoucností, vědou a mytologií. Mají také fungovat
jako kouzelná zrcadla, v nichž my lidé můžeme zahlédnout nejen vzácný záblesk tajemství vesmíru, ale také tajemství nás samotných. Modelem pro tuto
architekturu není mechanistický svět strojů, ale svět Takasakiho chápání řádu
a uspořádání přírody, života a vesmíru.
Botond Bognar, An Architecture of Cosmology
Princeton Architectural Press, 1998
Masaharu Takasaki
Hlavní kancelář Takasaki architects se nachází v Tokiu, ale pobočku má i na
Kjúšú ve městě Kagošima, v jehož okolí se nachází téměř většina Takasakiho
realizací. Kancelář nese název „monobito architecture“ (mono = objekt, věc;
bito = subjekt, člověk), a jak vyplývá z úvodní citace, je pro něj mísení těchto
dvou elementů základním východiskem tvorby.
Takasaki náleží ke generaci japonských architektů, kteří zahájili svou architektonickou praxi v osmdesátých letech 20. století, v době takzvané „bubble economy“, ekonomické bubliny, což mu umožnilo realizovat unikátní architektonické struktury. Jeho práce nejenom že nemá srovnání v tak široce různorodém
poli, jakým je japonská architektura, ale ani v současné světové architektuře.
Takasakiho silně imaginativní fantastická tvorba má zdá se původ nejen mimo
naši pozemskou sféru, ale i za hranicemi našeho prostoru a času. Na první
pohled nevykazuje spojitost s japonskou urbánní kulturou a architektonickou
tradicí. Její zdroj se spíš nachází v kosmickém prostoru. Zachycuje zrod
a vývoj vesmíru, odkazuje ke kosmickým principům a dimenzím. Fragmentární,
chaotické, archetypální formy jako by byly stvořeny během šamanského rituálu; jsou směsicí posvátné geometrie a působení přírodních sil, vystihují je
slova jako mysteriózní, mýtický, mimozemský či archaický. Jeho stavby přímo
sálají magickou energii, jako by byly bránou do jiných dimenzí, jejich přítomnost deformuje čas a ohýbá prostor. Stavby jsou jako přijímače vyladěné
pro komunikaci s vesmírnou inteligencí a sloužící k odhalení principů fungování vesmíru. Pro svou architekturu Takasaki používá termín „Earthian Architecture“ a popisuje ji jako „environmentalní bytost“, která propojuje lidstvo
s kosmem. /zz/
www.takasaki-architects.co.jp
192
O své tvorbě Takasaki podrobně hovoří v některých částech jedinečného interview pro internetový časopis Dazed Digital (www.dazeddigital.com), které
zde s jeho svolením přetiskujeme:
Vzpomínáte si na to, co vás poprvé zaujalo na tvoření formy, když jste byl
dítětem?
Mým rodištěm je poloostrov Satuma na jihu Japonska. Je to místo otevřené
oceánu a má starou historii a kulturu. Protože tam jsou velmi odlišná roční
období, změny pro mě vždy prezentovaly velkou rozmanitost barev. Když jsem
vyrůstal, měl jsem vždy těsný kontakt s přírodou a pozoroval jsem její jemné
proměny. Poznal jsem její tajemství a způsob, jakým příroda ovlivňuje činnosti
v našem životě. Později jsem myslel na to, že bych rád tyto proměny začlenil do
svých architektonických prostorů. Od devadesátých let jsem svou architekturu
pojmenoval „environmentální bytost“, která je tvořena soustředěním vnitřního
lidského vědomí a přírodní energie.
Myslíte si, že je možné tvořit architektonické formy, které budou mít pozitivní mentální dopad na ty, kdo se stanou jejich součástí?
Já se na architektonickou tvorbu dívám jako na příležitost uvažovat o lidských
i přírodních vztazích. Architekturu považuji za nejlepší kombinované umění,
se kterým jsme schopni do vnímání zapojit všech pět smyslů. Navíc si myslím,
že architektura je „královnou života“. Například hudba nebo sport dělají na
člověka dojem v dané chvíli, ale dojem, který architektura vyvolává, trvá
a rozšiřuje náš kosmický pohled a lidské vědomí. Považujeme-li architekturu
za „královnu života“ a prožíváme-li architektonický prostor založený na lidském vědomí, nastává transformace vědomí do toho, co nazývám novým
193
„Eartharian Human“, Pozemským člověkem, bytostí, která se rozhodla žít
v souzvuku se Zemí, které nezáleží na takových společenských konstruktech,
jako je škola nebo město.
Mohl byste nám prosím povědět o „Pozemské architektuře“ a vaší představě
o našem místě v toku času?
V devadesátých letech jsem poprvé nazval svoje díla „Eartharian Architecture“. Motivací mi bylo to, že životní prostředí bylo kontaminováno znečištěním
způsobeným rozvojem masové industrializace. Měl jsem pocit, že přestože se
příroda proměňovala na umělý prostor, lidé se budou chtít v budoucnu vrátit
do přírody neposkvrněné. Chtěl jsem se zamyslet nad Zemí zvenčí, protože
jsem předvídal, že až lidé nezaujatě pohlédnou na Zemi z vesmíru, bude pro ně
planeta starým a dávným domovem.
Co vaši vizi v průběhu let inspirovalo nejvíce, a proč?
Od let svého dospívání, když jsem se rozhodl stát architektem, byla moje práce
založena na mé duši. Funguje to na základě představy, že dokonce i v předmětech je prvek lidské duše. Věc, na které mně, jako designerovi, záleží nejvíce,
je udržet tuto víru vlastní mé práci. Pro mne jsou všechny věci „počátkem“,
a v něm jsou do určité míry životodárné. Nicméně zároveň jsem se také mnohému naučil od svých současníků a od bývalých učitelů. Navíc se zajímám
o filosofii, výtvarné umění a sochařství. Myslím si, že slučuji tyto zkušenosti,
abych proměnil své architektonické vize v kompozitní umění.
Jak je podle vás důležitá fantazie? Pokud si člověk něco dokáže představit,
platí vždy, že se to může uskutečnit v reálném světě?
Život je výsledkem velkého proudu tekoucího od pradávna, a pouze ti, kdo mají
fantazii, zplodí budoucnost. Počátkem budoucnosti je přítomná chvíle, a budoucnost přijde, jestliže se přítomná chvíle této budoucnosti propůjčí. Pro toho,
jehož vědomí se rozpíná nekonečně do dávných časů a neustálých představ
budoucnosti, je život v přítomném momentu plný možností v udržitelném toku
času. Budoucnost je představivost a současnost je tavicí kotlík symbiózy a změn.
Vaše architektura má silný spirituální aspekt, a vy jste již mluvil o tvorbě
architektury, která existuje za hranicemi přítomnosti. Zvete lidi, aby zažili
pocit věčnosti tím, že se nechají vtáhnout do vašich děl?
194
Foto a výkresová dokumentace:
Takasaki Architects
Foto a výkresová dokumentace:
Takasaki Architects
Moje architektura má silný božský i spirituální aspekt. Cítím, že architektura
by měla existovat v toku cirkulujícího času, který propojuje současnost s minulostí i s budoucností a který má časoprostorový aspekt. Přestože většina
mých klientů vnímá pouze přítomnost, chci, aby pocítili, že minulost, přítomnost a budoucnost nejsou propojeny lineárně, ale existují v cyklickém čase.
V cyklickém čase je věčnost lidské existence. Minulost není věcí minulosti, ale
projevem vědomí, naděje a utopie lidí, kteří v té době žili. V nich jsou věci,
které jsou od lidí žijících v přítomnosti schopny přijmout empatii. Když uvažuji
o ideologickém a náboženském pozadí, trvám na tom, že pokud je použito
k rozvíjení budoucího v přítomnosti, pak se minulost s budoucností propojí
k vytvoření života.
Je kontemplace prázdnoty klíčovým faktorem v procesu porozumění tomu,
jak účinně manipulovat prostorem?
Prázdnota se podobá nádobě. Běžný hrnčíř si je vědom tvarů a vzorů, které
tuto prázdnotu obklopují. Nejdůležitější vlastností nádoby je vztah mezi
prázdnotou jako prostorem, do kterého naléváme čaj, a čajem samotným. V architektuře platí, že lidé žijí v prázdnotě a tato prázdnota hraje důležitou roli při
formování vědomí a vnímavosti. V našich současných životech se v této prázdnotě nachází mnoho věcí, jako například ledničky a televizory, a tyto věci
umenšují náš životní prostor. Když jsme měli jen pár věcí, bohatství znamenalo
mít tolik věcí, kolik bylo možné, ale já věřím, že skutečné bohatství je v nekonečném rozpínání prázdnoty. Tato prázdnota může nechat vědomí lidské
bytosti rozeznít v univerzu. Prázdnota je transparentní – a tedy pro nás neviditelná –, ale my můžeme cítit její tvořivost a energii.
www.dazeddigital.com/artsandculture/article/10400/1/takasaki-masaharu-article-25
196
197
Ediční poznámka
V textu používáme obvyklé zásady české transkripce japonštiny (Tokio, Ósaka,
Kjóto), s výjimkou jmen architektů, neboť ta mají charakter značky, a názvů
realizací, jež jsou pro českého čtenáře dohledatelnější v mezinárodní transkripci. Tato pravopisná nekonzistence je vedena snahou o co největší obsahovou přístupnost.
198
RESUMÉ
This publication combines different records of impressions and pieces of
knowledge that five teachers of FUA TUL gained during their three-week tour
in Japan, which was a part of the Ex-centric - Architecture Outside the Centres project. Our journeys split up and joined again, as our interest in various
architectural projects split up and joined us. Altogether we visited about 170
buildings over almost all-around Japan. Thanks to the Shinkansen high-speed
trains, we were able to travel the country from Tokyo to the northernmost point
of Honshu island, the southernmost place of Kyushu island, in a short time,
and make a detour to the island of Shikoku. Unfortunately, we had to omit Hokkaido and Okinawa. In addition to the works of such famous names as Tadao
Ando and Kengo Kuma, we were trying to find works of architects who are
almost unknown in Europe. The Japanese series of guides to the architecture
called „Architectural Map“ published by TOTO Shuppan proved to be very
helpful for us in our search.
In addition to discovering the architectural works, an important part of our
journey were meetings with architects and visits to universities. We had three
meetings with a prominent architect Minoru Takeyama, a meeting with the
rising architectural star Takeshi Hosaka, a visit to a famous architectural studio of Kengo Kuma, a visit to the Faculty of Architecture at Musashino Art
University in Tokyo where we met with the architect Makoto Nagashima,
a meeting with Tsukasa Takenaka, an architect at the Technical University
Toyohashi, where we saw a presentation of student works of his virtual studio
of the Faculty of Architecture.
This publication gathers analyses of selected buildings finished during the
recent twenty years, arranged in four categories by the size of the settlements
outside the large centres. The publication also includes articles about architects and articles related to Japanese architecture in general.
199
SEZNAM PRAMENŮ
KNIHY
Botond Bognar, The Japan Guide, Princeton Architectural Press 1995.
Botond Bognar, An Architecture of Cosmology, Princeton Architectural Press
1998.
Botond Bognar, Minoru Takeyama, Academy Editions 1995.
Noriyuki Tajima, Tokyo, A Guide to Recent Architecture, , Ellipsis London
Limited 1995.
The Architectural map of Tokyo, Ed. Gallery Ma, TOTO Shuppan 1994.
The Architectural map of Tokyo Part 2, Ed. Gallery Ma, TOTO Shuppan 2003.
The Architectural map of Yokohama & Kamakura, Ed. Gallery Ma, TOTO Shuppan 2002.
The Architectural map of Osaka / Kobe, Ed. Gallery Ma, TOTO Shuppan 1999.
The Architectural map of Kyoto, Ed. Gallery Ma, TOTO Shuppan 1998.
The Architectural map of Kyushu/Okinawa, Ed. Toto Shuppan, TOTO Shuppan
2008.
Minoru Takeyama, Architecture, you and me, Musashino Art University 2004.
Minoru Takeyama, Design as Genealogy, Rikuyosya 2000.
Stacey B. Day, Kijoshi Inokuchi, Moudrost samurajů, Trigon 1998.
H. Byron Earhart, Náboženství Japonska, Prostor 1999.
Marco Aldinger, Moudrosti a příběhy zenu, Portál 2000.
Taisen Deshimaru, Zen a bojová umění, Portál 2003.
ČASOPISY
Japan Architect, 1999, č. 33. – Antonin Raymond: An Autobiography. Rutland,
Vermont 1973.
Japan Architect, Srpen 1966, p. 32 – Hiroki Onobayashi, „A Profile of the
Versatile Takamasa Yoshizaka“
200
INTERNET
www.thecityreview.com/bognar.html
www.asahi-net.or.jp/~nv3n-krkm, www.ibaraki-kasugaoka-church.jp
www.aomori-museum.jp
www.molodesign.com
www.m-take.com
www.dnp.co.jp/artscape/eng/focus/0809_01.html
www5.ocn.ne.jp/~toyokazu/eng/sinden-e
www5.ocn.ne.jp/~toyokazu/eng/kamo-e
[email protected]
www.takasaki-architects.co.jp
www.architecture-page.com/go/people/profiles/foba
www.lib.kanazawa.ishikawa.jp/umimirai
www.towadaartcenter.com
www.ceskatelevize.cz/porady/10262550261-sumne-stopy/
www.raymondsekkei.co.jp/company/index.html
www.kkaa.co.jp
www.asahibeer-oyamazaki.com
www.stone-plaza.com
www.acac-aomori.jp/?lang=en
www.dazeddigital.com/artsandculture/article/10400/1/takasakimasaharu-article-25
http://ishiyama.arch.waseda.ac.jp/www/en/works.html
http://fob-web.co.jp/
www.en.wikipedia.org/wiki/Antonin_Raymond
201
OBSAH
4úvod
6 O projektu Ex-centric – Architektura mimo centra
8O cestách v rámci projektu
10O cestě do Japonska
13NAVŠTÍVENÉ STAVBY
51 Cesta do Japonska – Historie poválečné japonské architektury
57
VYBRANÁ MÍSTA
MĚSTO
61Kagošima – House Zero / Zero Cosmology
64Kjóto – Glass Temple
67Discontinuous Unity /Nespojitá jednota, rakety – víc než jen dědictví
metabolické architektury a komiksové kultury
91 Ibaraki – Church of Light
93Kanazawa – Umimirai Library
97Aomori – Aomori Museum Of Art
99Aomori – Nebuta Museum
149Awadži – Conference Center Awaji Yumebutai
153 Tadao Ando
157Awadži – Water Temple
161 Ójamazaki – Asahi Beer Oyamazaki Villa Museum
165 Nasu – Stone Museum
169Kengo Kuma, aneb od Raket k dialogu s historií
SOLITÉR V KRAJINĚ
177 Nasu – Historical Museum Nasumachi
179 Hora Godai – Makino Botanical Garden
183 Niigata – Fukushima Lagoon Museum & Yusuikan
185Aomori – Contemporary Art Center
189 Tamana – Tamana City Observatory Museum
192 Masaharu Takasaki – Monobito Architecture
199
RESUMÉ
200SEZNAM PRAMENŮ
MENŠÍ MĚSTO
105Ašija – Ashiya Town House
109Minoru Takeyama – Source Of Meaning/Zdroj významu
117
121
125
129
Udži – Keihan Uji Station
Udži – Organ I. & Organ II. Office Building
Saidžó – Komyo-ji Temple
Towada – Towada Art Center
132 Čeští architekti v Japonsku
134Japonsko-české architektonické vztahy – Antonín Raymond,
Jan Letzel, Expo Ósaka
VESNICE
139 Nakagawa – Nakagawa-Machi Bato Hiroshige Museum of Art
143 Ibusuki – The Kagoshima Community Center for Seniors
203
CESTA DO JAPONSKA
Editor: Zdeňka Němcová Zedníčková
Recenzent: Filip Šenk
Texty: Zdeňka Němcová Zedníčková /ZZ/, Petr Šmídek /PŠ/, Petr Janoš /PJ/, Radek Suchánek /
RS/, Jiří Janďourek /JJ/, Zdeněk Fránek, Jiří Suchomel, Petr Kratochvíl /PK/, Minoru Takeyama /MT/
Rozhovory: Osamu Ishiyama, Masaharu Takasaki, Kijo Rokkaku
Fotografie: Zdenka Němcová Zedníčková, Petr Šmídek, Petr Janoš, Radek Suchánek, Jiří Janďourek
Jazyková redakce: Barbora Antonová
Překlad: Zdeněk Bobek
Typo: Adam Hlaváč
Tisk: Unipress Turnov
Vydala Technická univerzita v Liberci
Fakulta umění a architektury
Studentská 2
461 17 Liberec
ISBN 978-80-7494-043-9
Schváleno Rektorátem Technické univerzity v Liberci
dne 6.3.2014 2014, čj.RE 9/14,
Vyšlo v březnu 2014
č.publikace 55-009-14
Náklad 500 kusů
Vydání první. 204 stran
www.aa.tul.cz
www.ex-centric.eu
Publikace je vydána v rámci projektu Architektura mimo centra,
reg. č. CZ.1.07/2.4.00/31.0021, který je spolufinancován Evropským sociálním fondem a státním
rozpočtem České republiky.
204
205
Download

Cesta do japonska - Ex