aluze.cz
03.2010
Obsah
poezie
Ondřej Hložek:
próza
Kateřina Rudčenková:
rozhovor
Frank Ankersmit:
Tížiny.................................................................................................2
Čtyři pokoje aneb kouzelné erotické příběhy
s překvapivým rozuzlením.............................................................. 6
História a jej pravda v súčasnosti.................................................. 19
– rozhovor vedl Juraj Šuch
– komentář k rozhovoru..................................................................14
studie
Linda Hutcheonová:
Marie-Laure Ryanová:
Luboš Ptáček:
Radim Bělohrad:
Vnější hranice románu coby žánru.................................................24
Narativní prostor..............................................................................38
Ve víru existence – Idiot Akiry Kurosawy.......................................47
Pokud si dobře vzpomínám, byl jsem to já....................................64
recenze
Jaroslav Žila:
V hrudi pták
(rec. Petr Odehnal)...........................................................................76
Robert Fajkus:
Prašivina
(rec. Jakub Chrobák)........................................................................ 77
Jiří Kratochvil:
Femme fatale
(rec. Erik Gilk)...................................................................................79
Philip K. Dick,
Robert Zelazny:
Deus iraekleštích dějin. Střední Evorpa jako pojem a problém
(rec. Jitka Rejnohová)...................................................................... 80
Umberto Eco:
Jan Záhořík:
glosy
Jaroslav Peregrin:
Pavel Jiráček:
archiválie
Michal Bauer:
Lector in fabula. Role čtenáře aneb Interpretační kooperace
v narativních textech
(rec. Klára Nečaská).........................................................................83
Subsaharská Afrika a světové mocnosti v éře globalizace
(rec. Jan Dvořáček)...........................................................................85
Nejde jen o radikální levici, jde o radikální levici..........................89
Odpověď Petru Plecháčovi a trošku i Robertu Ibrahimovi...........93
II. sjezd Svazu československých
spisovatelů 22. – 29.4. 1956............................................................96
Tížiny
Ondřej Hložek
Saze
Za nešťastných dnů
je mé město plné černých sazí.
Nikde holubi.
Vlhko rýpe se pod kůži,
jedle v ustřižených nohavicích
zebou prsty kořenů.
To jen děti prchají
před mokrou tmou.
Schoulený čas
Tady jsem doma
a také přátelé s kaštanovými vousy,
ve kterých spí
prsty žen.
A tak nějak daleko sedí mraky.
[2]
[poezie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Bahnhof
Už půjdeme spát,
je čas vonící naftou,
je čas nehnutí.
Ulicí šlape poslední
pramínek dne,
těžce objímá
plíce.
Jen spi.
Možná ti to půjde lehce,
možná budou drobné tížiny.
Už půjdeme spát,
je čas vonící naftou,
je čas, co oči klíží mi.
Rozmluva
Nepouštěj na mě
smečku slov,
zda je hudba
mlčením,
zda je hlad
těla láskou,
zda žití
sakrováním mužů.
Čím to jednou
skončí?
Dvojím vyznáním
a malou
tichou ženou.
Kousek domova
Jedině tvé ruce
složené v hlíně
a smrt,
co táním nekončí.
Jedině to zůstalo z domova.
Je načase usmířit se
a pokorně prosit ticho,
ať mě neopustí.
(leden 2010)
[3]
[poezie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Přeražený den
Roste to
utajené v nás
a ve vteřinách současných.
Souhlasně vydýchává.
Krok za krokem možná hořkne,
s každou barvou křičí
v půlkruhu duhy.
O zemi,
zkoušce ve vteřině poslední,
o lidském tahu krajinou,
který tak ještě dokáže křídlem
zachvátit prostor.
A Bůh je
mi v každém kroku zválený v pěšinách
protnutých do dálek
Moje nohy v něm měknou,
jako měkla srdce zvonů.
Neděle
Chladne mi oběd.
Stojím za žaluziemi,
odrážím se od talířů.
Za zády dveře
a jistě, navečer vítr,
co vhání pozdní do Teska.
Mlčky srkám z tvých
očí nadrobenou výčitku.
Každým ránem
Přečkáváme neustálá
setmění,
ale mlha uvnitř
přečkat nejde.
Zatmívá se obzor
a hvězdy jsou jen
rozlezlými ponravami.
V rozbřesku nečekají
ani spánek, ani tichý pláč.
Jen klidné nádechy
a den nakažený
vrzáním dřevěné podlahy.
[4]
[poezie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Svátost
Kopcem ke Svákovu
táhne se procesí.
Před pokašlávajícími starci
ježatec korouhev nese.
Až opře ji o stěnu kaple,
dostane korunu.
Ondřej Hložek (17. března 1986 v Opavě) studuje českou literaturu na Slezské univerzitě v Opavě.
Pořádá setkání autorů hudby, literatury a vizuálna s názvem Open Air Happening Vikštejn a literární
večery s názvem Básnické hlasy. Literárně publikoval v časopisech Host, Tvar, Texty, Protimluv, jinde.
Jeho verše vyšly v několika soutěžních almanaších. Stal se laureátem několika literárních cen
(Literární soutěž Františka Halase 2009, Literární cena Vladimíra Vokolka 2009 aj.). Básně pochází
z dosud nevydané sbírky Tížiny.
[5]
Čtyři pokoje
aneb kouzelné erotické
příběhy s překvapivým
rozuzlením
Kateřina Rudčenková
Pocta Samuelu Beckettovi a jeho románu Tso
– ve skvělém překladu Tomáše Míky.
Schéma:
Severní pokoj – Berta a Lars Månsson (Švédsko)
Západní pokoj – Cecílie a Mirek
Jižní pokoj – Dorota a Ivo (Slovensko)
Východní pokoj – Agáta a Jonas Bakaitis (Litva)
Další postavy: Gerhard (Německo) a paní Gallowayová (Skotsko)
Pátý pokoj onanistů (on-line)
Postavy bez uvedení země původu jsou našinci.
Nyní poslouchejte, co vám povím.
Zámeček uprostřed lesoparku je tohoto roku klidný.
V jeho okolí se nachází toto: palouk obklopený stromy, po němž se nikdo neprochází,
tenisový kurt pokrytý antukou, na němž nikdo nehraje, ohniště bez ohně obklopené špalky
a kládami na sezení, na nichž nikdo nesedí, a nevelký venkovní bazén na podzim a zimu
vypuštěný, v němž nikdo neplave.
Pokud se chceme o společnosti něco dozvědět, musíme nahlídnout do jejích odpadků.
Je jediné štěstí, že ji nesoudíme dle zápachu, který se z těchto odpadků line, protože pak
bychom si o ní nemohli myslet nic pěkného, kdežto bychom se museli pozvracet. Takto,
zdálky pozorujíce odpadky společnosti, aniž bychom se nadechovali, můžeme si o ní dělat
jisté iluze.
Kdyby někdo z nás dnes, dne dvanáctého října roku dva tisíce tři, sledoval televizní
zpravodajství, slyšel by následující zprávy v uvedeném pořadí: Sebevražedný útok
v Bagdádu. V Texasu oddělují lékaři siamská dvojčata srostlá hlavami. Epidemie úplavice
řádí v holobytech Vagónka. Vítězkou Velké pardubické se stala klisna Registana.
[6]
[próza]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Čím se zprávy o společnosti liší od jejích odpadků? Nelze je od sebe odlišit čichem.
Ruští vědci ohlásili, že mají důkazy o existenci sněžného muže (zrovna vybalují z fáče
chlupatou tlapu). Skeptici namítají, že toho ruští vědci už ohlásili víc.
Bude lépe zprávy dnes v noci nesledovat a nenechat se rušit.
Nyní vás postupně zavedu do čtyř pokojů, v nichž se tuto noc odehrávají podivuhodné
příběhy. Než do nich zavítáme, nahlídněme společně do odpadků v koších hlavních hrdinů.
Jsou to odpadky v roli svědků nejrůznějších lidských radostí a požitků: šlupky od banánů,
použité kondomy, nepoužité, ale prasklé kondomy, obaly od čokolád, šlupky od okurek,
návody k použití prezervativů, zátky od vína, použité, ale prasklé kondomy, použité
nafukovací rukávky, použité mikrotenové sáčky, použité spodní prádlo, použité zrcadlo,
houba přinesená z lesíku, nejedlá, mrtvý datel přinesený z lesa.
V pokoji s okny na západ se děje toto:
Mirek a Cecílie leží v posteli. Mirek říká: „To, co se mi děje s tebou, se mi ještě nikdy
nestalo. Že mi buď nestojí, anebo když už stojí, že tak dlouho není možné se udělat.“
Cecílie je jiného názoru. Vůbec si nevšimla, že s Mirkem není něco v pořádku, spíše
jako by se jí to všechno vůbec netýkalo. Sama byla u mužů zvyklá na leccos, k projevům
jejich údů zaujímala z principu shovívavý postoj.
„Mě, můj milý, úkazy, jimiž jsi znepokojen, vůbec neznepokojují. Spíš mi připadá,“
řekne popravdě, „jako bych se milovala s bratrem nebo jiným příbuzným, jako bychom se
dopouštěli incestu, protože v našich aktech nacházím víc přátelství než vášně, a že
bychom si k tomu klidně mohli zároveň uvařit čaj a posnídat.“
Na tom bylo něco pravdy, připustil Mirek, že je to trefné, neboť ani z jeho strany nešlo
o bůhvíjakou zamilovanost.
S Mirkem to bylo tak, že již byl velmi zatížen životem. Bylo mu čtyřicet tři let, tedy
o šestnáct let více než Cecílii. Mirek měl tedy již dobrou polovinu života za sebou,
nepočítáme-li, že se lidé dožívají sta let, neboť tak tomu nebývá.
Mirek měl manželku a dvě děti a už šest let milenku, kvůli níž se odstěhoval od své
ženy.
Z jakého důvodu tedy šel toho času po Cecílii jako pes za fenou, není známo.
Slečna Cecílie byla také případ sám pro sebe, z neznámého důvodu navazovala
známosti právě jen se ženatými muži. Jakmile by se, byť po celoživotním soužití s mužem,
který byl ženatý, dozvěděla, že tento muž ženatý ve skutečnosti není, okamžitě by o něj
ztratila zájem.
V jejím případě byl tedy důvod, proč přijala Mirkovu nabídku k okamžitému tělesnému
spojení, o něco pochopitelnější.
Může být, že se oba zrovna nacházeli v patové situaci života? Nikoli katastrofální,
avšak patové ano. Proto se sblížili.
Jak však vyšlo záhy najevo, jejich sblížení se nemohlo rovnat ničemu z toho, co zažili
dříve ani později. Spali spolu tedy napůl se zájmem a napůl bez zájmu, sympatické na tom
bylo, že tím ani jeden netrpěl, což se nestává často.
I tak to bylo velmi smutné.
V pokoji s okny na východ se děje toto:
Bakaitis ukazuje Agátě jizvy na předloktí své levé ruky. Agáta si je prohlíží s velkým
zaujetím a napjatě naslouchá Bakaitisově příběhu, který jí o jizvách vypráví.
Před sedmi lety namaloval kresbu tužkou, na níž je muž bez levé ruky a nad ním tvář
dívky, mezi nimi větrná spirála. Touto kresbou si Bakaitis předpověděl svou budoucnost.
O několik dnů později totiž jel se svým kamarádem autem, a ten se s ním a ještě
s dalšími lidmi vyboural. Nikomu se nic nestalo, jen Bakaitis utrpěl četné zlomeniny levé
ruky, kterou mu pak museli rovnat a sešívat. Další pozoruhodnost vztahující se
k Bakaitisově levé ruce je tato. Bakaitisovi rodiče, co se týče politického vymezení,
smýšleli pravicově. Když se stalo, že jejich syn, hošík Bakaitis, častěji bral při kreslení
pastelku do levé ruky, bylo z toho doma velké pozdvižení. Tomu se rozhodl jeho otec
zabránit, aby toto dítě, jakkoli politicky dosud nesmýšlející, byť jen naznačovalo
sebemenší příchylnost k levému křídlu! Proto bylo nutné přinutit dítě, hošíka Bakaitise,
aby bral pastelku ke kreslení opičáren ne do levé, ale do pravé ruky. Leváctví je však, jak
[7]
[próza]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
známo, vlastností vrozenou a genově danou, stejně jako praváctví, a tak hošík již v útlém
věku utrpěl psychické trauma, a musel být odveden na kliniku neuropsychologie, aby se
vzpamatoval z otcova raného působení.
Nyní tedy již urostlý Bakaitis, který dodnes umí psát oběma rukama neméně skvěle,
ukazuje jizvy na levém předloktí slečně Agátě a vypráví jí všechny příběhy k levé ruce se
vztahující, až se dostane k jádru věci, totiž že ta dívčí tvář na jeho obrázku s torzem těla
bez jeho levé ruky se velmi podobá tváři Agátině.
Agáta je tím velmi zaujata a potěšena a domnívá se, že je to osudové znamení o jejich
osudovém spojení a že jejich životy se odteď budou pohybovat dál do sebe jaksepatří
zaklesnuty, nerozlučně spjaty.
K jejich spojení sice dojde, ale Bakaitis si znamení své sedm let staré kresby nevykládá
až s tak doživotním dopadem, což naivní slečně Agátě, které se konečně v životě přihodilo
něco podivuhodného, dojde bohužel až příliš pozdě. Dalo by se říci, že slečna Agáta
postupuje jako většina žen tohoto světa, jimž se v jejich životě něco uděje, nejčastěji se
jim uděje muž, a pak na tom, co se událo, tvrdohlavě trvají.
Bakaitis na to má také svůj názor a cituje Agátě z Kunderova románu (on – Litevec, jí –
Češce), že pro muže není problém upoutat pozornost žen, ale problém je se těch žen
posléze zbavit. Taková pečlivě vybraná citace by leckterou slečnu mohla varovat, ne tak
bohužel nedovtípivou slečnu Agátu.
V pokoji s okny na sever se děje toto:
Muž Lars, o němž by se mohlo dle jeho vyjeveného severského výrazu tváře
a zpomaleného chování a mluvy na první pohled říci, že vypadá trochu retardovaně, si ve
společnosti velmi oblíbil slečnu Bertu, která si stejným způsobem oblíbila jeho. Oblíbila si
ho předešlý den při jízdě autobusem, během níž si vedle ní přisedl a po několika slovech, či
dokonce bez nich, pravou rukou si přihýbaje z láhve s pivem, levou ruku nečekaně a bez
předchozího varování položil na její záda. Jeho ruka byla tak teplá, že se Berta domnívala,
že jí Lars přiložil k zádům teplý hrnec.
Nyní je Lars v pokoji a vlastnoručně posouvá postel do kouta. Přesouvá ji tam proto,
kdyby náhodou nějaká žena usoudila, že by si s ním do té postele na noc ráda lehla, aby se
jejich oči v takovém případě nesetkaly s očima Macieka, který v tomto pokoji také bydlí.
Jejich postele byly dosud povážlivě blízko, a bylo by tedy téměř nevyhnutelné se
s Maciekovýma očima setkat.
Když Lars přesune postel ke zdi, jde do koupelny, zašpuntuje vanu a roztočí kohoutek
s teplou vodou, načež se vrátí chodbou do hlavního sálu budovy, kde je právě zábava
v nejlepším, všichni se smějí a tančí.
A my se zatím podívejme do čtvrtého pokoje s okny na jih, kde se děje toto:
V jedné ze dvou postelí (je opravdu zvláštní, že všichni naši hrdinové tráví většinu času
v posteli, nebo když v ní neleží, alespoň postel přesouvají, nebo se do ní ubírají chodbou,
pokud zrovna netančí nebo nenapouštějí vanu) leží slečna Dorota a vedle ní Ivo. Tento
docela ještě mladý muž je o pět let mladší než slečna Dorota, která si ve srovnání s ním
připadá příliš dospělá, ačkoliv je stejně stará jako například slečna Cecílie, která si však
vedle o šestnáct let staršího Mirka připadá mladě. Mladý muž Ivo, ač tak mlád, má již
bohaté životní zkušenosti. Sám pro sebe je nazývá chemickými pokusy, ale dobře ví, že
takové označení není zcela výstižné.
Svou životní pouť začal v sedmnácti letech takto: aplikace LSD, která mu způsobila
pocit intelektuálního prozření, dále užívání extáze, která zdokonalila jeho emocionalitu,
posléze pervitin, který umocnil jeho vitalitu. Když dosáhl dokonalosti po všech stránkách,
bylo již štěstí příliš, neboť se mu začal rozpadat mozek.
Dlouho zvažoval, zda dát přednost absolutnímu štěstí, kterého pouhým životem
dosáhnout nelze, či zachování mozku, jehož destrukce se dá dosáhnout i jinými způsoby.
Dal přednost druhé variantě a teď leží tady.
(Upozornění: následující vyprávění se událo ještě dříve, než Lars přesouval postel)
Nyní se podívejme, co se děje na schodišti před zámečkem.
Zatím nic.
[8]
[próza]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Zatím sem pouze doléhá hudba a hlasy společnosti, z nichž lze i na dálku usoudit, že
tam muži projevují zájem o ženy, ženy o muže, a že mladším ženám dávají přednost
kromě mladých i starší muži, ačkoli se staré ženy vnitřně od mladších nikterak neliší.
Každý holt nemá takové štěstí jako páry z našeho vyprávění.
Tu se dveře pootevřou a na schodišti před zámečkem se objeví slečna Berta, nevidouc
tu nikoho, jak doufala, vydá se směrem do parku. Po chvíli vyjde ze dveří Lars, a nevida tu
nikoho, jak doufal, vrátí se do zámečku. Nyní jsou oba krátce zklamaní, ale protože Berta
zahlídla Larsovu postavu mizet ve dveřích, vrátí se ze své nepatrné procházky parkem
a dojde si pro něj. Pak konečně vyjdou ze dveří společně a do parku na procházku se již
vydávají ruku v ruce.
Berta, berouc Larse za ruku, ucítí překvapivé prohmátnutí v místě Larsova malíčku,
resp. nenahmatá na místě malíčku malíček, ale jen pahýlek a na něm prstýnek.
„Odpoledne jsem viděl v lese žlutozelené datly s červenýma hlavama,“ řekne Lars.
„Já ne,“ řekne Berta.
„Odpoledne jsem viděl v lese žlutozelené datly s červenýma hlavama,“ zopakuje Lars.
„Já taky ne,“ řekne Berta.
„Ukaž mi les,“ řekne Lars, ačkoli i Berta je zde poprvé. Ale koneckonců, všechno je
jednou poprvé, tak proč by mu nemohla ukázat les, jí rovněž neznámý? Může se na něj
sama podívat, zatímco mu ho bude ukazovat. I ptáci s červenýma hlavama jednou
zazpívají naposled poprvé.
A tak bere Larse za ruku bez malíčku a odvádí ho do tmy, kde se oba napichují na keře
bodláčí, statečně však pokračují v cestě, až k velikému dubisku, kde opře Lars slečnu
Bertu zády o jeho kmen, vyhrne jí svetr, tričko, nátělník, podprsenku a začne jí líbat ňadra,
přičemž jí ještě stihne vyprávět tento příběh:
„Náš otec byl řezbář. Jednoho dne, ještě jako chlapci, jsme se tajně vkradli do jeho
dílny, kde mi můj o dva roky mladší bratr při hře s nářadím omylem usekl malíček.“
Slečna Berta cítí na stehně páně Larsovo přirození a je velmi vzrušena, i řekne:
„Můj bratr mě prý v útlém věku málem uškrtil. Draze jsme zaplatili, že naši bratrové
byli našimi bratry. Vždyť jsme se je o to neprosili, a přece je stále chováme v lásce.“
Poté se vydají zpátky k zámečku.
„Co budeme dělat po návratu?“ ptá se Lars.
„Nic, budeme tančit a pít. Zítra už bohužel jedeme domů, a já budu zase sama.“
„Ne však více, než jsi byla předtím,“ odvětí něžně Lars.
Nyní se vraťme do pokoje s okny orientovanými na jih, kde stále ještě leží vedle sebe
slečna Dorota a Ivo. Slečna mu vypráví příběh ze svého života o tom, jak se ocitla jednou
v noci v bytě neznámého člověka. „Nakonec si dal naštěstí říct, že s ním bez kondomu spát
nebudu. V jednu chvíli jsem ale měla vážný strach, že mě znásilní. To až teď, když už na
vše jen vzpomínám, musím přiznat, že mě představa násilí svým způsobem vzrušuje.“
Ivo hladí Dorotu po těle. Chytne její ruce a sepne jí je nad hlavou, aby s nimi nemohla
hýbat, a nepřestává ji hladit.
Vtom však oba uslyší cvaknutí dveří. Do pokoje vejde temná postava, která v tomto
pokoji bydlí. Je to Gerhard. Nerozsvítí, a dobře dělá, jinak by se podivil, kdo všechno leží
v posteli, v níž za běžných okolností předešlých nocí spávala jen slečna Dorota.
Uprostřed noci se všichni, kromě Gerharda, probudí dunivou ranou, jíž se otřese celý
zámeček. Je to rána, kterou mohl způsobit leda dopadnuvší býk nebo kráva.
Ivo s Dorotou mžourají vyděšeně do tmy a vidí, že Gerhard neleží na posteli, ale na
zemi. Nehýbe se. To se může stát. Proč však z toho jde strach? Proč a z jakého důvodu jde
strach z postavy spadnuvší uprostřed noci z postele s ranou o síle dopadnuvšího býka,
která posléze zůstane nehybně ležet, zatímco my nedýcháme a jen na ni vyděšeně
hledíme?
Dorota zpozoruje ještě něco – všimne si, že se Ivova tvář v noci mění na tvář ženy,
takže se podobá Fen-Ma Liumingovi (Fen-Ma Liuming je postava z čínských fotografií,
která se vyznačuje zženštilými rysy tváře a mužským tělem). Ve chvíli, kdy se Ivo nosem
přiblíží k Dorotině tváři, jeho oči se protáhnou do šikma, takže připomíná spanilou
Japonku, ale ona nikdy nezahlídne chvíli proměny, neboť je její tváři tak blízko, že není
možné ji pohledem celou obsáhnout.
[9]
[próza]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Tu se Gerhard, spící v tu chvíli na zemi, probere, odejde do koupelny, a když se vrátí,
lehne si spořádaně zpátky do své postele.
My se zatím podíváme, co se děje v pokoji o patro výš, toto je již poslední pokoj, do
nějž nahlídneme. Je to pokoj podkrovní, a jeho okna tedy vedou do páté světové strany,
kterou uznávají Číňani, a to k nebi.
V pátém pokoji probíhá tento zajímavý rozhovor:
Zbyšek: „Chalani, poraďte mi nějakou novou techniku, už mě to moc nebaví jen tak
pravou rukou jako obvykle.“
Xaver: „Užs to zkoušel na veřejných místech? Doporučuju knihovnu, tramvaj, obchody.
Vystříkáš se do spodního prádla a je to.“
Zbyšek: „Chtěl bych si koupit umělou vibrační vagínu nebo gumovou pannu, poradíte
mi, jakou vagínu nebo pannu, a co je lepší, vagína, nebo panna?
Yuri: „Poradím ti něco, co je lepší než vagína nebo panna – kup si někde ve sportu
nafukovací rukávky na plavání, ty pro děti, musí být ovšem z hrubšího materiálu, aby to
o něčem bylo. K tomu ještě lubrikant. Přináší to silný orgasmy. Pak mi řekneš, jaký to
bylo.“
Xaver: „Jeden kámoš nám poradil celkem dobrou techniku, kterou jsme hned
vyzkoušeli. Potřebujeme k tomu: olej, sáček a gauč nebo postel. Do igelitového sáčku
dáme trochu oleje, sáček si dáme na pinďoura, zastrčíme mezi matrace gauče nebo
postele, a potom…… je to dost dobré…… doporučuju…… nejlepší na tom je, že pak nemáte
sperma na rukou.“
Yuri: „Jo, gaučová technika! Můžu jen doporučit. Pokud ovšem nejsou matrace na
gauči příliš na těsno natlačené na sebe. I když, každej máme rád jinou těsnost.“
Zbyšek: „Když mi bylo osmnáct, měl jsem autonehodu, a to velmi nepříjemnou. Obě
ruce v gypsu. Celých osm měsíců! Od třetího měsíce už jsem byl doma, a tak roli
ošetřovatelky převzala máma. Bylo to šílené. Pořád mi stál a já se snažil ho o něco otírat.
Matka mě musela i koupat a ostatní věci, které člověk normálně dělá sám. Bylo to
k zešílení, dávat si pozor, aby mě neviděla, jak mi trčí. Jednoho večera jsme zůstali doma
sami, máti otevřela láhev vína, a pak druhou. Ona mi samozřejmě musela pomáhat i při
močení. Alkohol odboural zábrany a tak, když mi pomáhala močit, řekla: „Ty můj chudáku,
vidím, že se nemůžeš ani vymočit, jak ti trčí.“ Dali jsme řeč na toto téma. Kdo by mi jak
mohl pomoci. No kdo jiný než máma. Pomáhala mi pak takto častěji, než jsem se
uzdravil.“
Vít: „Říkejte mi klidně iniciativní vodouch, ale já mám vyzkoušenou skvělou techniku.
Je dost složitá a musíte být trochu sadista – chce to hodně horkou vodu. Připravte si dvě
nádoby. Do jedný napusťte horkou a do druhý studenou vodu. Postupujte přesně podle
návodu. Ponořte si POUZE varlata na minutu do horký vody. Musí vám zčervenat.
Následuje: jedna minuta studená, jedna minuta horká, jedna minuta studená, opět jedna
minuta horká. Při tom všem jemně masturbujte. Na konci zrychlete. Pokud se zadaří,
vystříknete jen trochu, orgasmus je ale hodněkrát umocněn.“
Zbyšek: „Slyšel jsem, že je taky dobré, když už se to blíží, dát si mezi varlata a konečník
kostku ledu, že se tím prodlouží výstřik.“
Xaver: „Ovšem zdaleka nejkrásnější orgasmus na světě jsem dosáhl tímto způsobem,
poslouchejte: potřebujete na tento nej-zážitek tvrdší banán, musíte ho oloupat. Nejprv se
vzrušujte, začněte se honit. Potom, když už budete cítit, že to přichází, začněte si cpát do
řitě očištěný banán, strašně to vzrušuje, můžete použít krém, ale oloupaný banán je
měkký, kluzký a nezlomí se – pokud nemáte úplně přezrálý. Lehněte si, nohy zdvihněte
a vecpěte si ho tam a když bude uvnitř na osmaosmdesát procent, pokračujte v honění,
banán přidržujte, aby nevypadl. Nádhera. Nic krásnějšího jsem ještě nezažil.“
Přesuneme se raději dolů do haly mezi tančící.
Paní Gallowayová, nemajíc nic lepšího na práci a nemajíc zde svého muže ani jiného
muže, s nímž by mohla prohodit hřejivé slovo, vypráví ostatním přístojícím pro pobavení
zajímavý příběh:
„Jednoho dne jsme s manželem vyrazili na cestu domů vlakem. Byli jsme v nějaké cizí
zemi na dovolené a vraceli jsme se domů. Bylo brzy ráno a za okny byla ještě tma, když
Tony povídá, podívej zlatíčko, jaká to shoda okolností, támhle stojí policejní auto
[ 10 ]
[próza]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
a pohřební vůz. Místo sanitky rovnou pohřebák? Oba jsme se tomu od srdce zasmáli.
Díváme se oba z okna, ale nevidíme nic. Že by bylo vysvětlení na druhé straně? Oba se tam
s Tonym podíváme, a tohle už tedy není žádná legrace – podél trati leží rozházené kusy
lidského těla, tu noha (té si všiml Tony), tu kus plic s aortou a srdcem (na to padl můj zrak)
…… Strašný pohled. Po poli chodí saniťáci v oranžových kombinézách a sbírají ty kusy do
kbelíku. Není už pochyb, že tu vlak roztrhal člověka. Ujíždíme dál a od té chvíle
nedokážeme s Tonym myslet na nic jiného. U jídla pak o tom stále žertujeme. ,Ty teď
můžeš jíst? A co ta červená omáčka, nepřípomíná ti něco?‘ ptám se Tonyho a oba se
smějeme. Tony je trochu jednodušší, stále by jen jedl.“
Když paní Gallowayová dopoví tento veselý příběh, společnost chvíli lape po dechu, ale
pak kdosi pustí Bowieho „The Man Who Sold the World“ a nikdo už na veselý příběh paní
Gallowayové nemyslí, a nikdo nelíbá paní Gallowayové konečky prstů a její muž v jiné zemi
právě dovečeřel a uložil se k spánku bez jediné myšlenky na paní Gallowayovou, zatímco
paní Gallowayová se ještě chvíli v mysli zaobírá barevnou podobností rajské omáčky, vína
a krve, a pak už jde také spát, sama, do pokoje v přízemí.
Nyní se znovu přeneseme do pokoje s okny na sever, v němž se zatím nic neděje,
kromě toho, že z kohoutku se do velké prostorné vany napouští teplá voda. Je tak do
třetiny plná, a zatím tedy nehrozí, že by přetekla.
Zatímco se voda napouští, a zatímco dole v hale už popáté doznívá skladba „The Man
Who Sold the World“, a zatímco paní Gallowayová se ubírá chodbou do svého pokoje spát
(paní Gallowayová je z Glasgow), míjí ji Lars (Lars je z Göteborgu), rovněž procházející
chodbou.
Lars vejde do davu lidí a pohledem vyhledá slečnu Bertu, kterou mezitím vyzval k tanci
nějakej ňouma, o nějž slečna Berta nemá valný zájem, kdežto stále vyhlíží Larse, kdy už se
vrátí. Tak se stane, neboť Lars je teď s ostatními v místnosti a usedá na gauč, že se po
chvíli zvedne, jde k Bertě a řekne jí „půjdem se projít?“ „Ano,“ řekne ona, nechá ňoumu
ňoumou a odejdou spolu z místnosti ladných tančících těl.
Vyjdou do prvního patra, minou paní Gallowayovou, protože ta z neznámého důvodu
nesetrvala ve svém pokoji, pokud do něj vůbec dorazila, a sedí tu na schodišti mezi
přízemím a prvním patrem, možná proto, že se dozvěděla, že už o ní nepadne ani slovo,
pokud zaleze do svého pokoje.
Slečna Berta vejde s Larsem do jeho pokoje s okny na sever a hned vidí tu změnu –
jeho postel, která stála vedle Maciekovy, stojí teď v pravém rohu u zdi. Na zemi leží
Larsovy jezdecké sedmimílové boty. Usednou spolu na jeho postel, a v tu chvíli vstoupí do
pokoje Maciek. Spatří dvě zajímavé věci:
1. Larsova postel, která ještě zkraje večera stála vedle jeho, stojí v rohu u zdi.
2. Na Larsově posteli sedí Lars a slečna Berta blízko sebe, tak blízko, že se jejich
stehna ze strany dotýkají.
Maciek se začne smát. Směje se a nemůže přestat. Lars se dívá spíše před sebe „do
blba“ než na Macieka, který blba svým smíchem připomíná, více než Lars, jehož tvář
připomíná někoho retardovaného, pouze Bertina tvář v tuto chvíli nepřipomíná nic.
Lars uchopí Bertu za ruku a vede ji do koupelny, kde už voda dosahuje do více než
poloviny objemu vany. Berta za sebou zavře dveře a zamkne a Lars zhasne, ačkoli
rozsvíceno nebylo. Spíše tedy nerozsvítí, než že by zhasínal. Poté se ujme milého úkolu
vysvléci slečnu Bertu z veškerého oblečení, a to i ponožek a bot. Sám se také svleče,
a takto již je možné, aby si oba lehli společně nazí do napuštěné vany, jejíž odtok, poté, co
se ve vodě ocitnou těla dvou dospělých vzrostlých jedinců, začne hlasitě kručet.
Maciek za dveřmi v pokoji se stále směje.
Nyní přichází Tadeus a bere za kliku koupelny, v níž se kromě vany nachází též toaleta.
Zjišťuje však, že je zamčeno. Maciek se ukrutně rozesměje. Toto je Maciekův veselý den.
Z dalších událostí stojí za zmínku to, že svlečená slečna Berta objeví na pravém rameni
Larsovy pravé ruky dvě tetování: salamandra a pod ním kruh s motivy nožů. Není to samo
sebou jediné, co na Larsově těle objeví.
[ 11 ]
[próza]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
„Ó, pohlaví,“ opěvuje v duchu tento objev. „Jak naplňující je držet a hladit penis plný
krve a tichého chtivého života.“ Pod vodou mu po něm přejíždí chodidlem a my je tedy už
nebudeme rušit, protože se zdá, podle ticha a trpělivosti, jež této činnosti Bertiny nohy
věnují, že jsou oba s nastalou situací spokojeni.
Nyní se přenesme do pokoje s okny na východ, kde jsme už dlouho nebyli.
Připomeňme si, že v tomto východním pokoji se spolu nacházejí Bakaitis a slečna
Agáta. A že již máme za sebou názorné předvedení jizev i osvětlení jejich původu
a představení dalších osudových znamení.
Zítra již zdejší pobyt všech účastníků skončí, a tak není divu, že na některé slabší
povahy doléhá pocit nostalgie a melancholie, plynoucí ze zítřejšího rozloučení, již dnes.
„Přijedu za tebou do Litvy, ano?“ ptá se slečna Agáta, která z osudových znamení stále
ještě spřádá s Bakaitisem slibnou budoucnost.
„Kdy?“ ptá se on.
„Nevím, na podzim, na jaře nebo v létě. Nebo v zimě,“ dodá.
„Možná už se nikdy neuvidíme, kdo ví,“ řekne on.
„Tak přeješ si, abych přijela, nebo ne?“ zeptá se Agáta, neboť má dost jeho vyhýbavých
odpovědí.
„Agáto. Agáto,“ zopakuje on z důvodů, které Agátě nejsou jasné, dvakrát její jméno.
Zatímco spolu takto mluví, chodí Bakaitis po pokoji a rozlepuje všude po stěnách, na
stole a na nábytku i v koupelně modré samolepící papírky, na nichž je jeho rukou napsáno
„Mr. Nobody“. Když už má dost této neplodné debaty, ohlásí Agátě, že jde ven na psí
procházku.
„Co je to psí procházka?“ ptá se ona.
„Dog’s Walk,“ řekne on. „Taková kreslená pohádka. Jedna holčička si strašně moc
přála pejska, jenže místo něj k Vánocům dostala rukavice. To bylo velké zklamání. Uvázala
si je tedy na vodítko a tahala je za sebou po chodníku. A jak je tak zatvrzele s sebou
tahala, nakonec se z rukavic ten pejsek stal.“
Řekl a odešel.
Nyní Agátě nezbývalo nic jiného než si stoupnout před zrcadlo, aby si měla s kým
popovídat, a osud to opět byl, kdo tomu chtěl, aby zrovna ve chvíli, kdy spustila svůj
srdceryvný monolog, míjel její dveře Gerhard, který, uslyšev její hlas, zastavil se, přiložil
ucho ke dveřím, aby naslouchal tomuto jejímu lkaní:
„Má osobnost, ach!, je jak čekající bouře, buď v útlumu a suchu, nebo vzplanutí, žádný
normální stav. Tenhle měsíc, ach!, byl celý bouřlivý. Bojím se, ach!, sucha a chladu, které
přijdou. Nechci nic pokazit. Můžem však cos zkazit na svém osudu, ach?!“
V této chvíli naslouchající Gerhard usoudil, že jde o nácvik divadelního výstupu a chtěl
již odejít, nakonec ale vytrval a naslouchal dál:
„Tento muž, ach!, je jako hodina, která mizí, marně otevřený klín, ach!, který v sobě
nezadrží nic, ba ni smrt. Lze vydržet tolik společné přítomnosti ve tmě při mém toužení
a jeho lhostejnosti? Ach! Cožpak je možno připustit čas bez naděje? Za vším pak
zaklapnou dveře, spadne opona a zdali si ještě kdy vzpomene? Ach! Je vůbec možné, aby
ten, kdo je již jednou za dveřmi, zase vstoupil?“
Nyní v Gerhardovi trochu zatrnulo.
„Je vůbec možné, aby ten, kdo stojí a naslouchá za dveřmi, nyní vstoupil do mého
pokoje?“
To už mohlo být vyloženo jako výslovná výzva a Gerhard si to uvědomil. Vzal za kliku
a opatrně vstoupil do pokoje.
„Dobrý večer.“
„Tak přece je to možné! Jsem znechucena uměním, pane, a falešnými znameními
osudu,“ řekla. „Shodli jsme se s Bakaitisem, že je lépe jít do zoo než do galerie. Ty
nesnesitelné staré malby, ty mrtvé obrazy na stěnách a mrtvoly plížící se chodbami a my
mezi nimi, šoupající se jako na bruslích v papučích, které nám nasadili u vchodu, pche, to
raději umění živé, s ostrými zuby a drápy!“
Co na to mohl Gerhard říct, když už byl tady? Neřekl nic. On ostatně ve většině situací
svého života neřekl nic. A tak stál a čekal, co se stane.
„Jenže ti bizoni a kobyly a jeleni mě bohužel také velmi nudili. Vlastně skoro všechna
zvířata kromě Bakaitise, o němž jsem už začala dobře tušit, že jsem mu lhostejná. Je to
[ 12 ]
[próza]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
dravý, poznamenaný člověk, milý pane. Na levé ruce má jizvy, které si způsobil při nehodě,
kterou si vlastnoručně předpověděl svou kresbou, stejně jako si tím předpověděl i mě. Na
zádech má vypálené znamení od hořící cigarety, na niž nalehl roku 1994, a na zadku
mateřské znamínko. Vlčák Igor mu zde na zámečku rozkousnul prst a vykousl mu do něj,
prosím, ránu ve tvaru S. Marně teď pátrá po tom, co mu tím uctivý Bůh chtěl vzkázat.“
Gerhard, vida, že zatím není odehnán, sedl si na postel a naslouchal, neboť Agáta se
mu líbila.
„Říkám vám ale, ta zvířata, která tam ve vězení za plotem jsou nucena chodit, žrát
a srát před našima očima, by se měla sebrat, a když my jíme venku v zahradní restauraci,
měla by nás svorně též obcházet za plotem a civět, jak žijeme a žereme z talířů.“ Nyní se
odmlčela.
Pak dodala: „Nechci si odvykat blízkosti druhého. Nemám však, s kým bych žila. Když
nyní tento odešel na psí procházku, jako by tím odešli a zmizeli všichni muži v mém
životě.“
„Velmi trpíte,“ řekl Gerhard a odešel, aby se proplížil do svého pokoje a brzy usnul. Už
bylo pozdě, když je oba napadlo, že možná (jeden pustým žvaněním a druhý planým
nasloucháním) promarnili zásadní setkání jejich života, k němuž se jim sotva mohlo
dostat osudovějšího náznaku.
A právě v tom okamžiku se to stalo.
Ve chvíli, kdy stála slečna Agáta před zrcadlem a dokončovala svůj závažný monolog,
již bez přítomnosti Gerharda, ve stejné chvíli se slečna Berta, nacházející se ve tmě
koupelny, zrovna zvedla z vychládající vody ve vaně a vystoupila z ní, a zatímco se utírala
do ručníku a zatímco Lars ležel ve vaně s hlavou nachýlenou jako Marat, šťastný, že si
konečně může natáhnout nohy, když je ve vodě sám, také ona pohlédla na sebe do
zrcadla.
Ve stejné chvíli slečna Cecílie vstala z postele, na níž vedle ní hlasitě chrápal Mirek,
člověk jí nepochopitelně blízký a lhostejný zároveň, odešla do koupelny, kde spatřila svou
tvář v zrcadle a na chvíli se zarazila.
Ve stejné chvíli též slečna Dorota, zmožena milostnou a napínavou hrou s mladým
mužem, jehož dospělý život začal tak nešťastně, vstala z postele a v předsíni nad
botníkem také ona se postavila před svůj odraz.
Bylo k ránu a úplněk na obloze začínal blednout. Zdálky bylo slyšet odbíjení z nějaké
věže.
Všechny dívky se opřely čelem o sklo zrcadla a chvíli tak setrvaly. Pak se ozvalo
zaklepání a do všech pokojů zároveň vstoupil Bakaitis, který se vrátil ze psí procházky, ve
všech pokojích se ozvalo zadunění, protože Gerhard už zase spadl z postele, ve všech
pokojích se ozývalo hlučné chrápání Mirkovo, šplouchání Larsovo a na stropě se objevil
úsměv Fen-Ma Liuminga. Bylo to krásné. A tak všechny společně vešly do zrcadel a zatáhly
za sebou závěs zrcadelní slepoty.
V tu stejnou chvíli na opačném konci lesoparku vynořila se z palouku postava
nejasných, spíše však ženských obrysů, ubírala se směrem k zámečku, a takto si k sobě
hovořila:
K jakému závěru jsem dospěla, pomyslela si Agáta, v Bakaitisově případě, totiž že osud
není osudem, ačkoliv se jím podle všeho zdá být, a co jsem si ze všeho vyvodila já, řekla
Berta, totiž že vana plná teplé vody může být symbolem dočasného odevzdání a že úsměv
osoby zdánlivě retardované naznačuje bohatý vnitřní svět, a též mě napadá, řekla Cecílie,
že jsem neměla poznat Mirka z žádného jiného důvodu, než aby mi příště bylo dobře ve
své posteli bez jeho chrápání, a mně došlo, řekla Dorota, že je mi velmi příjemné, jsem-li
vystavena mírnému násilí mužem ať už starším nebo mladším, neboť v té dočasné
nemožnosti volby cítím nesmírnou úlevu od věčného rozhodování.
Takto pravily.
Pak se ještě letmo pozdravily s paní Gallowayovou, která celou noc proseděla na
schodišti, vystoupily do nejvyššího patra budovy a nakonec za nimi zaklaply dveře v pátém
pokoji, v pokoji onanistů, v pokoji s okny k nebi, jimiž bylo ještě vidět mizející úplněk.
Co se s nimi dělo tam, nám již není známo.
Kremže nad Dunajem, prosinec 2003
[ 13 ]
Frank Ankersmit: problém
povahy historických narácií,
písania o dejinách
a historickej skúsenosti
Juraj Šuch
Do diskusií o povahe historických
narácií v anglosaskej filozofii dejín vstúpil
holandský teoretik histórie Frank Ankersmit knihou Narrative Logic (1983).1
V tejto knihe podrobnejšie predstavil svoj
pohľad na proces a povahu konštrukcie
historickej narácie, ktorý v nasledujúcich
desaťročiach obhajoval.2 Východiskom
Ankersmitových úvah o povahe historických narácií sa stalo rozlišovanie medzi
fázou historického výskumu (viazanou na
získavanie faktov) a následnou fázou naratívnej interpretácie faktov, v ktorej
historik spája získané fakty do jedného
naratívneho celku. V súvislosti s touto
fázou tvrdil, že „historiografická hodnota
nejakého diela je menej determinovaná
v ňom predstavenými faktami ako naratívnou interpretáciou týchto faktov“.3
Kľúčový význam pre uvažovanie o historických naráciách má z Ankersmitovho
pohľadu práve fáza naratívnej interpretácie faktov, pri ktorej spájaním jednotlivých viet vzniká historická narácia ako
jeden (na jednotlivé vety neredukovateľný)
celok. Zároveň poukazuje na fakt, že
jedinečná skladba komponentov (jednotlivých tvrdení) v každej historickej narácii
(označovanej v Naratívnej logike ako
„narratio“) sa spolupodieľa na tvorbe jej
osobitej kvality, ktorú je možné odhaliť len
pri prístupe k nej ako celku. S týmto svojím
holistickým prístupom k historickým naráciám spája názorovú pozíciu naratívneho
idealizmu, ktorý je v kontraste s názorovou
pozíciou naratívneho realizmu. Naratívni
idealisti si uvedomujú, že historikom nie
sú k dispozícii „prekladové pravidlá“, ktoré
by mohli preložiť minulú skutočnosť do
lingvistickej úrovne historickej narácie.
Tento fakt zdôvodňuje Ankersmit tým, že
ak by sme k nejakému „konkrétnemu
obsahu
uvádzali
určité
prekladové
pravidlá, tak tieto nebudú nikdy viac než
voľne vybranými pravidlami, akceptovanými niektorými historikmi, ale odmietané
inými […] minulosť nie ako krajina, ktorá
má byť projektovaná do lingvistickej
úrovne za pomoci projekcie alebo prekladových pravidiel, pretože ,historická krajina‘ nie je historikovi daná; on ju musí konštruovať“.4 V porovnaní s názorovou pozíciou naratívnych realistov, ktorí predpokladajú existenciu takýchto prekladových
pravidiel, navrhuje používania pojmov
„pravdivý“ a „nepravdivý“ len pre jednotlivé tvrdenia v historickej narácii, pričom
v súvislosti s ňou navrhuje používanie
pojmov „subjektívny“ a „objektívny“.5
[ 14 ]
[komentář k rozhovoru]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Tento svoj postoj zdôvodňuje tým, že
zatiaľ čo pri jednotlivých tvrdeniach (ktoré
sa nachádzajú v historickej narácii)
môžeme hovoriť o referencii na konkrétne
prvky z reality, tak v prípade historickej
narácie nemôžeme hovoriť o rovnakej
referencii, pretože medzi ním a jeho
minulosťou „existuje zaujímavý nedostatok pevnosti v korešpondencii“.6 S usporiadaním jednotlivých tvrdení do jedného
celku sa objavujú pojmy alebo „obrazy“,
ktoré „organizujú naše poznanie minulosti
bez referencie na ňu alebo jej opisovanie“.7 Tieto pojmy (ako napr. „renesancia“)
alebo „obrazy“ (napr. Napoleonovho
života) označuje Ankersmit ako naratívne
substancie, ktoré nielenže napomáhajú
vytváraniu konzistentnej štruktúry historických narácií, ale tiež ponúkajú určitý
pohľad na historickú realitu, pričom sú
„naratívnymi interpretáciami minulosti“.8
V tejto súvislosti poukazuje na podobnosť
medzi narratio a metaforickými vyjadreniami, ktoré nie sú opismi, ale návrhmi
individualizujúcimi určitý pohľad na minulosť. Vzhľadom na svoju povahu metafory
a historické narácie „nemôžu byť empiricky pravdivé alebo nepravdivé“.9
Hodnotenie historických narácií je
podľa neho možné len na základe ich
vzájomného porovnávania, pričom „najobjektívnejšie narratio zo súboru konkurujúcich naratií o jednej téme je to, ktorého
dosah (scope) by presahoval jeho opisný
obsah (v prípade vyrovnanosti v ostatných
ukazovateľoch)“.10 Z Ankersmitovho pohľadu naratio s najväčším dosahom by
malo byť najmenej konvenčné, ale zároveň
najodvážnejšie a najoriginálnejšie.11 V porovnaní s propagandou by tvrdenia v historickej narácii nemali byť vyvrátené. I keď
krátko po publikovaní sa Naratívna logika
nestretla s výraznejším ohlasom medzi
anglosaskými historikmi a filozofmi, tak
kritická recenzia C. Behan McCullaga
a oceňujúci ohlas Haydena Whita naznačili
polemickú recepciu tejto knihy. Predovšetkým z radov stúpencov realistických
názorových pozícií sa objavili kritické
výhrady, ktoré spochybňovali nielen Ankersmitove odmietanie existencie „prekladových pravidiel“ (J. Topolski), ale aj
význam jeho poukazovania na kvalitatívny
rozdiel medzi jednotlivými tvrdeniami
a celkom historickej narácie (napr. C.
Lorenz, J. L Gorman, J. Zammito), ktorý mal
zdôvodňovať odmietanie možnosti úvah
o pravdivosti historických narácií.12
Výraznejšiu pozornosť Ankersmit so
svojím konštruktivistickým chápaním
povahy historických narácií vzbudzoval
v statiach publikovaných v druhej polovici
osemdesiatych rokov minulého storočia,
ktoré dávali do vzájomnej súvislosti jeho
tzv. naratívnu filozofiu histórie (narativizmus) s obratom k jazyku vo filozofii dejín
a s postmodernou. Tieto state neskôr
predstavené v History and Tropology
(1994), upozorňovali na kvalitatívne nový
stav a smerovanie západnej historiografie
poznačenej nadprodukciou historických
interpretácií
a novým
postmoderným
pohľadom, ktorého centrom záujmu „nie
je minulosť samotná, ale nesúlad medzi
prítomnosťou a minulosťou, medzi jazykom, ktorý v súčasnosti používame na
hovorenie o minulosti, a minulosťou samotnou“.13 Ankersmitove pripisovanie
významu forme tvrdení (výberu slov)
a historikovmu štýlu pri písaní o dejinách,
ktoré bolo v protiklade s „transparentným“
jazykom prírodných vied, by malo vyústiť
do tzv. postmoderného uznania estetickej
povahy písania o dejinách ako aj relevantnosti úvah o historických naráciách ako
reprezentáciách. Ankersmit tvrdil, že
zatiaľ čo v prírodných vedách epistemológia skúmala proces kodifikácie vedeckej
reprezentácie, tak v porovnaní s ňou je
„pochopenie umeleckej reprezentácie
širšie a hlbšie (pretože je nekodifikované)“.14 Z jeho pohľadu historickú reprezentáciu stelesňuje najmä postulovanie
(nereferujúcich) naratívnych substancií
ako istých logických bábok, „ktoré sú
úplne nadbytočné v prípade prírodných
vied“.15
S odvolávaním sa na práce Ernsta
Gombricha a myšlienku Arthura Danta
o umení ako určitej substitúcii reality
(vytvárajúcej ilúziu reality) upozornil
Ankersmit na podobnosť vzťahu medzi
reprezentovaným a reprezentáciou v umení a pri naratívnom písaní o dejinách.
Vzhľadom na chápanie historických narácií ako reprezentácií sa podľa neho
zvýrazňuje nevyhnutnosť vytvárania ich
plurality, pričom historickú realitu prirovnáva ku klasickému divadlu, kde je veľký
počet po sebe nasledujúcich dekorácií
scén, ktoré sú umiestňované v rôznych
vzdialenostiach od javiska, a nič „nie je
nehybné a fixované; všetko sa poddáva
najjemnejším tlakom“.16 Zatiaľ čo modernistický historik hľadal určitú esenciu
(syntézu) dejinného vývoja a tým sa zame[ 15 ]
[komentář k rozhovoru]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
riaval na „kmene a konáre“ dejinných
procesov, tak postmoderný historik začal
so skúmaním jesenným vetrom rozfúkaných padnutých „listov“ týchto „stromov“
bez snahy o hľadanie ich pôvodného
miesta na základe nejakých vzorcov.
Mikrohistorický prístup k výskumu minulosti uvádzal Ankersmit ako príklad
nového postmodernému prístupu k výskumu historickej reality.17 Zdá sa, že
Ankersmitovo uprednostňovanie mikrohistorického prístupu pri výskume reality
v porovnaní s tvorbou prác pokúšajúcich
sa o syntetizujúce priblíženie makrohistorických procesov v minulosti do určitej
miery korešponduje s východiskami jeho
konštruktivistického chápania historických narácií, v ktorom sa kládol dôraz na
rozdiel medzi nespochybniteľnými (pravdivými alebo nepravdivými) tvrdeniami
a vždy spochybňovanými (konštruovanými)
celkami narácií. Vzhľadom na jeho zdôrazňovanie pozitívneho významu rôznych
pohľadov na minulosť a tým aj prehlbujúcej sa plurality historických narácií
predstavovalo jeho chápanie histórie
postmodernú teóriu histórie. Keďže z Ankersmitovho pohľadu absentovalo rozpracovanie postmodernej historickej skúsenosti, tak sa pokúsil o jej formulovanie.
Východiskom jeho úvah sa stala matrica
nostalgie. Na príklade nostalgie uvádza
osobitosť postmoderného historického
objektu, ktorý „nadobúda status ako časti
objektívnej reality len vďaka duplikácii
uvedomovania si nás samotných v našej
prítomnosti; a ako taký nie je súčasťou
zhmotnenej minulosti, ale je situovaný vo
vzdialenosti alebo v diferencii medzi
minulosťou a prítomnosťou“.18 Whitove
poukazovanie na relevantnosť a priamu
súvislosť medzi jeho konštruktivistickým
chápaním povahy historických narácií
a aktuálnymi (postmodernými) vývojovými
trendmi v historiografii sa stalo predmetom kritických výhrad zo strany viacerých
historikov (napr. P. Zagorina, G. Iggersa
alebo J. Zammita), ktorí s jeho postmoderným zdôrazňovaním plurality a relativity
historických narácií spájali neopodstatnené a negatívne spochybňovanie hraníc
medzi skutočným a fiktívnym.19
Ankersmit svoju predstavu historických narácií ako reprezentácií podrobnejšie
zdôvodňoval
v knihe
Historical
Representation (2001), kde sa snažil
o formulovanie „strednej cesty“, ktorá sa
mala nachádzať medzi empiricizmom
a dekonštruktivizmom. V úvodných častiach tejto knihy pokračoval v zdôrazňovaní neuspokojivého riešenia problému
viazanosti historického textu a historickej
reality epistemológiou, čo nevyhnutne
podľa neho vedie k úvahám o povahe
historických narácií v spojitosti s estetikou. S objavujúcimi sa nejasnosťami dotýkajúcimi sa jeho odmietania referencie
pojmov, akým je napríklad „renesancia“,
navrhuje Ankersmit používať termín
„byť o“. V spojitosti so vzťahom reprezentácie a opisu k realite tvrdil, „že sa opis
aj reprezentácia vzťahujú k realite, o opise
povieme, že referuje na realitu (za pomoci
subjektového termínu), zatiaľ čo o reprezentácii (ako celku) povieme, že je o (to be
about) realite“, pričom referencia je
určená „objektívne, t. j. objektom z reality,
ktorý je označený subjektovým termínom
opisu, ale ,byť o‘ je v podstate nestabilné
a neurčené, pretože opisy obsiahnuté
v textoch reprezentácií ponúkajú v tomto
prípade odlišné vymedzenia“.20 Historický
text tak podľa Ankersmita obsahuje
úroveň „hovorenia“ (kde sa nachádzajú
popisy udalostí prostredníctvom jednotlivých tvrdení) a úroveň „hovorenia o hovorení“, kde sa odohrávajú diskusie o tom,
aká je napríklad najlepšia definícia pre
použitie pojmu „,renesancie‘ alebo ,revolúcie‘, aby sme dosiahli optimálne porozumenie istej časti minulosti“.21
Vzhľadom
na
takúto
predstavu
historikovho textu, ako aj Ankersmitovo
presvedčenie o problematickosti presného
rozlišovania medzi faktom a hodnotami
v spojitosti s jednotlivými pravdivými tvrdeniami v ich obsahoch, sa základom pre
posudzovanie historických reprezentácií
stáva vzájomné porovnávanie. V súvislosti
s porovnávaním historických narácií Ankersmit predpokladá, že ich reprezentačný
úspech bude závisieť od toho, akým
spôsobom sa v nich bude napĺňať estetické kritérium. Historikom odporučil
experimentovanie v „záhrade písania o dejinách“, kde by sa mali ich snahy o čo
najlepšie napĺňanie estetického kritéria
premietnuť nielen do úspešnosti reprezentácií, ale zároveň by sa tak postupne
odhalili prednosti a nedostatky použitých
etických a politických hodnôt. Ankersmitove úvahy o význame logickej prednosti
estetických kritérií pred politickými a etickými perspektívami pri hodnotení historických reprezentácií môžu vzbudzovať
oprávnené pochybnosti historikov.
[ 16 ]
[komentář k rozhovoru]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
V posledných rokoch zvyšujúci sa
záujem o kultúrnu históriu alebo históriu
mentalít
podnecoval
Ankersmitovu
pozornosť
k problematike
historickej
skúsenosti. Svoju predstavu o historickej
skúsenosti podrobnejšie priblížil v knihe
Sublime Historical Experience (2005).
Z jeho pohľadu by bolo potrebné
nahradenie „racionalizmu“ pochádzajúceho z „teórie“ transcendentálnej filozofie
jazyka „novým“ romantizmom, v ktorého
svete „náladovosť a pociťovanie konštituujú charakter nášho vzťahu k svetu“,
pretože tak „ako pociťujeme minulosť je
nemenej dôležité ako ju poznáme“.22
Historickú skúsenosť prirovnával k náhlemu zhliadnutiu povrchu zeme pozorovateľom letiacim v lietadle, pod ktorým sa na
krátku chvíľu stratili oblaky. Podobnosť
svojho chápania historickej skúsenosti
Ankersmit nenachádza v Gadamerovom
prístupe ku skúsenosti (pre jeho spájanie
skúsenosti a pravdy), ale v Deweyho pragmatickej estetickej skúsenosti, pri ktorej
objavuje zhodné prvky v požiadavke jej
bezprostrednosti a primeranej vzdialenosti
objektu skúsenosti.23 Písanie o dejinách
Ankersmit situuje do priestoru obmedzeného pohybom objavenia (strateného)
a obnovenia minulosti (lásky), ktoré „konštituujú oblasť historickej skúsenosti,
pričom vznešenosť historickej skúsenosti
vzniká z paradoxného spojenia pocitov
straty a lásky, čo znamená kombináciou
bolesti a potešenia v tom, ako sa
vzťahujeme k minulosti“.24 V súvislosti so
vznešenou historickou skúsenosťou Ankersmit uvažuje o skúsenosti, ktorá sa
objavuje bez „subjektu“ v spojitosti
s aktom disasociácie, t. j. oddelenia od
toho, o čom sme presvedčení, že je nám
vlastné (keď sa naša identita každým okamihom vytráca do skúsenosti bez subjektu). Túto predstavu skúsenosti „bez
subjektu“ sa snaží viazať predovšetkým
s identitou epoch vo vývoji civilizácie.25
Zároveň sa Ankersmit vo svojich úvahách
pokúša poukázať na to, že záujem
historikov o minulosť je určitým spôsobom
spojený s ich vyrovnávaním sa traumy
viazanej na uvedomovanie nenávratnej
straty „starého sveta“ a objavovaním sa
novej epochy a jej identity.
S historickou skúsenosťou Machiavelliho a Guicciardiniho sa podľa neho objavuje
zrod moderného historického vedomia,
ako aj potreba historizácie a narativizácie
udalostí, s ktorými sa nevyhnutne spája
mýtus. Čím viac sa v západnom historickom písaní vyprodukovalo „objektívnejších“ histórií, tak tým viac sa vytvorilo
mýtov, ktoré sú súčasťou kolektívnej
minulosti.26 Podľa Ankersmita mýtus
a historická vznešenosť nás neustále
sprevádzajú v moderných dejinách, pričom
keď vstupuje civilizácia do novej vývojovej
fázy, tak sa objaví nová mýtická vznešenosť. I keď mýtické minulosti (asociované
a mytologizované civilizáciou s pre-historickým a prírodným svetom) predstavujú
podľa neho neustálu výzvu k historizácii
a narativizácii, tak zostávajú voči týmto
procesom imúnne, pretože ich výsledkom
môže byť skôr „historizácia toho ako sa
s nimi vyrovnávame namiesto historizácie
samotného mýtu“.27 I keď Ankersmitove
úvahy o historickej skúsenosti podľa Martina Jaya predstavovali nový prístup
v porovnaní s koncepciami W. Diltheya,
R. G. Collingwooda, J. Scottovej, tak viaceré
kritické reakcie poukazovali na jeho
diskutabilný význam pre prácu historikov.28 Zatiaľ čo pre M. Rotha sa javilo
problematické Ankersmitovo uvažovanie
o výstavbe historickej teórie v spojitosti
s bezprostrednou skúsenosťou a traumou,
tak pre Ewu Domańsku bol jeho prístup
sofistikovaný, abstraktný a vzdialený praxi
historikov.29
Ankerstmitov pohľad na povahu
histórie poodhalil viaceré aspekty jej
konštrukcie, ale zároveň aj nastolil
problémy (ako napr. problém hodnotenia
historických narácií alebo vzťahu fikcie
a reality v ich obsahoch). S jeho konštruktivistickým chápaním povahy historických
narácií sa spája neustále uvedomovanie si
rozdielu medzi vždy konštruovanou
historickou reprezentáciou a samotnou
minulosťou. Práve Ankersmitovo neustále
spochybňovanie a „uvoľňovanie“ väzieb
medzi obsahmi historických narácií
a samotnou minulosťou, ktoré nevyhnutne
implikovalo nevyhnutnosť plurality historických reprezentácií, bolo jedným z hlavných podnetov pre kritické výhrady
viacerých historikov a filozofov. Pravdepodobne len intenzívnejšie diskusie nad
problémom povahy historických narácií,
ktorý sa určitým spôsobom pokúsil riešiť aj
Ankersmit vo svojich dielach, napomôžu
detailnejšie zhodnotiť, do akej miery môžu
byť jeho analýzy a úvahy prínosné nielen
pre prax historikov, ale aj pre naše hlbšie
pochopenie ich práce a samotnej povahy
historických narácií.
[ 17 ]
[komentář k rozhovoru]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Poznámky:
1 I keď Frank Ankersmit začal so štúdiom matematiky a fyziky, tak nakoniec svoje vysokoškolské
štúdium ukončil v oblasti humanitných vied (filozofie a histórie). Do svojho odchodu do
dôchodku pôsobil ako vysokoškolský profesor na univerzite v Groningene.
2 F. R. Ankersmit, Narrative logic. A Semantic Analysis of the Historian’s Language, The Hague,
Martinus Nijhoff Philosophy Library, Volume 7, 1983, s. 1.
3 Tamtéž, s. 86.
4 Tamtéž, s. 77.
5 Tamtéž, s. 77.
6 Tamtéž, s. 71.
7 Tamtéž, s. 97.
8 Tamtéž, s. 100.
9 Tamtéž, s. 217.
10 Tamtéž, s. 238.
11 Hayden White, „Review“, The American Historical Review 89, 1984, č. 4, s. 1037–1038; C. B.
McCullagh, „Review essays“, History and Theory 23, 1984, č. 3, s. 394–403.
12 Jerzy Topolski, „Historical Narrative: Towards a Coherent Structure“, History and Theory 26,
1987, č. 4, s. 75–86.
13 F. R. Ankersmit, History and Tropology. The Rise and Fall of Metaphor, Los Angeles, University
of California Press 1994, s. 180.
14 Tamtéž, s. 106.
15 Tamtéž, s. 114.
16 Tamtéž, s. 117.
17 Tamtéž, s. 174–179.
18 Tamtéž, s. 238.
19 Perez Zagorin, „Historiography and Postmodernism: Reconsiderations“, History and Theory
29, 1990, č. 3, s. 263–274; G. G. Iggers, „Comments on F. R. Ankersmit`s Paper ‚Historicism: an
Attempt at Synthesis‘“, History and Theory 34, 1995, č. 3, s. 162–167; J. H. Zammito,
„Ankersmit`s Postmodernist Historiography: The Hyperbole of ‚Opacity‘“, History and Theory 37,
1998, č. 3, s. 330–346.
20 F. R. Ankersmit, „Obrat k jazyku: literárna teória a teória histórie“, in: R. Kožiak – J. Šuch – E.
Zeleňák (eds.), Kapitoly zo súčasnej filozofie dejín, Bratislava, Chronos 2009, s. 193.
21 Tamtéž, s. 194.
22 F. R. Ankersmit, Historical Representation, Stanford, Stanford University Press 2001, s. 99.
23 Tamtéž, s. 253–254.
24 Tamtéž, s. 9.
25 Tamtéž, s. 228–229.
26 Tamtéž, s. 365–367.
27 Tamtéž, s. 368.
28 Martin Jay, Songs of Experience, Berkeley, University of California Press 2005.
29 M. S. Roth, „Review essays“, History and Theory 46, 2007, č.1, s. 66–73; Ewa Domańska,
„Frank Ankersmit: From Narrative to Experience“, Rethinking History 13, 2009, č. 2, s. 175–195.
[ 18 ]
História a jej pravda
v súčasnosti
Rozhovor s Frankem Ankersmitem
Juraj Šuch
Vážený pán profesor, vo vašej práci
Logic (1983) zdôrazňujete
fakt, že historici majú k dispozícii viaviacero metód na skúmanie minulosti
(alebo nemajú jeden spoločný model či
„prekladové pravidlá“ na výskum prameprame ňov a tým aj minulosti), pričom neexisneexistujú prekladové pravidlá na „pro„projektovanie“ minulosti do naratívnej
úrovne. I keď je pravdou, že historici
nevypracovali jedno presné „preklado„prekladové“ pravidlo, väčšina z nich sa domniedomnieva, že ich výskumy a interpretácie sa
môžu považovať za „komplementárne“
(nie protikladné), pričom nakoniec vyvytvárajú „stabilné“ poznanie. Domnievate
Domnie vate
sa, že historické práce vytvárajú hetehete rogénne, ale relatívne fixované poznanie
(kde by mohla byť jasná deliaca
delia ca čiara
medzi fikciou a pravdivým zobrazením
reality), alebo ide nevyhnutne o pluralitu
pohľadov a historických interpretácií?
Prvým problémom sú prekladové
pravidlá. To je najdôležitejší, ak nie
rozhodujúci problém. Ako tvrdíte, v Narrative Logic polemizujem s možnosťou existencie takýchto „prekladových pravidiel“,
ktoré umožňujú posúvať sa od samotnej
minulosti k reprezentácii minulosti zhruba
rovnakým spôsobom, ako to nepochybne
je v prípade „prekladových pravidiel“,
vďaka ktorým môže Angličan poznajúci
Narrative
čínsky jazyk prekladať anglické texty do
čínskeho jazyka pri zachovávaní ich
pôvodných významov. Keď sa Angličan učí
čínsky jazyk, osvojuje si tieto „prekladové
pravidlá“, ktoré mu takpovediac umožňujú
prekladať.
V Narrative
Logic som uvažoval
o viacerých návrhoch, ako by sa dali
definovať takéto prekladové pravidlá,
a potom som ukázal, prečo by žiadne
pravidlo nesplnilo svoj účel. Teraz sa
zmienim o ďalšom dôvode proti existencii
prekladových pravidiel. Vyvodil som ho
z prác Louisa O. Minka, ktorého si vysoko
vážim. Mink začal svoje zdôvodnenie tým,
že teraz všetci odmietame špekulatívne
dejiny filozofie dejín ako ich rozvíjali Kant,
Marx, Hegel, Spengler alebo Toynbee. Už
sa
nestotožňujeme
s ich
nádejami
spojenými s „Univerzálnou Históriou“,
ktorá by sa mohla chápať ako model alebo
konštrukčný základ pre budúce písanie
o dejinách. A potom Mink pokračuje, že
napriek tomuto faktu sme stále presvedčení o Univerzálnej Histórii!
Za týmto prekvapujúcim tvrdením sa
skrýva myšlienka, že sme stále presvedčení o tom, že samotná minulosť je
„nevypovedaným príbehom“ a príbehy,
ktoré historici rozprávajú, by sa mali
približovať k nej tak, ako je to len možné.
A skutočne, ak väčšina historikov čestne
[ 19 ]
[rozhovor]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
nahliadne do svojho srdca, tak musí
pripustiť presvedčenie o tom, že minulosť
je „nevypovedaným príbehom“ – a že
každý „pravdivý príbeh“, ktorý o minulosti
vypovieme, je súčasťou tohto príbehu. Tak
ako tvrdí Mink, minulosť nie je nevypovedaným príbehom pre jednoduchú
príčinu: máme k dispozícii príbehy v historických knihách, ale nie v minulosti.
Minulosť nie je príbehom napriek faktu, že
o nej môžete rozprávať príbehy. Pozrite sa
na minulosť a nenájdete príbeh, ktorý
sama rozpráva o sebe. Mali by sme sa
preto vzdať myšlienky o Univerzálnej
Histórii.
Z toho potom automaticky vyplýva, že
niet prekladových pravidiel umožňujúcich
prekladať „nevypovedaný príbeh minulosti“ do príbehov, ktoré historici hovoria
o minulosti. Iné presvedčenie by znamenalo žiadať od Angličana poznajúceho čínsky
jazyk, aby prekladal anglický text do
čínskeho textu bez toho, aby bol najprv
k dispozícii anglický text. Predtým, ako
historik začne pracovať, určite „existuje“
niečo ako minulosť, konanie a myšlienky
historických aktérov, dokumenty, historické pramene atď., ale to nie je „proto-text
minulosti“ ponúkajúci sa nám samotnou
minulosťou. Znova musíme odmietnuť
Univerzálnu Históriu a myšlienku prekladových pravidiel. Význam Minkovho zdôvodnenia nemôže byť zveličený, pretože
s ním sa to v skutočnosti všetko začína. Ak
sa niekto mýli v tomto bode, tak potom
nemôže správne pokračovať ďalej.
V mojej nedávno publikovanej eseji
v Journal of Philosophy of History, ktorý
začal vychádzať pred niekoľkými rokmi
a v ktorom som hlavným redaktorom,
dokazujem, že Minkove zdôvodnenie je
paralelné s argumentáciou Donalda Davidsona a Richarda Rortyho proti epistemológii – stále ešte k jadru väčšiny súčasnej
filozofie. Zvlášť mám na mysli Davidsonovu dôležitú esej „o samotnej idei pojmovej schémy“.
Niet prekladových pravidiel spájajúcich
minulosť a písanie o nej fungujúcich ako
algoritmus pre pohyb od skoršieho
k neskoršiemu. Na ne by sme sa odvolávali
pri rozhodovaní o tom, ktoré historické
texty o historických fenoménoch sú správne alebo nesprávne v prípade, ak máme
viac textov o tom istom historickom
fenoméne.
To však neznamená, že by tie texty
mali byť jeden k druhému len „komple-
mentárne“, ako to spomínate v otázke.
V tomto prípade je pre nás poučná
historická prax. Ako všetci vieme, máme
niekoľko histórií, povedzme, o Francúzskej
revolúcii (alebo o jej aspektoch). Prinajmenšom to nevylučuje, že niektoré majú
vynikajúce a presvedčivé odpovede na
otázky, ktoré nás zaujímajú, a preto ich
uprednostňujeme. Keď sa zdôvodňuje náš
výber, tak by sme sa mali spoliehať na iné
kritériá alebo prostriedky, než sú prekladové pravidlá. Jednou z hlavných úloh
filozofa dejín je pátrať po takýchto
kritériách. Na konci Narrative Logic som
navrhol, aké sú alternatívy k týmto
prekladovým pravidlám.
Vo vašom chápaní historickej práce
rozlišujete medzi úrovňou historického
výskumu (historici môžu identifikovať
tvrdenia, ktoré môžu byť pravdivé alebo
nepravdivé) a úrovňou písania o dejideji nách, v rámci ktorej sa môže tvrdiť, že
historická narácia je viac alebo menej
subjektívna alebo objektívna. Vo väčšine
prípadov pomer historikovej kreativity/
predstavivosti je pri konštrukcii histohisto rickej narácie väčší ako pri tvorení
jednoduchých tvrdení. Mohlo by byť pre
Vás akceptovateľné tvrdenie, že môžemôže me uvažovať o pravdivých alebo nepravneprav divých tvrdeniach v úzkom slova zmysle
a pravdivých alebo nepravdivých naránaráciách v širšom slova zmysle?
Máte pravdu. Dôsledne rozlišujem
medzi úrovňou individuálnych tvrdení
o minulosti, ktorým môžeme prisúdiť
pravdivosť alebo nepravdivosť (na úrovni
Geschichtsforschung), a úrovňou historického textu ako celku (Geschichtsschreibung). Ako som povedal v odpovedi na
prvú otázku, v skutočnosti nemôžeme
hovoriť o historických textoch v rovnakej
súvislosti ako o pravdivosti a nepravdivosti
jednotlivých tvrdení. To nevylučuje, že
máme texty o minulosti, ktoré sú (ne)presvedčivé, (ne)adekvátne, (ne)plauzibilné
alebo inak hodnotené, pokiaľ nehovoríme
o pravdivosti
a nepravdivosti
tvrdení.
S nimi spájame súbor filozofických problémov, ktoré sú esenciálne odlišné od filozofických problémov objavujúcich sa pri
úvahách o historickom texte (ako celku).
Môžeme velebiť historický text tvrdením,
že je presvedčivý, adekvátny, plauzibilný
atď. a máme na to dobré dôvody, zatiaľ čo
iné texty môžeme odmietať ako nepresvedčivé, neadekvátne alebo neplauzi[ 20 ]
[rozhovor]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
bilné. Ľudia môžu namietať: v čom je teda
problém? Prečo rovno nepovedať, že
nejaký text je „pravdivý“ a nepresvedčivý
text je „nepravdivý“? V skutočnosti to pre
mňa nepredstavuje problém, pokiaľ o tom
bežne a nefilozoficky rozprávame. Ale
pokiaľ sa začíname o tom rozprávať na
filozofickej úrovni, musíme byť presní
a uvedomovať si, že to, čo nás núti uznať,
že nejaké tvrdenie je pravdivé, je niečo
celkom odlišné od toho, čo nás presviedča
na základe historického textu. Mal by som
dodať, že v mojej pripravovanej knihe
o sémantike historickej reprezentácie som
sa vzdal odmietavého postoja k použitiu
pojmu pravdy v súvislosti s historickým
textom ako celkom; ale keď tak robím, tak
vzťahujem pojem „pravdy“ nie k pravde
tvrdení, ale k Heideggerovej predstave
pravdy ako odkrytia (aletheia).
Jeden z kľúčových prvkov vášho
chápania povahy historických narácií sa
spája s tzv. naratívnymi substanciami,
ktoré fungujú medzi tvrdeniami histohisto rických narácií ako „čierne diery“ len na
úrovni slov. Akým spôsobom by sme ich
mohli identifikovať v texte historických
narácií?
Myslím, že diferenciálna logika navrhnutá Saussurom v jeho knihe Kurs
všeobecnej lingvistiky je v tomto najviac
nápomocná. Spoznávame písmená v abecede nie prostredníctvom pozorného preskúmania každého z nich, ale sledovaním
toho, v čom sa líšia a v čom sú podobné.
Napríklad a, d, b, p a q majú kruh a úsečku,
ale v každom prípade tieto dva prvky sú
rozdielne kombinované
a ich rôzne
kombinácie spôsobujú naše poznanie a, d,
b, p a q. Tak je to aj s historickými textami:
spoznávame ich prostredníctvom toho,
v čom sa líšia a v čom sú odlišné od iných
textov. To je dôvod, prečo v súvislosti
s písaním o dejinách dáva zmysel také
množstvo textov o Francúzskej alebo
ruskej revolúcii, čo je pre profesionála
pracujúceho v odbore prírodných vied
nepochopiteľné.
Z vášho pohľadu by sa rozhodovanie
o objektivite a historických naráciách
malo uskutočniť porovnávaním narácií
na základe ich „dosahu“ (scope ) a
originality. Zvlášť kritérium „originality“
„originali ty“
sa zdá byť pre historikov značne
diskutabilné, pretože predpokladajú, že
môže podnecovať k vytváraniu (konštru(konštru-
ovaniu) historických narácií, ktoré
nakoniec neponúknu veľmi plauzibilné
interpretácie prameňov. Čo by mohlo
obmedziť
konštruovanie
takýchto
„historických narácií“?
Ja som trval na tom, že sú potrebné dve
kritériá: 1. originalita, 2. vzdorovanie
vyvráteniu. To druhé je obmedzením, ktoré
by sa nemalo vynechávať; ak by sa tak
robilo, tak potom by písanie o dejinách
bolo celkom voľnou záležitosťou (čo je
sporné v spojitosti s relevantnými faktami). Spomeňte si na Einsteinove tvrdenie,
že hmota je energia. Bol to určite
„najoriginálnejší“ pohľad, ak ho vnímame
z hľadiska základov Newtonovej fyziky.
Napriek tomu všetky pokusy o vyvrátenie
tohto tvrdenia zlyhali. To je caeteris
paribus.
Od konca osemdesiatych rokov
minulého storočia uvažujete o historichistorických naráciách ako o reprezentáciách,
ktoré sú o minulosti, ale nereferujú na
minulosť. Takýto pohľad na historické
narácie vzbudzuje u historikov otázku,
či sa hlavná úloha historikov (ponúkajú(ponúkajú cich čitateľom pravdivé predstavy,
interpretácie minulosti) stáva zbytočzbytočnou. Ako by ste reagovali na takéto
obavy?
To je vymyslená námietka. Historické
texty pozostávajú z (pravdivých) tvrdení
o minulosti a je evidentné, že prostredníctvom týchto tvrdení sa tvorí referencia
na minulosť. Nemôžete tvrdiť, že text ako
celok „referuje“ na minulosť, ak vychádzate z predstavy referencie, ako je
rozpracovaná v súčasnej filozofickej sémantike. Niekto môže tvrdiť, že historický
text je „o“ minulosti spôsobom, ako to
objasňujem v mojej pripravovanej knihe.
Hoci nemôžete správne tvrdiť, že historický text referuje na minulosť, nevylučuje
to existenciu procedúr na zistenie, či je
text presvedčivý, adekvátny alebo plauzibilný (alebo dokonca „pravdivý“ v Heideggerovom zmysle).
Nakoniec sa odvolávam na relativizáciu
predstavy referencie u Quina a Davidsona,
čo z ich pohľadu neznamená koniec vedy.
Existoval v súčasných filozofických diskusiách horlivejší stúpenec vedy než Quine?
Takže táto námietka nie je len vymyslená,
ale tiež sa zakladá na slabej informovanosti. Je inšpirovaná naivným a primitívnym variantom pozitivizmu.
[ 21 ]
[rozhovor]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Mnohí historici vašu myšlienku
o priorite estetických kritérií pred
kognitívnymi kritériami pri posudzovaní
relatívnych hodnôt historických narácií
spochybňujú. Niektorí z nich by možno
akceptovali, že dve alebo viaceré
historické narácie môžu byť „rovnako“
presvedčivé prostredníctvom faktuálnefaktuálne ho obsahu, ale uprednostnenie jednej
z nich by sa dialo na základe morálnych
alebo ideologických hodnôt, ktoré by
mohli súvisieť s vytváraním koherentnej
štruktúry historických narácií. Prečo si
myslíte, že práve estetické aspekty
(hodnoty) historických narácií sú dôležidôležitejšie než morálne alebo ideologické?
Gadamer vo svojej práci Pravda
a metóda hlboko ľutuje, že Kantom
a zvlášť Schillerom bola estetika zbavená
svojej kognitívnej dimenzie. Pred Kantom
a Schillerom bolo stále zmysluplné hovoriť
o niečom takom, ako je „estetická pravda“.
Vzhľadom na moje váhanie pri používaní
slova „pravda“ v tomto kontexte (ako bolo
spomenuté v odpovedi na predchádzajúcu
otázku) sa úplne zhodujem s tým, že by
sme mali priznať estetike kognitívnu
dimenziu. Napríklad niektoré portréty
poskytujú hlbšie pohľady na psychológiu
a osobnosť osoby sediacej ako model
portrétistovi než iné. Takto by som odmietol pokušenie uveriť tomu, že v estetike sa
nenájde žiadny priestor pre pravdu a
kognitívne nároky. Ten, kto by to odmietal,
by musel byť kultúrny ignorant. A preto si
myslím, že práca Nelsona Goodmana tiež
kontinuálne nastoľuje problém pravdy
umeleckých diel.
Vaše chápanie povahy historických
narácií bolo jednou z významných výziev
tradičnému (pozitivistickému) chápaniu
histórie. Napriek tomu veľa mladých
historikov alebo študentov histórie na
univerzitách stále uprednostňuje tradičtradičný pohľad na históriu. V čom by mohli
spočívať príčiny „popularity“ tradičného
pohľadu na históriu medzi mladými
historikmi?
Na to je ľahká odpoveď: hlúposť,
ignorancia a predsudok.
Niektorí teoretici, ktorí nachádzajú
inšpiráciu v teórii o teoretickej podmiepodmie nenosti opisov, predpokladajú, že Váš
rozdiel medzi naratívnymi tvrdeniami
a naráciou ako celkom je nevhodný,
pretože neberie do úvahy teóriu. Čo si
myslíte o tejto kritike?
Je to takto: téza o teoretickej podmienenosti empirických faktov sa jednoducho
nedá aplikovať na historický text ako
celok. Takáto aplikácia by bola možná, ak
by Veľký historický fakt korešpondoval
s historickým textom ako celkom. Je úplne
evidentné, že to by nás vrátilo naspäť
k syndrómu Univerzálnej Histórie, ktorý
som priblížil v odpovedi na prvú otázku.
Vašu filozofiu histórie považovali
niektorí historici a filozofi za teóriu,
ktorá reflektuje situáciu písania o dejidejinách v duchu postmodernej histohistoriografie. Aký je váš dnešný pohľad na
vašu naratívnu filozofiu histórie a vývoj
v osemdesiatych rokoch minulého storostoro čia?
Odpoveď na túto otázku závisí od toho,
ako chápete pojem „postmoderna“. Ako
možno viete, Rorty sa označil za „postmodernistu“. Vždy som cítil veľkú náklonnosť
k jeho prácam, ako aj k prácam niektorých
filozofov, od ktorých som sa veľa naučil.
Takým bol Arthur Danto. Ak je tento pojem
asociovaný s Rortym, tak by som neoponoval, ak by som bol označovaný za postmodernistu. Na druhej strane by som si radšej
držal postmodernizmus ďalej od tela,
pretože je celkom oprávnene spájaný so
slabou a nezodpovednou argumentáciou.
V súvislosti s Rortym sa nestotožňujem
s jeho sympatiou k Derridovi a k dekonštrukcii.
Niektoré vaše práce sa venujú
historickej skúsenosti. Prečo si myslíte,
že problém historickej skúsenosti môže
byť dôležitý pre historikov v 21. storočí?
Záver knihy o skúsenosti je venovaný
skúsenosti prelomu (rupture), keď nejaké
epochálne udalosti rozdeľujú svet na
prítomnosť a minulosť. Spomeňme si na
Francúzsku revolúciu: spôsobila dichotómiu medzi ancien régime na jednej strane
a novým postrevolučným režimom na
strane druhej. V mojom (skôr ponurom)
pohľade na budúcnosť predpokladám, že
nás čaká ďalšia podobná epochálna
udalosť, a to keď sa vyčerpajú prírodné
zdroje, napríklad ropa a hroziaca ekologická katastrofa sa ohlasuje sama. Naša
súčasnosť sa stane modernou verziou
ancien régime, budeme za ňou veľmi
smútiť z perspektívy našej ponurej budúc-
[ 22 ]
[rozhovor]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
nosti. A táto skutočnosť bude sfarbovať
a určovať historické vedomie v 21. storočí.
Aký je hlavný rozdiel medzi nostalnostalgickou skúsenosťou minulosti (rozpra(rozpracovanou v knihe History a tropology)
a vznešenou historickou skúsenosťou
(predstavenou v knihe Sublime Histori
Histori-cal Experience )?
Tieto skúsenosti sú odlišné, ale úzko
prepojené. Spomeňme si na moje pesimistické prognózy o našom storočí.
Poskytuje historickú skúsenosť, ktorá
v nás bude vzbudzovať želanie návratu
s nostalgiou po dnešnom ancien régime.
Ďakujem za rozhovor.
[ 23 ]
Generativní hra se slovy:
Vnější hranice románu coby
žánru
Linda Hutcheonová
Sotva někoho překvapí, že někteří moderní literární badatelé shledávají četbu nového
druhu tak obtížnou a tak odlišnou od četby starého typu, že ji nazývají psaním.
Frank Kermode
Jedna z postav románu Snow White Donalda Barthelma poukazuje ke
„Klipschornovým“ teoriím „zamlžování“ v jazyce: „Ta část, ,vycpávka‘ dalo by se říct, jejímž
dobrým příkladem je obrat ,dalo by se říct‘.“1 Jazykové sebevědomí obsažené v této a
dalších pasážích románu zjevně obrací pozornost čtenáře ke skutečnosti, že čte slova,
slova s odlišnou strukturou a významy. Ve skrytější verzi tohoto narcisismu by před
takovou tematizací dostal přednost implicitní, aktualizovaný proces, který by v důsledku
vedl k tomu, že četba i psaní by byly vnímány jako prakticky rovnocenné, jako projevy
aktivní a tvůrčí práce s jazykem. Aby to však mohla být pravda, užité jazykové struktury
musejí mít v textu své pevné místo a funkci. Nesmějí pro přílišnou subtilnost zůstat
neviditelné ani být příliš zjevné, protože tak by nenutily čtenáře pracovat s jazykem, ale
vybízely ho jen, aby obdivoval obratnost autorova vyjadřování (jako v úryvcích
z Nabokovovy Ady, např. když se autor obrací k „young laymen and lemens – and not to
grave men or gravemen“, nebo v případě „bric-à-Bracques“ či „Aujourd’hui [heute-toity]“).
Přesto v Robbe-Grilletově románu Le Voyeur – abychom uvedli stručný příklad, jejž mnozí
kritikové již dosti podrobně rozebrali – hra s jazykem skutečně slouží strukturaci děje: viz
fillette a její ficelles, její corps a cordelettes (a také vaguelettes), Violette a viol atd. Akt
čtení slov se stává aktem strukturování fiktivních světů. Jak vysvětluje Ricardou: „...lire,
c’est explorer les relations spécifiques par lesquelles sont liés les éléments d’un texte.
Voilà pourquoi, à la limite, un livre qui ne résiste pas ne mérite guère lecture: avant
même d’en avoir parcouru quelques pages, le lecteur sait qu’il déjà lu en totalité.“2
Sebereflexe jazyka či dokonce sebegenerování textu jsou formami odporu vůči aktu
četby, směřují pozornost k sémantické, syntaktické a často také k fonetické stavbě slov,
která ve skutečnosti strukturují a zároveň utvářejí dílo. Tento dostředivý tah však
rozhodně nebrání čtenáři v kontaktu s tím, co tu bylo nazváno „vitální“ ( „vital“) či životní
zkušeností. Platí sice, že se dílo stává soběstačným (self-contained) umělým útvarem,
nicméně prostřednictvím procesu vytváření fikce v jazyce dochází k navázání extenzivního
kontaktu, k vytvoření světa ve slovech. Zatímco raný nový román (nouveau roman) se
spokojil s tím, že představoval výzvu zejména pro diegetickou identitu fikce, současnější
nový nový román působí díky své orientaci na jazyk mnohem rozvratněji: někdejší
[ 24 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
roztříštěnost diegetické jednoty se nyní stává jakousi jednotností diegetické plurality, 3
jazykovou „plurisignifikací“, která generuje samu „fikci“. Abychom se snad nedomnívali,
že tento nedávný vývojový obrat představuje radikální zlom, měli bychom si připomenout,
že měl své předchůdce v básnické skupině Grand Rhétoriqueurs, v góngoristech a jistě
rovněž v jiných tvůrcích krásné literatury.4 Saussure nalezl doklady anagramatické hry
(zda měla rituální, mnemonickou, či náhodnou povahu, si nebyl jist) v raných starořeckých
a latinských textech5 a dílo Raymonda Roussela bylo v jistých ohledech nepochybně stejně
radikální jako dílo Ricardouovo. Jazykovými prostředky generované „heterokosmy“ (a vize
světa) nenalezneme jen v dílech představitelů nového nového románu (nouveau nouveau
roman), ale také například v Nabokovově Adě (with its ardor in the arbors of Ardis ) nebo
ve Volponiho knize Corporale.
Už v knize Světa stroj (La macchina mondiale)6 byla vyzkoušena funkční hra s výrazy
jako „auto, automa, autore, automatico“; tento pozdější román pak přichází se
strukturálně závažnou generativní hrou se slovy: Girolamo si jako chlapec uklidňuje nervy
tím, že nahlas pročítá seznam řeckých sloves (prezentovaných čtenáři italsky), jejichž
význam po zbytek románu předurčuje (generuje?) všechny hlavní dějové obraty. V celém
rozsahu románu se také porůznu objevují autorem zanechané asociace provokující
anagramy a hříčky, které z tematického či narativního hlediska vždy plní nějakou funkci.
Lze například uvést následující citát: „Mussolini. Moschicida, moschettiere moschicida,
ucidi le mosche.“7 Pro Girolama je jazyk prostředkem, jímž ovládá svůj život – což je mise
en abyme Volponiho jazyka nahlíženého jako prostředek k ovládání fikce.
Mi viene la voglia di definire qualcosa intorno a me che non vedo e che non cognosco,
ma che mi pressa e mi punzecchia con delle manazioni:
1 microbo-radio
1 radocobo
1 coboradoc (c, c dolce).
Ebbene questo mi aiuta, mi dà la mia presenza allargando intorno a me la stretta, „il
senso dello dello stato.“
Respirare in mezzo alle presse e intanto stabilire una mia codificazione [s. 142].
Funkční jazyková hra podle má Volponiho názoru schopnost oživit tu část reality, která
je strukturována a rozvíjena prostřednictvím jazyka.
Na tvrzení, že někteří z praktiků nového nového románu užívají jazykové hry častěji a
soustavněji než jiní autoři, snad s výjimkou Joyce, je ale něco pravdy. Také o svém
působení na tomto poli již dosti dlouho teoretizují. To však v žádném případě neznamená,
že se ve všem shodnou. Vždyť když v roce 1971 Robbe-Grillet reagoval na Ricardouova
předchozí prohlášení, že Projet pour une révolution à New York byl anagramaticky
vygenerován literami, slabikami, hláskami slova „rouge“,8 cítil potřebu upozornit na to, že
autorským generativním klíčem byla spíše červená barva (krev, mučení, plameny).9
V tomto ohledu se nijak neliší od kteréhokoli jiného obrazu, který strukturuje a tematicky
podpírá nějaký román – například od paprsku a obrysu majáku v próze Virginie Woolfové
K majáku. Zatímco pro Robbe-Grilleta jsou slova znaky, Ricardou je vnímá jako zvuky, jako
litery a slabiky, s nimiž autor i čtenář mohou manipulovat jako s materiálem. Tato
posledně zmíněná generativní hra by tak představovala čtvrtý typ narcisismu zmíněný
v první kapitole, a sice skrytý jazykový narcisismus.
Ukazuje se však, že analyzovat tento styl, byť jen prostřednictvím charakterizace
užitých prostředků a modelů, je nesnadné. Nejčastěji se pracuje se slovními hříčkami a
anagramy, ale autoři mají k dispozici i jiné nástroje. Kupříkladu Ricardouova Les LieuxDits jsou vystavěna na principu diagonálního akrostichu; jednodušeji řečeno, v La Prise de
Constantinople si autor opakovaně pohrává s literami S a L, a to zjevně, když se objevují
na začátcích slov (Lucky Strike apod.), i skrytě („est-ce elle“).
Nabokov se ve své Adě vyžívá v mezijazykové hře (většinou rusko-anglické), která
jednak generuje text, jednak odráží sebe samu: „At the next turning, the romantic
mansion appeared on the gentle eminence of old novels.“10 Lze tu také najít sekvenci:
„half-dotty old doctor, doc, toc, ditty, dotty, ballatetta, deboletta... tu, voce spigottita,
spigotty e diavoletta... de lo cor dolente ... con ballatetta va ... va ... della strutta,
destruttamente... mente...mente“ (s. 26). Toto bizarní zřetězení odhaluje dějové zvraty,
[ 25 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
které mají v románu následovat. Několik článků řetězu se týká doktora Vana ( Doctor Van),
jenž se jako teoretik zabývá časem (toc) a ulevuje svému zlomenému srdci (cor dolente)
z ran, které mu svým dočasným odchodem (va) zasadila Ada, jejíž jméno v ruštině,
Adočka, je anagramem pro adova dočka, dcera pekla (diavolleta), a tak by bylo lze
pokračovat dále. (Nabokov si mezijazykovou hru často spojuje s parodií, jak je patrné ze
tří hrubých chyb v prvním odstavci Ady, které signalizují Nabokovův výsměch neobratnosti
překladů ruských klasiků.11 )
Užívá se i jiných prostředků. Postupné kroky Sladeova slovního golfu v Nabokovově
Bledém ohni (Pale Fire)12 mají v románu tematickou funkci: jmenujme například „hatelove in three“ či řadu hate-late-lave-love. V rámci nového románu můžeme zmínit
Simonovu prózu La Bataille de Pharsale v níž Duchemin dává vzniknout de la rue a
l’arrière-garde přechází v le dernier cavalier.
Užívání slovní hříčky jako strukturálního jazykového modelu má zcela očividné
předchůdce v Joyceových prózách Odysseus a Plačky nad Finneganem. Tento prostředek
však, jakkoli často se objevuje a přestože jej obvykle lze vnímat jako funkční, lze nezřídka
obhájit jen s obtížemi. V Barthově povídce „Life-Story“ nalezneme ojedinělý příklad
jazykové hry, který k ničemu neodkazuje: spisovatel sedí ve své „studovně s dubovým
táflováním“ (oakwainscoted study) a rozmrzele přemítá o své fiktivní identitě, když tu „do
jeho hnědé studovny vstoupila jedna z jeho milenek, z nichž neměl žádnou“ ( one of his
mistresses whereof he had none entered his brown study).13 Jazyková hra je tu příliš
krátká a osamocená, než aby mohla mít výrazný vliv na strukturu prózy (a také se o ní
obtížněji diskutuje).
Anagram je patrně snáze obhajitelný v rámci narativu,
narativu ačkoli i to bylo zpochybněno.
Renato Barilli14 tvrdí, že anagram je „mikrotropus“, který je spíše než pro román
charakteristický pro poezii. Ricardouova hra „epsilon – l’espion“ v Les Lieux-dits je tedy
spíše pretextovou stimulací, než skutečným generátorem textu. Vzhledem k tomu, do
jaké míry byly směšovány pretextová geneze a produkce uvnitř textu dokonce i na oné
významné konferenci v Cerisy (obvykle jediná distinkce mezi zmíněnými pojmy měla
sémantickou povahu a byla ideologicky podmíněná – geneze byla vydávána za projev
buržoazního a romantického expresionismu), otázku, kdy a kde autor užívá jazykovou hru,
bylo třeba načas odložit stranou. Jako bezprostředně významnější se však jeví námitka
vůči omezení škály, kterou vznesl Barilli. Funguje opravdu Ricardouova volná hra
s výrazem rien v La prise de Constantinople (nier, rein, ire, renie, nerf, rang, dans, rire)
jako řídící princip celého románu? Pravděpodobně nikoli, ne pro čtenáře. Tím samozřejmě
nechceme tvrdit, že v rámci díla nesehrává žádnou strukturační úlohu; jen naznačujeme,
že funkce je rozsahově omezena. V Sarrautové próze Mezi životem a smrtí (Entre la vie et
la mort)15 stimuluje u dítěte, které si pohrává se slovem „Hérault“ (héros, erre haut, R.O.),
jazyková hra nápady. Barilli by to nejspíše vnímal jako mise en abyme související
s procesem psaní nového nového románu. Ze čtenářova hlediska je tu však potenciální
problém. V textu Sarrautové jsou hříčky a anagramy tematizovány zjevně; v jiných
románech mohou být struktury sice skryté, ale přesto pro čtenáře postřehnutelné, takže
jsou tematicky a strukturně funkční – tak je tomu u Nabokova, který si pohrává se slovy
insect-scient-incest, ardors in the arbors of Ardis v Adě, nebo se jmény dvojčat Nodo (No,
do) a Odon (Oh, don’t), jež vystupují v jeho Bledém ohni jako zrádce a pomocník. Platí to i
pro rané práce Raymonda Roussela. Zde se však onen problém připomíná důrazněji.
Jestliže má hra s jazykem aktivovat tvůrčí úsilí jako součást čtení, musí patrně být
obsažena v textu a měla by být v jistém ohledu zjevná: kryptogramy jsou něco jiného než
anagramy. Zatímco na adresu anagramů by se člověku chtělo říci, že tím, že čtenáře
zapojují do téhož procesu, jehož se účastní i autor, představují určitý druh narcisismu,
který nevybočuje z hranic žánru románu (jako procesuální mimetické formy), kryptogramy
jsou něco docela jiného. A způsob, jakým autoři nového nového románu čerpají
z Roussela, to velice jasně ukazuje.
Rousselovo dílo zřejmě inspirovalo dva samostatné druhy romanopiseckého
narcisismu. Jeden koresponduje s Ricardouovou „auto-représentation verticale,
ascendante, productrice“, a to na diegetické úrovni. Zahrnuje mises en abyme románů
(her, strojů atp.), některých „textes de grande jeunesse“ („Chiquenaude“, „Nanon“, „Une
Page du folk-lore Breton“, „Parmi les noirs“) a příběhů v příbězích v „Documents pour
servir de canevas“. Podobné diegetické konstrukce inspirované Rousselem jsou patrné
[ 26 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
v dílech Olliera, Ricardoua a Robbe-Grilleta. Větší důraz byl však kladem na Rousselovu
jazykovou „procédé“. Tu má na mysli Ricardou, když v souvislosti s novým novým
románem hovoří o „autoreprésentation horizontale, litterale, productrice“. Nebo snad ne?
Rousselův objev imaginativních možností jazyka proběhl v několika etapách. Roussel,
který vždycky miloval dětské hry a zvlášť hry se slovy (viz „Parmi les noirs“) začal tím, že si
pohrával s nepatrnými rozdíly na rovině označujícího (signifiant). V těchto „textesgenèse“ si zvolil dvě téměř identická slova (jako billard a pillard),16 vložil je do dvou
naprosto stejných vět a pak vytvořil logickou, pravděpodobnou zápletku příběhu, který by
začínal jednou z obou vět a končil druhou. Tato jazyková hra předchází skutečnému psaní
a čtenář si uvědomí, jak dovedně je struktura vystavěna, teprve když si přečte poslední
větu díla; jde o něco jiného než v případě nového nového románu, kde jsme svědky
„tvorby“ v textu a prostřednictvím textu. Ještě zřetelněji to vyjde najevo v rozšířené
podobě tohoto procesu užité v románu Africké dojmy (Impressions d’Afrique)17, kde onen
mechanismus nespočívá vůbec v textu, kde čtenáři vůbec není k dispozici. Ve své
posmrtně vydané knize Comment j’ai écrit certains des mes livres (Paris, Pauvert 1963)
například tvrdí, že „queue de billard“ dalo vzniknout „robe à traîne“ „lupiče“ Taloua.
Následující etapa jeho hry s jazykem má na moderní francouzskou krásnou literaturu
ještě větší vliv – a je také problematičtější. Roussel pokračoval tím, že si zvolil libovolnou
větu a začal ji rozkládat foneticky: z „J’ai du bon tabac dans ma tabatière“ mu vyšlo „jade
tube onde aubade en mat a basse tièrce“ a vznikly tak klíčové prvky zápletky „Le Poète et
la Moresque“. Proces bohužel nelze zpětně vystopovat; hra si tak ze čtenářova hlediska
ponechává podobu kryptogramu. Jistě ani Roussel by si nevybavil slova, z nichž vyšel, tedy
s výjimkou několika málo příkladů uvedených v Comment j’ai écrit certains des mes livres .
Záměr skrytý za tímto utajováním bezesporu pramení v autorově touze mystifikovat,
nejde tu tedy o snahu učinit akt čtení svobodným, jako je tomu zjevně v případě nového
nového románu. Mezi jazykovou hrou18 nových romanopisců a hrou jejich předchůdce
však najdeme ještě další rozdíly. První z nich byl dlouho přehlížen (zejména
Ricardouem),19 až byl konečně vzat na vědomí: Roussel rozkládal slova na rovině fonémů,
nikoli grafémů, jako tomu bylo v případě Ricardouovy La Prise de Constantinople.
Zadruhé, jak již bylo ukázáno, Rousselova hra představovala stimul pro jeho představivost,
z ní se rodil děj i podrobnosti zápletky. Jinými slovy, zůstávala čtenáři skryta a
předcházela vlastní kompozici textu. Naproti tomu nový nový román se snaží udělat
z jazykové hry imanentní element produkující text, začlenit ho do strukturní výstavby
textu. Rousselovy texty ale nepoukazují ke svým jazykovým pretextovým generátorům.
Z toho, co je o Rousselovi známo, víme, že jeho jazykové hry byly pokusem o literární
výzvu existujícím formám stejně jako obranným štítem, za nímž se dětinsky skrýval před
realitou.20 V těchto hrách snad koneckonců zaznamenáme touž „gratuité pure“ jako
v hrách nového nového románu, ale záměry elitáře Roussela byly rozhodně jiné než cíle
autorů nového nového románu.21 Práce s jazykem v novém novém románu má osvobodit
spisovatele i čtenáře,22 ale Roussel zapomněl seznámit s pravidly osvobozující hry
čtenáře. Ricardou, jak se zdá, ve svých dílech o Rousselovi existenci tohoto rozdílu popírá
a označuje Rousselovu jazykovou hru za moderní a v rámci textu (nikoli pretextu)
podnětnou. Poukazuje na to, že Comment j’ai écrit certains des mes livres začíná slovem
„je“23 a končí výrazem „livres“, významným elementem, který knihu doslova uzavírá.24
Titul Butorova referátu Comment se sont écrits certains de mes livres předneseného
v Cerisy (1971) však naznačuje, čím se obě zmíněná pojetí jazykové hry opravdu liší, tedy
bezpochyby záměrem a patrně též svým dopadem. Při rozlišování mezi Rousselovou
jazykovou genezí díla a moderní „tvorbou“ v rámci románového žánru by měl být vzat
v potaz také prvek kryptogramu; jestliže prvně zmíněnou hru se slovy nelze vystopovat,
pak v rámci textu nefunguje. Nejedná se proto o románový narcisismus. Člověk tu patrně
vstupuje do bájné ovidiovské tůně a proniká skrz ni na druhou stranu.
V souvislosti s tím se musíme ptát, jaké jsou hranice žánru. Nakolik smí být román či
povídka po jazykové stránce sebereflexivní, aby zůstaly diegetické, a tedy mimetické?
V „Naissance d’un fiction“25 odhalil Ricardou jazykové mechanismy v La Prise de
Constantinople. Nyní si musíme položit následující otázku: kolik z této hry by čtenář
reálně mohl odhalit sám? Jinými slovy, nakolik je tato hra přítomná v textu a funkční a do
jaké míry jde o pretextovou genezi díla, kterou mohou čtenáři zpřístupnit jen komentáře
o autorských záměrech, jaké měl ve zvyku zaznamenávat Ricardou? Že tato hra se slovy
[ 27 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
dílo nějak strukturuje, patrně nelze popřít – zvlášť když na to autor poukázal. Ale může
k tomuto poznání vést samotný akt čtení?26
Skutečnost, že Ricardou byl jedním z prvních členů skupiny soustředěné kolem
časopisu Tel Quel (byť v současnosti už do skupiny nepatří), by mohla naznačovat, že se,
byť sám tvrdil opak, posunul za hranice nového nového románu. Jak daleko lze zajít
v autoreprezentaci, aby se z ní nestal pravý opak reprezentace? Abychom na tuto otázku
mohli odpovědět, musíme nejprve podrobněji prozkoumat objasnění, s nímž přišla
skupina kolem časopisu Tel Quel a avantgardní literáti v jiných zemích, protože teoretické
a tvůrčí hnutí s cílem nahradit žánr románu čímsi novým existuje bezesporu už půl
druhého desetiletí. Musí být rozhodnuto, zda lze vymezit vnější hranice románu jako
jazykově autoreflexivní metafikce a kudy tato hranice má vést.
Zdálo by se tedy logické začít pátrání u rané tvorby skupiny kolem Tel Quel. Bez ohledu
na nebezpečí pramenící z redukcionismu, jejž Sollers vyčetl Pingaudovi,27 je nutné
načrtnout základní předpoklady, z nichž členové skupiny vycházeli. Na rozdíl od Pingauda
však naším cílem nebude rozhodnout o hodnotě či platnosti teoretického a praktického
působení skupiny, ale pouze prozkoumat, jaký má činnost skupiny dopad na studium
hranic žánru. Budeme samozřejmě rovněž muset omezit současnou debatu na raná díla
skupiny, kritická i tvůrčí, protože v době, kdy ideje splynuly do podoby Théorie d’ensemble
(1968), se členové skupiny už románem nezabývali. Současnější politická, kulturní a
kritická prohlášení autorů jako Roche a Sollers představují další, zcela jiné téma, příliš
rozsáhlé, než abychom se jím v tomto bodě mohli začít zabývat. Půjde nám výlučně o onu
tenkou čáru, která tvoří nejzazší hranici románu v jeho nejvýrazněji jazykové a narcisistní
podobě.
Ve svém raném období tedy skupina Tel Quel, ovlivněna ruským formalismem,
usilovala o rozchod s tradicí, která hledala mimoliterární ospravedlnění literatury. Od
samého počátku vydávání časopisu se však jeho přispěvatelé přinejmenším pokoušeli, a
to teoreticky i v praxi, vymanit literaturu z žánrového omezení a snažili se přispět
k vytvoření nových formálních „organismů“, aby bylo možné „fair sortir la narration de son
‘copiage’ pseudo-réaliste ou imaginaire pour l’amener à une exploration en profondeur du
fonctionnement et des permutations de la langue“ (Sollers, Théorie d’ensemble, s. 392–
393). Předpokládaný rozkol byl podmíněn historicky, protože nově formulované pojmy
„écriture“, „texte“ a „intertextualité“ by patrně nikdy nespatřily světlo světa nebýt
Lautréamonta, Mallarméa, Marxe a Freuda, jak odhalily články v Tel Quel, které se
zaměřily na splácení intelektuálních dluhů. Derridova první antistrukturalistická či
poststrukturalistická28 prohlášení, raný semiologický výzkum Kristevy a průkopnické
práce Robbe-Grilletovy v počátcích spolupůsobily jako nové výrazné hnací síly.
Orientace Tel Quel na jazyk byla zřejmá od počátku, ale zanedlouho k ní přibyl rovněž
ideologický rozměr (vliv marxismu a později také maoismu). „Écriture“, o niž skupině šlo,
byla Baudrym definována jako „une activité théorique qui pour fonction de penser à la
fois le système de langage, le relai d’informations par lequel cette société se parle et se
vit et les nouveaux systèmes formels qui viennent à apparaître“ („Écriture, fiction,
idéologie“, Théorie d’ensemble, s. 127). Mimesis a román vytěsnily svým významem
„écriture“ a její manifestace, „texte“. Tento proces provázely maximální důraz na
označující a z něj vyplývající zvýšená obtížnost četby.
Michel Foucault („Distance, aspect, origine“, Théorie d’ensemble) objevil v pracích
členů skupiny další společné jmenovatele, zejména na rovině časové a prostorové.
V situaci, kdy jedinou danou skutečností byl jazyk, se z literatury stával systém, v němž
vlastní jména jsou nahrazena osobními zájmeny, fantastické prvky se neutralizují a ve
fungování textu se objevují mezery, oblasti artikulační němoty, kolem nichž se jazyk otáčí,
aby vytvořil „l’espace épais“, kde se mohou zrodit prožitky snu, šílenství, opakování,
zdvojení atp.
Kritikové postojů skupiny Tel Quel projevili překvapivou naivitu, když se nedokázali
vystříhat jisté teoretické úzkoprsosti. Tvrdit, že na veškerou fikci, nikoli jen na „texty“, lze
vztáhnout výlučně kritérium literární platnosti, může jen kritik-truista, protože „pravda“
v literární teorii nemá žádný význam. Úvodní poznámky v Théorie d’ensemble však přesto
novému objevu Tel Quel tuto konstantu připisují. Pleynetův dojem („La Poésie doit avoir
pout but...,“ Théorie d’ensemble, s. 94), že román se vymanil naturalismu, zatímco na
poezii objev nové „realistické dikce“ teprve čeká, ukazuje na podivnou neochotu uznat
[ 28 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
stanoviska americké Nové kritiky, tehdy už třicet let známá. Má „intertextualité“ Kristevy
opravdu tak daleko k teorii parodie ruských formalistů? Tyto otázky však ve světle
celkového dopadu fikce skupiny Tel Quel zůstávají podružné, zvláště pak vzhledem k roli
označujícího a vzhledem k politickému postoji, které se v pracích skupiny uplatňovaly.
Lingvistická teorie nalezla uplatnění v raných dílech téměř všech členů skupiny, od
Lacanova „chaîne signifiante“ po Kristevové „sémanalyse“, která byla nazvána „réflexion
sur le signifiant se produisant en texte“.29 Frederic Jameson30 si později povšiml
významného problému, který vyvstal, když vlivem myšlenky textu generovaného
označujícím došlo k záměrné destrukci saussurovského znaku. Nehrozí snad člověku, že
odmítne transcendentální označované a dá přednost stejně nesmlouvavě
transcendentálnímu označujícímu – onomu „jazykovému vězení“? A navíc, vycházeje ze
samotné definice označujícího, kdyby někdo označující oddělil od označovaného, 31
označující by už nemělo žádný význam, stalo by se pouhým objektem.
Jestliže tedy toto bylo opravdu záměrem členů skupiny Tel Quel, má být systém
označujících jakkoli spojován s žánrem známým jako román? To je jediná otázka, na niž se
tato kapitola snaží dát odpověď.
Ano i ne – taková byla odpověď skupiny Tel Quel v jejím raném období. V teoretických
úvahách Tel Quel „text“ prostě nahradil kategorie žánru. V protikladu k idealistickému
pojetí předem existujícího významu, který je následně konkretizován či vyjádřen, nabízí
text materialistickou otevřenou hru s označujícím. Ve skutečnosti, že „text“ udělal
z jazyka produktivní „travail“, můžeme spatřovat krajní, ale stále potenciálně románovou
verzi jazykového sebevědomí uplatňovaného v řadě moderních metafikcí. Anagramatické
kombinace, „polysémie“, permutace gramatických možností rodících se prostřednictvím
textu a v textu, to všechno pro čtenáře, razícího si, vyjádřeno pojmy Kristevy, lopotně
cestu od „phéno-texte“ ke „geno-texte“, představovalo „travail“. V této kritice bylo rovněž
výslovně uvedeno, že text je „un appareil trans-linguistique qui redistribue l’ordre de la
langue […] donc une productivité“ („Problèmes de la structuration du texte“, Théorie
d’ensemble, s. 299). Tato redistribuční funkce nakonec rozhodla, že matematika a logika
mají pro studium „texte“ jako mechanismu generujícího sebe sama větší význam než
strukturalistická lingvistika.
Volba neutrálního pojmu „texte“ měla patrně zamezit tomu, aby někdo vydával dílo za
plod individuálního, osobního úsilí. „Texte“ nebyl určen ke konzumaci, neměl žádnou
buržoazní tržní hodnotu; měl otevřenou povahu, byl vlastnictvím všech a výplodem
kolektivní „productivité“. V tomto bodě se samozřejmě projevuje ideologický postoj
skupiny. Mnohé z teoretických prací Tel Quel si kladly za cíl prokázat úzkou ale subtilní
spojitost mezi radikální literární praxí (například u Lautréamonta a Mallarméa) a
společenskou či politickou revolucí, obvykle interpretovanou prostřednictvím
marxistických, maoistických či dokonce freudovských termínů. Praktická literární činnost
skupiny usilovala o vyvolání podobné revoluce ve všech hodnotových systémech –
jazykovědných, ekonomických, psychoanalytických a politických. Imaginace, tvorba,
přirozené nadání – to všechno bylo považováno za buržoazní pojmy, individualistické a
romantické, a tudíž zavrženíhodné.
Ideologické stanovisko tvůrců časopisu nebylo naivní: na rozdíl od Sartrova
engagement, jež koneckonců připouštělo, že literatura, řečeno slovy samotného Sartra,
nemůže pro umírající dítě udělat nic, Ricardouova myšlenka „fonction critique“ z jeho
raného období, myšlenka kritického působení literatury jako takové, byla pokusem vzepřít
se účinně skutečnosti výlučně prostřednictvím produktivních aspektů texte“,
označovaného dnes běžně jako „aventure d’une éctriture“ a nikoli naopak. To Ricardou
vnímal jako výsledek dějinného procesu o třech etapách.
Od Balzakova „illusionisme représentatif“ pokročila krásná literatura k narcisistickým
strukturám mise en abyme nového románu, v jejichž rámci román představuje pouze své
stvoření a fungování.32
Další fází, kterou popsal – krok, který učinila skupina kolem Tel Quel nejpozději v roce
1968 –, je posun, o němž tu pojednáváme. Forma krásné literatury přestala fungovat jako
sebezpodobnění a s rostoucí náročností literatury získala povahu antireprezentace. Na
základě principu boje protikladů měly takové texty vyvolat rozkol, zrušení kategorií
zástupnosti (což mělo za následek, že postavy se staly pouhými gramatickými entitami,
zájmeny) a razantní formalizaci samotného narativu za účelem podrobení označujícího
[ 29 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
permanentní kritice, tak aby označující nemohlo ustrnout a zastřít „travail“, která je
zformovala („Fonction critique,“ Théorie d’ensemble, s. 265).
Jestliže v reprezentaci byla spatřována hlavní metoda prosazovaná společností, kterou
skupina kolem Tel Quel ve svém raném období zavrhovala, román a s ním tradiční
mimetické a dokonce i strukturální metody analýzy byly v této fázi kritiky ušetřeny.
Saussura nahradila generativní gramatika, sémantika a také matematika; Kristevová
postulovala paragramatickou koncepci literárního jazyka jako „seule infinite du code“, jež
měla z textu učinit dvojakou entitu sestávající z „écriture-lecture“: „‘Lire’ denote, donc,
une participation aggressive, une active appropriation de l’autre. ‘Écrire’ serait le ‘lire’
devenu production, industrie: l’écriture-lecture, l’écriture paragrammatique serait
l’aspiration vers une aggressivité et une participation totale.“33 Z „texte“ se stala síť
spojení založených na nelineárním tabelárním modelu inspirovaném „grammes chinois“,
potenciálním maoistickým únikem z východního diskurzu.
Byť Sollersova próza Drame (Paříž, Seuil, 1965) byla údajně strukturována podle
čínského numerologie v knize I-ťing, povědomí o tom není zřejmě nezbytné k tomu, aby
čtenář rozpoznal alespoň šachovnicové uspořádání románu. Drame od úvodu – „D’abord
(premier état, lignes, gravure – le jeu commence)“ – po závěr – „On doit pouvoir
considerer quee le livre échoue ici – (brûle) (s’efface)“ – vybízí čtenáře k tomu, aby
pochyboval o uzavřené povaze románu, aniž by rozvracela samotný žánr, ačkoli Sollers
později tvrdil, že text „n’apparaît que pour s’effacer et réciter cette apparition qui
s’efface“ („Écriture et révolution,“ Théorie d’ensemble, s. 73). Stejně jako Sanguinetiho Il
giuoco dell’oca, i Drame přese všechno produkovala alespoň vlastní sebestravující
vyprávění; vnímáme-li mimezi v tomto aristotelském smyslu (včetně diegeze), pak obě
díla mohou být stále pokládána za romány. Avšak pozdější díla, jako například Nombres,
která si kladla za cíl znemožnit to, co Sollers nazýval románovým vykořisťováním, se zdála
ohlašovat nástup nového žánru, nazývaného „texte“ či „fiction“ a vznikajícího jako projev
„écriture“.
Zdálo by se zřejmé, že slovo „román“ uvedené na titulní straně či přebalu knihy
naprogramuje akt čtení a utřídění textu a v konečném důsledku povede k redukci
složitosti na jednu z funkcí četby. Stoupenci Tel Quel se tím, že v této fázi překračovali
hranice žánru, snažili vymanit z oné uzavřené struktury. Sémiologie v jejich rukou
zapůsobila rozvratně nejen na specifika žánru, ale rovněž na distinkce odlišující literární
od neliterárního. „Literatura“ byla vnímána jako pojem, který historicky a ideologicky
vzato zplodila kapitalistická konzumní společnost, a bezpochyby stejně bylo nahlíženo na
samotný pojem „znak“. Zdálo by se, že zrušením znaku a reprezentace (včetně
autoreprezentace) skupina Tel Quel nejpozději v roce 1968 překročila hranice románu
coby žánru a pronikla tak mimo spektrum zájmu této diskuze.
Zřetelně se rovněž jeví, že autoreprezentace podle Tel Quel, dokonce i v podobě, jak ji
zaznamenáme v raných pracích skupiny, se opravdu dosti liší od pojetí auroreprezentace
v novém románu,34 včetně jeho radikálnější současné podoby orientované na jazyk.
V pozdější produkci nepůsobí vnitřní jazyková zrcadla destruktivně, zdvojování
„literaturu“ samu spíše utváří. Cílem je tu spíše sjednocení než rozvrat. Kategorie jako
např. postava jsou rozrušeny, aniž by došlo k jejich destrukci, a proces zastupování
(reprezentace) není anulován, ale pouze ponořený sám do sebe, ať už horizontálně či
vertikálně. „Literatura“ je v těchto novějších dílech zasažena „narací“, pokud se máme
opět vyjádřit pomocí základní Ricardouovy terminologie.
Zatímco ve své extrémní podobě, která s sebou nese devastaci „krásné literatury“,
signalizuje invaze narace vykročení za hranice románu, fakt, že se poprvé objevila
v pozdních dílech Jamese Joyce, v knihách Gertrudy Steinové a v raných pracích Raymonda
Roussela naznačuje, že tu ve skutečnosti je prostor pro produktivnější a aktivnější pojetí
románové tvorby a četby. V novém novém románu jako by byl zájem o krásnou literaturu
odsunut z centra pozornosti, odstraněn z příběhu, který se vypráví, aby poukázal na
fungování jazyka a také na obecnější diegetické procesy, jichž jsou spisovatel i čtenář
účastni. Z jazyka se stává „matière langagière“, předmět jistých transformačních operací,
které z něj činí „matière signifiante“,35 nikoli proto, že by mohl být nositelem již dříve
existujícího významu, ale díky mnohočetným kontextovým významům, které plynou
z volby antiorganizačních procesů.
[ 30 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Skupina Tel Quel však, ačkoli přijímala mnohé z těchto myšlenek, román zavrhla a
nebyla ve svém odmítnutí osamocena. Na konferenci konané v roce 1966 v Cerisy se Aldo
Rossi pokusil přesvědčit kritiky, že mezi zájmy italské a francouzské avantgardy panuje
naprostý soulad.36 Sanguineti sice publikoval v Tel Quel, na druhé straně je ale třeba
připomenout, že v září roku 1963 v Cerisy zaujal vůči časopisu odmítavý a dosti útočný
postoj. Mezi italskými radikály a jejich francouzskými kolegy byly rozdíly, pramenící
především z toho, že skupiny se konstituovaly v odlišném literárním, politickém a
sociálním kontextu, ale spojovala je snaha dovést románovou formu k jejím jazykovým
mezím a alespoň teoreticky tyto hranice překonat.
Ačkoli ze spolehlivého zdroje – od Umberta Eca – víme, že Gruppo 63 už neexistuje,37
členové skupiny jsou nadále pokládáni za nejbližší nefrancouzské spojence radikálních
spisovatelů kolem Tel Quel v prvních letech existence časopisu. Spřízněnost pramení
například z toho, že italská literatura jednak vědomě pracovala s jazykem, jednak byla po
jistou dobu politicky velice uvědomělá a za fašismu i neokapitalismu bojovala proti tomu,
co nazývala mrzačením a falzifikací úředního jazyka. Na rozdíl od Francie, kde byla v té
době situace v literatuře odlišná, v Itálii, kde v literární tradici dominuje poezie, to byl
pochopitelně především tento literární druh, který v první polovině 20. století jako první
pocítil jazykové důsledky boje protestu proti neorealismu a hermetismu.
Pro radikální nové básníky a teoretiky znamenala v padesátých a šedesátých letech 20.
století poezie protest – opozici vůči dogmatismu a konformitě, které dusily a
znehybňovaly italskou kulturu. Čtenář už neměl být pouhým konzumentem poezie,
protože jazykový elán těchto nových básníků takovou pasivitu nepřipouštěl. Z této úrodné
půdy vzešli romanopisci hlásící se k nové avantgardě, kteří do narativních žánrů vnesli
v italské literatuře dosud nevídanou básnickou formální vynalézavost.
Zpočátku však v Itálii neexistovalo žádné jednotné hnutí, nevznikala tu soustavně
žádná politická či literární teorie, která by se soustředila kolem nějakého časopisu, jako
tomu bylo v té době ve Francii. Na každoročních mítincích konaných v polovině šedesátých
let se projevoval jen jakýsi všeobecný společný záměr posilovat oboustranně prospěšný
vzájemný vliv kritické teorie a literární praxe, spolupráci vedoucí k dosažení cíle, který
zahrnoval obnovu literatury i společnosti prostřednictvím kritiky jazyka jako
nadstrukturního rozměru. Teoretické práce domácích kritiků, jakým byl například
Umberto Eco, tu měly zřetelnější vliv než dílo kteréhokoli ze zahraničních strukturalistů,
zejména na formování hodnotového systému skupiny jak v pozitivním (otevřenost,
experimentálnost), tak v negativním (uzavřenost, tradičnost) ohledu.
Progresivní osobnosti tohoto období byly označeny za neoavantgradisty, aby nebyly
směšovány s novátory první půle dvacátého století, jakými byli Proust, Joyce, Musil, Svevo
či Pirandello. Názory na to, zda se zájmy novější skupiny shodují s cíli rané avantgrady,
nebo jsou vůči nim v opozici, se však do značné míry různí.38 Jedinou neitalskou osobností
prvořadého významu, která v Itálii působila jako osvobozující síla, byl Robbe-Grillet, nelze
však samozřejmě zapomínat na pozitivní vliv Becketta, surrealistů a několika italských
spisovatelů, k nimž patřil například Gadda.39
Z neliterárního hlediska však byla impulzem, který vedl ke zrodu neoavantgardy a
nárůstu jejího vlivu, pravděpodobně skutečnost, že se italští komunisté v padesátých
letech nedokázali chopit moci v zemi. Když skutečná politika selhala, možná by mohla
uspět literatura se svým sociálně lingvistickým protestem. Odmítnutí vulgárního
marxismu ve formě sociálního realismu a příklon k pojetí marxismu orientovaného na
vědu a výzkum vyvolaly vlnu odporu vůči tradičnímu reformismu, který představovali
romanopisci jako Cassola, Tomasi či Bassani. Vznikly nové časopisy (jako např. Il Verri
vycházející od roku 1956), které poskytly prostor novým jazykovým experimentům
mladých básníků, z jejichž výtvorů byl v roce 1961 sestaven sborník I novissimi. Časopis Il
Menabo přestal klást důraz na poměr literatury k průmyslu a začal se zabývat vztahem
literatury a jazyka a skupina Gruppo 63, založená v Palermu v roce 1963, našla patrně
jediného společného jmenovatele, a tím bylo odmítnutí jazykových prostředků, které
tradičně užíval establishment, a z odmítnutí pramenící zájem o obnovu jazyka. Na dalších
setkáních skupiny se pozornost postupně přesouvala z poezie na prózu a revoltu
vystřídalo úsilí o obrodu jazyka.
Pro tyto básníky proměněné v romanopisce mělo jejich odmítnutí buržoazní
normálnosti, která formovala „optiku“ starého neorealistického románu, politický rozměr.
[ 31 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Imaginaci bylo třeba osvobodit, aby se mohla stát jediným „altro regno possibile“.
Novináři dostali za úkol pustit se do boje proti „uhlazeným lžím“, které nesměřují
k pravdě, ale povyšují pravdu na lež.40 Stejně jako pro jiné o sobě informující metafikce, i
pro díla těchto autorů byla charakteristická táž snaha vydávat vlastní arbitrární strukturu
za autonomní formu zkušenosti, zaznamenaná v Nabokovově Adě či ve sbírce povídek
Johna Bartha nazvané Lost in the Funhouse.
Později ale členové skupiny dospívali ke shodě jen zřídka. Jedna z frakcí prohlašovala,
že literatura musí být zbavena ideologie, musí být ideologicky vyprázdněna, protože nemá
žádnou praktickou funkci. Jazyk románu je autonomní; román je umělá hra se slovy, která
není nijak vázána na skutečnost a neplní ani žádnou komunikační funkci. Jiní zastávali
názor, že jazyk nikdy nemůže být vyprázdněný, naivní či nevinný, a tvrdili, že je vždy
ideologicky podmíněný. Ale právě v této skutečnosti spočívá klíč k destrukturaci
společnosti, již je třeba anarchisticky napadat prostřednictvím dějinami a ideologií
formované entity nazývané jazyk. A další frakce směřovala neoavantgardu do širšího
fenomenologického kontextu, aby jejím tvrzením a sporům vydobyla prostor.
První z těchto tří skupin, vedená Guglielmim, se v obavách před hrozícím sklouznutím
k úpadkovému sociálnímu realismu ostře vymezovala vůči požadavku angažovanosti
literatury (operative function of literature). Problémy, které vyvstávají z teoretizování této
frakce, pramení z úzkoprsého provincialismu, kterému skupina Tel Quel dokázala
vzdorovat jen v samotných počátcích. Guglilelmi cítil, že veškerá literární produkce před
vznikem Gruppo 63, byla nepatřičná a míjela se se svým cílem, protože nakládala a
pracovala s objekty, nikoli se slovy.41 Ale starší Svevovy či dokonce Vergovy kosmy jsou
také přímými produkty záměrné snahy podávat prostřednictvím jazyka informace
o jazyce: Vědomí a svědomí Zena Cosiniho (La conscienza di Zeno)42 je právě tak
diskurzem o literatuře a jazyku jako Giulianiho Il giovane Max. Nepřítomnost tradičních
znaků románu v posledně jmenované knize v minulosti přivedla Guglielmiho k tomu, že
dílo označil za poezii, ale důvod, proč se tato próza vymyká románovému žánru, nespočívá
ani tak v samotné práci s jazykem, jako spíše ve skutečnosti, že hra se slovy tu neplní
žádnou funkci. Nebyla to skupina Gruppo 63, kdo jako první zpochybnil pojetí jazyka jako
mimetického média.43 Čtenáři Paní Bovaryové vědí, že toto zpochybnění jako téma
proniklo do krásné literatury už o sto let dříve; a v pozadí tu zase stojí Don Quijote.
Na rozdíl od sice barokní, zato však funkční práce s jazykem u Pynchona nebo,
abychom zůstali v Itálii, ve Volponiho románu Corporale, jevili mnozí spisovatelé hlásící se
k této frakci odhodlání redukovat jazyk na jakousi základní minimální formu a následně
zintenzivnit literární prožitek, učinit z něj téměř verbální protějšek Joyceovské epifanie.
Gramatická i syntaktická stavba jazyka se ocitly pod palbou a za pokřiku „asemanticità“
se vojenské oddíly hnuly kupředu s cílem udeřit na italštinu a zbavit ji struktury i funkcí.
Příslušník této frakce a romanopisec Giorgio Manganelli deklaroval nezávislost
literatury coby lidského výtvoru. V knize La letteratura come menzogna (Milán, Feltrinelli
1967) přišel s tvrzením, že člověk se literatury vždycky bál a vnímal ji pouze jako snůšku lží
a výtvor invence, jako pouhou hru. Vyjádřil přesvědčení, že dnes musí spisovatelé tuto
neúčelnost literatury přiznat; jejich psaní není nikdy sociálním gestem, ale svědectvím
o jazyce jako jediné stálé a skutečné okolnosti jejich existence – byť by existence sama
byla velmi nestabilní a nereálná. Spisovatel musí chápat, co od něho jazyk vyžaduje.
Stejně jako Roland Barthes, i Manganelli odmítal jednoznačně konzumentské vnímání
literatury: její význam nelze vymezit, literatura je produkt vynalézavosti a artefakt.
Pravdivost je ve vztahu k ní nesmyslné kritérium, protože platnost umění nelze ověřit.
V literárních dílech, která sám vytvořil – v Agli dèi ulteriori stejně jako v knize
Hilarotragoedia – věci existují jedině v jazyce a prostřednictvím jazyka, zalidněný a
rozrůstající se jazykový vesmír je sebevědomě strukturován a formován tvořivou silou
slovní formy. Stejně hra s označujícím ve Ferrettiho románu Il Gazzarra či Arbasinových
prózách, v nichž rámec děje tvoří autorova práce na třídění vlastního slovního materiálu,
ani Manganelliho texty se nedotýkají empirické skutečnosti a nepokoušejí se ji napodobit;
zůstávají autonomními jazykovými entitami, které vytvářejí nové skutečnosti, nové fikční
kosmy. A také zůstávají romány.
Druhá z výše zmíněných frakcí pokládala výroky o autonomnosti literatury za banální a
literaturu nadále interpretovala z ideologického hlediska. Jelikož si její příslušníci citelně
uvědomovali politické selhání neorealismu, snažili se napadat utilitárně funkční pojetí
[ 32 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
jazyka a komunikace. Stejně jako Tel Quel, i tato skupina v teoretické rovině zrušila
spojení mezi označujícím a označovaným ve snaze demystifikovat a destrukturalizovat
konkretizované komunikační systémy. Následujícím krokem byl pokus, prováděný opět
v teoretické rovině, oddělit znak od jeho denotátu, aby bylo možné negovat vztah mezi
jazykem a realitou – tato negace se jevila jako užitečná zejména ve světle skutečnosti, že
masová média redukovala jazyk na buržoazní produkt, chorobně zdeformovaný a
esteticky nevyužitelný.
Už v roce 1963 byl rozpor mezi oběma zmíněnými frakcemi dobře patrný. Zatímco
Guglielmi chtěl literaturu přetvářet zevnitř a postupně formovat vkus čtenářského
publika, Sanguineti volal po razantním rozchodu s kulturním establishmentem v naději, že
tento krok povede ke změně společnosti. Za úsilím celé skupiny bylo vždy cítit snahu
účinně změnit čtenářské návyky veřejnosti, přimět čtenáře, aby zpochybňoval ideologické
a literární pojmy, v nichž uvažuje, nikoli tím, že bude uveden ve zmatek nesrozumitelnými
novými kódy, ale spíše niternou provokací (která má možná blízko pojmu „ostraněnije“
užívanému ruskými formalisty).
Zdá se, že všichni spisovatelé patřící k avantgardě, od Joyce po Sanguinetiho, vnímali
umění shodně jako nositele paradigmatické funkce, která spočívala v otevírání a
osvobozování literární tradice i čtenářské mysli prostřednictvím sebevědomého
experimentování s jazykem a užívání ironie, parodie, paradoxu apod. Italští radikálové
však jako by byli buržoazní společností přijímáni ochotněji a nechávali se jí snadněji
zkrotit než jejich předchůdci. Tato potenciální neutralizace představovala vždy jednu
z největších hrozeb pro jejich politické aspirace, protože na rozdíl od svých francouzských
spřízněnců z Tel Quel neměli žádnou společnou silnou ideologickou bázi, jak později
naznačil zánik časopisu Quindici.
Fenomenologická perspektiva Renata Barilliho fungovala v rámci Gruppo 63 téměř
jako třetí názorová základna snažící se o začlenění nově vznikajícího díla do širšího
kontextu sítě otázek, jimiž se zabývala moderní kultura, věda a filosofie. V La barriera del
naturalismo (2. vydání, Milán, Mursia, 1970) představil své pojetí krásné literatury, které
odráželo jeho předsvědčení, že moderní literatura stále výrazněji rezignuje na možnost
soudit a stává se čistou projekcí vědomí, zbavenou ideologie či hodnotících zásahů
intelektu. Barilliho stanovisko jako nejméně uzavřené do sebe v té době mělo možná
nejslabší vliv, ale jako pokus o překlenutí propasti mezi francouzskou a italskou radikální
literární produkcí nebylo bez zajímavosti. Barilli se v roce 1971 zúčastnil konference
o novém románu v Cerisy a aktivně tu vystupoval.
Zmíněné tři postoje od samého počátku vážně narušovaly křehkou jednotu Gruppo 63,
ale časem skupině vyrostli dva vzoroví literáti, a sice Balestrini a Sanguineti. První z nich
vzhledem ke skutečnosti, že jeho hlavním přínosem bylo rozvíjení básnické koláže a
počítačové poezie (ačkoli před rokem 1968, kdy začal sbírat dokumenty o hnutích
továrních dělníků, psal i rozsáhlejší texty), není pro teorii literatury ani zdaleka tak
zajímavý jako druhý.
V rozhovoru s Ferdinandem Camonem (rozsáhlé pasáže z něj byly otištěny v Tel Quel)44
představil Sanguineti stručně své názory na roli jazyka a ideologie v literatuře. Literární
jazyk podle něho není přirozený, neutrální nástroj; je po ideologické stránce vyhraněný a
dokonale uzpůsobený k tomu, aby posloužil k vytvoření umělecky konvenčního produktu.
V širším slova smyslu každé užití jazyka také znamená jistou interpretaci reality, jistý
ideologický filtr. Sanguineti byl v mnoha ohledech italským Ricardouem či Sollersem – na
konferencích vystupoval jako hlasatel radikálních názorů, byl obhájcem těchto názorů
v akademickém prostředí a vysvětloval vlastní tvůrčí práci.
Jedním z nejúčinnějších prostředků užívaných Sanguinetim k literární provokaci byla
parodie, kterou najdeme v jeho dílech od Cappricio italiano po Il giuoco del Satyricon:
un’imitazione da Petronio – měla usnadnit přístup k jazykovým, literárním a
intelektuálním látkám, které již dříve ve dvacátém století vnesli do poezie Eliot a Pound.
Marxista Carlo Salinari, odsoudil politický dopad takto užité parodie či „manýrismu“,
protože cítil, že nahradí-li někdo spojení mezi jazykem a věcmi spojením jazyk-literatura,
nemůže tím nikdy přispět k přerodu společnosti.45 Sanguineti s tím nesouhlasil; měl za to,
že román může nabývat a opravdu nabývá skutečné politické funkce, stává se výzvou tak,
že vědomě vzniká jako fiktivní dílo.
[ 33 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Celé skupině Gruppo 63 bylo často vytýkáno totéž, zač byl Sanguineti kritizován po
vydání Il giuoco dell’oca, totiž přílišná omezenost, popírání imaginace, přílišná
individuálnost, upřednostňování triviálních záměrů s jazykem na úkor významových
aspektů a konečně i to, že se jejich literární výtvory nedají číst. Reakce na teoretická
prohlášení Gruppo 63 byly často nervózní a zlostné, ale výhrady oponentů nebyly vždy
zcela neopodstatněné, když poukazovaly na to, že se členové skupiny záměrně vyhýbají
jistým tématům, záměrně se izolují, užívají vágní pojmy a vyjadřují se jako teroristé. Hru
se slovy v dílech členů skupiny shledávali kritikové samoúčelnou a v rámci textu záměrně
nefunkční. V případě skupinou hlásané teorie měli často pravdu, v praxi tomu však
s nefunkčností jazykové hry v literárních textech bylo jinak. Manganelli, Arbasino,
Sanguineti a další svými nepokrytě fiktivními, zato však ideologicky závažnými díly zjevně
dokázali víc než kdokoli jiný z jejich současníků; podařilo se jim vymanit román z tenat
neorealistické „iluze“ a zabránit tomu, aby byl infikován vulgárně marxistickou
degenerovanou podobou angažovanosti.
To však neznamená, že by nová avantgarda nevynesla na světlo žádná velká
problematická témata. Byly snad kritické vědomí, experimenty, odhodlání rozvracet a
podobně něčím tak radikálně novým? Není snad Don Quijote z literárního a sociálního
hlediska stejnou vzpourou? Je dost dobře možné, že v dialektickém vývoji narativu
narazíme na jistou konstantu; byl snad Sanguineti Casolovi tím, kým byl Fielding
Richardsonovi?
Eco prohlásil, že skupina Gruppo 63 spáchala sebevraždu. Události května r. 1968,
zánik časopisu Quindici (jemuž předcházelo období, kdy se na stránkách tohoto periodika
debatovalo horlivěji o politických otázkách než o věcech literatury), zostření ideologického
boje v médiích – to všechno přispělo k tomu, že se z Gruppo 63 nestal zkostnatělý
přežitek. Úspěch na všeobecně kulturním poli přispěl k tomu, že skupina přestala působit
jako podvratný živel a stala se výrazněji než kdy předtím součástí kulturního
establishmentu formovaného rozhlasem, televizí, nakladatelstvími a univerzitami.
Na druhé straně byla skupina v posledních několika letech své existence svědkem
zmrtvýchvstání spisovatelů, jejichž vliv se snažila vykořenit – Cassoly, Moranteho a
dalších. Radikální literatura možná selhala i ve svém úsilí změnit návyky čtenářské
veřejnosti, jejíž vkus stále formuje sentimentální a realistická literární produkce
minulosti. Přesto humor, vitalita a novátorství skupiny v literární rovině pozitivně ovlivnily
pestrost skladby italské krásné literatury – s jednou výhradou. Zmíněná energie se
projevuje spíše na ploše jednotlivých stran než v celém rozsahu knihy. Fascinující souboj
s jazykem, o nějž autorům šlo, v konečném důsledku patrně přispěl k tomu, že spisovatelé
rezignovali na narativní střet se čtenářem.46
To však naznačuje onu další možnost – totiž že takováto hra s jazykem mohla vést, a
v některých případech skutečně vedla, ke zformování nového žánru. Deklarované, byť ne
vždy realizované odhodlání zbavit jazyk tradičního románu funkčnosti a struktury
kupříkladu v Balestriniho Tristanovi zjevně implikuje proniknutí za už tak dosti pružné
hranice žánru. Radikálnější z děl italské nové avantgardy zjevně sdílejí s produkcí skupiny
kolem časopisu Tel Quel přinejmenším záměr proniknout za mimezi a překonat i její
diegetickou a sebereflexí jazyka ovlivněnou podobu. Řečeno slovy Enrica Filippiniho: „il
romanzo sperimentale avrà finalmente prodotto, tramite il salutare olocausto di un
genere, la fine oggettiva di un linguaggio indiretto e avrà aperto canali non irrilevanti ad
altre prassi.“47
Méně politicky orientovaní autoři nového nového románu hledali jazykovou inspiraci
mimo jiné u Roussela. Příčiny rozdílů mezi jejich literární produkcí a kreativním dílem
skupiny kolem Tel Quel lze vyčíst z ohlasu Julie Kristevy na Rousselovy Africké dojmy.48
Kristeva v díle postřehla jistou dvojakost. Výraz „dojmy“ (impressions) v titulu knihy má
dva významy: označuje vytištěný produkt a zároveň aktivní proces. První významový
aspekt odsuzuje jako autoreprezentaci (a tudíž cosi stále románového, mimetického)
předloženou čtenáři, který je připravený hledat „vraisemblance“ (upozornění čtenáři, že
pokud není zvyklý na autorovu tvůrčí metodu, měl by si nejprve přečíst druhou část
románu). Kristeva tvrdí, že jediné, čeho se tu Roussel dopustil, bylo převrácení pořadí etap
konzumace literárního díla, zařazení „texte“ před „travail“. Podle jejího názoru se Roussel
neúčastnil onoho radikálního průlomu ve vnímání jazykového znaku, jehož vyvrcholení lze
spatřovat v prosazování pojmu „trans-signe“ skupinou kolem Tel Quel. Kristeva pokládá
[ 34 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Roussela pouze za představitele přechodné fáze. Ne-románová hra s kryptogramy, která
(kvůli své nesoběstačnosti a skutečnosti, že bez záměru formulovaného mimo text by byla
nesrozumitelná) jeví tendenci pronikat za hranice narativního žánru, byla jedinou oblastí,
za niž mu byla ochotna přiznat jakousi textovou „productivité“ – hra spočívala
v podobnosti označujícího a rozdílu v označovaném (podstata hry však čtenáři zůstává
skryta). Nakonec byla ochotna akceptovat jako hodnotné pouze poetické a vsuvkovité
Nouvelles Impressions d’Afrique, na nichž oceňovala autodestruktivnost a záměrnou
neznakovost slovní struktury. Autoři nového nového románu na druhé straně čerpali
z celé škály Rousselových her s jazykem.
Zdálo by se tedy, že sami příslušníci skupiny kolem Tel Quel načrtli jakousi politickoliterární mez dělící vyprávění či romány od „textů“ či „fikcí“, hranici, s níž bychom měli
počítat, jelikož podobné dělení se, alespoň v teoretické rovině, objevilo rovněž u italské
nové avantgardy. V případě Italů však podmínkou vykořenění tradičního žánru bylo teorií
hlásané funkční a strukturní vyprázdnění („asemancità“), které však v praxi často nebylo
realizováno. Skupina kolem Tel Quel naproti tomu převedla pozornost kritiky a myšlení na
jazykový proces působení označujícího v textu samém, snažila se především projevit onu
„écriture“, čímž neznakový „texte“ naopak přetížila funkcemi. V případě nového nového
románu tomu bylo poněkud jinak. Často do krajnosti hnaná autoreflexivnost jazyka
v rámci tohoto směru nezřídka stále ještě odkazuje sama k sobě, stále tvoří součást
pružného mimetického žánru, který označujeme jako román. Takového dojmu člověk
nabude, když si pročítá podrobné analýzy tohoto skrytého jazykového typu textového
narcisismu, které zazněly při jednáních na konferenci v Cerisy (Nouveau Roman: hier,
aujourd’hui 1 a 2). Četní kritici a s nimi i autoři jako Pinget, Ricardou a Robbe-Grillet
interpretují a popisují jazykovou hru v novém novém románu důkladněji a informovaněji,
než to můžeme učinit zde. V této kapitole jsme se ale pokusili o něco jiného – snažili jsme
se prozkoumat otázku velmi závažných aspektů vlivu tohoto konkrétního druhu metafikce
na román jako žánr. A nezdá se, že by výrazná sebereflexivnost textů nutně přispívala
k jejich autodestrukci nebo vedla k zániku románového žánru; jde spíše o to, že se tu
nabízí další, odlišné vývojové stádium antireprezentace, s nímž je spojeno popření
mimeze a dokonce i diegeze. Jakmile dospějeme k této vývojové fázi, je nutné, aby nám
autor mimo text poskytl návod (jakými jsou například kniha Comment j’ai écrit certains
des mes livres či velmi důležité poznámky na zadní straně obalu výboru z literární
produkce Tel Quel), aby byl vůbec s to proniknout do toho, jak texty fungují. Pružnost
hranic románového žánru je jistě omezená. Je zřejmé, že z románu se v teoretické rovině a
snad i v praxi zrodil nový žánr, ale tvrdit, že román při zrodu nového žánru zanikl nebo že
vyhořel, znavený fascinovaným pozorováním sebe sama v narcisovské tůni, by bylo více
než předčasné.
Přeložil Josef Línek.
Text původně vyšel pod názvem „Generative Word Play: The Outer Limits of the Novel Genre“ jako
osmá kapitolou knihy Lindy Hutcheonové Narcisstic Narrative: The Metafictional Paradox, London,
Routledge 1984.
Aluze děkuje profesorce Hutcheonové za svolení k otištění překladu.
The publisher wishes to thank professor Hutcheon for her permission to publish the translation
of her study.
Poznámky:
1 Donald Barthelme, Snow White, New York, Atheneum 1967, s. 96.
2 Jean Ricardou, Le Nouveau Roman, Paris, Seuil 1973, s. 70.
3 Tamtéž, s. 139: „Le récit n’a donc pas disparu: au cours deson procès, il s’est multiplié et ce
pluriel est entré en conflit avec lui-même.“
4 Viz Bruce Morrisette, „Post-Modern Generative Fiction: Novel and Film“, Critical Inquiry 2,
1975, č. 2, s. 253, a Jean Ricardou, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 1, Paris, Union Générale
d’Editions 10/18, 1972, s. 118–120.
5 Viz Jean Starobinski, Les Mots sous les mots: les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris,
Gallimard 1971.
[ 35 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
6 Paolo Volponi, Světa stroj, přel. Zdeněk Digrin, Praha, Odeon 1968.
7 Paolo Volponi, La macchina mondiale, Torino, Einaudi 1974, s. 161. Viz rovněž s. 27 a 242. Na
strany v tomto vydání knihy odkazuji přímo v textu v závorkách. Překládat verbální hříčky této
úrovně je víceméně nemožné, proto překlady neuvádím.
8 Alain Robbe-Grillet, Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Seuil 1971, s. 211–233.
9 Jean Ricardou, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 2, 160.
10 Vladimir Nabokov, Ada, New York, McGraw-Hill 1969, s. 38 – kurzívu dodávám já. Ostatní
odkazy na strany tohoto vydání budou uvedeny v textu v závorkách.
11 Úvodní věta je záměrně neumělým překladem úryvku z Tolstého Anny Kareninové; fiktivní
překladatel přisuzuje hrdince mužskou formu otčestva a zcela chybně převádí titul kroniky
rodiny Tolstých.
12 Vladimir Nabokov, Bledý oheň, přel. Otakar Kořínek, Bratislava, Slovart 2010.
13 John Barth, Lost in the Funhouse, New York, Doubleday 1968, s. 118 a 123.
14 Jean Ricardou, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 1, s. 278–279.
15 Nathalie Sarrautová, Dětství; Mezi životem a smrtí, přel. Jiří Pechar a Anna KareninováFureková, Praha, Odeon 1990.
16 Fr. biliár a lupič/drancovník – Pozn. překl.
17 Raymond Roussel, Africké dojmy, přel. Miroslav Drozd, Praha, Dauphin 2009.
18 Pojem hra s označujícím zde záměrně nebyl užit, protože ta má obvykle jen metaforické užití.
Saussurovské „označující“ či signifiant nemá hláskovou ani grafickou podstatu; je to jen forma,
tedy soubor takových distinktivních rysů, které plní nějakou funkci v systému langue.
19 Viz „Disparition élocutiore“ v práci Leonarda Sciascii Actes relatifs à la mort de Raymond
Roussel, Paris, L’Herne 1972, s. 7–30.
20 Viz Michel Leiris, „Conception et réalité chez Raymond Roussel“, Critique 10, 1954, č. 89,
s. 829, a „Comment j’ai écrit certains de mes livres“, s. 132, reprint práce Pierra Janeta
o Rousselovi z roku 1926 otištěný v De l’angoisse à l’extase 1.
21 Ricardou v Disparition élocutoire, s. 16–17 tvrdí , že „à mesure que s’accrois sent le nombre
et la rigueur des rapports entre les signifiants d’un texte [...] le langage tend à occuper toute la
scène tandis que l’auteur, comme subjectivié propriétaire d’un sens, s’amenuise jusq’à
disparaître“ a dává tak sbohem buržoazní romantické ideologii.
22 Viz Jean Ricardou, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 1, s. 128.
23 Ricardou záměrně přehlíží všechny ostatní zmínky o „gloire“, osobním géniovi, a o imaginaci
v téže knize.
24 Disparition élocutoire, s. 16–17.
25 Jean Ricardou, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 2, s. 379–392. Viz rovněž Týž, Problémes du
nouveau roman, Paris, Seuil 1967, s. 189–190.
26 Viz Ricardouův text „La Population des miroirs“, Poétique 22, 1975, s. 203.
27 „Le Réflexe de réduction“ in: Théorie d’ensemble: Tel Quel, Paris, Seuil 1968, s. 391–398.
Všechny následující odkazy na strany v tomto svazku budou uvedeny s označením Théorie
d’ensemble v závorkách a s dalšími nezbytnými informacemi ohledně titulu a autorství článku.
28 Umberto Eco ve své studii „The Death of the Gruppo 63“, 20th Century Studies 1971, č. 5,
s. 67–68 připomíná, že radikální Italové v tomto období užívali otevřené sebezpytující struktury
toho, co Lévi-Strauss nazýval sériovým myšlením, zatímco jejich francouzští generační druhové
brali strukturalismus jako svůj uzavřenější model působení (kód – dekódované poselství). Pokud
tu vůbec byl takový rozdíl, pak jen na samém počátku. Derridův vliv převládl a jeho kritika
strukturalistického redukčního prostorového modelu jej přiblížila Ecovu pojmu „opera aperta“
(jako tomu bylo v případě pojmu „jeu des pièces“). Viz Derridovy poznámky v knize
The Language of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Controversy vydavatelů
Richarda Mackseyho a Eugenia Donata (Baltimore, The Johns Hopkins University Press 1970,
s. 268) a jejich ranější, rozsáhlejší verzi ve „Force et signification“ (in: L’Écriture et la différence,
Paris, Seuil 1967, s. 30 a 44). K Ecovým postřehům více v jeho La struttura assente, Milano,
Rompiani 1968, s. 306.
29 François Wahl in: O. Ducrot – T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du
language, Paris, Seuil 1972, s. 449. Kurzívu doplnil Wahl.
30 Frederic Jameson, The Prison-House of Language, Princeton, Princeton University Press 1972,
s. 185. Viz rovněž Helene Cixous, „Predit“, Prénoms de personne, Paris, Seuil 1974, s. 9.
31 Viz Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard 1967, s. 52, kde se
pojednává o „la consubstantialité du signifiant et du signifié“.
32 Ve svých pozdějších pracích Ricardou pohled na tento proces rozvíjí, ale v podstatných
ohledech nemění. Viz zejména Le Nouveau Roman, s. 53–57 a dále pak „La Population des
miroirs“, s. 196–226.
33 Julia Kristeva, „Pour une sémiologie des paragrammes,“ Tel Quel 29, Printemps 1967, s. 58.
34 Jak bylo poznamenáno výše, viz Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 2, 348 (Robbe-Grillet a
Ricardou o Sollersovi) a Thibadeuovy poznámky ve studii Michela Foucaulta (directeur) „Débat
sur le roman“, Tel Quel 17, Primtemps 1964, s. 25–26.
[ 36 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
35 Jean Ricardou, „Penser la littérature aujourd’hui“, Marche romane 21, 1971, č. 1–2, s. 12.
36 Aldo Rossi, „Aspects dela critique en Italie,“ in: Georges Poulet, (ed.), Les Chemins actuels da
la critique, Paris, Union Générale d’Editions, 10118, 1968, s. 41–42.
37 Umberto Eco, „The Death of the Gruppo 63“, s. 60–71.
38 Viz Renato Barilli,: Il romanzo sperimentale, Milán, Feltrinelli, 1966, s. 11, a „Le strutture del
romanzo“, in: Gruppo 63, Milán, Feltrinelli, 1964, s. 25–47; protichůdné názory viz Angelo
Guglielmi, Il romanzo sperimentale, s. 32–33, a Gruppo 63, s. 16.
39 Angelo Guglielmi, Vero e falso, Milan, Feltrinelli 1968, s. 17–18 a 100.
40 Viz poznámky Roberta De Marca (s. 158) a Giorgia Manganelliho (s. 174) v Il romanzo
sperimentale.
41 Angelo Guglielmi, Vero e falso, s. 43. Viz rovněž rozbor Giulianiho Il giovane Max v La
letteratura del risparmio, Milan, Bompiani 1973, s. 142.
42 Italo Svevo, Vědomí a svědomí Zena Cosiniho, přel. Jan Vladislav, Kutná Hora, Tichá Byzanc
2005.
43 Guglielmi připisuje tento primát skupině v „Avaguardia e sperimentalismo“, Gruppo 63, s. 19.
44 Přetištěny v Il mestiere del poeta, Milan, Lerici 1965, pod názvem „Pour une avant-garde
révolutionnaire,“ Tel Quel 29, Printemps 1967, s. 76–95.
45 Carlo Salinari, Preludio e fine del realismo in Italia, Neapol, Morano 1967, s. 203.
46 Viz Guido Almansi, „The Aging Vanguard of Italy“, Times Literary Supplement 11, říjen 1974,
s. 1141.
47 Enrico Filippini, Il romanzo sperimentale, s. 165.
48 Julia Kristeva, „La Productivité dite texte“, Communications 1968, č. 11, s. 59–83.
[ 37 ]
Narativní prostor
Marie-Laure Ryanová
1. Východisko
Kantovská filozofie pohlíží na čas a prostor jako na dvě základní kategorie, které
strukturují lidskou zkušenost. Za projev lidské zkušenosti je obecně považován narativ; 1
ale většina jeho definic, charakterizujících příběhy 2 jako reprezentaci sousledných
událostí, upřednostňuje na úkor prostoru čas. Avšak právě události jsou změny stavu
jednotlivých skutečností, které samy o sobě představují tělesa obývající prostor a zároveň
umístěná v prostoru. Reprezentace prostoru nemusí být nezbytně narativem (např.
zeměpisné mapy, krajinomalby, atd.), ale všechny narativy zahrnují prostorový rozměr
světa, a to dokonce i v případě, že je informace o prostoru zamlčena (jako ve Forsterově:
„Král zemřel a královna pak zemřela žalem.“). Na neoddělitelnost času a prostoru
v narativu poukazuje kromě jiných pojetí i Bachtinův polysémický koncept chronotopu
(хронотоп),3 Werthův textový svět (text world),4 Hermanův příběhový svět (storyworld)5
a Genettova diegéze (diégèse).6 Všechny tyto koncepty zahrnují obojí: skutečnosti
obydlující prostor i v čase se rozpínající události, k nimž odkazuje narativní diskurz.7
Hovoří-li se v rámci naratologie nebo jiných oborů o prostoru, měl by být zohledňován
rozdíl mezi doslovným a metaforickým užitím tohoto pojmu. Prostor jako prvotní formu
intuice je mimořádně obtížné uchopit v jeho doslovném smyslu. OED8 jej definuje
poněkud tautologicky (protože používá prostorový pojem „uvnitř“) jako „dimenzi výšky,
šířky, hloubky, uvnitř kterých existují všechny věci“. Definice ve slovníku The Cambridge
Dictionary of Philosophy9 je více matematická a vyvarovává se tautologie, ale její větší
obecnost nevystihuje naše intuitivní chápání prostoru jako obecné nádoby plné věcí:
„rozsáhlá varieta (manifold) o několika dimenzích, kde počet dimenzí odpovídá počtu
proměnných veličin potřebných k určení polohy v této varietě“.10
Mnoho konceptů prostoru vzniklých v literární a kognitivní teorii je metaforických, aby
dokázaly vystihnout fyzickou existenci. Mezi taková užití patří: Fauconnierovy mentální
prostory (mental spaces),11 které představují soubory významů udržovaných pohromadě
v mysli; Fauconnierova teorie mapování (notion of mapping),12 jejíž původ ve vizuální
reprezentaci prostoru byl zatlačen do pozadí, když začala být užívána pro jakýkoli druh
analogického myšlení; Friedmanové čtení prostoru (spatial reading) narativu,13 přístup,
který autorka popisuje jako zohledňování nejen „horizontální osy“ osnovy (plot),14 ale
také „vertikální osy“ sestávající z řady jiných literárních dimenzí: vztahů autor – čtenář,
literárněhistorických zřetelů a intertextuálních spojitostí. Turnerův koncept prostorových
příběhů (spatial stories)15 je metaforický z jiných důvodů: tento termín označuje výrazy
založené na pohybech implikujících prostor (např. „burza cenných papírů poklesla“) a je to
spíš „příběh“ než „prostorový“, co funguje metaforicky.
[ 38 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
2. Vymezení pojmů
Pojetí prostoru v naratologii se neomezuje jen na reprezentaci světa (tento pojem
bude probrán níže), který slouží jako nádoba jsoucen a jako lokace událostí. Můžeme
rozlišit nejméně čtyři formy textové prostorovosti. První z těchto forem bude předmětem
následujícího oddílu.
2.1 Narativní prostor
Narativním prostorem rozumíme fyzicky existující okolní prostředí, ve kterém se
pohybují a žijí postavy.16 Můžeme jej také nazývat zasazení (setting),17 ale o zasazení
máme určitou intuitivní představu, kterou je třeba dále upřesnit: stejně jako v divadle
odlišujeme jeviště, kde jsou předváděny události, od okolního světa zmiňovaného
postavami, tak i v psaném narativu můžeme rozlišit jednotlivá místa, kde se dějí pro
narativ podstatné události, od veškerého prostoru, který tyto události implikují. Protože
dosud nebyla zavedena terminologie rozlišující tyto vrstvy narativního prostoru, budu
provádět syntézu již existujících prací prostřednictvím následujících kategorií, které
budou zároveň dokládány příklady z povídky Jamese Joyce „Eveline“.
a) Prostorové rámce (spatial frames): bezprostřední okolí skutečných událostí,
rozličná místa, která jsou zjevována prostřednictvím narativního diskurzu nebo
prostřednictvím obrazu (srovnej se zasazeními [settings] u Ronenové;18 se
Zoranovými zornými poli [fields of vision]).19 Prostorové rámce pozměňují obrazy
jednání postav (action) a mohou vyústit jeden do druhého, např. při pohybu postav
uvnitř nějakého domu se rámec „salón“ může proměnit v rámec „ložnice“.
Prostorové rámce jsou hierarchicky uspořádány pomocí vztahů uzavřené nádoby
(místnost je podprostorem domu) a jejich hranice mohou být buď ostré a zřetelné
(ložnice je od salónu oddělena chodbou), nebo neostré (např. krajina se může
pozvolna proměňovat zároveň s pohybem postavy napříč touto krajinou).
Příkladem prostorových rámců v „Evelině“ je obývací pokoj v Evelinině domě
a dublinský přístav.
b) Zasazení (setting): všeobecné socio-historicko-geografické okolní prostředí, ve
kterém se děj odehrává. Na rozdíl od prostorových rámců se jedná o poměrně
stabilní kategorii, která se vztahuje k celému textu. Můžeme například říci, že
zasazením povídky „Eveline“ je dublinská nižší střední třída počátku 20. století.
c) Prostor příběhu (story space): prostor vztahující se k osnově, protože je mapován
pomocí aktivit a myšlenek postav. Je tvořen všemi prostorovými rámci a všemi
lokacemi zmíněnými v textu, které nejsou dějištěm právě probíhajících událostí.
V povídce „Evelina“ zahrnuje prostor příběhu nejen Evelinin dům a dublinský
přístav, ale také Jižní Ameriku, kam Eveline ve svých snech touží uprchnout se
svým milencem.
d) Narativní svět nebo svět příběhu (narrative world nebo story world): prostor
příběhu dohotovený pomocí čtenářovy představivosti založené na kulturních
znalostech a zkušenosti se skutečným světem (srovnej s Ryanové principem
minimální odchylky).
odchylky 20 Zatímco prostor příběhu je složen z vybraných míst
oddělených prázdnými prostory, narativní svět je utvářen představivostí jako
spojitá, jednotná, ontologicky zaplněná a materiálně existující geografická entita,
a to dokonce i když se jedná o svět fikční, pro nějž neplatí žádná z těchto vlastností
(fikční versus faktuální narativ). V Evelinině světě předpokládáme, že Dublin a Jižní
Amerika jsou odděleny Atlantským oceánem, přestože jméno oceánu není ani
jednou zmíněno. V příběhu, který odkazuje jak ke skutečným, tak k imaginárním
lokacím, navrstvuje narativní svět místa příznačná pro text na geografii světa
skutečného. V příběhu, který se odehrává ve zcela smyšlených krajinách (např. Pán
prstenů), čtenáři předpokládají, že narativní svět se rozkládá za místy
jmenovanými v textu a že mezi ním a těmito místy existuje souvislý prostor,
třebaže tento prostor není možné charakterizovat geografickými rysy.
e) Narativní univerzum (narrative universe): svět (v časoprostorovém smyslu slova)
ztvárňovaný textem jako skutečný, zahrnující také všechny kontrafaktuální světy
vykonstruované postavami jako jejich přesvědčení, přání, obavy, úvahy,
hypotetické myšlenky, sny a představy. Narativní vesmír v „Eveline“ obsahuje jeden
[ 39 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
svět, v němž Eveline nastoupí na loď do Jižní Ameriky a žije zde navždy šťastně se
svým milencem, a druhý, v němž není kvůli svým citům schopna opustit Dublin. Aby
byl možný svět součástí metaforického konceptu narativního univerza, musí být
textově aktivován (např. svět, v němž se Eveline stává anglickou královnou, nepatří
do narativního vesmíru, protože není textem zmiňován ani předpokládán).
Všechny tyto roviny jsou zde popisovány ze statické perspektivy jako výsledné
produkty interpretace, ale čtenářem jsou odhalovány postupně během časového rozvíjení
textu. Dynamické uvádění prostorových informací můžeme nazvat textualizací prostoru
(srovnej se Zoranovou textovou rovinou prostoru).21 Tato textualizace se nestává
narativizací,
narativizací když je prostor popisován kvůli sobě samému, jak tomu bývá v turistickém
průvodci, ale když představuje zasazení děje rozvíjejícího se v čase.
2.2 Prostorový rozměr textu
Chatman22 navrhuje rozlišení mezi prostorem příběhu a prostorem diskurzu,
diskurzu kterým
se pokouší převést do prostorové sféry dobře odůvodněnou distinkci mezi časem příběhu
(„trvání domnělých událostí v narativu“) a časem diskurzu.
diskurzu 23 Čas diskurzu je užitečným
konceptem, protože jazyk (nebo film) je temporální médium. Ale Chatmanův pojem
prostor diskurzu nepostihuje prostor stejným způsobem, jako čas diskurzu postihuje
čas, protože se netýká prostoru fyzicky obývaného narativním diskurzem, ale spíš
popisuje, jak diskurz odhaluje prostor, v němž se odehrává příběh (3.2). Pojem prostorový
rozměr textu poskytuje přijatelnější prostorový korelát k pojmu čas diskurzu,
diskurzu protože
odkazuje k prostorovosti textu jako materiálního objektu a k dimenzi vzájemného vztahu
se čtenářem, divákem nebo uživatelem. Prostorový rozměr se pohybuje v rozmezí od
nulových prostorových dimenzí (ústní narativy kromě gest a výrazů obličeje; hudba) přes
zdánlivou jednorozměrnost (text zobrazovaný na jediném řádku pomocí písmen
pohybujících se zprava doleva, jako například panely v televizích zprávách, elektronické
billboardy a některé digitální literární texty), přes dvourozměrnost (tištěné narativy, film,
malířství) až k trojrozměrnosti (divadlo, balet, sochařství).
Obzvlášť významné je pro narativ uspořádání prostoru dvourozměrného. Do středu
zájmu se dostávají: zapojení textu do obrazu a rozdělení času do oddělených rámečků
v komiksech a karikaturách;24 zapojení obrazu do textu v ilustrovaných knihách
a „hyperzprotředkované ukázky“ (např. rozdělení informací do samostatných oken)
v novinách, v avantgardní fikci, na webových stránkách, v digitálních narativech, zejména
v počítačových hrách.25 V ilustrovaných narativech studium prostorového uspořádání
odlišuje kresby zachycující samostatný moment, které ponechávají rekonstrukci časové
posloupnosti činící z kresby část příběhu na divákovi (srovnej s Lessingovým nejzazším
okamžikem [pregnant moment]), od obrazů, které člení narativní obsah do
mnohonásobných scén, navzájem oddělených rámujícími prostředky, jako jsou např.
architektonické rysy.26
2.3 Prostor, který slouží jako kontext a nádoba pro text
Narativy nejsou na prostorových objektech jen napsány, ale jsou také do prostoru
skutečného světa situovány a jejich vztahy k okolnímu prostředí přesahují mimetickou
reprezentaci. Pokud je nefikční příběh vyprávěn tam, kde se udál, mohou být užita gesta
a deiktické prvky k ukázání přímo na dějiště událostí. Narativy mýtů, legend a orální
historie tím, že nám vyprávějí, jak vznikly určité neobyčejné jevy v krajině nebo co se
událo na jistých místech, vytvářejí tzv. „duch místa“, nazývaný Římany „genius loci“.
V prapůvodní Austrálii existovaly příběhy známé jako „song lines“,27 které popisovaly
výrazné krajinné objekty, a pomáhaly tak lidem zapamatovat si cesty krajinou, které by se
nezasvěcené osobě mohly jevit jako jednotvárná poušť. Jinou formou prostorové
situovanosti narativu jsou muzejní komentáře přenášené do sluchátek: každá část textu
souvisí s určitým objektem a uživatel musí sladit nahrávku s vlastním pohybem skrze
prostor výstavy. V případě historických krajin, památných míst nebo míst kulturního
dědictví odpovídá prostorové umístění narativu reálným lokacím připomínaných událostí
a plán trasy návštěvníků musí brát ohled na omezení daná historickou skutečností.28
V současnosti umožňují GPS a bezdrátové technologie vytvářet příběhy na mobilních
telefonech, přiřazovat je k určitým geografickým místům, nahrát je na internet
[ 40 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
a zpřístupnit je pouze lidem, kteří se na daném místě náhodou ocitli.29 Zatímco běžné
tištěné narativy představují texty kamkoliv přenosné, poněvadž popisují nepřítomné
objekty, nové digitální technologie propojují příběhy s fyzickým prostorem tím, že vytváří
texty, které lze číst jen v přítomnosti jejich referentu.
2.4 Prostorová forma textu
Termín prostorová forma byl zaveden literárním teoretikem Josefem Frankem30
k popisu toho typu narativního uspořádání, které je charakteristické pro modernismus, tj.
takového, které neutralizuje temporalitu a kauzalitu pomocí kompozičních prostředků,
jakými jsou fragmentace, montáž různorodých prvků a juxtapozice paralelních linií
osnovy. Pojem prostorová forma může být široce užit pro jakýkoliv druh uspořádání
utvořeného systémem sémantiky, fonetiky nebo širšími tematickými souvislostmi mezi
nesousedícími textovými jednotkami. Pokud pojem prostoru odkazuje k formální
předloze, je uchopován ve svém metaforickém smyslu, poněvadž se nejedná o systém
dimenzí určujících fyzikální pozici, ale o síť analogických a protichůdných vztahů, které si
uvědomujeme v mysli. Pro vnímání takových uspořádání je nezbytná shrnující perspektiva
a tendence sjednotit synchronní s prostorovým, která tato uspořádání kategorizuje jako
prostorové jevy.
V případě digitálních textů spočívá prostorové uspořádání v hypertextovém odkazu,
příkaz ve strojovém jazyce nařizuje počítači zobrazit určitý zlomek textu jako odpověď
na daný čin uživatele: klikání na speciálně označená tlačítka. Spíše než tvorbou
synchronně vnímaných ukázek jsou digitální odkazy navigačními nástroji, které řídí
rozvíjení textu v čase. Přesto bývají hypertextové narativy obecně popisovány jako
prostorové,31 protože mnohanásobné vazby mezi textovými jednotkami zabraňují
lineárnímu procházení textu, a tudíž narušují chronologickou prezentaci příběhu.
3. Historie přístupů k narativnímu prostoru
3.1 Prostorová imaginace
Studium prostorové imaginace bylo započato v Bachelardově práci Poetika
prostoru.32 Navzdory svému titulu není tato práce systematickým rozborem způsobů,
jimiž literatura ztvárňuje prostor, ale vysoce osobním zamyšlením o určitých obrazech,
které „souzní“ v představivosti autora, jenž vyčarovává kvazimystický smysl pro vzezření
věcí a pro jejich spojitost s okolním prostředím. V posledních letech se studium
prostorové imaginace zaměřuje více a více na hlavní prostorová schémata, která tvoří
základ jazyka a poznání. Již v roce 1970 tvrdil Lotman, že „jazyk prostorových souvislostí“
představuje „základní prostředek k chápání skutečnosti“.33 Ukázal, že v literárních
textech, zejména v poezii, jsou prostorové protiklady jako například vysoký – nízký, pravý
– levý, blízký – vzdálený nebo otevřený – zavřený obdařeny ještě významy jako hodnotný –
nehodnotný, dobrý – špatný, dostupný – nedostupný, morální – nemorální. Zatímco
Lotman se soustřeďoval na slovesné umění, Lakoff a Johnson34 a Turner35 zaměřují svou
pozornost na prostorové metafory ustálené v běžném jazyce. V souladu
s fenomenologickou naukou věří tito autoři, že nejzákladnější lidská zkušenost spočívá ve
vnímání sebe sama jako těla umístěného v prostoru. Tělesná povaha mysli se odráží
v jazyce, v souborech metafor, které konkretizují abstraktní pojmy ve smyslu těl
pohybujících se prostorem nebo v něm situovaných. Slova jako nahoře a dole, vpředu
a vzadu, vysoko a nízko organizují prostor prostřednictvím používání těla jako
orientačního bodu. Díky vzpřímenému postoji těla je nejbohatším zdrojem metafor
opozice nahoře a dole, například šťastný je nahoře, smutný je dole; víc je nahoře, méně je
dole atd. Opozice vpředu a vzadu je užívána hlavně v metaforách času: v naší kultuře je
budoucnost vpředu, minulost vzadu. Jinými prostorovými schématy, která poskytují
důležitý zdroj metafor, jsou potrubí, cesta, dráha a nádoba (prostor jako celek může být
chápán jako nádoba). Přestože tyto přístupy nejsou výslovně naratologické, je možné je
aplikovat na narativní texty stejně jako na poezii nebo na jazyk obecně. Názorným
příkladem je studie Hilary Dannenbergové36 o prostorových schématech vchod a nádoba
v narativních scénách, které zahrnují rozpoznávání identity. Na metanarativní rovině
vytváří smíšení dvou běžných metafor ŽIVOT JE PŘÍBĚH a ŽIVOT JE CESTA37 obecně rozšířenou
prostorovou konceptualizaci narativu jako cesty.38
[ 41 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
3.2 Textualizace prostoru
Různé techniky pro prezentaci prostoru zhmotňují a formují vizualizace, které vtahují
čtenáře do narativního světa. Přední strategií v diskurzu, strategií pro odhalování
informací o prostoru je popis, přestože je textovými typology často považován za protiklad
vyprávění. Při popisu se zprávy o narativním ději dočasně odsouvají, aby mohl být čtenáři
poskytnut více čí méně podrobný náhled do aktuálního prostorového rámce. Toto
přerušení může být ale minimalizováno některými dynamičtějšími způsoby výstavby
narativního prostoru, jako jsou například pohyby objektu nebo postavy („opustil svůj dům
a zabočil doprava směrem k přístavu“); vnímání postavy („strom jí zastiňoval výhled
z balkonu“); narativizované popisy (např. prozradit plán prostorového uspořádání
prostřednictvím popisu stavebního procesu) a důsledky vyplývající ze zpráv o událostech
(„kulka minula svůj cíl, proletěla městským náměstím a rozbila okno kostela“). Pojem
Zubina a Hewittové39 deiktický posun vysvětluje, jak narativy přenášejí čtenářovu
představivost z ilokučního aktu „tady a teď“ – obyčejný referenční význam deiktického
výrazu – do místa a času vyprávěné scény. Pomocí účinků přibližování dovnitř a ven
mohou narativní texty měnit vzdálenost mezi pozorovatelovým umístěním v prostoru
a vyprávěnými událostmi a pomocí posunů ohniska mohou přemisťovat popisované
předměty z popředí do pozadí a naopak.40 Perspektiva sama o sobě, jak si povšiml
Uspenskij,41 je určité umisťování vypravěče uvnitř prostoru příběhu; toto umisťování
může splývat s lokací určité postavy, jejíž pohyby vypravěč sleduje, nebo se může
pohybovat v jistém rozsahu zahrnujícím postav několik jako ohnisko diskurzu kolísající
mezi různými jedinci. Ve filmu se prezentace prostoru střetává s problémem, jak divákovi
zprostředkovat smysl toho, co leží mimo rámec aktuálního záběru, i smysl propojení
jednotlivých rámců. Toho může být docíleno pomocí technik, jakými jsou například
snímání a přibližování, připevňování kamery na pohybující se podstavec poskytující záběr,
který zajišťuje celkový pohled před přiblížením, nebo ukazování stejných míst
v obráceném sledu záběrů z perspektivy různých postav.
Na makrorovině mohou být prostorové informace uspořádány podle dvou základních
strategií: mapa (map) a cesta (tour),42 také známé jako nadhled (survey) a trať (route).
V mapovací strategii je prostor ukazován panoramaticky z perspektivy, která se pohybuje
v rozsahu od odtělesněného hlediska božího oka, přes hledisko pouhé vertikální projekce
až k panoramatickému výhledu pozorovatele situovaného na vyvýšeném místě. V tomto
režimu prezentace je prostor rozdělen do segmentů a do systematické podoby je
sjednocuje text, například zprava doleva, od severu k jihu, zpředu dozadu. Naproti tomu
strategie cesty představuje prostor dynamicky z pohyblivého hlediska. Tudíž například byt
bude popisován pokoj po pokoji, jako bychom sledovali trasu někoho, kdo byt předvádí.
Na rozdíl od prostého hlediska mapy napodobuje cesta ztělesněnou zkušenost
cestovatele. Z těchto dvou strategií je v narativní fikci obvyklejší cesta, ačkoliv některé
postmoderní texty experimentují s hlediskem mapy: např. Život návod k použití Georgese
Pereca popisuje paralelní životy obyvatel nájemního domu prostřednictvím přeskakování
budovy, jako kdyby vypravěč byl jezdec na šachovnici – strategie, která předpokládá
vertikální projekci podobnou mapě, spíš než prostřednictvím vytváření přirozeného
procházení.
Čtenáři či diváci postupují skrze narativní text a shromažďují získávané prostorové
informace do své kognitivní mapy nebo do mentálního modelu narativního prostoru.43
Tyto mentální modely, které jsou z velké části vystavěny na základě pohybů postav,
umožňují čtenáři představit si prostřednictvím zpětné vazby tyto pohyby uvnitř
označovaného prostoru. Jinými slovy: mentální mapy jsou během čtení nejen dynamicky
vytvářeny, ale také čtenářem zpětně ověřovány, aby mohl čtenář sám sebe zorientovat
v narativním prostoru. Různé orientační body, které jsou ukazovány nebo zmiňovány
v příběhu, jsou přetvářeny v soudržný svět díky tomu, že si uvědomujeme, jak je bod
umístěn vzhledem k bodu jinému. K tomu, aby čtenář porozuměl událostem, potřebuje
například vědět, že hrdinův dům se nachází na městském náměstí a poblíž přístavu. Ale
média, která temporalizují tok informací, jako například jazyk a film, neusnadňují
mentální konstruování prostorových vztahů, protože na rozdíl od obrazů a jevištního
provedení dramatu zobrazují objekty spíš postupně jeden po druhém než souběžně.
Mentální model narativního prostoru představuje konstrukt udržovaný v dlouhodobé
paměti, ale je vystavěn z obrazů jednotlivých prostorových rámců, které střídají jeden
[ 42 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
druhý v paměti krátkodobé. To vysvětluje, proč čtenáři nejsou vždy schopni jednotlivé
rámce uvnitř narativního světa situovat. Ve srovnání s geografickou mapou nemusí být
mentální mapa ve vypodobňování prostorových vztahů tak důsledná. Zatímco některé
lokace musejí být přesně situovány se zřetelem k jejich vzájemným vazbám, jiné mohou
v čtenářově mysli zaujímat volně pohyblivou polohu. V mnoha případech bude čtenář
schopen porozumět příběhům s pouhou zárodečnou reprezentací jejich souhrnné
geografie, protože, jak podotýká Schneider,44 prostor v narativu obvykle plní úlohu pozadí
pro postavy a jejich činy, a ne úlohu ohniska zájmu. Když je místopis nezbytně důležitý pro
logiku osnovy, jak tomu bývá v detektivní fikci, mohou být neúplnosti v jazyce jako
zprostředkovatele prostorové reprezentace vykompenzovány grafickou mapou
narativního světa. Jinou funkcí grafických map, zvlášť nápadnou v narativech pro děti,
cestopisech a fantasy literatuře, je ušetřit čtenáři námahu při vytváření kognitivní mapy,
a tím usnadnit mentální vizualizace, které podporují vtažení (immersion) čtenáře do díla.
3.3 Tematizace prostoru
Důležitým aspektem kognitivního mapování narativních textů je přisuzování
symbolických významů k různým oblastem a orientačním bodům narativního světa. Tento
význam by neměl být považován za metaforizaci pojmu prostor, protože s oblastmi
narativního světa souvisí, na rozdíl od prostorových metafor, které spojitost s určitými
územími potlačují. V kosmologii starobylých společenství je prostor ontologicky rozdělen
na svět světský, sféru každodenního života, a svět posvátný obývaný nadpřirozenými
bytostmi; jako brána mezi těmito dvěma světy slouží svatá místa. V narativu těmto
kosmologiím a topologiím odpovídá symbolická geografie rozptýlená do různých krajů,
kde se odehrávají různé události a zážitky, jinými slovy: kde je život řízený různými
fyzickými, psychologickými, sociálními a kulturními pravidly. Například v pohádkách nebo
počítačových hrách může symbolická mapa narativního světa spojovat hrad s mocí,
vrcholy hor s konfrontacemi mezi silami dobra a zla, otevřená prostranství s nebezpečím,
uzavřená prostranství s bezpečím atd. Toto symbolické uspořádání prostoru není
omezeno na fantastické texty: narativní světy mohou být strukturovány pomocí opozic
mezi kolonizujícími zeměmi a kolonizovanými oblastmi, mezi městem a venkovem
(Tolstého Anna Karenina); mezi životem v hlavním městě a v provincii (Balzakova Lidská
komedie); mezi domovem a cestami mimo domov (Odyssea); mezi poznatelným
a nepoznatelným (město versus zámek v Kafkově Zámku) nebo mezi krajinami, které
rozdílně ovlivňuj představivost (Swannova cesta versus Guermantesova cesta v Proustově
Hledání ztraceného času). Podle Lotmana vzniká narativ, když postava překračuje hranici
mezi těmito symbolicky naplněnými prostory: „Osnova může být vždy redukována na
základní příhodu – na překročení topologické hranice v prostorové struktuře osnovy.“45
Architektonicky a rovněž vzhledem k funkci osnovy může být narativní prostor
popisován na základě oblastí přírodních i kulturních, které uspořádávají prostor do
tematicky významných podprostorů: stěny, chodby, politické hranice, řeky, hory, stejně
tak jako na základě otvorů a průchodů, které umožňují propojení těchto podprostorů:
dveře, okna, mosty, dálnice, tunely a koridory. Kromě horizontálních oblastí může narativ
prezentovat i oblasti vertikální, což odpovídá tomu, co Pavel46 nazývá salientní ontologie
(salient ontologies): tyto ontologie mohou proti sobě stavět svět každodenního života
a svět magie, sny a skutečnost, představy a jsoucna nebo – v narativech s vloženými
příběhy – různé roviny fikce. Zatímco horizontální oblasti člení geografii narativního světa,
vertikální oblasti vytváří ontologické vrstvy uvnitř narativního vesmíru.
Prožitá zkušenost prostoru nabízí zvláště bohatý zdroj tematizace. Některé příběhy
prezentují prostor jako uzavřený a omezující (vězeňské narativy; Deník Anny Frankové),
jiné jako otevřený a osvobozující (narativy o výzkumných cestách, narativy cestovatelů)
a ještě jiné jako otevřený a odcizující (příběhy o bezcílném putování v nepřátelském
okolním prostředí). Omezený prostor se příležitostně proměňuje v naleziště ustavičných
objevů, jak tomu bylo například v případě ostrova Robinsona Crusoe. Díky své rozlehlosti
může být prostor vnímán jako něco, co oddaluje (narativy o exilu, Odyssea), nebo může
být existence vzdálenosti popírána technologií (telekomunikace, cestování
teletransportem). Narativ se také může soustředit na místo, pojem obvykle chápaný
geografy jako protichůdný k prostoru, a to vtahováním čtenáře do různých krajin nebo
měst. A konečně mohou narativy zdůrazňovat význam našeho vědomí tělesnosti při
[ 43 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
prožívání prostoru, například tím, že ztvárňují hlavní postavu, jejíž tělo roste nebo se
zmenšuje vůči lidským rozměrům. Romány jako Guliverovy cesty nebo Alenka v Říši divů
deautomatizují náš vztah k prostoru tím, že poukazují na to, jak pohyb, manipulace
s objekty, jejich řízení i mezilidské vztahy jsou ovlivňovány změnou měřítka.
Nejradikálnějšími tematizacemi prostoru jsou ty, které zahrnují alternativní a logicky
rozporuplné světy. Zatímco mysl může teoreticky vytvářet prostory o jakémkoliv počtu
dimenzí (strunová teorie předpokládá 9 nebo 10, liší se dle pojetí), „představování
představy“ může zobrazovat předměty jen uvnitř prostoru o třech nebo méně dimenzích.
Příkladem experimentování s dimenzionalitou prostoru je povídka Edwina Abbota z roku
1884 Flatland, narativ, který líčí každodenní život a otázky poznávaní uvnitř světa o dvou
dimenzích: Jak například členové takového světa rozeznávají jeden druhého, když
rozpoznávání rovinných útvarů obyčejně vyžaduje vyvýšený bod, který předpokládá třetí
rozměr? Vypravěč putuje do jednorozměrného světa a jeho záhadná zrcadla odrážejí
čtenářův prožitek dvourozměrné skutečnosti. Nakonec je vypravěč přenesen do
trojrozměrného světa a v úžasu popisuje zkušenosti, které jsou členy tohoto světa
považovány za samozřejmé (stejně tak jako čtenářem); ale když požádá o návštěvu světa
čtyřrozměrného, trojrozměrné bytosti mu poví, že nic takového neexistuje. Jeden způsob,
jak může text obelstít takovou limitovanost představivosti, je vypracovat kosmologii
s mnohanásobnými paralelními světy. Tato kosmologie, inspirovaná interpretací mnoha
světů z kvantově mechaniky a prozkoumávaná v mnoha vědeckofantastických textech,
nenamáhá naše schopnosti mentální vizualizace, protože každá z paralelních skutečností
je sama o sobě jen standardním trojrozměrným prostorem. Kosmologie mnoha světů tím,
že dovolují existenci mnohanásobných dvojníků stejného jedince, a tím, že inscenují cesty
napříč světy, které umožňují těmto dvojníkům se setkat, jsou bohatým zdrojem poutavých
narativních situací.47
Prostory logicky nemožných světů jsou narativním ekvivalentem obrazových
reprezentací světů, které nedodržují zákony perspektivy, od M. C. Eschera. Nejčastější
formou logické nemožnosti je v literatuře metalepse, překročení ontologických hranic,
díky kterému imaginární výtvory pera a papíru mohou prostupovat do fikcionalizovaného
„skutečného“ světa svého tvůrce. Metalepse může vést k prostorovému efektu, který
Holfstadter48 popisuje jako podivnou smyčku:
smyčku člověk stoupá výše a výše skrze roviny
hierarchického systému, jen aby našel sám sebe přímo tam, kde začal. Ale aby narativní
svět nepřekazil nějaký druh mentální reprezentace, jinými slovy: aby neztratil svou
prostorovou kvalitu, nemůže být zcela rozporuplný. Logický rozpor je běžně omezen jen na
některé oblasti narativního světa, probodává konstrukci prostoru jako díry švýcarský sýr.
Například v knize Marka Z. Danielewskiho House of Leaves je jistý dům zevnitř větší než
zvenku, neboť je uvnitř bránou do zdánlivě nekonečných alternativních prostorů, kde se
dějí hrůzné události; právě v takovém případě mohou čtenáři stále čerpat ze své běžné
zkušenosti s prostorem navzdory topologické různorodosti některých krajů tohoto
narativního světa.
4. Náměty k dalšímu zkoumání
Protože naratologové dlouhou dobu upřednostňovali čas před prostorem, zůstává
narativní prostor poměrně neprobádanou oblastí. Nejnadějnějšími oblastmi výzkumu se
v současnosti zdají být: (a) ukotvení příběhů v prostoru skutečného světa, jak bylo
naznačeno v oddíle 2.3; (b) návrhy prostorového uspořádání49 počítačových her
umožňující hráčům zapojit se do příběhu, i když prozkoumávají fikční svět více či méně
volně; (c) srovnávací studie technik příznačných pro média, které umožňují lidem
konstruovat mentální obrazy narativního prostoru; (d) empirické studie věnované
významu mentálních vizualizací a kognitivního mapování pro porozumění osnově a pro
prožitek vtažení do díla; (e) studie o historické a kulturní proměnlivosti sémiotických
protikladů (jako například vysoký – nízký, uvnitř – vně, zavřený – otevřený), které vymezují
topologii narativních světů.
Přeložila Veronika Čurdová.
[ 44 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Přeložený text se původně objevil pod názvem „Space“ v knize Peter Hühn et al. (eds.), The Living
Handbook of Narratology, Hamburg, Hamburg University Press 2009, s. 420–433. Dostupná z WWW:
http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Space
Aluze děkuje paní Ryanové za svolení k publikaci překladu.
The publisher wishes to thank Mrs Ryan for her permission to translate her paper into Czech.
Poznámky:
1 Monika Fludernik, Towards a ‚Natural‘ Narratology, London, Routledge 1996. Anglickému
narrative odpovídá české slovo vyprávění, které však asociuje především beletrii a studie se
věnuje i vyprávěním v širším smyslu (komentáře v muzeu, digitální texty apod.), proto
překládáme anglické narrative jednotně českým termínem narativ. – Pozn. překl.
2 Pro anglické story volíme jeho nejčastější český ekvivalent příběh; ve studii užito ve významu
„chronologie událostí“. – Pozn. překl.
3 Michail Bachtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Austin, University of Texas Press [1938]
1981.
4 Paul Werth, Text Worlds: Representing Conceptual Space in Discourse, London, Longman 1999.
5 David Herman, „Storyworld“, in: David Herman et al. (eds), Routledge Encyclopedia of Narrative
Theory, London, Routledge 2005, s. 569–570.
6 Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca Cornell UP [1972] 1980.
[Česky: „Rozprava o vyprávění (Esej o metodě)“, přel. Natálie Darnaydová, Česká literatura 51,
2003, č. 3, s. 302–327, č. 4, s. 470–495. – Pozn. překl.]
7 Anglické discourse nese v této studii význam „uskutečnění příběhu textem“, případně obecně
„text“ a nahrazujeme je českým diskurz. – Pozn. překl.
8 Oxford English Dictionary. – Pozn. překl.
9 Cambridgeský filozofický slovník.
10 Robert DiSalle, „Space“, in: R. Audi (ed), The Cambridge Dictionary of Philosophy, Cambridge,
Cambridge University Press [1996] 1999, s. 866–867.
11 Gilles Fauconnier, Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Language,
Cambridge (Mass.), MIT Press 1985.
12 Týž, Mapping in Thought and Language, Cambridge, Cambridge University Press 1997.
13 Susan Stanford Friedman, „Spatialization: A Strategy for Reading Narrative“, Narrative 1,
1993, s. 12–23.
14 Pojem plot odpovídá u Ryanové do jisté míry jevu, pro nějž ruský formalismus užíval názvu
syžet („řazení událostí příběhu“). Syžetu by však v této studii chyběl obvyklý protějšek fabule,
neboť angl. story nabývá v textu i významů nejobecnějších, a je proto vhodné jej překládat
českým příběh. Ekvivalent osnova pro anglické plot volíme ve shodě s některými českými
překlady, např. překlad Cullerova Krátkého úvodu do literární teorie (přel. Jiří Bareš, Brno, Host
2002). – Pozn. překl.
15 Mark Turner, The Literary Mind, New York, Oxford University Press 1996. [Česky: Literární
mysl, přel. Olga Trávníčková, Brno, Host 2005 – Pozn. překl.]
16 Sabine Buchholz – Manfred Jahn, „Space“, in: D. Herman et al. (eds), Routledge Encyclopedia
of Narrative Theory, London, Routledge 2005, s. 551–554.
17 Anglické setting není v textu překládáno obvyklým termínem prostředí, ale poněkud
netypickým slovem zasazení. Důvodem je snaha vyhnout se nežádoucímu splývání s překladem
environment. – Pozn. překl.
18 Ruth Ronen, „Space in Fiction“, Poetics Today 7, 1986, 421–438.
19 Gabriel Zoran, „Towards a Theory of Space in Fiction“, Poetics Today 5, 1984, s. 309–335.
[„K teorii narativního prostoru“, přel. Soňa Navrátilová, Iva Urbanová a Jana Chromcová, Aluze
12, 2009, č. 1, s. 39–55. – Pozn. překl.]
20 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington,
University of Indiana Press 1991.
21 Gabriel Zoran, „Towards a Theory of Space in Fiction“. [Česky: „K teorii narativního prostoru“.
– Pozn. překl.]
22 Seymour Chatman, Story and Discourse, Ithaca, Cornell University Press 1978, s. 96–107.
[Česky: Příběh a diskurz, přel. Milan Orálek, Brno, Host, 2008, s. 100–112.]
23 Tedy „doba, po kterou trvá čtení diskursu“, česky citováno dle Seymour Chatman, Příběh a
diskurz, s. 64. – Pozn. překl.
24 Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art, New York, Harper Perennials 1993.
[Česky: Jak rozumět komiksu, přel. Richard Podaný, Praha, BB/art 2008. – Pozn. překl.]
25 Jay David Bolter – Richard Grusin, Remediations: Understanding New Media, Cambridge
(Mass.), MIT Press 1999.
[ 45 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
26 Wendy Steiner, „Pictorial Narrativity“, in: M.-L. Ryan (ed), Narrative across Media: The
Languages of Storytelling, Lincoln, University of Nebraska Press [1988] 2004, s.145–177.
27 Specifický termín, možné volně přeložit jako „zpívané trajektorie“. – Pozn. překl.
28 Maoz Azaryahu –Kenneth E. Foote, „Historical Space as Narrative Medium: On the
Configuration of Spatial Narratives of Time and Historical Sites“, GeoJournal 73, 2008, s. 179–
194.
29 Marie-Laure Ryan, „Cyberspace, Cybertexts, Cybermaps“, Dichtung Digital, 2003 Dostupná z:
<http://www.dichtung-digital.org/2004/1-Ryan.htm>.
30 Joseph Frank, „Spatial Form in Modern Literature“, in: týž, The Idea of Spatial Form, New
Brunswick, Rutgers University Press [1945] 1991.
31 Jay David Bolter, Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing,
Hillsdale, Lawrence Erlbaum 1991.
32 Gaston Bachelard, The Poetics of Space: The Classic Look at How We Experience Intimate
Places, Boston, Beacon Press [1957] 1994. [Česky: Poetika prostoru, přel. Josef Hrdlička, Praha,
Malvern 2009. – Pozn. překl.]
33 Jurij Lotman, The Structure of the Artistic Text, Ann Arbor, University of Michigan Press
[1970] 1977, s. 218. [Slovensky: Štruktúra umeleckého textu, přel. Milan Hamada, Bratislava,
Tatran 1990, str. 251. – Pozn. překl.]
34 Georgie Lakoff – Mark Johnson, Metaphors We Live By, Chicago, University of Chicago Press
1980. [Česky: Metafory, kterými žijeme, přel. Mirek Čejka, Brno, Host 2002 – Pozn. překl.]
35 Mark Turner, Literary Mind. [Česky: Literární mysl. – Pozn. překl.]
36 Hilary Dannenberg, Convergent and Divergent Lives: Plotting Coincidence and
Counterfactuality in Narrative Fiction, Lincoln, University of Nebraska Press 2008.
37 Ryanová uvádí tyto metafory v uvozovkách, v překladu přepisujeme kapitálkami v souladu
s územ prací kognitivní lingvistiky. – Pozn. překl.
38 Kai Mikkonen, The ‚Narrative is Travel‘ Metaphor: Between Spatial Sequence and Open
Consequence, Narrative 15, 2007, s. 286–305.
39 David A. Zubin – Lynne E. Hewitt, „The Deictic Center: A Theory of Deixis in Narrative“,
J. Duchan et al. (eds), Deixis in Narrative: A Cognitive Science Perspective, Hillsdale, Lawrence
Erlbaum 1995, s. 129–155.
40 David Herman, Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative, Lincoln, University of
Nebraska Press 2002, s. 274–277.
41 Boris Uspenskij, A Poetics of Composition, Berkeley, University of California Press [1970]
1973, s. 57–65. [Česky: Poetika kompozice, přel. Bruno Solařík, Brno, Host 2008, s. 78–89 – Pozn.
překl.]
42 Charlotte Linde – William Labov, „Spatial Networks as a Site for the Study of Language and
Thought“, Language 51, 1975, s. 924–939.
43 Marie-Laure Ryan, „Cognitive Maps and the Construction of Narrative Space“, in: David
Herman (ed), Narrative Theory and the Cognitive Science, Stanford, CLSI 2003, s. 214–242.
44 Ralph Schneider, „Towards a Cognitive Theory of Literary Character: The Dynamics of MentalModel Construction“, Style 35, 2001, s. 607–640.
45 Jurij Lotman, The Structure of the Artistic Text, s. 238. [Štruktúra umeleckého textu, s. 270–
271. – Pozn. překl.]
46 Thomas Pavel, Fictional Worlds, Cambridge, Harvard University Press 1986. [Česky kapitola
„Fikční entity“, přel. Kateřina Vlasáková, Aluze 7, 2004, č. 1, s. 102–121. – Pozn. překl.]
47 Marie-Laure Ryan, „From Parallel Universes to Possible Worlds: Ontological Pluralism in
Physics, Narratology and Narrative“, Poetics Today 27, 2006, s. 633–674.
48 Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, New York, Vintage Books
1979, passim.
49 Henry Jenkins, „Game Design as Narrative Architecture“, N. Wardrip-Fruin et al. (eds), First
Person: New Media as Story, Performance, and Game, Cambridge, MIT Press 2004, s. 118–130.
[ 46 ]
Ve víru existence – Idiot
Akiry Kurosawy
Luboš Ptáček
Kurosawovy filmové adaptace
Filmové adaptace z literatury a divadla natáčel Kurosawa po celou svoji kariéru, v jeho
filmografii zabírají adaptace 19 snímků z celkového počtu 31 autorských filmů. Režisérův
zájem se soustřeďoval především na tři oblasti: domácí japonskou tvorbu, světovou
klasiku a světovou detektivku. Samotná japonská literatura a drama zahrnovaly široké
spektrum: od angažovaných her a románů řešících aktuální problémy doby až po
japonskou klasiku z hluboké historie. Autorský přístup k jednotlivým knihám byl stejně
pestrý jako vlastní výběr adaptované literatury. Od věrných přepisů až k volnému převzetí
hlavního motivu.
Tichý duel (1949) vznikl podle stejnojmenné poválečné divadelní hry Kazua Kikuty
a ukazuje morální a metafyzický rozměr válečné viny. Srpnová rapsodie (1991) byla
natočena podle stejnojmenného románu ze současnosti Kijoty Muraty a reflektuje vztahy
tří generací na pozadí svržení atomové bomby před 45 lety. Filmy Sanširo Sugata I, II
(1943, 1945) byly inspirovány románem ze začátku 20. století Cuneo Tomity, který
propagoval judistickou školu kokodan. Trojice snímku Sanjuro (1962), Rudovous (1965),
Dodeskaden (1970) vychází z povídek populárního autora samurajských příběhů,
detektivek a literatury pro mládež Shogura Jamamota (1903–1967). Historický snímek Ti,
kteří šlapou tygrovi na ocas (1945) syntetizuje divadelní hry Ataka (divadlo nó)
a Kanjincho (kabuki) inspirované příběhem ze středověkých válek. Rašomon (1950) vznikl
na základě dvou povídek předního představitele japonského neorealismu Rjúnosuke
Akutagawy (1892–1927).
Ke klasické ruské literatuře obrátil Kurosawa pozornost dvakrát. Poprvé sáhl v roce
1951 po Dostojevského románu Idiot (1951), jehož děj přenesl do poválečného Japonska.
Podruhé upřel svoji pozornost k adaptaci Gorkého hry Na dně (1957), jejíž děj umístil do
éry Edo (19. století). Gorkého hra byla základním kamenem japonského divadelního směru
singeki z počátku 20. století, který upíral pozornost k inscenovaní textů západních autorů.
Dramata W. Shakespeara Macbeth a Král Lear posloužila jako předlohy filmům Krvavý
trůn (1957) a Ran (1985), které se odehrávají na pozadí válek ve středověkém Japonsku.
V sovětské produkci natočený Dersu Uzala (1975) vznikl podle stejnojmenného
autobiografického cestopisu Vladimíra Arsenějeva (1872–1930) z roku 1923.
Dva filmy ze současného Japonska Žít! (Ikiru, 1952) a Zlý chlap spí dobře (1960) vznikly
jako volné transformace motivů Goethova Fausta a Shakesparova Hamleta. Film Žít!
zároveň rozvíjí myšlenku vedlejší postavy Ipolita z Dostojevského Idiota: co dělat se
životem, když člověk tuší svou blízkou smrt.
Kurosawa se nebránil ani „nízkým“ literárním žánrům ze zahraničí. Toulavý pes (1949)
byl inspirován detektivní anekdotou o ukradeném revolveru vyčtenou z novin, ale odráží
[ 47 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
se v něm obdiv ke spisovateli Georgesi Simenonovi a je také inspirován jeho románem
Maigretův revolver. Detektivka Nebe a peklo (1963) vznikla na základě volného přepisu
románu Vysoké výkupné Eda McBaina. Oba detektivní příběhy se odehrávají v současném
Japonsku a Kurosawa od obou spisovatelů převzal zejména typický způsob vyšetřování
jejich detektivů. V Japonsku divácky nejúspěšnější Kurosawův samurajský snímek
Yojimbo (1961) vznikl podle románu D. Hammetta Krvavá žeň. Hammett je považován za
čelného představitele americké „drsné školy“ a jeho literární tvorba byla jednou
z inspirací filmu noir.
Okolnosti vzniku
Stejnojmennou adaptaci Dostojevského románu Idiot (1951) natočil Kurosawa mezi
filmy Rašomon (1950) a Žít! (1952), které ho vřadily mezi nejoceňovanější režiséry světa.
Natočit film podle Dostojevského ale zamýšlel již mnohem dříve. Ve 20. letech po
absolvování střední školy byl Kurosawa členem Japonského svazu proletářských umělců,
kde v literární sekci velmi diskutovali o marxismu a ruské literatuře 19. století.
V rozhovoru s D. Richiem na to vzpomíná: „Byl jsem velký čtenář – byli jsme schopni mluvit
hodiny o Tolstém, Turgeněvovi, Dostojevském atd., zejména o Dostojevském. Zamiloval
jsem se do něj a trvá to dodnes. Velmi mě ovlivnil.“1
Film natočený ve studiu Šočiku způsobil režisérovi potíže a málem ukončil jeho
kariéru. Do kin se dostala pouze okleštěná verze, původní autorský sestřih v délce 265
minut byl zkrácen střihači studia bez možnosti zásahu režiséra na 166 minut (scénář
a negativ původní verze nejsou dostupné). Tento poměrně brutální zásah výrazně ovlivnil
narativní stavbu filmu a narušil i kompaktnost filmového stylu. Utrpěla tak nejenom
logická návaznost děje, ale i filmový rytmus. Oproti ostatním Kurosawovým filmům z 50.
let se tu například objevuje nadbytek horizontálních stíraček, které režisér s oblibou
používal pro naznačení kratších časových vynechávek v rámci jedné scény. V Idiotovi měly
být takto „zakryty“ i dlouhé vystřižené pasáže.
V režisérových pamětech film zcela zastínil předchozí snímek Rašomon, na Idiota
vzpomíná v jediném odstavci: „Idiot byl zkázonosný. Dostal jsem se do konfliktu přímo
s vedoucím studia. A potom zveřejnili hodnocení celého filmu, které přesně odráželo
postoj studia vůči mně. Bez výjimky bylo zničující. Bezprostředně po této pohromě
odvolalo Dahei svou nabídku, abych pro ně natočil další film.“2 Pozastavení další
spolupráce potvrzuje ve svých vzpomínkách i Kurosawova spolupracovnice Teruyo
Nogami.3 Kurosawovu další kariéru naštěstí zachránilo udělení velké ceny v Benátkách
v roce 1951 za film Rašomon.4
Navzdory neúspěchu Idiota se chtěl Kurosawa k Dostojevskému vrátit ještě v roce
1970, kdy uvažoval o adaptaci románu Zápisky z mrtvého domu; pro tento projekt ale
nenašel producenta.5 Názory a témata blízké Dostojevského tvorbě se pak objevují ve
filmech Žít! a Rudovous.
S Kurosawovým Idiotem se doposud zcela nevyrovnala ani odborná veřejnost. Obtížně
interpretovatelný ideový záměr knihy a filmu, nevyrovnaná zkrácená verze, propadnutí
filmu v době premiéry i nedostupnost původní verze vedou pisatele k obezřetnosti.
Přední znalec japonské kinematografie a autor první a nejznámější monografie
o Kurosawovi Donald Richie hodnotí film jako nevyrovnaný snímek, který zůstal příliš
v zajetí Dostojevského dialogů. Richie si všímá změn v charakteru postav, vysvětluje
přenesení děje do Sappora, zmiňuje obsazení filmu a kritizuje „nešťastný“ herecký výkon
tehdejší japonské hvězdy Setsuko Hary v roli Takeo Nasu. Za filmy, jež více odpovídají
Dostojevského duchu, označuje Richie spíše snímky Opilý anděl, Žít! a Rudovous.
Kurosawovu interpretaci Dostojevského nevysvětluje, omezuje se pouze na přetlumočení
jednoduché režisérovy explikace.6
Okrajovou pozornost věnuje filmu i většina dalších odborných studií, které povětšinou
zůstávají u konstatování, že Dostojevskij je pro film těžko adaptovatelný. I japonský
znalec Kurosawovy tvorby Mitsuhiro Jošimoto poznamenává: „Čas od času kritici tvrdí, že
Dostojevského romány nelze natočit, protože neobsahují žádné hmatatelné prostředí
a pozorovatelné objekty, tj. převaha dialogů a psychologických popisů je pro film, který
musí vnitřní psychologické znaky ukázat ve většině případů v konkrétní vizuální podobě,
nevhodná.“7
[ 48 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Další filmové adaptace Idiota
Navzdory obtížnosti adaptace nebyl Kurosawův pokus o zfilmování Idiota v poválečné
době ojedinělý . Již těsně po válce se ve své první samostatné režii k zfilmování románu
odhodlal producent a režisér ruského původu Georges Lampin (1901–1979), který působil
jako asistent u Abela Ganze a Reného Claira. Do hlavní role obsadil ve filmu začínajícího
Gérarda Philipa (Idiot 1946, Francie 93 minut, USA 101 minut). V SSSR zadaptoval první díl
Dostojevského románu Ivan Pyrjev (1901–1968), který proslul ve 40. a 50. letech jako
jeden z prominentních představitelů filmového socialistického realismu (Idiot 1958, 124
min). Film věrně adaptuje první díl románu, zůstává ale v zajetí popisnosti a exaltovaného
herectví.
V duchu poetiky nové vlny přenesl režisér Saša Gedeon děj na české maloměsto 90. let
a zcivilněné protagonisty představil uprostřed všedních problémů současného
maloměstského života (Návrat idiota, 1999, 100 minut).
Zatím poslední adaptaci natočil německý divadelní režisér Frank Castorf s herci
berlínské Volksbuhne (Der Idiot, 2007, 278 minut). Film byl natočen v rozšířených
divadelních kulisách podle předchozí úspěšné divadelní hry. Castorf přenáší hrdiny na
okraj současné společnosti (např. Nastasja Filipovna tančí ve stripbaru)
a v neomarxistické interpretaci zdůrazňuje sociálně-existenciální aspekty.
Nesnadný výklad Dostojevského
Monumentální, ale přitom výrazově nesourodé a ideově nesnadno uchopitelné literární
dílo Dostojevského (1821–1881) vyvolává různorodé reakce a často vede k protichůdným
interpretacím spisovatelových náboženských a filozofických myšlenek, které zastiňují
literární kvality. Tento „problém s Dostojevským“ shrnul Tzvetan Todorov: „Dostojevskij se
zajímal o filozofické a náboženské otázky své doby; tuto vášeň předal svým postavám
a takto vešla i do jeho díla. To mělo za následek, že kritikové jen zřídka hovoří – jak se
říkávalo – o ‚Dostojevském umělci‘: všichni se nadchli pro jeho ‚ideje‘ a zapomněli, že je
nacházíme uvnitř románů. Pravda, i kdyby tito kritikové změnili perspektivu, nebezpečí by
nebylo zažehnáno, jen by se převrátilo, cožpak lze studovat Dostojevského ‚techniku‘
a nechat stranou velké ideologické diskuse, které oduševňují jeho romány?“8
Dostojevského dílo tak v rámci předepsaného ideologického pohledu povětšinou tolerovali
i dogmatici socialistického realismu, kteří se skřípěním zubů přecházeli jeho postoje
k náboženství a k revolučnímu dění a vyzdvihovali autora jako kritika ruských sociálních
poměrů. Protikladný postoj pak představuje interpretace ruského exilového filozofa
Nikolaje Alexandroviče Berďajeva: „Konstrukce jeho románů ze všeho nejméně připomíná
takzvaný ‚realistický‘ román. Skrze vnější fabuli, která připomíná nepravděpodobnou
detektivku, prosvítá jiná realita. Ani realita empirického, vnějšího žití nebo životních
podmínek, ani realita zemitých typů nepředstavují u Dostojevského to reálné. Reálná je
u něj duchovní hlubina člověka, osud lidského ducha. Reálný je vztah člověka a Boha,
člověka a ďábla, reálné jsou ideje, jimiž člověk žije. Rozdvojení lidského ducha, jež
představuje nejhlubší téma Dostojevského románů, nejsou přístupná realistické
interpretaci.“9 Berďajev byl ovlivněn Nietzscheho filozofií, především jeho pojetím
nadčlověka a vztahu ke svobodě. Ve vlastním postoji Nietzscheho myšlenky transformoval
mystickým prožitkem víry. Tento posun se objevuje také v jeho interpretaci
Dostojevského románů: „Veškerá Dostojevského tvorba je obranou člověka a jeho osudu,
dovedenou až k zápasu s Bohem, kdy je osud člověka svěřen Bohočlověku – Kristu.“10
Román
Obdobně mnohovrstevnatou různorodost jako celé Dostojevského dílo umožňující
široké spektrum výkladů přináší i Idiot z roku 1867. Román obsahuje zřetelné odkazy na
Cervantesova Dona Quijota a často bývá zdůrazňována i paralela mezi Myškinem
a Ježíšem Kristem. Ve scénách popisujících cestu odsouzeného na popraviště jsou také
patrné autobiografické prvky.
Již zmiňovaný Berďajev hodnotí koncepci Idiota jako protikladnou ke stavbě dalších
Dostojevského románů (zejména Výrostka a Běsů): „V Idiotovi nemíří veškerý pohyb
k centrální postavě knížete Myškina, nýbrž od něj ke všem ostatním. Myškin, pln
tajemných předtuch a intuitivních jasnozřivostí, luští tajemství všech, především dvou
žen, Nastasji Filipovny a Aglaji.“11 Northrop Frye v Anatomii kritiky vychází z Aristotelovy
[ 49 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Poetiky a podle typu hrdiny rozlišuje pět základních modů fikce. Idiota řadí do pátého
modu a považuje ho za typickou a zřejmě nejlepší komedii mravů, kterou charakterizuje
jako: „[…] portrét klevetivé společnosti, kterou zajímají jen snobi a klepy. Smyšlená
společnost napadá a zavrhuje postavy, jež mají sympatie čtenářů, tento typ ironie se blíží
parodii tragické ironie […]“12 Myškina nelze podle Fryeovy klasifikace jednoznačně zařadit
do páté kategorie, některé rysy jeho charakteru – lidskost, nesobecká ušlechtilost,
dobrotivost – patří do třetího modu.
Erich Auerbach zobecňuje přijetí Dostojevského mimo Rusko: „Když se velcí Rusové,
především Dostojevskij, stali známými ve střední a západní Evropě, zapůsobila jejich díla
svým rozpětím duševních sil a bezprostředností výrazu na čtenáře jako zjevení, které, jak
se zdálo, vlastně teprve umožnilo dokonalé integrování realismu a tragiky.“13
Jako obdobné zjevení zapůsobila v 50. a 60. letech na Západě i japonská
kinematografie, která vedle exotičnosti pramenící z odlišného kulturního prostředí přišla
s širokým spektrem propracovaných výrazových prostředků a západnímu divákovi nabídla
v novém pohledu blízká a aktuální téma.
Tato široká škála výkladu a literárního zařazení se odráží i ve zmiňovaných filmových
adaptacích Idiota, žádný z filmů nejde proti Dostojevského duchu, žádný ho také plně
nevystihuje. Lampin představil svůj film jako komedii mravů, která následně přeroste
v osobní tragedie hlavních hrdinů. Režisérova nostalgie po rodném Rusku se kříží
s dobovým způsobem klasické adaptace. „Ruské interiéry“ jsou nerozlišitelné od studiové
podoby většiny tehdejších francouzských konverzačních filmů.
Pyrjev svoji věrnou adaptaci zase pojal v duchu gogolovské grotesknosti s důrazem na
socio-patologický stav ruské společnosti. Oba nechávají děj filmu v 19. století
a společenský román ze současnosti tak transformují do žánru historického filmu.
Transformace místa a času
Kurosawa přesunul děj románu z Ruska do poválečného Japonska a zároveň potlačil
důraz na tehdejší sociální problémy země pramenící z válečné porážky, které rezonovaly
v jeho předchozích filmech ze současnosti (Krásná neděle, Opilý anděl, Toulavý pes). Film
se odehrává v Sapporu na nejsevernějším ostrově Japonska Hokkaidó, jehož klima
odpovídá Petrohradu, a jehož obyvatelé jsou považováni za nejvíce „západní“. Tyto
odlišnosti podle Richieho umožňují vysvětlení „nejaponských postav“ převzatých
z Dostojevského románu. (Úvodní setkání se také odehraje na lodi, teprve později
přesednou hrdinové do vlaku.)
V dílech obou tvůrců hrají důležitou roli města. Podstatná část Dostojevského románů
se odehrává v Petrohradě, který spisovatel popisuje s přesností vojenského inženýra
a zároveň mu vtiskuje podobu přízračného fantaskního města. Kurosawa věnoval obrazu
měst (a jeho konkrétním čtvrtím) podobnou pečlivost. Vybíral je ale podle potřeb
konkrétního příběhu a potom nechal „promlouvat“ jejich genius loci ve zdánlivě
objektivním dokumentárním pohledu. Stejnou roli jako nejsevernější Sapporo hraje
„nejinternacionálnější“ přístav Jokohama ve filmu Nebe a peklo, kde dominují velké celky.
Letním horkem rozpálené Tokio ve filmu Toulavý pes je zabíráno spíše v synekdochických
polocelcích.
Přenesením děje do Japonska se Kurosawa také elegantním způsobem zbavil širokých
a často protichůdných interpretací Dostojevského vztahu k „ruským otázkám“, které byly
aktuální v tehdejší společnosti a které se objevují ve vedlejších liniích románu
(liberalismus, nihilismus, ženská otázka, výjimečné postavení Ruska v evropských
dějinách, role pravoslavné církve, specifické sociální disproporce). V románu se k těmto
problémům, obdobně jako k filozofickým a náboženským otázkám, vyjadřují postavy,
často se k nim vrací v komentářích vypravěč. Polyfonní charakter románu a záměrné
distorze mezi jednotlivými názory poukazují na skrytě ironický až parodující přístup
autora.
Redukce a transformace fabule
Nutné změny nastaly při redukci příběhu. Kurosawa opustil širší společenskou rovinu
románu a soustředil se na vztahy mezi ústřední čtveřicí hrdinů, u kterých částečně
pozměnil a především zjednodušil charaktery. Klíčové dialogy byly použity doslovně
[ 50 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
s výjimkou nutných úprav vyplývajících ze změny kulturní a časové transpozice příběhu.
Nutná redukce literární fabule (a také násilné zkrácení filmu) přispěla k větší komornosti
příběhu, ale zároveň potlačila dialogickou povahu románu. Tyto změny a výrazná obrazová
stylizace (umocněná kulisou zasněženého města) zdůraznily existenciální vyznění filmu,
které zapadalo do tehdejší celosvětové poválečné nálady a které zároveň spolu
s heroických humanismem prostupuje celou Kurosawovu tvorbu.
Román je rozdělen do čtyř nepojmenovaných částí. Film se skládá ze dvou částí
(„Láska a utrpení“ , „Láska a nenávist“). První časově a dramaticky velmi sevřený díl
románu se odehrává během jediného listopadového dne, který začíná „náhodným“
setkáním Myškina a Rogožina ve vlaku a končí večírkem u Nastasji Filipovny. Děj
zbývajících tří dílů se odehrává po šesti měsících v letním letovisku u Petrohradu
(přeskočené události, zejména pobyt hrdinů v Moskvě, jsou v nejasných útržkovitých
náznacích představeny v úvodu druhého dílu). Kurosawa přesunul začátek příběhu na
prosinec, děj prvního dílu románu roztahuje do dvou dnů (Kameda přenocuje v rodině
Ona). Druhá část filmu se odehrává v únoru opět v zasněženém Sapporu.
Režisér zachoval základní dějovou linii prvního dílu (setkání ve vlaku, návštěva
u Jepančinů, ubytování u Ivolginů, večírek u Nastasji Filipovny), nepodstatné změny
nastaly pouze v řazení některých epizod: Kameda uvidí poprvé fotku Takeo ve výkladu
před nádražím spolu s Akadou (v románu ji spatří až u Gaňi). Rozhovory a Myškinovo
vzpomínání u Jepančinů nahrazuje dialog mezi Kamedou a Ayako při jejich výletě na
farmu. Vázu, kterou rozbil Myškin ve čtvrtém díle na zásnubní hostině u Jepančinů, rozbije
Kameda už na oslavě narozenin u Takeo Nasu.
Kameda snímaný jako obr rozbíjí vázu na večírku u Takeo Nasu.
Zdůrazněny jsou Kamedovy vzpomínky na popravu jako jeden ze zdrojů existenciální
tísně (protagonista byl odsouzen k smrti a skutečný viník se našel až těsně před
popravou). Kameda na neuskutečněnou popravu vzpomíná v rozhovorech s Akadou, Ayako
i Takeo. Na večírku Takeo se pak do vzpomínky sugestivně prolne zvuková retrospektiva,
pravděpodobně se jedná o halucinaci, kterou ostatní hosté neslyší. V románu popisuje
kníže u Jepančinů pouze dojmy z účasti na veřejné popravě ve Švýcarsku.
Výraznější redukce a změny nastávají až po ukončení prvního dílu. Filmový děj
vynechává většinu vedlejších linií. Některé motivy jsou naopak rozvinuty, vždy ale nachází
oporu v románu. Do setkání protagonistů v Akadově domě jsou přidány scény posezení
u čaje s Akadovou polovyšinutou matkou (v románu Rogožinova matka pouze přebývá ve
stejném domě). Matčina modlitba před rodinným oltářem a následné posezení u čaje
ukazují jednu z mála šťastných chvilek. I pod jejím vlivem si hrdinové vymění talismany
z dětství (v románu si mění pravoslavné kříže). Postava duševně postižené matky ukazuje
na šťastný protiklad Kamedovy duševní nemoci.
[ 51 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Čaj s Akadovou matkou na pozadí rodinného oltáře. Jedna z mála harmonických scén.
Do bloudění rozrušeného Kamedy se opět promítají jeho halucinace, nevíme, zda ho
pronásleduje Akadův přízrak nebo samotný Akada. (Působivě vyznívá zejména setkání na
lávce nad železnicí, kdy se Akada vynoří a zase zmizí v oblaku kouře z lokomotivy.) I tato
pasáž však nachází inspiraci v románu:
„Když jsem prve vystupoval z vlaku, zahlédl jsem pár zrovna takových očí, jakými ses
právě teď zezadu díval.“
„Ale. Čípak to byly oči?“ zamumlal Rogožin nejistě. Knížeti se zdálo, že se zachvěl.
„Nevím. Viděl jsem je v davu, snad se mi to zdálo; v poslední době se mi pořád něco
zdá.“14
Ve filmu slova dialogu následně ilustruje prolínačka velkého detailu Akadových očí
a Kamedy jdoucího ulicí.
Zkrácení vynechaného časového intervalu přispělo ke zkomornění filmu, ale zejména
umožnilo zachovat tísnivou zimní atmosféru města plného sněhu. Zimě jsou uzpůsobeny
i reálie příběhu, setkání během letního koncertu nahrazuje karnevalová noční slavnost na
kluzišti. Ráno, navzdory mrazu, zastihuje Ayako druhý den po slavnosti spícího Kamedu
na „románové“ lavičce.
Přirozeně došlo k redukci postav (podrobněji viz tabulka). Kameda bydlí po celou dobu
u Kayamadových (chybí ekvivalent Lebeděvovy rodiny), Rogožinova svita, která se později
stane základem společnosti u Lebeďeva, byla redukována na bezejmenný kompars. Pouze
Karube, který se již objevil jako bezejmenná postava ve vlaku, doprovází později Kamedu,
jeho role zůstává neobjasněná. Chybí ekvivalent postavy Radomského, který jako jediný
knížete nezneužívá, naopak po odmítnutí sňatku s Aglájou promlouvá Myškinovi do duše
a vysvětluje mu, že jeho nerozhodnost oběma ženám ubližuje. Po zavraždění Nastasji
zařídí otřesenému knížeti opětovný pobyt ve švýcarském sanatoriu, kde ho občas
navštěvuje. Celá Onova rodina vystupuje skromně, zcela chybí společenské pokrytectví
Jepančinů i jejich snaha prodrat se výše na společenském žebříčku.
[ 52 ]
[studie]
román
kníže Lev Nikolajevič
Myškin
Parfen Rogožin
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
bohatý dědic, „idiot“
Přítel a sok knížete, dědic po
bohatém kupci
milenka Tockého
Nastasja Filipovna
Baraškovová
Afanasij Ivanovič Tockij milenec N.F.
nápadník Alexandry
generál Ivan Fjodorovič přítel Tockého
Jepančin
Jelizaveta Prokofjevna paní „generálová“ manželka
Jepančinová
Jepančina
Alexandra Jepančinová nejstarší dcera Jepančinových
Adelaida Jepančinová
prostřední dcera Jepančinových
Aglája Jepančinová
nejmladší dcera Jepančinových
Gaňa -Gavrila
tajemník generála Jepančina
Ardaliovič Ivolgin
Nina Alexandra
matka Gani, bytná knížete v 1.
Ivolginová
díle
Varvara Ardaliovna
sestra Gani
Ivolginová
Ardalion Alexandrevič
Otec Gani, generál ve výslužbě
Ivolgin
Kolja Ivolgin
mladší bratr Gani
Lebeděv
lichvář, bytný knížete ve 2.–
4.díle, vykladač Apokalypsy
Ptycin
Jevgenij Pavlovič
Radomský
Lebeděv
Věra Lebeděvová
film
Kinji Kameda
herec
Masajuki Mori
Denkiči Akada
Toširo Mifune
Taeko Nasu
Setsuko Hara
Tohata
----
Ono
Takaši Šimura
Satoko
Noriko
---Ajako
Mucuo Kajama
Chieko
Higashiyama
Chiyoko Fumiya
----Jošiko Kuga
Minoru Chiaki
Madame Kajama
Eiko Mijoši
Takako
Noriko Sengoku
Jumpei
Kotuken Kodo
Kaoru
Karube vztah
k Takaho je
neutrální
Daisuke Inoue
Bokuzen Hidari
manžel Niny
lichvář
nápadník Agláji
bytný knížete v 2.- 4. díle,
dcera Lebeděva
Karube
Stejně jako v románu vyvrcholí problémy milostného čtyřúhelníku vraždou Nasu.
Kurosawa navíc zdůraznil noc, kterou prožili oba hrdinové u mrtvoly zavražděné.
Truchlení u zavražděné – na pokraji šílenství.
V úsečném epilogu románu pak naznačuje spisovatel v sumarizující epické zkratce
další osudy hrdinů po několika letech: „Lebeděv, Keller, Gaňa, Ptycin, stejně jako četné
jiné osoby našeho příběhu žijí jako dřív; změnily se jen nepatrně a nemáme nic, co bychom
o nich pověděli.“15
Potvrzuje se mělký charakter Agláji, dívka se v cizině navzdory vůli rodiny provdala za
polského emigranta, který „[u]poutal Agláju výjimečnou ušlechtilostí své duše zmučené
steskem po otčině“16 , později se z něj vyklubal podvodník. Toto další vzplanutí
k „nekonvenčnímu“ muži odhaluje snahu po originalitě v podání rozmazlené a povrchní
dívky z lepší rodiny.
[ 53 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Rogožin byl po vyléčení zápalu mozkových blan odsouzen na patnáct let do vyhnanství,
trest přijal smířen a s úlevou, majetek připadl bratrovi.
Epilog filmu se odehrává ještě v zimě během další sněhové bouře v domě Onových,
kam zavítají na návštěvu Kaoru a jeho bratr. Pozdější osudy hrdinů nejsou naznačeny.
V závěrečné scéně se Kaoru zdráhá mluvit o Kamedově zdravotním stavu, vzpomíná na něj
jako na dobrého člověka. Ajako mu přitakává a v posledním záběru s pláčem pronese:
„Byla jsem idiot.“ Její postava má tak blíže k Věře Lebeděvové než k románové Agláji.
Hlavní postavy v románu a ve filmu
Kníže Myškin se po návratu z léčení ve Švýcarsku „náhodně“ dostává do středu
událostí v rodinách Jepančinových a Ivolginových. Bezprostřední chování knížete a jeho
pravdomluvnost částečně narušují zaběhnuté společenské vztahy a odhalují poklesky
ostatních. Většina společnosti ale bere kritiku a rady knížete vážně pouze naoko jako
neškodné ozvláštnění a osvěžující společenskou atrakci. Ve skutečnosti se snaží mnohdy
využít Myškinovy bezelstné důvěřivosti ve svůj prospěch (Jepančin představuje knížete
ženě, aby se vyhnul nepříjemným otázkám ohledně Nastasji Filipovny, Jepančinová volí
opačný postup, prostřednictvím knížete nastoluje ožehavé téma Nastasji, Gaňa posílá po
knížeti dopis Agláje, generál Ivolgin si vypůjčuje peníze atd.).
Odvrácená strana Myškinovy povahy (nerozhodnost, nepochopení pravidel běžného
života), které vypravěč zprvu bagatelizuje, značným způsobem přispěje k tragickému
vyústění. Vážnost nemoci vyjde plně najevo až ve čtvrtém díle na večírku u Jepančinů, kde
jeho činy korigují prvotní Myškinovu charakterizaci jako „krásného a čistého“ člověka
z úvodní explikace. Jeho chování tu spíše než mravní zásady formuje vážná duševní
porucha. Všeobjímající láska knížete ovlivňuje jeho váhavé postoje k oběma dívkám.
Myškin sice platonicky „miluje“ Agláju jako idealizovaného anděla, obdobné city, ale
z jiných důvodů (pro osobní utrpení a společenské zavržení), chová k Nastasje.
Dostojevskij v rámci dobové konvence mlčí o sexuální motivaci tohoto jednání,
z nepřímých náznaků vyplývá, že Myškin je impotentní.
Kurosawa zdůrazňuje autobigrafické prvky románu, které zvýrazňují existenciální
interpretaci. Dostojevskij byl v roce 1849 odsouzen k trestu smrti za členství ve skupině
utopických socialistu Petraševců. Těsně před popravou mu byl trest změněn a spisovatel
prožil čtyři roky v káznici a deset let ve vyhnanství, které podlomilo jeho tělesné i duševní
zdraví. Kameda byl za války odsouzen k trestu smrti a tento zážitek, který inicioval rozvoj
duševní nemoci, připomíná již probuzení z úzkostného snu v úvodní scéně. Vážnost
vyšinutosti konstatují scény bloudění městem a následný epileptický záchvat na konci
prvního dílu filmu. Kamedovi také chybí Myškinovy ambice spasit celou společnost.
Akada postrádá kupecko-křupanskou vizáž Rogožina a ve filmu vystupuje spíše jako
bohémský elegán (na veřejnosti nosí módní koženou bundu a kožešinovou čepici).
Mifuneho herecký projev v jeho typických gestech a pohybech (proslavených později ve
filmu Sedm samurajů) zdůrazňuje živočišnost a impulzivnost postavy, která se dobrovolně
vzdává racionálního uvažování a noří se do emociálního víru života.
Největší změna povahy nastala u Ajako, která vystupuje jako obyčejné děvče. Kamedu
upřímně miluje bez postranních úmyslů. Po sblížení ho sice trápí drobnými rozmary, ty
však vyplývají spíše ze zamilovanosti. Její chování postrádá exaltovanou teatrálnost,
kterou Aglája maskuje svoji naivitu a životní neukotvenost. Například v okamžiku, kdy
chce s pomocí knížete utéci z domova říká: „Nechci, aby se mi doma smáli; nechci, aby mě
pokládali za hloupou holku, nechci, aby si mě dobírali… […] Chci… chci …nuže chci utéci
z domova a vás jsem si zvolila za pomocníka.“
„,Chci, chci utéci z domova!‘ zvolala a oči jí zas zaplanuly, ,a jestli odmítnete, vezmu si
Gavrilu Ardalionoviče.‘17 Ajako sice také občas nelibě nese roli nejmladšího člena
domácnosti, kterého všichni považují za dítě, oproti Agláje ale působí mnohem
vyrovnaněji, což se potvrdí v odlišném závěru filmu. (Z těchto důvodů se také jako
k dospělému chová ke Kaorovi). Aglája svým zájmem o knížete zdůrazňuje svoji salonní
revoltu vůči společenským konvencím, přitom jí na mínění odsuzované společnosti velmi
záleží.
[ 54 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Dvojnictví
Kameda a Akada zapadají do dlouhé řady dvojnických postav v Kurosawových filmech.
Nejedná se ale o zobrazení archetypu stínu jako v případě filmů Sanširo Sugata (porážka
temného dvojníka v souboji na život a na smrt), Toulavý pes (detektiv a zločinec), Nebe
a peklo (únosce a vydíraný podnikatel), či o záměnu identity jako ve filmu Zlý chlap spí
dobře. Není problematizována samotná existence náhradního dvojníka po smrti pána
(Kagemuša). Oba protagonisté jsou spřízněni především existenciální volbou, ke které
dospívají z rozdílných pozic apollinského a dionýského postoje k životu.
Dvojnictví prostupuje i Dostojevského tvorbou. František Kautman zasazuje
Dostojevského motiv dvojnictví do dvou rovin: „Dvojnictví je totiž také významným
estetickým prvkem ve výstavbě textu jeho uměleckých děl. Souvisí tedy bezprostředně
s principem polyfonické tvůrčí metody. […] Každá z postav má svého dialogického
partnera, tedy také svého druhu dvojníka, který je k ní trvale připoután. Pronásleduje ji
a vyjevuje její vlastní rozpory, uhaduje její vlastní myšlenky a motivuje její vlastní činy.“18
Zároveň cituje Dostojevského dvojnictví jako doklad originální povahy a vyšší mravní
úrovně:
V dopise J. F. Junkové z 11. dubna 1880 Dostojevskij napsal: „Píšete o své
rozdvojenosti. To je však nejobvyklejší rys lidí, kteří nejsou zcela obyčejní. […] Právě proto
jste mi tak blízká, že táž rozdvojenost jako u vás je a po celý život byla i u mne. Je to velké
utrpení, ale současně i velký požitek: ve vaší povaze je silně uvědomělá potřeba skládat
účty sobě samé, nezbytná mravní povinnost vůči sobě samé i vůči lidstvu. Hle, co
znamená tato rozdvojenost! Kdyby váš rozum byl méně vyvinutý, kdybyste byla
omezenější, neměla byste tak úzkostlivé svědomí a rozdvojenosti by nebylo. Naopak,
vzniklo by u vás přílišné sebevědomí. Ale přesto je toto rozdvojení přílišným utrpením.19
V Idiotovi se pak dvojnictví rozvětvuje od hlavní postavy směrem k dalším
protagonistům. Jako stínový dvojník Myškina-světce vystupuje spíše Nastasja, která se
mstí celému světu za svá ponížení, kníže naopak nedovede nenávidět a miluje bez výjimky
všechny lidi. Protiklad k pravdomluvnosti knížete tvoří chorobný lhář generál Ivolgin, který
vydává známé nebo právě přečtené historky za své, přivlastňuje si historky známých
osobností i nevídané heroické činy. V trojici Myškinových dvojníků zůstává nejvýraznější
vztah Rogožin – Myškin. Osudovost úvodního setkání podtrhuje Akadův úsměv, který mu
po dlouhé době vykouzlilo na tváři Kamedovo nemotorné chování. V románu se Rogožin
usmívá téměř soustavně.
Zrcadlové odrazy obou protagonistů ve výloze fotoateliéru s portrétem Takeo Nasu.
Akada, přestože nakonec zavraždí Takeo Nasu, není temné alter ego Kamedy. Jedná se
spíše o vzájemnou komplementaritu a osudovou spřízněnost. Oba muže nespojuje pouze
obdiv k Takeo Nasu, oběma je vlastní velkorysý vztah k penězům a k majetku, imunita
vůči měšťáckému pokrytectví a především intuitivně sdílený postoj k životu. Akada sice
při rozhovoru s Kamedou mluví explicitně o absolutní protikladnosti, přesto mezi nimi
dojde několikrát k souznění, které nepotřebuje slov. Při odchodu z Akadova domu se
Kameda téměř „blaženě“ usmívá, Akadova tvář vyjadřuje identické pocity, přitom jakoby
„překvapeně“, ve skutečnosti s hlubokým souhlasem, zdvihá obočí (toto gesto poprvé
učiní při setkání ve vlaku). Spojuje je slovy nevyjádřitelná „autentická svoboda života“, ke
které se oba dostávají z odlišných pozic.
[ 55 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Kameda zírá do výlohy. Podobným nožem zabil později Akada Takeo Nasu.
Cudná erotika
Oba umělce spojuje i podobný přístup k erotickým obrazům ženy. František Kautman
se v kapitole „Fetišismus nožky“ věnuje erotickým obrazům v Dostojevského díle
a vyzdvihuje „ženskou nohu a reakci muže na ni“. „Dostojevskij jen vzácně kreslí celkový
portrét ženy, jako ostatně i jiných postav. Zpravidla se spokojuje několika
charakteristickými rysy, ať už tváře, postavy, řeči, gestikulace, zachycenými v pohledu
jiných postav románu v určité konkrétní situaci. [Tedy v subjektivním pohledu, který si
často protiřečí s následujícím pohledem. – pozn. L. P.] Ukazuje s oblibou na některé
momenty ve fyziognomii člověka, které samy o sobě neslouží k jeho ,zkrášlení‘ […] Přes
tyto rysy však působí popisované osoby dojmem hezkých lidí, dokonce krasavic nebo
krasavců. A naopak přílišná pravidelnost a dokonalost některých rysů může budit odpor –
jako např. Stavroginova tvář, podobná masce.“20
Erotické scény u Dostojevského jsou synekdochicky redukovány na obraz ženského
kotníku. Kautman tyto popisy s různými významy nachází v povídkách „Něžná“ a „Bytná“
a v klíčových románech Uražení a ponížení, Výrostek, Hráč, Zápisky z podzemí, Zločin
a trest, Bratři Karamazovi, Běsi. V Idiotovi pak připomíná „otřesný symbolický detail“ ve
scéně u zavražděné Nastasji.
Když Rogožin přivede Myškina do svého bytu, ukáže mu na jeho žádost mrtvolu
Nastasji Filipovny spočívající na lůžku, přikrytou prostěradlem. […] ,V nohou ležely
zmuchlané krajky; zpod prostěradla vyhlédala špička nahé nohy, jež se jasně rýsovala na
bělajících se krajkách: zdála se vytesaná z mramoru a byla děsivě nehybná.‘ Obnažená
špička nohy je tu posledním symbolem nyní už mrtvé, tragické krásy Nastasji Filipovny, té
krásy, ,s níž lze pohnout světem‘.21
Kurosawa ve filmu zavražděnou Takeo Nasu neukazuje, kamera zůstává před
závěsem, Kamedovo zděšení pak metaforicky sugestivně vyjadřuje pohybující se závěs,
kterého se Kameda zachytil. O těle zavražděné pak mluví Akada: „Její tělo je nyní ještě
krásnější.“
Pohledy na ženské tělo či erotické scény ukazoval režisér zřídka a většinou ve velmi
puritánském pohledu, navíc ženské postavy sledované voyeuristickým pohledem mužů se
v jeho filmech objevují poměrně zřídka. „Vystřižený záběr“ na ženský kotník se ale
objevuje již v Kurosawově debutu Sugata Sanshiro. Protagonista potká na schodech
platonicky milovanou Sajo, které se v dešti rozlomil střevíc. Ujme se jeho opravy, předtím
však položí na schod kus látky a dvojnásobným poklepem ruky na plátno ukáže dívce, aby
na něj položila nohu. Kamera záběr snímá v rovině klečícího Sugaty. Místo
předpokládaného záběru na kotník se však kamera zvedá a přibližuje se k dívčině obličeji.
Sajo upadne do rozpaků a po chvilce váhání se podívá směrem k položené látce, zároveň
spouští deštník tak, že zakrývá její tvář před kamerou, ta se následně vrací do původní
perspektivy, ale v pootočeném úhlu, nezachycuje tak dívčin kotník, ale Sugatu
spravujícího dřevák.
Výjimkou v absenci explicitního obrazu obnaženého ženského těla jsou nohy tanečnic
ve filmech Toulavý pes, Žít! a Yojimbo. V těchto případech je ženské tělo představováno
nikoliv jako objekt mužského pohledu, ale jako pracovní nástroj tanečnice. Voyeuristický
nezájem přihlížejících mužských protagonistů dokumentuje jejich soustředění na vlastní
problémy. Obdobně v Rudovousovi ukazuje Kurosawa nahé tělo operované těžce
[ 56 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
poraněné dívky. Mladému lékaři, jehož pohled je identický s pohledem diváka, se
z otevřených ran udělá špatně a nezvládá asistovat.
Narativní stavba
Lineární čas románu narušují pouze v úvodu vložené Myškinovy vzpomínky
u Jepančinů na jeho pobyt ve Švýcarsku (vzpomínky na popravu, Mariin příběh). Ve filmu
vzpomíná Kameda na minulost celkem třikrát, není použita retrospektiva, pouze
v posledním případě doplňují zvukovou stopu zvuky ze vzpomínky (zvuk pochodující
jednotky, střelba). Lineární kompozice filmu odpovídá jednoduché časové skladbě
románu. Pouze v jednom případě použil Kurosawa paralelní montáž, která střídavě
ukazuje rozmlouvající manžele Onovi a Kamedu s Karubem. Film je odvyprávěn
prostřednictvím klasického filmového vypravěče. Výjimku tvoří expozice. K jejímu
zrychlení použil Kurosawa čtyřikrát vysvětlující černobílý mezititulek snímaný v pravolevé
panoramě a dvakrát hlas vypravěče.
V prvním případě sděluje Kurosawovu zjednodušenou explikaci Dostojevského
záměru. V druhém případě komentuje Akadův „osudový“ úsměv a shrnuje jeho předchozí
osudy. Další dva titulky jsou podstatně kratší a pouze upřesňují okolnosti děje. Titulkovou
pasáž doplňuje ve dvou případech hlas extradiegetického vypravěče. V prvním případě
doprovází záběry nádraží a okolí věta: „Po další sněhové bouři na Hokkaidó .“ (Tato věta
přitom pouze potvrzuje vizuální informaci, pravděpodobně zůstala z delšího proslovu
vypravěče.) V druhém případě stručně popisuje okolnosti Kajamovy žádosti o sňatek
s Takeo Nasu. V závěru filmu se k obdobným postupům režisér nevrací, třebaže by se tak
přiblížil sumarizujícímu epickému konci románu.
Hlavní linii románového příběhu – milostný lichoběžník Aglája, Myškin, Nastasja,
Rogožin – v dalších částech často přerušují vložené vedlejší motivy, které nesouvisí
s hlavním dějem. Jejich role není svévolná (manýrismus) či mechanická (prosté rozšíření,
retardace hlavního děje). Volné vložené epizody značně rozšířily počet postav
z různorodých společenských vrstev. Konfrontace hlavních postav ve vložených epizodách
také slouží k relativizaci a zpochybnění předchozích tvrzení a soudů vyplývající
z předchozího děje nebo přímo pronesených vypravěčem. Jejich plnou funkci vysvětlují
dva teoretické koncepty: dialogičnosti M. Bachtina a implikovaný autor (používaný
zejména W. Boothem a S. Chatmanem).
Dostojevského postupy (ironizace, relativizace, následné zpochybnění) zdůrazňují
funkci implikovaného autora, který přehodnocuje původní mnohdy až naivně vyznívající
hodnocení vypravěče. Implikovaný autor odhaluje faleš zprvu idealizovaného pohledu, ve
kterém postavy nemístně vychvaluje, bagatelizuje a omlouvá jejich poklesky. Vypravěčem
načrtnuté charaktery jakoby mimochodem zpochybňují konkrétní jednání aktérů,
poznámky dalších postav nebo „přeřeknutí“ samotného vypravěče, který místy vypadává
ze svého chvalořečnění (tuto koncepci částečně znevěrohodňuje nedůslednost autora,
například Kolja je jednou označen za třináctiletého, později za patnáctiletého). V expozici
jsou sestry Jepančinovy líčeny jako vzdělané krasavice s vybraným vkusem a chováním.
Alexandra je později popsána jako obtloustlá. Aglájinu rozmazlenost a naivitu vystihuje
v rozhovoru s Gaňou jeho sestra; správnost její charakteristiky potom potvrzuje Aglájin
rozhovor s knížetem, když mu oznamuje záměr utéci z domova, a její další osudy shrnuté
v epilogu.
Některé okamžiky popisuje autor z různých pohledů. Setkání Agláji, Nastasji a Myškina
u Rogožina nejprve vylíčí v pohledu „neutrálního“ objektivního vypravěče, v další kapitole
představí „neuvěřitelné“ fámy, které podnítila zrušená Myškinova svatba s Aglájou
v petrohradské společnosti. Potřetí událost rekapituluje v rozhovoru Radomského
s Myškinem, kdy Radomský knížeti vyčítá jeho selhání. Kurosawa na tento způsob
vyprávění, který se stal základem úspěchu předchozího filmu Rašomon, rezignoval. Ve
filmu, který pracuje s menším časovým rámcem, by tento postup zabral příliš mnoho času
a strhával by na sebe většinu pozornosti. Kurosawa jednotlivé události a postavy
vykresluje v jednoznačném pohledu klasického filmové vypravěče. Vzdává se tak účinku
polyfoničnosti, kterou v Dostojevského románech zdůrazňuje Michal Bachtin:
Vyhrocený a napjatý vztah mezi vlastní a cizí promluvou, které na sebe působí, se
v jeho románech prezentuje dvojím způsobem.Za prvé, promluvy postav obsahují hluboký
[ 57 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
a nedořečený konflikt s cizí promluvou v rovině životní („promluva druhého o mně“), dále
v rovině životně etické (úsudek druhého, jeho uznání či zneuznání mé osoby) a konečně
v rovině ideologické (světonázory hrdinů jako nezavršený a nezavršitelný dialog).
Výpovědi hrdinů Dostojevského představují kolbiště bezvýchodného duelu s cizí
promluvou ve všech oblastech života a ideologie života a ideologické tvorby. Proto mohou
výpovědi hrdinů sloužit jako dokonalé modely nejrůznějších forem tlumočení a rámování
cizí promluvy.22
Z této nezavršenosti, nedořečenosti a často protikladnosti a rozporuplnosti vyplývá
i široké pole možností interpretace Dostojevského díla. Konfrontace vlastní a cizí
promluvy, neschopnost „překladu“ z jedné promluvy do druhé napomáhá k sociální izolaci
hrdinů, ukazuje mechanismy jejich vnitřního psychického ustrojení, ale také klade důraz
na lidskou individualitu, která je navzdory společenským tlakům a konvencím
neredukovatelná.
Filmová redukce v rovině vynechání „zbytečných“ postav, vedlejších linií příběhu,
odstranění ruských témat i rozporuplných popisů prožívání nutně zplošťuje
vícevýznamovost Dostojevského díla. Kurosawa se tyto „nepřevoditelné“ literární prvky
snažil částečně vykompenzovat obrazovou stylizací, včetně obsazení a hereckého výrazu.
Z větší části ale vědomě rezignoval a soustředil se pouze na zachycení existenciálního
postoje hrdinů jako ústředního tématu filmu.
Předchozí a následující Kurosawův film přitom dokazují, že se režisér nebál narativních
experimentů. Polyfonického narativního postupu zřetelně inspirovaného filmem Orsona
Wellese Občan Kane využil Kurosawa v následujícím filmu Žít!. Poslední měsíce života
hrdiny jsou rekapitulovány v retrospektivách účastníků pohřební slavnosti, kteří se
nedokážou shodnout na vysvětlení změny hrdinova konání v práci i soukromém životě. Na
rozdíl od rodinných příslušníků i kolegů z práce se však divák dozví o hrdinově „šťastném“
konci.
Prvky parametrické narace, která zkoumá objektivitu a krajní meze vyprávění, se zase
objevují v předchozím filmu Rašomon. Při rekonstrukci vraždy samuraje se „nesmiřitelně“
střetávají čtyři různé verze, přičemž otázka pravdivosti zůstane nezodpovězena, všechny
verze si zůstávají rovny.
Kurosawova redukující adaptace potvrzuje, že „náhodně“ vrstvená stavba
Dostojevského románu s množstvím vedlejších postav a dějových odboček, které zdánlivě
nesouvisí s hlavním tématem, v sobě obsahuje pevný literární záměr. A plně se rozeznívá
až v rámci polyfonní struktury. Nutná redukce filmového děje a charakteru postav
posouvá celkové vyznění příběhu mnohem více než transkulturní a časový přenos.
Vizuální styl filmu
Vizuální podoba filmu se rozprostírá v širokém spektru: od neorealistických záběrů
zasněženého města až po expresionisticky pojatý Akadův dům a symbolicky temné scény
z kluziště. Obrazovou podobu filmu výrazně zformovala zimní podoba města. Denní
a noční záběry zasněženého města doplňuje čtveřice architektonicky odlišných interiérů.
Změna počasí potom věrně kopíruje aktuální nálady a stav Kamedovy duše.
Dům rodiny Onových je pojat v evropském stylu, jedná se o vícepodlažní zděný dům,
kterému vévodí vstupní hala doplněná západním typem dveří. Domem předurčený životní
styl rodiny doplňují i další reálie. Rodina jí příborem u klasického stolu. Onovy dcery se
oblékají výhradně v západním stylu, rodiče nosí kimona pouze v soukromí. V tradičním
japonském stylu odpovídajícím opět životnímu stylu rodiny se prezentuje naopak dům
Kayamů. Jedná se o tradiční lehkou dřevěnou přízemní stavbu se zásuvnými dveřmi.
Skromný interiér doplňují velké a čalouněné židle. Pod stropem jsou zavěšeny hodiny.
Přepychovému apartmánu Takeo Nasu dominuje „nejaponská“ prosklená stěna, evropské
zařízení interiéru se mísí s japonskými doplňky. Ponurý a nepřehledný Akadův dům působí
anachronicky stejně jako Rogožinovo sídlo a spíše než lidské obydlí připomíná zvířecí
noru. Architekturu domu zdůrazňuje kontrastní expresionistické nasvícení (zejména
místnosti obývané Akadou), ostatní interiéry jsou nasvíceny v rámci konvencí měkkého
realistického osvětlení. Japonská přízemní architektura nedovolila Kurosawovi ve větší
míře využít schodiště (oblíbený expresionistický prvek), které se objevuje u Lampina
i Pyrjeva. Přesto Akadův dům výrazně připomíná architektonické pojetí v němých
[ 58 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
expresionistických filmech. Vnitřní prostory nejsou ukázány v celku, jednotlivé prostory
jsou nesmyslně rozmístěny a doplňuje je sněhem zaplavený dvůr. Při Kamedově návštěvě
provádí Akada svého hosta v dlouhém záběru domem a dvorem jako bludištěm, teprve po
„dlouhém putování“ se dostanou do obývané místnosti. Rozlehlý dům, kde žije pouze
Akada a jeho matka, není dostatečně osvětlen (chybí přirozené denní světlo i umělé
osvětlení). Již vstupní dveře připomínají vchod do pevnosti nebo kláštera. Akada vyhlíží po
odklopení bytelné okenice Kamedu malým okénkem ve dveřích. Obývanou místnost vytápí
malá kamna, ze kterých se kouří a po náporu větru z nich šlehá oheň. Plameny ilustrují
řezavý dialog mezi Takeo a Ajako. Filmová podoba domu, přes rozdíly v ruské a japonské
architektuře, odpovídá Dostojevskému literárnímu popisu. „Zvenčí i uvnitř je dům
nehostinný, ponurý, všechno jako by v něm strnulo v číhavém tichu; proč tak působí
pouhým svým vzezřením, je těžké vysvětlit.“23 O čtyři stránky dále rozšiřuje popis
vypravěče subjektivní hodnocení Myškina:
Tvůj dům má tvářnost celé vaší rodiny a celého vašeho způsobu života. Kdyby ses mě
zeptal, jak jsem na to přišel, nemohl bych ti to vysvětlit. Jsou to ovšem nesmysly. Až mám
strach, že mě to tak vzrušuje. Dřív mě ani nenapadlo, že bydlíš v takovém domě, ale sotva
jsem ho uviděl, hned jsem si řekl: zaručeně musí bydlet právě v takovém domě!24
Kameda žádá Takeo Nasu o sňatek. Obrazová kompozice ve stylu velkých pláten holandských
mistrů 17. století.
Do filmu jsou vloženy dlouhé pasáže záběrů běžného života v zasněženém městě
a okolí (nádraží, obchodní bulvár, Kamedova farma). Rušivě působí patrné rozdíly mezi
zasněženými scénami natočenými v exteriérech Sappora a v tokijském studiu. Například
scénu ze zasněženého okolí nádraží (točeno v exteriéru) střídá studiová scéna, kdy stojí
oba hrdinové v poprašku umělého sněhu před obrazem Takeo Nasu.
Kameda přichází k zasněženému Akadovu domu.
Zimní počasí na ostrově Hokkaidó zdůrazňuje sepětí s Ruskem a zároveň navozuje
tísnivou atmosféru celého filmu. Zimní náladu navozuje už titulková sekvence, bílé titulky
se objevují přes záběry ledových útvarů. Časový titulek zdůrazňuje prosinec (román začíná
na konci listopadu za sychravé oblevy, kterou charakterizuje vlhko, mlha, tání, film začíná
během sněhových bouří, od prosince do února panují na Hokkaidó největší mrazy). Krutou
zimu zdůrazňují neustálé sněhové bouře a metrové závěje. Většinu filmu sněží. Za jasného
[ 59 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
slunečného zimního dne probíhají pouze dva dialogy mezi Akadou a Ajako, ve kterých
hrdinovi svítá vyhlídka na šťastnější život. Naději však vzápětí utíná další sněhová bouře.
Vrcholem obrazové stylizace jsou noční scény karnevalového reje na ledovém kluzišti.
Maskované postavy krouží na ledě kolem obrovské ledové sochy. Kluziště nedostatečně
osvětlují pouze čmoudící pochodně (dialogy přihlížejících se ovšem odehrávají v klasickém
osvětlení a byly natočeny opět v ateliéru). V symbolické rovině lze noční scény
interpretovat jako temné jungovské obrazy z kolektivního nevědomí. Ledová socha
inspirovaná drakem z japonské mytologie je ukázána v celku až v následujících
prosluněných záběrech setkání, kdy Ajako zastihne ráno Kamedu spícího na lavičce. Noční
obraz hrozivého démona vystřídala jeho pravá tvář, jedná se spíše o dobromyslné
a bezradné stvoření, které si v zamyšlení podepírá bradu oběma rukama. Tyto následné
pokarnevalové scény se stávají i symbolem lidské pomíjivosti a relativnosti hodnot.
Uvozující panorama zachycuje nepořádek po noční oslavě a ukazuje důležité noční
rekvizity (vyhořelé pochodně, zmačkané konfety, zmuchlané papírové masky) v nové
podobě. Lidské divadlo mezitím změnilo dekoraci a pečlivě připravované rekvizity se jako
bezcenný odpad, který navíc hyzdí slunné ráno, povalují po kluzišti a jeho okolí.
(V obdobném významu zachytil karneval i Jean Vigo ve filmu Na slovíčko, Nice 1930.)
V nočním karnevalovém reji se objevují masky smrti.
Ranní sluníčko rozptýlilo i hrdinovy depresivní nálady a nabídlo alternativu pokojného
života s Ajako. Následná proměna počasí odpovídá změnám maniodepresivního
Kamedova cyklu.
Ranní rozhovor za slunečného nebe v místě nočního karnevalu. Ledový démon v pozadí naznačuje
budoucí problémy debatující dvojice.
[ 60 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
V závěrečných scénách vniká do Akadova domu zima, bariéra doposud bezpečných
interiérů byla prolomena, protagonisté se už nemají kam uchýlit. Nejprve proniká vichr
malými kamínky při rozhovoru-souboji Ajako a Nasu. V noci po zavraždění Nasu se do
pokoje vkrádá i chlad a zima. Epilog filmu pak opět zastihuje přeživší postavy v bezpečí
Onova domu obklopeného sněhovou bouří.
Existenciální souznění
Kurosawu a Dostojevského spojuje několik linek. Nejhlubší propojení nastává v takřka
totožném existenciálním postoji ukotveném v sociálním otřesu. Chudoba a sociální
nerovnost nevedou k revolučnímu pnutí, ale slouží jako rozbuška existenciálního prožitku.
Pro emancipované hrdiny však neznamená žádné omezení. Obdobně náhlé zbohatnutí
Myškina a Rogožina neznamená posun v jejich existenciálním postoji vůči světu (ostatně
Raskolnikov v Zločinu a trestu také nevraždí z finančních důvodů). Identický vztah
k financím jako oba hrdinové projevuje i Nastasja Filipovna, která několikrát odmítá trvalé
finanční zabezpečení. Jednou z vrcholných sugestivních scén románu se pak stává vhození
Rogožinových peněz do ohně. Aglája přijímá s bezstarostnou samozřejmostí sociální
statut dítěte z lepší rodiny. Nikdy neprožila existenční nouzi, nepoznala statut sociálního
vyděděnce jako ostatní, z ústřední čtveřice se vyděluje i svým vztahem k společenským
konvencím a názorům veřejnosti. Zatímco zbylá trojice jedná zcela svobodně, často
impulsivně a sebedestruktivně, chová se Aglája povětšinou tak, aby vypadala zajímavě.
Její společenská svoboda je pouze hraná, vypočítaná na vnější efekt. Svým vystupování si
chce vytrucovat rovnocenné postavení dospělého, přesto ji nakonec dostihne stejná
kletba jako ostatní.
Kurosawa – obdobně jako zredukoval Dostojevského polyfonickou strukturu – omezil
i sociální rozměr románu. Tato redukce mu umožnila plné soustředění na existenciální
rozměr příběhu. Zda toto oddělení „spojených nádob“ osudů poznamenalo film, zůstává
spekulací. Hned v dalším filmu Žít! se k sociálnímu rozměru i polyfonické skladbě, předtím
vyzkoušené v Rašomonovi, úspěšně vrátil.
Existenciální „sevření životem“, izolaci, neschopnost sdělit pravou podstatu svých
obav a citů zdůrazňuje v Idiotovi již zimní stylizace filmu: metrové závěje, sněhové bouře,
teplé zimní oblečení, které izoluje jednotlivé postavy do vlastních mikrosvětů. Sněhové
bouře a mráz narušují i banální komunikaci. Noční scéna v Akadově domě u zavražděné
Nasu je osvícena pouze svíčkami. Umělé přisvícení vyplývající z nízké světelné citlivosti
tehdejšího filmového materiálu, nekopíruje přirozený svit svíčky, stává se příznakovým.
Závěrečný obraz, kdy kamera v detailu zabírá obličeje obou hrdinů připomíná detaily tváří
z „černobílých“ reprodukcí obrazů Edvarda Muncha.
Kameda v parafrázi Munchových obrazů.
Kamedu formuje jeho zkušenost se smrtí, která zapříčinila jeho chorobu i utvářela jeho
životní názory. Jeho choroba a psychické vyšinutí jsou u Kurosawy stejně jako
u Dostojevského metaforou nesamozřejmosti života. Podle Kautmana jsou nemocné
postavy jedním z typických znaků Dostojevského tvorby.
Jsou opravdu často nemocní, téměř vždy nervově vágní, potí se, třesou, blednou
a červenají, snadno upadají do horečnatého blouznění. Těmito stavy Dostojevskij
vyjadřuje pocity studu, trapnosti, viny, pronásledování, strachu atd. Hysterickému pláči
podléhají často nejen ženy, ale i muži. Jde zpravidla o reakci osobnosti na stresovou
[ 61 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
situaci, o povolení nervů po předchozím vypětí vůle atd. Odtud také zvratnost, labilnost
často ambivalentních psychických stavů Dostojevského hrdinů: smích přechází v pláč
a naopak, projevy lásky a přátelství se rázem zlomí ve výbuch nenávisti.25
Nemoc však vystupuje stejně jako sociální vyděděnost pouze jako vnější metafora
vnitřního psychického stavu a zakoušené existenciální krize.
Kameda v sobě navíc nese bezprostřední zkušenost smrti. Poprava jako zkratka cesty
k poslednímu Vědomí existenciální vyděděnosti, oproti kterému se sociální vyděděnost
jeví jako banalita, spojuje Kamedu s Akadou i Takeo Nasu. Vzájemná nenávist
i neschopnost se bez sebe obejít spojuje Akadu a Takeo. K podobnému názoru odkazují
i poslední slova filmu pronesená Ajako „Byla jsem idiot.“ Při setkání s Kamedou se Akada
po dlouhé době usměje.
Erich Auerbach ve své knize o mimésis hodnotí ruský realismus a implicitně
pojmenovává i existeciální vytržení:
Nejpodstatnějším znakem vnitřního pohybu, dokumentovaným ruským realismem, je
nepodmíněnost, bezmeznost a vášnivost prožitku zobrazených lidí; to je nejsilnější dojem,
který nejdříve a především získá západní čtenář zejména z děl Dostojevského, ale
i Tolstého a jiných. Zdá se, že Rusové si zachovali jakousi bezprostřednost prožívání, již lze
v západní civilizaci 19. století jen zřídkakdy nalézt; silný životní, morální či duchovní otřes
je zasáhne ihned v jejich nejhlubších instinktech a oni z vyrovnaně klidného, občas až
vegetativního života v jediném okamžiku upadnou do nejstrašlivějších excesů jak
v oblasti praktické, tak duchovní.26
Obdobnou atmosféru, přerůstající až v extatičnost, nachází v Dostojevského románech
i Berďajev: „Svá antropologická zkoumání provádí metodou dionýského umění tak, že
směřuje do tajemné hlubiny lidské přirozenosti, do této hlubiny nás strhává extatický,
zběsilý vír.“27
Dionýská složka se koncentruje především do postav Nasu (scéna s pálením peněz)
a Akady. Naopak postavy Kamedy a Ajako v sobě spíše obsahují apollinskou složku.
Dionýský princip později u Kurosawy dominuje ve scénách slavnosti ohně z filmu Tři
zločinci ve skryté pevnosti, kdy protagonisté extaticky tančí kolem zapáleného ohně.
Obdobný „dionýský“ rituální tanec se objevuje také ve filmu Lidé, kteří šlapou tygrovi na
ocas a v adaptaci Gorkého hry Na dně.
Excesy v Idiotovi nejvíce zdůrazňují scény s vhozením peněz do ohně a Rogožinovým
zavražděním Nastasji, na kterou navazuje noc prožitá u zavražděné, která oba zdánlivě
protikladné hrdiny definitivně spojuje. Oba muže zachvacuje hypnotický stav oscilující
mezi údivem, nahlédnutím života a otevřeným šílenstvím. Ve vychladlé místnosti osvícené
postupně dohořívajícím svíčkami se takřka beze slov choulí s vytřeštěnými pohledy pod
dekou. Jejich existence po smrti Nasu nezadržitelně prchá s každým vydechnutím. Oba
muži se rozplývají v nicotě. Obdoba tohoto „pohledu pravdy“ na vlastní život v optice
nevyhnutelné smrti se objevuje jako základní téma v mnoha dalších Kurosawových
filmech. Pokaždé se jedná o variaci s odlišným vyzněním. Tento popsaný první konec
vyznívá v kontextu celé Kurosawovy tvorby nejtemněji. (Kurosawa obdobně variuje i další
průchozí témata: dvojnictví, vztah učitele a žáka.) Tragický konec obou protagonistů
vyvažuje epilog. Přeinterpretovaný konec filmového Idiota přináší tradiční režisérovo
humanistické gesto. Zatímco v epilogu Dostojevského románu odhaluje autor definitivě
mělkost Aglájina charakteru, poslední slova ve filmu pronesená Ajako ukazují, že setkání
s Kamedou, navzdory jeho nemoci, slabostí a nerozhodností v ní zanechalo pozitivní
stopu.
Kurosawa na epilog z Idiota navázal i v následujícím existenciálním dramatu Žít!, kde
existenciální vyrovnání se smrtí obohacené o prožitek posledních okamžiků života
propojuje opět a ještě organičtěji se silným humanistickým gestem. Obě témata jsou
zformulována v Dostojevského Idiotovi. Myškin líčí Adelaidě průběh odsouzencovy cesty
na popravu a radí jí, aby si za námět nového obrazu zvolila odsouzencovu tvář před smrtí.
Ipolit zase žije s blízkým vědomím smrti.
[ 62 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Kurosawův Idiot není mistrovské dílo, film málem stál režiséra další kariéru. Jak ukázal
v následujících filmech, dokázal se poučit. Navzdory popsané nevyváženosti nepůsobí
snímek jako zploštělá ilustrace románu, ale jako stále živá polemika s Dostojevským.
Nejsilnější je pak snímek paradoxně v okamžicích, kdy se od Dostojevského oprošťuje
a zobrazuje vlastními postupy onen nevyjádřitelný pád do maelströmu lidské existence.
Poznámky:
1 Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, Berkeley, University of California Press 1998, s. 11.
2 Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography, New York, Random House 1983, s. 187.
3 Teruyo Nogami, Waiting on the Weather. Making Movies with Akira Kurosawa, Berkeley, Stone
Bridge Press 2006, s. 92.
4 O tehdejší izolovanosti japonské kinematografie svědčí i úsměvná historka: Po obdržení zprávy
z Evropy nebyl nikdo ze studia schopen objasnit jeho vedoucímu, o jakou cenu se vlastně jedná
(tamtéž, s. 92).
5 James Goodwin, Akira Kurosawa and Intertextual Cinema, Baltimore and London,The Johns
Hopkins University Press 1994, s. 86.
6 Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 81–85. Richie věnuje Idiotovi pouze 5 stran,
zatímco snímky Rašomon a Žít! rozebírá na více jak dvojnásobné ploše.
7 Mitsuhiro Joshimoto, Kurosawa, Durham, Duke University Press 2000, s. 190.
8 Tzvetan Todorov, „Hra s jinakostí: Zápisky z podzemí“, in: Tzvetan Todorov, Poetika prózy,
Praha, Triáda 2000, s. 240.
9 Nikolaj Berďajev, Dostojevského pojetí světa, Praha, OIKOYMENH 2000, s. 18.
10 Tamtéž, s. 19.
11 Tamtéž s. 31.
12 Northrop Frye, Anatomie kritiky, Brno, Host 2003, s. 49–50.
13 Erich Auerbach, Mimesis, Praha, Mladá fronta 1998, s. 441.
14 Fjodor Michajlovič Dostojevskij, Idiot, Praha, Lidové Nakladatelství 1974, přeložila Tereza
Silbernáglová, s. 182.
15 Tamtéž, s. 527.
16 Tamtéž, s 529.
17 Tamtéž, s. 372–373.
18 František Kautman, Fjodor Michajlovič Dostojevskij: Věčný problém člověka, Praha, Academia
2004, s. 136.
19 Tamtéž, s. 140.
20 Tamtéž, s. 60.
21 Tamtéž, s. 61.
22 Michail M. Bachtin, Román jako dialog, Praha, Odeon 1980, s. 121.
23 Fjodor Michajlovič Dostojevskij, Idiot, s. 181.
24 Tamtéž, s. 185.
25 František Kautman, Fjodor Michajlovič Dostojevskij: Věčný problém člověka, s. 32.
26 Erich Auerbach, Mimesis, s. 441.
27 Nikolaj Berďajev, Dostojevského pojetí světa, s. 26.
[ 63 ]
Pokud si dobře vzpomínám,
byl jsem to já
Radim Bělohrad
Jednou z nejzajímavějších filozofických otázek je otázka po lidské identitě. Kdo jsme?
Jaká je naše přirozenost? Čím je dáno, že jsem stejná osoba jako ten malý kluk na
fotografii z osmdesátých let? Psychologická teorie lidské identity říká, že fundamentálně
jsme lidské osoby, tedy bytosti s komplexními mentálními vlastnostmi schopné
sebereflexe, a naše identita je dána nepřetržitou existencí těchto mentálních vlastností.
Psychologická teorie je dnes nejvíce zastávanou koncepcí lidské identity. Její kořeny však
sahají hluboko do historie. Za průkopníka této koncepce je považován britský filozof John
Locke (1632–1704), který ve svém díle Esej o lidském rozumu1 (1690) formuluje koncepci,
podle níž je paměť jediným kritériem identity osob. Z dnešního pohledu je to dílo
s poněkud extrémními praktickými důsledky a řadou nedostatků, které však řada
Lockových následovníků opravila, a vybudovala tak na původní Lockově koncepci moderní
psychologickou teorii osobní identity.
1.1. Vymezení zkušenostní paměti a formulace kritéria identity
Než formulujeme Lockovo kritérium explicitně, je užitečné vymezit, jaký typ paměti
v něm figuruje. Mohu si například pamatovat, že sametová revoluce proběhla
v Československu v roce 1989. Tuto paměť nazvěme faktuální, neboť jejím primárním
obsahem jsou určitá fakta nebo propozice. Mohu si také pamatovat, jak se jezdí na kole,
jak se plave, jak se vaří pivo. Tento typ bychom mohli nazvat dovednostní paměť, protože
nám umožňuje uchovávat si a používat určité získané dovednosti. Pro naše potřeby je ale
důležitá ještě jiná forma. Představme si, jaké to je být v katedrále sv. Víta. Představme si
všechny zrakové a sluchové vjemy, vůni, chlad a pocity, které při návštěvě tohoto chrámu
člověk má. Vzpomínka na to, jaké to je „zevnitř“, z perspektivy první osoby, je vzpomínkou
na zkušenost. Paměť skládající se ze vzpomínek na zkušenost nazvěme zkušenostní
paměť. Je to právě zkušenostní paměť, která figuruje v Lockově kritériu. Locke píše: „[T]o,
co má vědomí o přítomných a minulých činech, je jednou a toutéž osobností, k níž obojí
přináleží.“2 Přestože Locke používá primárně pojmu vědomí ( consciousness), dává větší
smysl, a většina autorů se k tomu přiklání, formulovat toto kritérium pomocí pojmu
paměť. Co jiného znamená, že osoba „má vědomí“ nějaké minulé zkušenosti nebo činu,
než že si v současnosti tyto jevy pamatuje. Tento konsensus v interpretaci budu
respektovat a Lockovy reference k pojmu vědomí budu chápat jako reference k pojmu
paměť.
[ 64 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Lockovo kritérium je tedy možné formulovat následovně:
Osoba p2 v čase t2 je identická s osobou p1 v čase t1 tehdy a jen tehdy, když si osoba
p2 pamatuje (z perspektivy první osoby) zkušenosti osoby p1.
1.2. Lockova motivace
Komentátoři uvádí, že Locke měl pro svou teorii trojí motivaci.3 První motiv byl
teologický – Locke se snažil vybudovat takovou koncepci, která by byla schopna vysvětlit
možnost lidské nesmrtelnosti a znovuvzkříšení. Jeho koncepce je alternativou
k tradičnímu vysvětlení těchto jevů pomocí pojmu nehmotné duše, protože, jak uvidíme
záhy, měl k tomuto pojmu určité výhrady.
Druhý pilíř jeho koncepce je epistemologický. Locke se snaží poskytnout takové
kritérium osobní identity, které je dostupné našemu poznání. Zde se vymezuje zejména
vůči Descartovi, ale také vůči všem koncepcím, které ztotožňují osoby s nehmotnými
substancemi. Jak je známo, Descartes dospěl ve své radikální pochybnosti k jistotě, že je
subjektem procesu myšlení, který je nezávislý na hmotě. Rozlišil tedy substanci myslící
(res cogitans), která je jednoduchá a nedělitelná, od substance rozlehlé (res extensa).
Podle Locka je možné, že existují myslící substance, ale odmítá názor, že v identitě myslící
substance spočívá identita osoby.
Jeho argument lze vyjádřit následovně:
1.
2.
3.
Vím s jistotou, zda jsem osoba, která v minulosti měla zkušenost Z.
Kdyby má identita spočívala v identitě substance, nemohl bych si být jist, zda
jsem osoba, která v minulosti měla zkušenost Z.
Tudíž:
Identita mé osoby nemůže být dána identitou substance.
Navzdory kritice Descartovy pozice sdílí Locke jeho důvěru v privilegovanost
perspektivy první osoby. Domnívá se, že naše trvání v čase se nám s jistotou odhaluje
v introspekci. Podle Locka je „nemožné, aby osoba vnímala, aniž by zároveň měla
zkušenost, že vnímá. Když vidíme, slyšíme, cítíme, chutnáme, máme pocity, přemýšlíme či
máme přání, víme, že tak činíme.“ 4 O každé zkušenosti tedy můžeme na základě
introspekce rozhodnout, zda byla naše, či ne. Naše paměť odděluje všechny zkušenosti,
které jsme měli, od těch, které jsme neměli. Tím je stanovena platnost první premisy.
Pro druhou premisu uvádí Locke hned několik důvodů.
[K]dyby naše vjemy a jejich vědomí byly vždy nepřetržitě přítomny v mysli, mohli
bychom si být jisti, že tatáž myslící substance je stále přítomna. Vědomí je ovšem
neustále přerušováno zapomínáním. Prakticky nikdy nemáme ve vědomí totalitu našich
minulých zkušeností, protože vědomí minulých zkušeností je nahrazováno přítomnými,
neboť se příliš zaměřujeme na přítomné zkušenosti a opomíjíme minulé a také protože
spíme a v tu chvíli nemáme vědomí žádné [...]5
Ve všech těchto okamžicích, tvrdí Locke, je jistota trvání téže substance podkopána.
Kromě toho i kdybychom si byli neustále vědomi všech svých minulých zkušeností,
z pojmu nehmotné substance neplyne s nutností nic, co by bránilo následující úvaze. Je
možné se domnívat, že ve skutečnosti je každá osoba sérií substancí, které si vzájemně
předávají své zkušenosti. Locke píše, že nevíme, „zda lze vědomí o minulých dějích
převádět z jedné myslící substance na druhou“, a táže se, „proč by nemohla jedna
substance představovat jako své vlastní to, co nikdy neučinila a co mohlo být učiněno
činitelem jiným“.6 Jinými slovy, je-li nehmotná substance nezávislá na všech hmotných
(rozlehlých) objektech i na veškerém obsahu zkušenosti a myšlení, je obtížné o jejím
trvání cokoli vypovědět. Takto pojímaná myslící substance je slučitelná s hypotézou
o jejím trvání po celou dobu existence osoby, ale také je slučitelná s představou, že během
života osoby se takových subjektů vnímání vystřídá celá řada. Tato představa je však
v rozporu s naší jistotou ve věci vlastního trvání v čase, a proto Locke dospívá k závěru, že
[ 65 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
naše identita není dána trváním myslící substance. Tato myšlenka je historicky velmi
cenná, protože představuje dodnes přijímaný argument proti tezi, že naše identita je dána
trváním nehmotné substance, a tedy i proti teoriím, které nás chápou jako duše.
Má-li být naše identita dána jen tím, čím jsme si introspektivně jisti, pak zůstává
pouze jeden kandidát. Takovou jistotu má jen naše aktuální vědomí minulých činů
a zkušeností, tedy aktuální zkušenostní paměť. Její hranice jsou zároveň hranicemi osoby.
Zkušenostní paměť poskytuje relaci jednotící jednotlivé subjekty vnímání do téže osoby.
Třetí pilíř Lockovy teorie je praktický. Osobní identita je velmi silně svázána s našimi
praktickými zájmy. Locke například tvrdí:
Já (Self) je onou vědomou myslící věcí – bez ohledu na to, z jaké substance je utvořeno
(nezáleží na tom, zda je duchovní či hmotná, jednoduchá či složená) – která je smyslově
citlivá, uvědomuje si tedy slast a strast, je způsobilá ke štěstí či neštěstí, takže má o sebe
starost, a to do té míry, kam až se rozpíná její vědomí.7
Argument bychom mohli opět zrekonstruovat následovně:
1. S osobní identitou je spojena řada praktických zájmů.
2. Tyto praktické zájmy nelze spojit s identitou substance.
Tudíž:
3. Identita osoby nemůže spočívat v identitě substance.
První premisa vychází z Lockova pojetí osoby. S touto koncepcí jsme se již setkali. Zde
jen dodám, že Locke považoval pojem osoby za
[...] právnický termín, jehož prostřednictvím se připisují činnosti a odpovídající
zásluhy; a tak se vztahuje pouze na jednající subjekty, vybavené inteligencí, schopné
pochopit zákon a způsobilé ke štěstí a neštěstí. Tato osobnost se pouze vědomím rozpíná
za meze současné existence k tomu, co už je minulostí; a jím pak začne projevovat
starostlivý zájem o své minulé činy, začne za ně cítit zodpovědnost, přisvojuje si je a klade
za vinu přesně na témže podkladě a ze stejného důvodu, jako to činí se skutky
přítomnými.8
K pojmu osoby jsou vázány pojmy jako zodpovědnost, zásluhy, vina, trest, odměna.
Každá osoba nese zodpovědnost jen za své činy, za které si také může připisovat zásluhy,
obdržet odměnu, nebo naopak být vinna a obdržet trest.
Podle druhé premisy tyto pojmy nelze dost dobře spojit s identitou substance. Locke
zde uvádí analogii. Představme si, že dílem kosmické koincidence máme osobu, která je
utvořena ze stejné materiální substance jako řecký hrdina Nestor. Materiální jednotliviny,
které v určitou dobu utvářely Nestorovo tělo, nyní utváří tělo této osoby. Zároveň však
nemá tato osoba žádné zkušenostní vzpomínky na Nestorovy činy a zkušenosti. Je možné
tvrdit, že tato bytost je tatáž osoba jako Nestor? Je možné ji vyzvedávat za jeho hrdinné
činy a kritizovat za jeho poklesky? Locke si myslí, že nikoli. Zcela analogicky se Locke
domnívá, že totožnost nehmotné substance neopravňuje přenos našeho praktického
zájmu. Jestliže totožnost nehmotné substance nezaručuje, že paměť dané osoby bude
sahat až k Nestorovým skutkům, nelze danou osobu považovat za Nestora. Naopak
v případě, že daná osoba skutečně vykazuje zkušenostní vzpomínky na Nestorovy činy, její
vědomí je takto rozšířeno až k Nestorovi, musíme jí připsat jeho činy a zkušenosti a s nimi
veškeré patřičné praktické postoje. Tato bytost je pak totiž tatáž osoba jako Nestor. Locke
tedy opět dochází k závěru, že osobní identita nemůže spočívat v identitě substance.9
Locke uvádí ještě další příklad, na kterém ukazuje, že jsou to osoby, nikoli substance, s
nimiž jsou spjaty naše praktické postoje. Žádá nás, abychom si představili, že osoba přijde
o prst a zároveň do tohoto prstu přejde celé její vědomí. V takovém případě, tvrdí, bychom
museli považovat pouhý prst za tutéž osobu, jako byla celá předchozí bytost. Na druhou
stranu zbývající tělo, i kdyby samo nabylo nového vědomí, by vůbec nebylo předmětem
zájmu osoby ztělesněné v prstu a tato by neměla právo si přisuzovat jeho činy
a zkušenosti.10
[ 66 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
1.3. Přesun
Př esun vědomí
Tato úvaha nás přivádí k další stěžejní tezi Lockovy koncepce. Protože osoba je
neodmyslitelně spjata s vědomím a osobní identita je dána kontinuitou paměti, v případě
přesunu vědomí z jedné substance (hmotné i nehmotné) do jiné, bude osoba následovat
vědomí. To ukazuje na slavném příkladu s knížetem a příštipkářem.
Vždyť kdyby duše nějakého knížete, nesoucí v sobě vědomí jeho předchozího života,
vstoupila do těla příštipkáře a oduševnila toto tělo hned, jak by ho opustila jeho vlastní
duše, každý hned nahlédne, že by byl příštipkář toutéž osobou s knížetem, která je
zodpovědná jen za knížecí činy [...]11
V tomto argumentu Locke předjímá jeden z hlavních pilířů současných
psychologických teorií, myšlenkový experiment transplantace mozku. Locke ale v příkladu
pokračuje, aby nastínil další dimenzi současné debaty o osobní identitě. Ptá se: „Avšak
kdo by přitom řekl, že to je jeden a tentýž člověk?“12 Locke totiž ve své koncepci striktně
rozlišuje identitu osoby od identity člověka.
1.4. Rozlišení identity osoby od identity člověka
Zatímco osoba je dána vědomím, člověk je chápán jako organismus, jehož kontinuita
je dána týmiž procesy jako kontinuita jiných organismů a rostlin.
Musíme tedy uvážit, v čem se dub liší od nějakého seskupení hmoty, a zdá se mi, že
tento rozdíl je v tom, že to druhé je pouze soudržností hmotných částic, jakkoli
sjednocených, a to prvé je takovým jejich uspořádáním, které vytváří ústrojenství dubu
a takovou organizaci tohoto ústrojenství, která je vhodná k přijímání a rozdělování
potravy, aby bylo zajištěno uchování a výstavba dřeva, kůry a listí atd. tohoto dubu;
a v tom spočívá rostlinný život.13
To nám také naznačuje, v čem spočívá identita jednoho a téhož člověka, totiž v ničem
jiném než v účasti na témže pokračujícím životě, na základě nepřetržitě uplývajících
hmotných částic, ve sledu životně sjednoceném s týmž organizovaným tělem.14
Identita organismů tedy spočívá v kontinuitě funkční organizace jejich těla, přestože
hmota, ze které jsou v každém daném okamžiku složeny, se neustále mění. Pokud
rozlišení mezi člověkem a osobou aplikujeme na příklad s knížetem a příštipkářem, pak
příštipkář po přenosu vědomí jako osoba zaniká, protože jeho tělo začne obývat osoba
knížete, ale jako člověk bude existovat dál. V tomto bodu je Locke paradoxně inspirací pro
velmi odlišné pojetí naší identity, tzv. biologickou koncepci, která od něj přejímá jednak
pojem život, ale také pojem identity člověka. Na rozdíl od něj však tvrdí, že my nejsme
fundamentálně osoby, ale jsme lidé, organismy.15
Locke vytváří analogii mezi svým pojetím identity rostlin, živočichů a lidí na jedné
straně a identitou osob na straně druhé. Je přesvědčen, že rostliny, živočichové a člověk
jsou schopni ryzího trvání, striktní identity v čase, i navzdory tomu, že se neustále mění
jejich materiální konstituce. Tyto bytosti neustále absorbují a vypouští částice hmoty, ale
v tomto neustálém průtoku hmoty lze nalézt jednotící organizační princip – tentýž
kontinuální život. Ten je základem identity těchto objektů v čase. Zcela analogicky lze
tvrdit, že lze nalézt takový jednotící princip i v případě osoby. Je jím trvání paměti. Tato
v případě osob zaručuje jejich trvání v čase, nehledě na skutečnost, zda se osoba sestává
ze stejných hmotných a nehmotných substancí. Totožnost či změna substance je podle
Locka pro otázku identity osoby irelevantní.
Tato analogie také přenáší důkazní břemeno na zastánce nehmotné substance jako
kritéria identity. Tito musí podle Locka analogii vyvrátit. Musí dokázat, proč je možné, aby
osoba trvala v čase, i když se neustále mění její hmotná substance, a zároveň není možné,
aby osoba trvala, když se změní nehmotná substance. Celá Lockova úvaha spočívá v tom,
že v pojmu nehmotné substance není nic, co by mohlo analogii mezi vztahem osoby
a hmotné substance na straně jedné a osoby a nehmotné substance na straně druhé
vyvrátit jako povrchní.
[ 67 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
1.5. Shrnutí Lockovy koncepce
Než se dostaneme ke kritice Lockovy koncepce, shrňme si v bodech jeho základní
myšlenky:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Identita osoby se liší od identity člověka.
Identita člověka je dána kontinuitou funkční organizace organismu.
Identita osoby je dána kontinuitou paměti, nikoli trváním hmotné či nehmotné
substance.
Kontinuita paměti zdůvodňuje naši jistotu ve věci své vlastní persistence, což
vysvětlení pomocí nehmotné substance nedokáže.
Kontinuita paměti zdůvodňuje náš praktický zájem o osoby, což vysvětlení
pomocí nehmotné substance nedokáže.
Hranice paměti jsou zároveň hranicemi odpovědnosti za vlastní skutky.
2. Kritika Lockovy teorie
Nyní přejděme ke kritice Lockova pojetí osobní identity, která pochází zejména z per
dvou mužů, anglického teologa a filozofa Josepha Butlera (1692–1752) a skotského
filozofa Thomase Reida (1710–1796).
Oba se shodují s Lockem v myšlence, že pouhým zkoumáním vlastních obsahů vědomí
můžeme dospět k jistotě, že jsme tatáž osoba, která v minulosti vykonala určitý čin. Reid
píše: „Přesvědčení, které má každý člověk ve věci své identity, kam až sahá do minulosti
jeho paměť, nepotřebuje pomoc filozofie ke svému posílení.“16 Butler: „[Z]vážením toho,
čím jsem nyní, a toho, čím jsem byl před dvaceti lety, poznávám, že nejde o dvě bytosti, ale
o jedno a totéž já.“17 Zde ovšem jejich shoda končí. Butler i Reid odmítají jak Lockovo
obecné pojetí identity, tak jeho kritérium osobní identity – Reid odvozuje z jeho kritéria
paradox. Domnívají se také, že Lockovo ztotožnění osoby s myslící bytostí buď vede
k nesmyslům, nebo má nepřijatelné praktické důsledky. Jejich kritiku je možné shrnout
v následujících bodech, kterými se postupně budeme zabývat:
-
Lockovo nerozlišování striktní a volné identity
rozpor jeho definice identity s praktickými postoji
rozpor jeho definice s podmínkou tranzitivnosti identity
kruhovost jeho definice
2.1. Identita striktní a volná
Podle kritiků Locke nepochopil, že identita osob se radikálně liší od identity rostlin
a živočichů. Locke vytváří analogii mezi tím, jak v čase trvají rostliny a živočichové, a tím,
jak trvají osoby. Identita těchto objektů je pro něj identitou ryzí a tuto chce vysvětlit tím,
že za neustálou změnou substancí je možné nalézt jednotící princip – stejný život
v případě živočichů a rostlin, stejné vědomí v případě osob. Butler s Reidem tvrdí, že pouze
osoby jsou striktně identické v čase. Organismy, rostliny a artefakty jsou identické pouze
ve volném smyslu slova, pro praktické účely. Butler píše:
Když muž tvrdí, že tentýž strom stojí na tomtéž místě už padesát let, myslí tím tentýž
pouze pro potřeby vlastnictví a použití v běžném životě, a nikoli že tentýž strom je na
tomtéž místě ve striktním, filozofickém smyslu slova. Neboť nemůže vědět, zda alespoň
jedna částice současného stromu je stejná jako některá částice stromu před padesáti
lety. A pokud nemají ani jednu společnou částici, nemohou být stejný strom ve striktním
filozofickém smyslu pojmu stejný; říci, že jsou, by byla zjevná kontradikce, když žádná
část jejich substance a žádná z vlastností není stejná [...]18
A Reid:
Lze podobně pozorovat, že identita smyslových objektů není nikdy perfektní. Všechna
tělesa, protože sestávají z nesčetných částí, které od nich mohou být oddělené řadou
příčin, podléhají neustálým změnám své substance, nabývají a zmenšují se, nepatrně se
mění.19
[ 68 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Je zjevné, že oba autoři přijímají tezi o neslučitelnosti změny s numerickou identitou:
jestliže se objekt byť sebeméně změní, nemůže to být stále týž objekt ve striktním,
filozofickém smyslu. Trvání je možné jen tam, kde nedochází ke změně. Proč se ale
domnívají, že osoby jsou právě ty typy objektů, které mají schopnost trvat v čase? Jediný
argument, proč se osoby liší od jiných objektů, lze nalézt u Reida, a ten je velmi zvláštní:
[V]šichni lidé umisťují svou osobu do něčeho, co nelze dělit a nemá části. Část osoby je
zjevná absurdita. Když člověk přijde o majetek, zdraví, sílu, je to stále tatáž osoba a nic ze
své osoby neztratil. Když přijde o nohu nebo o ruku, je stále stejnou osobou jako dříve.
Amputovaná část není součástí jeho osoby, jinak by měla právo na část jeho majetku
a musela dostát části jeho závazků. Měla by nárok na podíl z jeho zásluh a viny, což je
zjevně absurdní. Osoba je něco nedělitelného, co Leibniz nazývá monáda.20
Argument má dokázat striktní identitu osob v čase. Z předchozích citací víme, že
objekty, které podléhají změně, nemohou, striktně řečeno, trvat. Aby osoby mohly trvat
v čase, nemohou podléhat změnám. Reid ale hovoří o nedělitelnosti osoby, ne
o neměnnosti. Aby byl argument platný, musíme přijmout skrytý předpoklad, tedy že je-li
objekt nedělitelný, nemůže podléhat změně. To budiž připuštěno. Reidův argument pro
nedělitelnost osoby však spočívá na zvláštní evidenci. Totiž pokud je osoba dělitelná, její
části mají nárok na části jejího majetku, zásluh, podíl na její vině a závazcích. Protože však
fyzické části lidského těla nemají po oddělení od těla nárok na tyto statky, osoba je
nedělitelná. Ve výše uvedených citacích jsme viděli, že identitu osob Reid chápe jako
striktní, tj. filozofickou. Podle Butlera, s jehož názory Reid „zcela souhlasí“,21 praktické
ohledy nemají vliv na striktní filozofickou identitu objektů. Tentýž strom byl tentýž jen pro
potřeby vlastnictví a v běžném životě. To z něj nečinilo numericky tentýž strom. Navzdory
těmto dvěma skutečnostem nyní Reid používá bytostně praktické kritérium pro určení
numerické identity. Souhlasím s tvrzením, že například vlastnické nároky neurčují
numerickou identitu rostlin, organismů a artefaktů – ta je zde primárně, vlastnické nároky
se odvozují z ní. Ovšem podle stejného pravidla platí, že vlastnické nároky, připisování
zásluh a odpovědnosti a podobné praktické vztahy, nemohou mít žádné slovo
v metafyzické otázce numerické identity osob. Připisovat vlastnické nároky, zásluhy
a odpovědnost lze až poté, co je stanovena numerická identita. Praktické kritérium, které
Reid používá, je pro určení numerické identity objektu zcela irelevantní. Proto považuji
Reidovu argumentaci za spornou – ke stanovení numerické identity používá princip,
o kterém tvrdí, že je jeho aplikace v podobných případech nelegitimní.
Argument lze kritizovat ještě z jiného úhlu. Reid tvrdí, že když osobě amputujeme ruce
a nohy, zůstane stejnou osobou. To ovšem není divu. Locke by mohl argumentovat, že
ruce a nohy nejsou vhodné typy objektů, které lze považovat za relevantní části osoby.
Locke přece rozlišuje osoby od lidí, tj. živočichů, kteří jsou definováni jako kontinuální
životy, které organizují hmotné částice do jednotného funkčního celku. Ruce a nohy jsou
lépe chápány jako části lidských organismů. Proto je nelze použít při dokazování
nedělitelnosti osoby. Reid by se býval měl spíše zaměřit na mentální charakteristiky. Měl
by například říci: Předpokládejme, že osoba ztratí polovinu svých vzpomínek, že osoba
utrpí totální amnézii, že osoba zapomene, kdo je. Pokud ovšem formulujeme onu
hypotézu takto, závěr, že osoba je nedělitelná, se už jeví daleko méně samozřejmý. Je
skutečně tak samozřejmé, že člověk v pokročilém stadiu demence, který si jen občas
dokáže vzpomenout, kdo je a jaká je jeho historie, který nedokáže rozpoznat své příbuzné
a nechápe, k čemu je lžíce, je stále táž osoba, jako když byl zcela zdráv?
Lze samozřejmě argumentovat, že nehledě na to, kolik vzpomínek osoba ztratí, stále
jde o tentýž subjekt vnímání. Osobu nelze přece ztotožnit se vzpomínkami, pocity
a zkušenostmi. Osoba je něco, co má vzpomínky, pocity a zkušenosti. Proto jejich ztráta
nehraje žádnou roli pro zachování numerické identity osob. Ovšem tato odpověď
samozřejmě jen provokuje další otázku, otázku, kterou nastínil už sám Locke: je-li osoba
takto striktně odlišena od všech vzpomínek, pocitů a zkušeností, je-li to čirý subjekt
zkušeností, jak můžeme vědět, že je to jeden a tentýž subjekt, a ne série subjektů, která
stojí za zkušenostmi.
Jediný argument pro tezi, že identita osob je radikálně odlišná od identity jiných
objektů, který lze u Lockových kritiků nalézt, používá tedy sporný princip argumentace
[ 69 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
a tvrdí něco bez řádného důkazu. Není to však jediná linie argumentace, kterou Butler
a Reid napadají Lockovu teorii. Nepodařilo se jim sice prokázat jejich pozitivní tezi, avšak
to ještě nezavdává důvod přijímat hned Lockovo pojetí.
2.2. Rozpor Lockova kritéria s praktickými postoji
Butler a Reid tvrdí, že ztotožníme-li osobní identitu s identitou vědomí, některé naše
dosavadní mravní postoje budou neudržitelné. Reid píše:
Naše vědomí, naše paměť a každý proces naší mysli stále plynou jako voda v řece nebo
sám čas. Vědomí, které mám v tomto okamžiku, nemůže být týmž vědomím, které jsem
měl před chvílí, o nic více, než tento okamžik může být tím předchozím. Identitu lze
přisuzovat pouze věcem, které mají kontinuální existenci. Vědomí a každá myšlenka jsou
přechodné a momentální, nemají kontinuální existenci; tedy pokud by osobní identita
spočívala ve vědomí, jistě by vyplývalo, že žádný člověk není tatáž osoba v libovolných
dvou okamžicích svého života; a protože právo a spravedlnost odměny a trestu jsou
založeny na osobní identitě, žádný člověk by nemohl být zodpovědný za své činy.22
Argument je možné zrekonstruovat následovně:
1.
2.
Vědomí se stále mění.
Identita osob je dána identitou vědomí.
Tedy:
3. Identita osob se stále mění.
4. Osobní identita je nutná jako kritérium připisování mravní a právní odpovědnosti
Tedy:
5. Není možné připsat mravní a právní odpovědnost osobám.
V tomto argumentu je klíčová premisa 1. S premisami 2 a 4 by Locke souhlasil a tvrzení
3 a 5 jsou logickými důsledky premis 1, 2 a 4. Jak tedy máme chápat premisu 1? Především
je dobré rozlišit aktuální vědomí, tj. všechny přítomné a minulé zkušenosti, které si právě
uvědomujeme, od paměti, tedy toho, co vše jsme si schopni vybavit. Vědomí přítomnosti
se skutečně mění, a to velice rychle. V tomto okamžiku se koncentruji na myšlenku
obsaženou v této větě. Ale ještě před chvílí byla obsahem mého vědomí úplně jiná
myšlenka. Kromě toho je zde řada jevů, které aktuálně vnímáme periferně a které se také
neustále mění – právě projíždějící automobil, hluk dělníků na silnici a podobně. Paměť lze
chápat jako takové zkušenosti, které je možné pomocí vůle aktualizovat, tj. přivést před
aktuální vědomí. Přestože si aktuálně nejsem vědom zkušenosti zdolání nejvyšší hory
Rakouska, mohu si tuto zkušenost vybavit. Je stále v mé paměti. Paměť se už nemění tak
radikálně jako aktuální vědomí. Zkušenost z Grossglockneru si pamatuji už několik let.
Stejně tak si pamatuji nespočet dalších zkušeností. Některé zkušenosti tedy zůstávají
v paměti relativně dlouho, možná trvale. Celek pamatovaných faktů se však mění také.
Třída všech zkušeností, které jsem schopen aktualizovat ve svém vědomí, se mění,
protože s každou novou zkušeností narůstá a zároveň některé staré zkušenosti trvale
zapomínám. Protože Locke tvrdí, že naše identita sahá tam, kam sahá naše paměť, je
závěr Reidova argumentu neodvratný. Opřít osobní identitu o jevy jako vědomí, které se
během našeho života mění, vede k problémům.
Zdá se, že Locke si byl těchto důsledků vědom a že je ochoten je akceptovat. Píše:
„[P]okud se Sókratés bdící a spící nepodílejí na témž vědomí, Sókratés bdící a spící nejsou
tatáž osoba.“23 „Potrestat bdícího Sókrata za to, co si myslel spící Sókratés a čeho si bdící
Sókratés nebyl sám nikdy vědom, by nebylo o nic správnější, než potrestat jedno z dvojčat
za činy svého bratra.“24 Tato skutečnost však nic nemění na tom, že tento názor je značně
revizionistický a extrémní. Stěží bychom byli ochotni přijmout takový právní systém, který
by zprošťoval pachatele jejich viny v případech, kdy by si nepamatovali své zločiny.
Absence vědomí spáchaného činu je tedy příliš slabým důvodem pro absenci mravní
odpovědnosti za tento čin. V tomto bodu tedy s Lockovými kritiky souhlasím.
[ 70 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
2.3. Rozpor Lockova kritéria s tranzitivností identity
Lockovo kritérium identity nevede pouze k absurdním mravním implikacím, ale také
k paradoxu, který je obsažen ve slavné Reidově pasáži:
Uvažme statečného vojáka, který byl seřezán jako chlapec, když ukradl ovoce ze sadu,
který později sebral nepříteli standartu během svého prvního tažení, a který byl na
sklonku života jmenován generálem. Předpokládejme také, což musí být připuštěno, že
když sebral standartu, pamatoval si svůj trest za krádež ovoce, a když byl jmenován
generálem, pamatoval si, jak sebral nepříteli standartu, ale úplně zapomněl svůj trest. Za
těchto předpokladů plyne z doktríny pana Locka, že ten, kdo byl potrestán ve škole, je
tatáž osoba jako ten, kdo sebral standartu, a ten, kdo sebral standartu, je tatáž osoba
jako ten, koho jmenovali generálem. Tudíž platí, pokud je v logice nějaká pravda, že
generál je táž osoba jako potrestaný hoch. Ale generálovo vědomí nesahá až k trestu, tedy
podle doktríny pana Locka není toutéž osobou jako potrestaný hoch. Tedy generál je
a zároveň není stejnou osobou jako ten, kdo byl potrestán ve škole.25
Tento argument poukazuje na skutečnost, že Lockovo pojetí je v rozporu s jednou
z definujících charakteristik identity – tranzitivností. Je-li osoba O identická s osobou P
a ta je identická s osobou Q, pak nutně osoba O je identická s osobou Q. Problém je v tom,
že Locke ztotožňuje osobní identitu s relací „___ si je vědom zkušeností ___“ nebo „___ si
pamatuje zkušenosti ___“, která tranzitivní není. Je možné, že osoba P si pamatuje
zkušenosti osoby O a osoba Q si pamatuje zkušenosti osoby P, ale zároveň osoba Q si
nepamatuje zkušenosti osoby O. Jestliže je identita relací tranzitivní a paměť ne, pak
identita nemůže být definována jako paměť.
Přikláním se k názoru mnoha badatelů, že tento argument je pro Lockovu teorii, jak je
původně formulována, nepřekonatelný. Problém jeho koncepce, myslím, spočívá zejména
ve volbě příliš úzkého kritéria identity. Ať už jsme ztotožněni s množinou aktuálně
vědomých mentálních obsahů, či pamatovaných, nevyhneme se absurdním důsledkům.
Třída vědomých i pamatovaných mentálních obsahů má za stávajících biologických
podmínek lidského organismu vždy kratší časový rozsah, než je život jedince, a tedy
během lidského života se může potenciálně vystřídat řada osob v jednom lidském těle.
Zároveň kvůli skutečnosti, že definující relace není tranzitivní, dochází k nepřekonatelným
logickým paradoxům.
2.4. Kruhovost Lockovy definice osobní identity
Následující námitka z per Butlera a Reida bývá v literatuře často označována za
nařčení z kruhovosti Lockovy definice osobní identity. Tato námitka je v psychologické
teorii legitimní, ale tak, jak bývá formulována, nenalézá oporu v Butlerově ani Reidově
textu.
Co znamená, že je definice kruhová? Znamená to, že definiens – to, čím definujeme
daný pojem – v sobě obsahuje nějaký pojem, který je buď obsažen v definiendu, nebo jeho
pomocí definován. Vezměme si definici pojmu hodiny:
-
pojem hodiny znamená přístroj na měření času.
V této definici se pojem hodiny definuje mimo jiné pomocí pojmu čas. Když se ale
definující strany zeptáme, co to je čas, a dostaneme následující definici:
-
pojem čas znamená fyzikální veličinu, která se měří pomocí hodin,
nemůžeme porozumět původní definici pojmu hodiny, protože už jej musíme znát,
abychom definovali čas, kterým se pak hodiny definují. To je tzv. definiční kruh.
Podle diskutované námitky je Lockova definice osobní identity podobně kruhová.
Viděli jsme, že v Lockově definici figuruje pojem paměti: osoby jsou totožné, pokud si
pozdější osoba pamatuje zkušenosti předchozí osoby. Problém s pojmem paměti podle
námitky je, že jej nelze definovat jinak než pomocí identity. Paměť má jednu nepříjemnou
vlastnost – může klamat. Pamatujeme si řadu věcí. Některé, které se skutečně staly,
a jiné, které se nestaly, a my se jen domníváme, že jsme je zažili. Film amerického režiséra
[ 71 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Christophera Nolana Memento je postaven na postupném zpochybňování pravdivosti
vzpomínek hlavního hrdiny, které se zpočátku jeví jako ryzí. Zpočátku se nám hrdina jeví
jako nevinná oběť nehody s následkem amnézie, na konci zjistíme, že jde
o chladnokrevného vraha, který si záměrně vybírá to, co si chce pamatovat. Filmy jako
Memento vyvolávají jednu zajímavou otázku, totiž jak se liší vzpomínky pravdivé od
vzpomínek falešných. Odpověď, která se hned nabízí, je, že pravé vzpomínky jsou
vzpomínky na zkušenosti, které daná osoba skutečně zažila, zatímco falešné vzpomínky
takový přímý vztah ke zkušenosti nemají. V této odpovědi se však skrývá definiční kruh.
Přesnější formulace totiž odhalí použití pojmu osobní identita: Pravdivá vzpomínka je
určitý mentální stav podobný zkušenosti, na kterou je vzpomínkou, způsobený vhodným
kauzálním mechanismem a navíc tuto relevantní zkušenost daná osoba skutečně sama
zažila. Pojem sama samozřejmě neznamená nic jiného než osoba s ní identická. Abychom
tedy pochopili princip osobní identity, musíme chápat pojem paměti, ale abychom
pochopili pojem paměti, je nutné mít nějaké kritérium identity osob v čase. To je definiční
kruh.
Přestože je tato námitka vážná a psychologická teorie se s ní musí vyrovnat, není to
námitka, kterou vznesli Butler s Reidem. To je patrné z následujících citací:
Butler:
Ale ačkoli vědomí minulého nás takto ujišťuje o vlastní osobní identitě, říci, že tvoří
osobní identitu nebo je nutné, abychom byli týmiž osobami, znamená, že osoba
neexistovala ani okamžik a neučinila ani jeden skutek, který si neuvědomuje. Mělo by být
samozřejmé, že vědomí osobní identity předpokládá, a tedy nemůže konstituovat osobní
identitu o nic více, než vědění může konstituovat pravdu, kterou předpokládá.26
Reid:
Je skutečně pravda, že moje vzpomínka, že jsem dělal nějakou věc, je evidencí, že
jsem ta osoba, která danou věc vykonala [...] Ale říci, že moje vzpomínka, že jsem tuto věc
vykonal, nebo mé vědomí, mne činí osobou, která ji vykonala [...]znamená přisuzovat
paměti nebo vědomí zvláštní magické schopnosti vytvořit objekt, ačkoli tento musel již
existovat před pamětí či vědomím, které je vytvořilo.27
Oba autoři přijímají, že naše paměť je nejlepší evidencí osobní identity. Oba přijímají
epistemickou privilegovanost introspekce v oblasti osobní identity. Potíž je v tom, že
Locke jde od otázky epistemologické k otázce metafyzické. Pro něj je paměť či vědomí
postačující a nutnou podmínkou osobní identity. Locke přijímá zároveň tyto dvě tvrzení:
a)
b)
Jestliže si osoba O pamatuje vykonání činu C, pak je O identická s osobou,
která tento čin vykonala.
Jestliže je osoba O identická s osobou, která vykonala čin C, pak si osoba
O pamatuje vykonání činu C.
Smysl výroku b) ale lépe pro naše potřeby zachytí jeho obměna:
c)
Jestliže si osoba O nepamatuje vykonání činu C, pak osoba O není identická
s osobou, která čin C vykonala.
Tvrzení a) stanovuje postačující podmínku pro osobní identitu. Tvrzení b) a c)
specifikují podmínku nutnou. Oba autoři mají primárně námitky vůči tomu, aby paměť
byla nutnou podmínkou pro osobní identitu. Jejich intuice se zdá správná. Nejprve přece
existují osoby, které mají zkušenosti a konají činy, a teprve potom vznikají vzpomínky na
tyto jevy. Existencialisté tvrdili, že existence předchází esenci, tj. že člověk nejprve je,
a pak teprve je něčím, jeho skutky určují jeho podstatu. Zcela obdobně bychom mohli říci,
že Butler a Reid tvrdí, že osoby nejprve jsou, zakouší a konají a teprve potom si pamatují.
Existence předchází vědomí.
Naopak Lockova koncepce naznačuje, že vědomí jakoby zapříčiňuje existenci. Viděli
jsme dříve, že hranice vědomí, respektive oblast, kterou pokrývá paměť, je zároveň pro
[ 72 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Locka hranicí osob. Je to hranice mezi existencí a neexistencí osoby. Vraťme se nyní na
chvíli k Reidově příkladu s mladíkem, který dostal výprask. Tento se v pozdním životě stal
generálem. Představme si, že v tomto pokročilém věku je jeho nejzazší vzpomínka právě
na okamžik, kdy ukradl nepříteli standartu. Protože v Lockově koncepci platí, že osoba je
identická jen s těmi osobami, jejichž skutky si pamatuje, platí, že generál není identický
s žádnou osobou, která existovala před tím, než nepříteli ukradl standartu. To ale
znamená, že okamžik krádeže je první okamžik v historii, kdy je generál identický
s nějakou osobou, tedy je to okamžik jeho vzniku. Okamžik jeho vzniku je zároveň
okamžik jeho nejzazší vzpomínky, neboli to, která vzpomínka je jeho nejzazší, určuje
okamžik jeho vzniku. To je skutečně extrémní důsledek této teorie.
Tyto potíže lze však ještě rozvinout. Je totiž dost dobře možné, že generál za několik
měsíců zapomene i na svůj hrdinský čin v mládí a jeho nejzazší vzpomínka pak bude na
nějakou událost, která proběhla ještě později v čase, například narození jeho prvního
dítěte. Protože však nutnou podmínkou identity je vědomí, dospějeme ke stejnému závěru
jako dříve. Generál začal existovat až v okamžiku, kdy se mu narodilo první dítě. To nás
vede k dalšímu paradoxu: generál začal existovat v okamžiku krádeže standarty a zároveň
začal existovat v okamžiku narození jeho dítěte. Celý argument lze opakovat pro
libovolnou další zapomenutou zkušenost v jeho historii. Není divu, že Lockovy odpůrce
dovedla jeho teorie k názoru, že ztotožníme-li identitu s vědomím, může pak jít pouze
o identitu osob ve volném smyslu slova. Reid uzavírá:
Pokud osobní identita spočívá ve vědomí, pak protože vědomí nemůže být totéž ve
dvou různých okamžicích, ale může pouze být stejného typu, znamená to, že v různých
okamžicích nejsme tytéž jednotlivé osoby, ale pouze osoby stejného typu.28
Tyto námitky jsou vážné a dá se říci, že pro Lockovu teorii fatální. Historie však
ukázala, že na Lockově vhledu lze postavit koncepci novou a mnohem silnější –
psychologickou koncepci lidské identity.29 Ta z Lockových úvah přejímá myšlenku o tom,
že numerická identita v čase není v rozporu s neustálými změnami, kterými prochází
lidské tělo a mysl. Přejímá také Lockovo pojetí osoby jako myslící a racionální bytosti.
Lockovo paměťové kriterium však musí podstatně revidovat. Relace paměti je nahrazena
celým svazkem různých mentálních relací, z nichž paměť je pouze jedna složka. Navíc je
identita osob dána nikoli přímými mentálními relacemi, ale jejich zřetězeními. To
umožňuje předejít problému tranzitivity, protože takto definovaná psychologická
kontinuita je již tranzitivní relace. Také na ní lze postavit náš praktický zájem a ukotvit
v ní pojmy odpovědnosti a zásluh. Moderní psychologická teorie také důstojně bojuje
s otázkou kruhovosti definice identity pomocí mentálních relací – zde je však výsledek
kontroverzní. Stručně řečeno, Lockovy úvahy v historii inspirovaly myšlenkový směr, který
je v dnešních úvahách o lidské identitě jednoznačně dominantní.
Poznámky:
1 John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, druhé vydání, 1690; dostupné online
z: http://www.gutenberg.org/etext/10615 [cit. online 28. 2. 2010].
2 „[S]o that whatever has the consciousness of present and past actions, is the same person to
whom they both belong.“ John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, 2/27/18.
3 Harold W. Noonan, Personal Identity, London, Routledge, 2003, s. 24.
4 „[...] it being impossible for any one to perceive without perceiving that he does perceive.
When we see, hear, smell, taste, feel, meditate, or will anything, we know that we do so.“ John
Locke, An Essay Concerning Human Understanding, 2/27/9.
5 [I]f these perceptions, with their consciousness, always remained present in the mind,
whereby the same thinking thing would be always consciously present, and, as would be
thought, evidently the same to itself. But that which seems to make the difficulty is this, that
this consciousness being interrupted always by forgetfulness, there being no moment of our
lives wherein we have the whole train of all our past actions before our eyes in one view, but
even the best memories losing the sight of one part whilst they are viewing another; and we
sometimes, and that the greatest part of our lives, not reflecting on our past selves, being intent
on our present thoughts, and in sound sleep having no thoughts at all [...]“ Tamtéž, 2/27/12.
[ 73 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
6 „[W]hether the consciousness of past actions can be transferred from one thinking substance
to another [...]“ Tamtéž, 2/27/15.
7 „SELF is that conscious thinking thing — whatever substance made up of (whether spiritual or
material, simple or compounded, it matters not) — which is sensible or conscious of pleasure
and pain, capable of happiness or misery, and so is concerned for itself, as far as that consciousness extends.“ Tamtéž, 2/27/19.
8 „[A] forensic term, appropriating actions and their merit; and so belongs only to intelligent
agents, capable of a law, and happiness, and misery. This personality extends itself beyond
present existence to what is past, only by consciousness,—whereby it becomes concerned and
accountable; owns and imputes to itself past actions, just upon the same ground and for the
same reason as it does the present.“ Tamtéž, 2/27/28.
9 Tamtéž, 2/27/16.
10 Tamtéž, 2/27/20.
11 „For should the soul of a prince, carrying with it the consciousness of the prince's past life,
enter and inform the body of a cobbler, as soon as deserted by his own soul, every one sees he
would be the same PERSON with the prince, accountable only for the prince's actions [...]“
Tamtéž, 2/27/17.
12 „[B]ut who would say it was the same MAN?“ Tamtéž, 2/27/17.
13 „We must therefore consider wherein an oak differs from a mass of matter, and that seems
to me to be in this, that the one is only the cohesion of particles of matter any how united, the
other such a disposition of them as constitutes the parts of an oak; and such an organization of
those parts as is fit to receive and distribute nourishment, so as to continue and frame the
wood, bark, and leaves, &c., of an oak, in which consists the vegetable life.“ Tamtéž, 2/27/5.
14 „This also shows wherein the identity of the same MAN consists; viz. in nothing but a participation of the same continued life, by constantly fleeting particles of matter, in succession vitally
united to the same organized body.“ Tamtéž, 2/27/7.
15 Za současné zastánce biologické koncepce lidské identity lze zmínit například E. Olsona, P.
Snowdona a P. van Inwagena.
16 „The conviction which every man has of his identity, as far back as his memory reaches,
needs no aid of philosophy to strengthen it [...]“ Thomas Reid, Essays on the Intellectual Powers
of Man, Boston, Philips, Sampson, and Company, 1857, s. 241; online z:
http://books.google.com/books?id=bIVAAAAYAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:thomas+inauthor:reid&hl=cs&cd=1#v=onepag
e&q&f=false [cit. online 28.2.2010].
17 „[B]y reflecting upon that which is myself now, and that which was myself twenty years ago,
I discern they are not two, but one and the same self.“ Joseph Butler, The Anthology of Religion,
1736; online z: http://www.philosophy.ucf.edu/pi/butler.html[cit. online 28.2.2010].
18 „For when a man swears to the same tree, as having stood fifty years in the same place, he
means only the same as to all the purposes of property and uses of common life, and not that
the tree has been all that time the same in the strict philosophical sense of the word. For he does
not know whether any one particle of the present tree be the same with any one particle of the
tree which stood in the same place fifty years ago. And if they have not one common particle of
matter, they cannot be the same tree, in the proper philosophic sense of the word same ; it being
evidently a contradiction in terms, to say they are, when no part of their substance, and no one
of their properties, is the same [...]“ Tamtéž.
19 „It may likewise be observed, that the identity of objects of sense is never perfect. All bodies,
as they consist of innumerable parts that may be disjoined from them by a great variety of
causes, are subject to continual changes of their substance, increasing, diminishing, changing
insensibly.” Thomas Reid, Essays on the Intellectual Powers of Man, s. 246.
20 „[A]ll mankind place their personality in something that cannot be divided, or consist of
parts. A part of a person is a manifest absurdity. When a man loses his estate, his health, his
strength, he is still the same person, and has lost nothing of his personality. If he has a leg or an
arm cut off, he is the same person he was before. The amputated member is no part of his person, otherwise it would have a right to a part of his estate, and be liable for a part of his engagements. It would be entitled to a share of his merit and demerit, which is manifestly absurd.
A person is something indivisible, and is what Leibnitz calls a monad.” Tamtéž, s. 242-243.
21 „[W]ith whose sentiments I perfectly agree.“ Tamtéž, s. 247.
22 „Our consciousness, our memory, and every operation of the mind, are still flowing like the
water of a river, or like time itself. The consciousness I have this moment can no more be the
same consciousness I had last moment, than this moment can be the last moment. Identity can
only be affirmed of things which have a continued existence. Consciousness, and every kind of
thought, are transient and momentary, and have no continued existence; and, therefore, if personal identity consisted in consciousness, it would certainly follow, that no man is the same person any two moments of his life; and as the right and justice of reward and punishment are
founded on personal identity, no man could be responsible for his actions.“ Tamtéž, s. 251-252.
[ 74 ]
[studie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
23 „[I]f the same Socrates waking and sleeping do not partake of the same consciousness, Socrates waking and sleeping is not the same person.“ John Locke, An Essay Concerning Human
Understanding, 2/27/21.
24 „And to punish Socrates waking for what sleeping Socrates thought, and waking Socrates
was never conscious of, would be no more of right, than to punish one twin for what his brothertwin did [...]“ Tamtéž.
25 „Suppose a brave officer to have been flogged when a boy at school for robbing an orchard, to
have taken a standard from the enemy in his first campaign, and to have been made a general in
advanced life; suppose, also, which must be admitted to be possible, that, when he took the
standard, he was conscious of his having been flogged at school, and that, when made a general,
he was conscious of his taking the standard, but had absolutely lost the consciousness of his
flogging. These things being supposed, it follows, from Mr. Locke´s doctrine, that he who was
flogged at school is the same person who took the standard, and that he who took the standard
is the same person who was made a general. Whence it follows, if there be any truth in logic,
that the general is the same person with him who was flogged at school. But the general´s consciousness does not reach so far back as his flogging; therefore, according to Mr. Locke´s doctrine, he is not the person who was flogged. Therefore the general is, and at the same time is
not, the same person with him who was flogged at school.“ Thomas Reid, Essays on the Intellectual Powers of Man, s. 248-9.
26 „But though consciousness of what is past does thus ascertain our personal identity to
ourselves, yet, to say that it makes personal identity, or is necessary to our being the same persons, is to say, that a person has not existed a single moment, nor done one action, but what he
can remember; indeed none but what he reflects upon. And one should really think it self-evident, that consciousness of personal identity presupposes, and therefore cannot constitute, personal identity, any more than knowledge, in any other case, can constitute truth, which it presupposes.“ Joseph Butler, The Anthology of Religion.
27 „It is very true, that my remembrance that I did such a thing is the evidence I have that I am
the identical person who did it [...] But to say that my remembrance that I did such a thing, or my
consciousness, makes me the person who did it, is [...] to attribute to memory or consciousness
a strange magical power of producing its object, though that object must have existed before
the memory or consciousness which produced it.“ Thomas Reid, Essays on the Intellectual
Powers of Man, s. 250-251.
28 „If our personal identity consists in consciousness, as this consciousness cannot be the same
individually any two moments, but only of the same kind, it would follow, that we are not for any
two moments the same individual persons, but the same kind of persons.“ Tamtéž, s. 253.
29 Za nejvýznamnější zastánce psychologické teorie lze v současnosti považovat D. Lewise, S.
Shoemakera a D. Parfita.
[ 75 ]
Vědomí podzimu
Jaroslav Žila: V hrudi pták.
Brno – Ostrava, Host – Protimluv 2010.
K vydání osmého svazku edice ReX
spojil Host své síly s Protimluvem.
Výsledkem je v pořadí čtvrtá sbírka
Jaroslava Žily (nar. 1961) nazvaná V hrudi
pták.
Nad minulou sbírkou Tereza a jiné
texty (2003) jsme mohli konstatovat, že
Žilovy verše se od Nejstarší ženy vsi (2000)
posunuly k epičnosti. Tereza byla holdem
autorově babičce, monografickým ohlédnutím se za kusem své minulosti. Texty,
které Petr Hruška kdysi charakterizoval
jako „beskydská haiku“, absentovaly.
Nová sbírka slovy opět šetří, jednotlivé
básně mají dva až deset, výjimečně
dvanáct veršů. Básnické kresby/portréty,
zařazené především v první polovině
knížky, portréty figur znavených, zmílaných, nemocných; jindy hrubost a alkohol,
trosky. A vedle toho okamžiky, situace, při
nichž nejednou „měknou rty“, nálady. „Ta
chvíle (…)“ Ve čtyřech desítkách veršů –
padesátka na krku: „Ve tváři všechen ten
nečas, / solné jeskyně, v nichž / zmizí vše,
kromě / vyprahlosti.“ Jinde se básník
prostě ptá: „Kolik nám zbývá nocí?“ Ale při
tom všem zůstávají v Žilových verších
porozumění a laskavost, s nimiž některé
motivy, nejednou tragické, uchopuje.
V hrudi pták přináší osobní ohlédnutí,
bilanci. Paměť, vzpomínky povýšené na
mýtus: „Bylo sněhu, / že jsem procházel /
korunami stromů. (…)“ Zpomalování času.
„Stojím u paty žebříku / zmítajícího se
v silném větru. / Můj veliký otec / balancuje jednou nohou / na předposlední příčli,
/ trhá jablka do košíku / a v poryvech
křičí: / Do řiti, to je nádhera!“ (b. „Zpátky
v dětství“, dodejme, že jde o jediný text
označený názvem, ve všech zbylých případech je první verš sázen tučně).
Měkké
tóny
pábení
a nostalgie.
Portrétní kresby výše vzpomenutých figur.
A nad tím vším, v tom všem vědomí
podzimu, někdy až úzkostné a bolestné.
„Až se život / změní v přežívání, / kam
vyjdeš / po kluzišti slov?“ V závěrečné
třetině sbírky se básně – s dechem? –
úzkostně zkracují. A zniterňují… Tichá
zaťatost. Pokorný poutník v zamyšlení
nabírající vodu do dlaní. Nazíráno takto,
„východní“ východisko beskydského valéru
zůstává Žilovou předností.
Stavět báseň na několika málo slovech
není snadný úkol. V Nejstarší ženě vsi se to
Jaroslavu Žilovi, budiž řečeno, dařilo lépe.
Sílu, jíž tehdejší verše uhranuly, nacházíme
jen místy. Nyní přibylo textů více osobních,
básník se však snaží vyhnout gnómičnosti
i sebestředné banalitě a nabídnout prostor
čtenářově zkušenosti. „Tmou / vedu po
paměti / konečky tvých prstů.“ Nicméně
výjimečně vybočí ze své cesty k aforismu
(„Být někým jiným / můžeme jen / v srdci
ženy.“) nebo šlápne do prázdna („Pod
lampou / zavři víčka, / za očima / vznikne
cosi.“). Dílčí nezdary však nenarušují
kompaktní vyznění celé sbírky.
Pochvalnou zmínku zaslouží grafická
úprava sbírky, která je dílem Martina
Stöhra.
Zaujme
především
v úvodu
kaligraficky (a přitom prostě) vyvedený
text, jehož první verš dal knížce název
(„V hrudi pták, / nebýt klece žeber.“),
a v závěru nadvakrát vysázené číslo
poslední („Holí jsem vepsal / do sněhu
báseň, / do prachového sněhu / a díval
se, / jak ji čte vítr.“), podruhé již bílé na
šedém, už s trochu rozfoukanými slovy.
Ilustrátorka sbírky Katarína Szanyi
ovšem výsledku tolik neprospěla. Dvojí
motiv rukou (s. 7 a 43) mohl být myslím
z desítky jejích prací vyřazen, ve zbylém
souboru je pak podle mého dáno příliš
prostoru ženské figuře, což s Žilovou
poezií, třebaže se v ní objevují i milostné
motivy, nesouzní.
Petr Odehnal
[ 76 ]
[recenze]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
„Ráno ťuká havran na lebku.“
A přece – ještě pořád tu stojíme.
Robert Fajkus: Prašivina.
Brno, Welles 2010.
Stalo se dnes téměř samozřejmostí
nakládat s lyrikou jako s nástrojem boje.
Zdá se, že psát „jen“ verše zarývající se do
krajiny a skrze ni zpět do člověka, je
činnost nad jiné pochybná. Ortenovu cenu
letos přebral bijec s agresivitou dávající si
veliký pozor na to, aby byla slyšena (Jan
Těsnohlídek ml.), vytváří se dokonce
skupiny hlásící se k avantgardnímu odkazu
a pokoušející se jej rozvinout v novou
poetiku 21. století (Fantasía). Tento druh
lyriky má i své vlivné zastánce (Jakub
Řehák, Karel Piorecký), co tedy v takové
situaci
s knížkou
Roberta
Fajkuse
Prašivina?
Robert Fajkus si dal velice záležet na
tom, aby jeho druhá sbírka vehementně
a zřetelně odkazovala k prvotině Sivý křik
(Weles
1997).
Byly
konstatovány
podobnosti tvarové i podobnosti v grafické
úpravě (např. Martin Veselka, „Prašivina
Roberta Fajkuse“, A tempo revue, cit.
online:
http://www.atemporevue.cz/?
go=recenze&det=101119-fajkusprasivina&show=1). Jenže spíše než shody
dominuje v druhé sbírce domýšlení
a dohmatávání
nastoupené
cesty.
Začněme už u obálky. Stejné grafické
řešení, ale zcela jiný obraz – v Sivém křiku
řeka ve světelných proudech korespondujících s proudem, v Prašivině už
z krajiny zůstává jen trčící chumel
drátěných
vlasů
podseknutý
ježky
ostnatého drátu. To, co zůstává, je práce
se světlem – v Sivém křiku jsme svědky
vstávání, světlo se ještě gurmánsky
rozlévá po fotografii, na zadní straně pak
bržděno černobílým, zešedlým nasvícením.
V druhé už jen táhnou šedavé mraky, na
zadní straně ztracené v přítmí. Myslím, že
tu nejde jen o zacílení na detail, se světem
se cosi za těch třináct let stalo a je ambicí
Prašiviny o proměně vědět a podávat o ní
zprávu.
Robert Fajkus čekal třináct let, než
vydal svůj počet, počet zástupce silné
básnické
skupiny
(reprezentované
především Vojtěchem Kučerou a Bogdanem Trojakem) sdružené na počátku
kolem časopisu Weles. Fajkus k této
skupině vždy nepřiléhal doslovně, bylo to
souručenství jiného než poetického řádu,
což je bezpochyby dáno i tím, že Fajkus je
o něco starším autorem a jeho básnické
kořeny jdou hlouběji do minulosti. Zatímco
Bogdan Trojak zářil především v devadesátých letech, Kučera s Fajkusem vydali
svá podstatná díla právě letos a loni. A obě
knížky působí v českém prostředí jako
zjevení. Kučerova Nehybnost je důsledným
ohledáváním duševních dějů zarývajících
se do člověka a jeho prožívání světa, je to
sbírka vytažená jakoby zevnitř. U Fajkuse
je situace trochu jiná.
Byla zmíněna silná metaforičnost
Prašiviny – např. Soldán, „Bez šminky lživé
omítky…(Nad básněmi Roberta Fajkuse)“,
ale i zmiňovaný Veselka –, ale já jsem
přesvědčen, že ústřední princip sbírky je
jiný. Je jím totiž personifikace, navíc
personifikace problematizovaná ve svém
směru. Navykli jsme si personifikaci rozumět jako prostředku zdůvěrňujícímu svět
a především krajinu kolem nás. Tak vzniká
svět Prašiviny především v její první
polovině. Mohlo by se zdát, že jde o princip
poněkud vyžilý, ale Fajkus hmatá tradici
ještě jinak, nejde mu o žádné modernistické originální znovu-objevení světa,
zajímá jej svět takový, jaký se dává
duševním pochodům uvnitř člověka. První
polovina Prašiviny zkrátka jakoby zevnitř
vystřelovala své háčky a jimi vyrvané
střípky světa kladla do svých duševních
horizontů. Že je to činnost mnohokrát
v české poezii opakovaná? No a? Svět
zřejmě a naštěstí ještě pořád pomalu
vyrůstá kolem nás, ještě pořád v něm
probublává čas jenom tušený v barvách,
ještě pořád můžeme vydobývat ze strmých
velikánů kmenů jejich zvuk. Prostě: ještě
pořád jsou chvíle, kdy svět má smysl
bezpečně mimo naše snažení. A personifikace je tu jen pokusem se do takového
trvání vlomit, aspoň na chvíli v něm a s ním
být: „U vesnic křížky se zbožnou rýmovačkou, / nad kostelíky bílé trnkové meze, /
v svatebním bezvětří se chvějí bzučením. /
Stromům praská v přestárlých kloubech, /
srnky letmo kreslí paraboly, / mufloni
vyžile postojí.“ (s. 14) A tak se tu dává
i láska – pomalu, s chvěním rozvzpomínajícím se na to vášnivé ohledávání jinakosti
ženského těla. Ne, ještě to nechce být
erotika (i když ubránit se nelze), Fajkus
chce být u toho bezuzdně a nechápavě
vzrušivého tušení, které se tak překrásně
přetavuje v obraz „Zlato tě vmalovává do
ikony,“ ano, po vzoru ikonopisců vpisuje
[ 77 ]
[recenze]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Fajkus do prostoru básně i historii touhy,
a to je odvaha i suverenita v české poezii
dneška nebývalá: „Slunce tě slavně
promítá na lasturové dno. / Jazyk vln slíže
slídu s pohlaví, / věneček bílých racků na
obzoru. // Zlato tě vmalovává do ikony, /
v paměti námořníků/ povrzávají staré
lodě.“ (s. 15)
V druhé polovině sbírky, od básně
„Mikulášské“, dominuje opačný směr
personifikace. Básně nevyvěrají zevnitř,
svět tu není jejich předmětem. Naopak,
krajina se zarývá dovnitř, do člověka,
cítíme opačný pohyb. Všecko je zdánlivě
stejné – opět je tu krajina živá, dýchající,
jenže najednou jakoby se vysmekla
tvůrčímu gestu, bytní, rozpíná se, roste
samovolně až najednou je to ona, která
ohledává člověka, ne naopak. To se projeví
ve verši „Hlína sákne do kolen.“ Všecko se
tu najednou děje ještě nějak hlouběji
fyzicky, svět vsakuje DO lyrického
subjektu, je to pohyb neodčinitelný,
najednou není v naší moci. Tak nějak se
ještě pořád lze smysluplně účastnit světa,
takto, neočekávaně a neočekávatelně, lze
se světem být, a ať už to je, nebo není
původní, je to napořád čestné. Takto totiž
rodí se i právo cosi o člověku a světě říkat:
„Větve ořezány, pahýly sáknou smolou. /
Jako nikdo vyjít do větru. / Píšťalou duje
bezzvuký nářek / na cestě z Lísku k Vítochovu: / dobrácké mlčení, hrubozrnné
ticho. // Stesk očí zbylý v okenicích, /
plůtky, o které se opřel kdekterý čas. / Jívy
chytají do chloupků slunce, / kaluže ještě
s ledovým okružím, / krajina špulí rty do
švitořivého zpěvu skřivanů. / V bezčasí
káně letuje báň. // Hlína sákne do kolen. /
Rty, jak chcete do polibku přelít duši! /
Černý kříž bílým Kristem. / Jazyk v dutině
rozbitých mramorových lýtek. / Černá
moucha usedá, / makadlem mne ochutnává.“ (s. 51)
Fajkus je také básníkem své osobní,
vlastní tradice. Projeví se to nejen na
holanovských verších, ale také na
připomínkách, ať už zřetelných, daných
dedikací, nebo skrytých, daných připomenutím nějaké reálie, jak je tomu u veršů
věnovaných Vítu Slívovi. A samozřejmě
u veršů věnovaných básnickým druhům
(Petr Hrbáč, Petr Maděra). Asi nejsilnější je
ale pro mě „janáčkovský cyklus“. Na tomto
oddíle je totiž zřetelněji než jinde vidět
ještě jedna veliká hodnota Fajkusovy
poezie – je to poezie, která se neuzavírá
sama v sobě, v básnictví. Vidí ještě dál,
jinam, slovo dobývá nejen gramaticky,
jazykově, ale také skrze jeho chuť, barvu,
hapticky. Potom jsou najednou rým
a anafora (v Prašivině zcela ojedinělé) zase
plnohodnotnou, vážnou hudební kostrou,
skrze ně se tu zpívá, jistěže ne nějak
zjemněle, lyricky, ale spíš opojně,
hurónsky. Jedině tak ale zřejmě lze
Janáčka aspoň trochu vědět: „Jako by
někdo ve tmě laskal / otisky nožek
dětských her, / jako by někdo kouřům
chalup / do dlaní hlavu vložit chtěl. /
Dotknout se studánky / a přežehnat se
bludným okýnkem. // Z mlhy jde ticho, /
z ticha tón, / šumivé proudění krve.“ (s. 33)
S tím souvisí ještě jedna věc. Láska
skloňuje se v recenzích na Prašivinu
jednohlasně. Jakub Řehák ve svém eseji
uvozujícím knížku Nelepší české básně
2010 dokonce hledá až barokní obraznost.
Nevím. Duchovní rozměr má Fajkusova
poezie jistě, ale je to zase spíš duchovní
prostor slívovský, jdoucí dál, až někam ke
křesťanským počátkům. Doplněný navíc
o jednu málo připomínanou věc. Robert
Fajkus totiž odvážně zvedl ještě jednu
rukavici, totiž lyriku lékařskou, holubovskou. I když je Fajkusovo básnické ustrojení diametrálně odlišné od Holubova,
přesto: ve všech těch slinách, v dětských
teplotách, ale i v přesném vidění čertic
a jejich svlékaných punčoch (ve dvou
Mikulášských básních). Všude tam nejde
o to obrazy dehonestovat, stahovat k zemi
a k přirození, jsou jen viděny jinak,
s přesností experimentu. Tím ale nabývají
své odzbrojující fyziologické síly. Nejprve:
„Čertice shrnou černé punčochy ze
stehen, / mour na tvářích jim rozpustí /
sliny pozemského anděla.“ (s. 9) Potom
ale: „Čert potáhne z trávy, / anděl rozdá za
groš vlhké polibky: / nesu si na rtech
sliny / předchozích mužů z osamělých
ulic. / Hladové pohyby duše, / té zplihlé,
prázdné punčochy.“ (s. 42) To, co na
počátku vzrušovalo do nepříčetna, ten
dechberoucí pohyb dívčí ruky jdoucí po
stehně nahoru, k zákrytu punčochy a zase
zpět, už nestačí, jinak: je už jen obrazem.
I tak se dozvídáme o čemsi, co je pro
člověka daností i údělem. Je to nesamozřejmost, s jakou tu na světě bytujeme. To
vědomí, že není skoro nic, co si lze vzít za
berli. Že ale ještě pořád je dost věcí, ke
kterým se lze přimykat, do kterých se lze
propadat. Nejsou to žádné velké ideje,
vize, představy. Jsou to drobné jevy a věci
otevírající se a dávající se poznat spíš
[ 78 ]
[recenze]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
v detailech, které lze osahat a ovonět. Ano,
není toho moc, žádné léky na světovou
krizi. A přece, svět na chvíli přiškrcený
a přidržený. Čas na pár vteřin zpomalený,
život aspoň trochu zahlédnutelný. Výsledek: spíš kocovina. Ale co většího a
opravdovějšího může poezie dávat?
Jakub Chrobák
Život ve službách umělce?
Jiří Kratochvil: Femme fatale.
Brno, Druhé město 2010.
Brněnského a s Brnem neodmyslitelně
spjatého prozaika Jiřího Kratochvila (1940)
jistě není třeba zdlouhavě představovat.
Letos vydaná próza Femme fatale
představuje jeho již dvaadvacátou oficiálně publikovanou knížku v průběhu dvou
dekád, což je výkon úctyhodný. Také výkon
poněkud zneklidňující, přece jen svádějící
k podezření z grafomanství a přísnějšímu
poměřování kvantity textů jejich kvalitou.
A to při plném vědomí, že některé prózy
byly napsány již před rokem 1989 a že
jistou část oné cifry Kratochvilovy knižně
vydaného díla tvoří soubory esejů
a rozhlasových her.
Ne že by Jiří Kratochvil neměl o čem
psát a neuměl vyprávět, tak otázka zcela
jistě
nestojí.
Právě
naopak,
jeho
zkušenosti s totalitním systémem, mezi
něž náleží pronásledování rodiny emigrovavšího otce, příprava souboru povídek
a jeho následný zákaz na konci šedesátých
let či citlivé prožívání sanace komunistické
moci za normalizace vytvářejí bohatý
inspirační rámec jeho tvorby. Nikdy ovšem
tak, že by autor realisticky popisoval újmy
podobně postižených lidí či naopak
nostalgicky vzpomínal na dobu provždy
uzavřenou. Taková autentičnost je Kratochvilovu rukopisu naprosto cizí. Primární
komponentou jeho příběhů není časoprostor, ale postava s jedinečným a mnohdy
nereálným životním osudem, jehož se
fatálně dotýkají nejrůznější okolnosti
včetně absurdních zásahů totalitní moci.
Příběh nikdy není podán přímočaře,
časová sukcese je pravidelně narušována
dějovými odbočkami, prolepsemi či analepsemi, jeho konstrukce je pokaždé nějak
ozvláštněna, do vyprávění nejednou
vstupuje tělesný vypravěč a prezentuje se
coby svědek, ne-li přímo aktér vlastního
děje. Způsob, jakým se vypráví, respektive
jak je vyprávění deformováno, se může
jevit jako podstatnější než to, o čem se
vypráví, proto je Kratochvil někdy označován
za
chladného
konstruktéra,
odosobněného demiurga podobně jako
jeho oblíbenec Milan Kundera. Nutno
dodat, že Kratochvilovi nejde o zničení
příběhu, nýbrž o živé zachycení jeho
dynamické struktury, v jeho proměnlivosti,
s nelogickými
a smysl
postrádajícími
projevy, čímž se literární příběh přibližuje
dravému a nezvratnému plynutí našich
skutečných životů.
Kratochvilova tvorba po roce 2000,
konkrétně po vydání původní verze
Medvědího románu nazvané Urmedvěd
a doslova laboratorního pohledu do jeho
autorské dílny Noční tango, svědčí
o určitém zklidnění jeho autorského
vývoje. Děj nabývá jisté linearity, je prost
excentrických
nápadů
a vyložených
alogičností, próza nabývá přece jen
tradičnější podoby. Do popředí tak mohou
v plné síle vystoupit erbovní témata jeho
textů, která byla v předchozích prózách
přebita přebujelou bizarností nebezpečně
se přibližující samoúčelné dekorativnosti.
Po
kratších
textech
novelistického
charakteru se v románu Herec (2006),
který považuji ze nejzdařilejší Kratochilovu
prózu poslední dekády, plně obnažuje
téma
lidské
identity,
její
ztráty
a neschopnosti jí znovu nabýt. Následoval
román Slib (2009), v nejednom aspektu
naopak připomínající Kratochvilovy prózy
z první poloviny devadesátých let.
Na knižní obálce je poslední prozaikův
titul charakterizován jako „román o tvůrčí
svobodě, také o jejích temných, záludných
i zrádných podobách“. Jak název, tak
grafická podoba paratextů vyvolávají
představu jisté binárnosti či podvojnosti:
dvojčlenný aliterační titul, jehož první
součást je vysázena fialovým písmem,
druhá část pak zeleně. Barevná typografie
je dodržena i na předsádce knihy, na
jednom listu je femme vytištěno fialově,
na druhém fatale zeleně a na třetím listu
se obě slova (i s barvami) překrývají.
Evidentně se tím anticipuje zatím neurčitá
bipolárnost, snad napětí dvou protikladných složek, které spolu mají nějak
souviset, vzájemně se prorůstat. Dualita je
dodržena i kompozičně, novela je symetricky rozdělena na dvě části, obě
strukturované do sedmi kapitol.
[ 79 ]
[recenze]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Takto připraveného čtenáře pak jistě
nepřekvapí, že protagonistka novely se
jmenuje Kateřina Káníčková. Zneklidňující
přitom je, že v každé části, jež na sebe
nenavazují chronologicky, žije hrdinka
simultánně dvojí život. Zatímco v první
části – zprostředkované spokojeným
otcem rodiny Zdeňkem, který se načas stal
Katčiným milencem – sledujeme Kateřinu
jako dost nevyrovnanou, avšak známou
osobnost, již proslavil jediný román vydaný
bezprostředně po listopadu 1989, druhou
část částečně vypravuje ona sama. Zde
však vystupuje již jako „jiná“ Katka,
s identitou naprosto odlišnou od své první
verze, jako oběť smýkaná a předávaná
z jedněch mužských rukou do druhých.
Oba alternativní příběhy se prolínají
několika drobnými detaily, na jednom
místě dokonce dojde k setkání obou
Kateřin, takže je vyloučeno, že by šlo
o nějakou sebeprojekci duševně chorobného jedince, popřípadě o dvojí, diametrálně
odlišný pohled na jednu skutečnost.
Podobný postup, kdy jedno jméno je
přiděleno různým postavám, jejichž
příběhy se ve stejném časoprostoru téměř
mysticky propojí, použil Jiří Kratochvil již
ve zmíněném textu Noční tango. Avšak
zatímco tehdy šlo v podstatě o programovou hříčku k potěše autora i spřízněného
recipienta, nová próza je psána v mnohem
závažnějším, zneklidňujícím tónu. Nepatří
sice k autorovým nejsilnějším prózám,
avšak číst ji jen jako nezdařilou a
křečovitou obhajobu postmoderny, jak to
činí Eva Klíčová v Hostu č. 7/2010,
znamená pominout podstatný rys textu.
Recenzentka označuje první část jako
realistickou
a druhou
považuje
za
imaginativní, fantastickou (tato diferenciace se při bližším pohledu jeví jako
neoprávněná), přičemž spolu navzájem
nijak nekomunikují, a jenom tím podle ní
dokládají postmoderní pluralismus a
eklekticismus.
Vyjděme z titulu: Femme fatale nemusí
nutně být jen osudová žena, význam
tohoto spojení lze i obrátit a mluvit o ženě
vláčené osudem. Právě tyto dvě role se
v příběhu střídají: v první části Katka
manipuluje s druhými postavami, jak se jí
zlíbí, zničehonic odchází, aby se o to
překvapivěji zjevila, hazarduje s životem
svým i svých blízkých, zaslepuje své okolí
podobně jako noční slunce (což je název
první části), Zdeňkova zvláštní oční vada;
v druhé části je naopak manipulováno
s Katkou, je osudem omílána, jako by byla
uvězněna v rotujícím bubnu (název druhé
části) a neustále padala ze strany na
stranu. Druhá část je tedy rubem první
části, je pomstou za Katčino necitlivé
experimentátorství se životem, které má
při její stávající tvůrčí krizi přinést tolik
potřebnou inspiraci. Při hledání námětu
prožitého na vlastní kůži je schopna lidem
ubližovat a mařit jejich životy, neboť:
„Umění je cestou za hlavním tajemstvím
lidské existence, slepeckou cestou za
hledáním světla. Co je proti tomu bolest
jednoho mrzáka…“ (s. 82–83)
První Kateřina tedy reprezentuje
povýšenecky bezohledný vztah umělce ke
skutečnosti, který zachází do extrému, jen
aby získal autentický materiál pro Dílo,
kterým hodlá přesáhnout sama sebe a stát
se věčným. S druhou Kateřinou pak autor
oprávněně zachází tak, jak to sama činila
ve své první verzi, jako věčně nenasycený
otesánek dělá z její zkušenosti bezbranné
sousto pro chuťové pohárky svého příběhu.
Autor tu jednak reflektuje vlastní tvůrčí
metodu, ale především upozorňuje na
nebezpečí absolutizace takového přístupu
ke skutečnosti. Život, jak Kratochvil dobře
ví, ovšem vždy zůstane sám sebou, bude se
svou totalitou vzpírat svému přepisu. Proto
nemá smysl si jej násilně přizpůsobovat,
některé jeho stránky zůstanou přes naši
veškerou snahu navždy skryty.
Erik Gilk
V patách Bohu hněvu
Philip K. Dick a Roger Zelazny: Deus irae.
Praha, Argo 2010. Přeložil Filip Krajník.
S dílem Philipa K. Dicka (1928–1982)
přichází český čtenář do soustavného
styku již více než dvě desítky let. Převážně
vědeckofantastický spisovatel, který se po
většinu života potýkal s existenčními
problémy (o nichž následně velmi rád
sebemytologizujícím způsobem hovořil)
a nezájmem ze strany mainstreamového
publika, si vydobyl pevné místo v kánonu
americké poválečné literatury teprve po
své smrti, navíc paradoxně s velkou
pomocí Hollywoodu, k němuž cítil přinejmenším nechuť. Po filmové adaptaci jeho
románu Sní androidi o elektrických
ovečkách? (1968, čes. Winston Smith 1993
[ 80 ]
[recenze]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
a Argo 2004), režírované Ridleym Scottem
a do kin uvedené pod názvem Blade
Runner (1982) a snímku Total Recall (1990)
Paula Verhoevena s Arnoldem Schwarzeneggerem v hlavní roli, jemuž za volný
inspirační zdroj posloužila Dickova povídka
„We Can Remember It for You Wholesale“
(1966, česky několikrát pod různými názvy,
poprvé 1984 jako „Paměťový ústav
Nejkrásnější vzpomínka“) Philip K. Dick
definitivně vystoupil z ghetta brakové
literatury, za kterou byla sci-fi zejména
v jeho
rodné
zemi dlouhou
dobu
považována. Z autorovy literární pozůstalosti se postupně začala vynořovat díla, pro
která za svého života marně hledal
nakladatele (jedná se zejména o jeho
mainstreamové romány napsané v padesátých a šedesátých letech), a dokonce i ta,
jež nikdy být publikována neměla. Ke
zmíněným dvěma filmovým adaptacím
Dickových děl přibyly snímky jako Minority
Report (2002, stejnojmenná povídka 1956,
čes. 2002) Stevena Spielberga s Tomem
Cruisem v hlavní roli detektiva obviněného
ze zločinu, který má teprve spáchat,
Výplata (2003, povídka „Paycheck“ 1953,
čes. 2002) Johna Woo s Benem Affleckem
coby špičkovým analytikem s vymazanou
pamětí,
pronásledovaným
z jakéhosi
důvodu jeho bývalým zaměstnavatelem
a policií, či povedený francouzský film
Confessions d’un Barjo (1992, román Král
úletů 1975, čes. Argo 2004) Jérôma Boivina
s Hippolytem Girardotem v titulní roli
a Anne Brochetovou jako jeho panovačnou, maloměšťáckou sestrou, jejíž život po
bratrově příchodu do jejího honosného
domu začne směřovat k neodvratitelné
katastrofě (jedná se o adaptaci jediného
Dickova mainstreamového románu publikovaného ještě za jeho života).
Důvodů, pro které Dickovo jméno nese
punc přitažlivosti i třicet let po jeho smrti,
je hned několik. Prvním z nich je již
samotná tematika jeho tvorby. Ta
nejčastěji pátrá po podstatě lidství
a reality, jíž je člověk obklopen – tedy po
odpovědích na otázky, které jsou
postmodernímu světu bytostně vlastní.
Zatímco v padesátých letech, kdy Dick do
světa vědeckofantastického žánru vstupoval, byla leitmotivem děl soudobých
prominentních autorů víra ve světlé zítřky
pro technologii i lidstvo, víceméně reflektující nálady tehdejší americké společnosti, Dickovi hrdinové procházeli krizemi
identity a odhalovali falešnost hodnot,
které až doposud přijímali za své. Svět
Dickových románů je odtažitý, nehostinný,
umělohmotný a osídlený týmiž obyvateli.
Sci-fi element se v nich omezuje na
vesměs nedbale načrtnuté kulisy, po
jejichž vnitřní logice se nemá smysl ptát,
protože jejich smysl začíná a končí
u vytvoření podmínek nezbytně nutných
pro boj jednotlivce proti nespravedlivému
a nemorálnímu vesmíru.
Druhým prvkem, který výrazně přispívá
k Dickově popularitě u současných čtenářů, je již samotná osoba spisovatele. Když
se řekne Philip K. Dick, lidem zpravidla
okamžitě naskočí přídomky „blázen“ (od
dětství trpěl řadou poruch, kvůli kterým
byl v podstatě po celý život v péči
psychologů a psychiatrů), „narkoman“
(dlouhá léta bral množství léků na předpis
a po rozvodu se čtvrtou manželkou přišel
do kontaktu s drogovou subkulturou),
„paranoik“ (řada jeho hrdinů je obětí
zlovůle autorit a na Dicka samotného si
vedly spisy jak FBI, tak CIA – na druhou
stranu co jiného čekat u člověka, který si
dopisuje se sovětskou akademií věd
a americkému prezidentovi posílá urážlivé
dopisy?), „levičák“ (vyrůstal v levicovém
Berkeley a jeho druhá manželka byla
politicky aktivní) či „náboženský fanatik“
(víra byla v centru jeho zájmu již
v padesátých letech, a to jak z akademického, tak praktického hlediska). Zejména
k poslednímu označení se pojí fascinující
historie, podle níž Dick v únoru a březnu
roku 1974 prožil něco, co nazýval tu
setkáním s Bohem, tu kontaktem se svou
mrtvou sestrou Jane, tu sovětskými pokusy
s telepatickými přenosy… Ať už byla
skutečnost jakákoliv, výsledkem těchto
prožitků se stala série pozoruhodných
duchovních románů, které Dick napsal
v posledních letech svého života (zejména
VALIS, 1981, čes. Argo 2006, Božská
invaze, 1981, čes. Argo 2008 a Převtělení
Timothyho Archera, 1982, čes. Argo 1982),
a monumentální teologický traktát-deník
známý jako Exegesis (psaný mezi lety 1974
a 1982, první úplné vydání naplánováno na
roky 2011 a 2012).
Před několika měsíci se dostal
českému čtenáři do rukou zatím poslední
Dickův počeštěný román se zlověstně
znějícím názvem Deus irae (tedy „Bůh
hněvu“, originál 1976). Nakladatelství Argo
(jedná se již o šestnáctý dickovský svazek
tohoto nakladatelství) tentokrát sáhlo po
spisovatelově méně známém díle napsa[ 81 ]
[recenze]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
ném společně s dalším velikánem vědecké
fantastiky Rogerem Zelaznym (1937–1995,
např. série Amber) v rozmezí let 1964 až
1975. Jak zmiňuje v doslovu překladatel,
Deus irae nebyl nikdy Dickovými čtenáři
ani kritiky přijímán příliš kladně a vždy byl
spíše opomíjen, zejména kvůli žánrové
nejednoznačnosti (dílo spadá hned do
dvou různých období Dickovy tvorby,
jejichž styly kombinuje), nadměrnému
čerpání motivů ze starších Dickových děl
a samotnému faktu, že se jedná o kolaborativní dílo.
Pokud však odhodíme předsudky
a nalezneme v sobě ochotu se do Dea irae
začíst, zjistíme, že máme co dočinění
s mimořádným románem nejen v rámci
dickovského kánonu. Příběh nás zavádí do
postapokalyptického světa nenávratně
proměněného jadernou válkou (viz například jiný Dickův román Dr. Krvemsta aneb
Jak se nám vedlo po bombě, 1965, čes.
Argo 2009). Lidí znatelně ubylo a mnozí
z těch, co zůstali, postupně zmutovali
v bizarní bytosti – ještěráky, hmyzáky či
skokany, každé se svébytnou kulturou
a způsobem života. Co bylo před válkou, si
pamatuje málokdo, a pokud si něco
pamatuje, nejraději by zapomněl. „Stará
sekta“, tedy křesťanství, upadla v nemilost
a deziluzionované lidstvo si vytvořilo
nového Boha, jímž není nikdo jiný než sám
strůjce jaderného holokaustu Carleton
Lufteufel – „bůh hněvu“. Hlavní postava
příběhu, bezruký a beznohý umělec Tibor
McMasters (podle něhož měl být román
původně pojmenován), dostane za úkol
podniknout nebezpečnou výpravu zpustošenými Spojenými státy ve vozíku taženém
krávou (válka uvrhla lidstvo z technologického hlediska přinejmenším o sto let
nazpět), aby vyhledal Lufteufela a zvěčnil
jeho podobu na kostelní fresce pro
budoucí generace „služebníků hněvu“.
Dějová linie Dea irae jako by do značné
míry předznamenávala život samotného
autora. Postavy románu procházejí krizemi
víry (Tibor McMasters váhá, jestli úkol
přijmout,
nebo
raději
konvertovat,
křesťanský akolyta Peter Sands, který byl
nadřízenými vyslán Tiborovu misi sabotovat, je znechucen praktikami vlastní církve
a nejraději by v rozporu s jejími zásadami
zůstal doma v blízkosti dívky, do níž je
tajně zamilován) a stejně jako Dick
obdivují klasickou hudbu (Mozartova
Kouzelná flétna) a německou poezii doby
osvícenství (Goethe, Schiller). Cesta za
Bohem jako by vedla odnikud nikam, byla
nahodilá, lopotná a bez jasného znamení,
že cíle lze opravdu dosáhnout. Nabízí se
otázka, kdo nebo co Bůh vlastně je a zda
vůbec kdy existoval. V této souvislosti
nelze nevidět paralelu s roky, které Dick
věnoval psaní Exegesis a studiu teologické
literatury a filozofie, mnohdy na úkor
osobního života i spisovatelské činnosti.
Čtenář, který jde čistě po příběhu, bude
z nevýrazného závěru nejspíš rozčarován,
ovšem víra v Boží všemohoucnost a radost
z Jeho přítomnosti, jimiž je poslední
regulérní kapitola prodchnuta, z něj činí
nejkrásnější a nejpoetičtější část celé
knihy. Omniae viae ad Deum ducent ,
napadlo křesťanského kněze, když se
náhle ocitl v rajské zahradě a na troskách
svého světa spatřil rodící se svět nový. Cosi
podobného si Dick zaznamenal do deníku
o mnoho let později, když přišel na to, že
příliš nezáleží na tom, kterou cestou se
člověk v putování za zdrojem své víry vydá:
pokud je v ní dostatečně pevný a nepřestává bojovat, svůj cíl nalezne. Čtenář si
však musí nejprve projít beznadějí prvních
sedmnácti kapitol, aby toto poslání byl s to
docenit.
Za zvláštní zmínku stojí již zmíněný
doslov, jímž je český překlad románu
opatřen. Překladatel v něm zevrubně
shrnuje letitou genezi díla a Dickův život
v době práce na něm, jež dokresluje
hojnými citacemi z autorovy korespondence, rozhovorů s ním, jakož i pasážemi
z Exegesis. Zároveň nabízí své křesťanské
čtení románu a dává jej do souvislosti
zejména s Dickovou pozdní duchovní
tvorbou. Vzhledem k výše zmíněnému
nezájmu o Dea irae ze strany dickovské
kritiky se jedná o výjimečný text nejen
v našem prostředí a český čtenář, který na
souvislejší studii o Dickově životě a díle
teprve čeká, tak dostává příležitost dozvědět se více o zásadní životní etapě svého
oblíbeného autora a jednom z jeho nejpozoruhodnějších, byť méně kanonických,
děl.
Jitka Rejhonová
[ 82 ]
[recenze]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Hledání dokonalého čtenáře
Umberta Eca
Umberto Eco: Lector in fabula. Role čtenáře
aneb Interpretační kooperace v narativních
textech.
Praha, Academia 2010. Přel. Zdeněk Frýbort.
Česká čtenářská veřejnost se konečně
dočkala
překladu
jedné ze stěžejních
odborných knih Umberta Eca, Lector in
fabula. Tímto překladem byla po třiceti
letech
české
překladatelské
praxe
vyplněna mezera v řadě překladů Ecových
naučných i popularizačních. Snaha překladatelů a tuzemských nakladatelství překládat a vydávat knihy Umberta Eca, je
jistě chvályhodné, nicméně poněkud
neproduktivní, neboť mnohé z již přeložených a vydaných publikací jsou jen
komentáře či výtahy z Lector in fabula.
Jako příklad můžeme uvést především
knihy Šest procházek literárními lesy,
O Literatuře či Mysl a smysl. Tuto skutečnost dokládá i fakt, že v záplavě překladů
Ecových děl dosud nefiguruje jeho
prvotina, Otevřené dílo, přestože z ní
Lector in fabula (a tedy i ostatní jmenované knihy) v mnohém čerpají. Překlad
„Lectora“ tak konečně českému čtenáři
nabízí možnost, seznámit se s Ecovou koncepcí mimo kontext popularizujících, a tím
také nezbytně zjednodušujících publikací,
a kolektivu redaktorů a překladatele patří
za tento počin velký dík.
Kniha Lector in Fabula byla vydána
v italském originále v roce 1979 a představuje rozšíření původní anglicky psané
publikace The Role of the Reader (1979).
Ecova práce otevírá období, v němž se
věnuje problematice mezí čtenářských
interpretací. Jeho výchozími body jsou
jednak Otevřené dílo (1962), z nějž je
čerpán přístup k literárněvědné tematice
(problematika otevřenosti a literárního
díla, resp. vymezení interpretační praxe),
jednak práce sémiotická, Pojednání
o obecné sémiotice (1975), z níž je
přejímána sémiotická terminologie, koncepty kódu, idiolektu a semiózy. Kniha
samotná představuje ucelený soubor
tematicky propojených studií (na rozdíl
např. od publikace Mysl a mysl, která je jen
souborem na sebe nenavazujících esejů),
v nichž Eco provádí analýzu významových
rovin textu a možných způsobů aktualizace jeho významů.
Knihu lze rozdělit do tří částí, první
částí obsahuje obecné sémiotické předpoklady, na nichž stojí koncepty modelového
čtenáře a modelového autora, které jsou
zásadní pro Ecovo pojetí textu. V této části
jsou obecné koncepce znaku a komunikace aplikovány na problematiku mezí interpretace. Další kapitoly knihy pojednávají
o jednotlivých
významových
rovinách
textu. Eco v nich popisuje způsob, jakým
čtenář vycházející z lineární manifestace
textu postupně rekonstruuje intenzionální
a extenzionální roviny významu textu,
vznáší a eliminuje hypotézy týkající se
modelového autora. Pozornost si zaslouží
to, že Eco zahrnul do textových analýz
aparát možných, resp. fikčních světů, že
do nich zapracoval reflexe myslitelů
analytické tradice (Carnap, Quine, Hintikka), stejně jako základní pojmy modální
sémantiky a filozofie logiky (možný svět,
možná a nutná pravdivost, analytičnost,
syntetičnost, esenciální a akcidentální
vlastnosti, přístupnost, identita napříč
světy). Poslední oddíl knihy pak tvoří
aplikace předchozích postulátů, a to na
texty Obchodník se zuby od Cyruse
L. Sulzbergera a Un drame bien Parisien od
Alphonse Allaise.
Českému čtenáři jsou patrně známy
především pojmy modelového čtenáře
a modelového autora, mohl se s nimi
setkat na příklad v již zmíněných
Procházkách literárními lesy či v knize
O literatuře. Nicméně právě zde, v Lector
in fabula, byly tyto popsány vůbec poprvé.
Přesněji řečeno, modelový čtenář je o něco
málo starší, Eco s ním pracuje v knize The
Role of the Reader. Pojem modelového
autora můžeme poprvé zaznamenat
v Lector in fabula. Tyto subjekty stojí ve
středu Ecova zájmu o interpretace textů,
fungování textů, plnění jejich komunikační
funkce. Na rozdíl od Šesti procházek
literárními lesy či knihy O literatuře je zde
mnohem více patrný sémiotický charakter
pojetí textu, literární komunikace a modelových subjektů. Dominantní postavení tu
má interpretace, nicméně bylo by chybou
se domnívat, že Eco zde předkládá
konkrétní metodologické pokyny. Jedná se
spíše o epistemologii interpretace, neboli
o zkoumání, zda a za jakých podmínek je
možná interpretace, zda vůbec existuje
něco jako správná interpretace apod. Eco
charakterizuje modelového čtenáře jako
model potenciálního čtenáře, u nějž se
předpokládá schopnost interpretovat text
[ 83 ]
[recenze]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
ve shodě se způsobem, jímž je text
utvářen. Tento fakt je formulován v teorii
komunikace tak, že (empirický) autor
předpokládá sdílení kódu (ve smyslu
funkce přidělující použitým výrazům jejich
obsah) s možným čtenářem; modelového
čtenáře musí autor textu postulovat, aby
dílo splnilo svoji komunikační roli. Každý
typ textu na minimální úrovni vybírá
modelového
čtenáře
prostřednictvím
specifického lingvistického kódu, určitého
literárního stylu a speciálních indicií;
modelového autora pojímá jednak jako
ustavení sémantických korelací (což lze
ztotožnit se samotným idiolektem jako
systémem kódů), jednak jako aktivaci
modelového čtenáře (ve smyslu udávání
instrukcí, které zároveň vymezují kompetence, jimiž má tento modelový čtenář
disponovat). Empirickému čtenáři se
modelový autor jeví jako řada operací
a manifestovaných kooperativních propozic.
Subjekty modelového čtenáře a modelového autora jsou jednou ze součástí
Ecova konceptu teorie komunikace a
vlastně aplikací obecné sémiotické teorie.
Modelového autora totiž můžeme vnímat
jako
paralelu
k procesu
kódování,
modelového čtenáře zase jako paralelu
k dekódování. Text potom představuje
syntakticko - sémanticko - pragmatický
útvar, jehož předvídaná interpretace je
součástí jeho vlastního generativního
projektu, a jehož existence je jí podmíněna
(srov. s. 85). Postuluje adresáta nejen coby
neodmyslitelnou podmínku své komunikativní schopnosti, ale také coby podmínku
své významové potenciality, a to i v případě, že se nevěří, že by nějaký konkrétní
empirický čtenář existoval nebo mohl
existovat. Čtenář je zároveň prizmatem
pro rozlišovaní textů na otevřené a uzavřené: otevřenost díla se odvíjí od počtu
modelových autorů. Lapidárně řečeno, čím
více modelových čtenářů text předvídá,
tím je otevřenější. Rozdíl mezi otevřeným
a uzavřeným textem je podle Eca v tom, že
otevřený text je psaný se záměrem
poskytovat nekonečné množství interpretací, které se však budou navzájem
podporovat, nikoli vylučovat, jak je tomu
u textů uzavřených. Jinými slovy uzavřené
texty dovolují čtenáři provádět s nimi
cokoli, dovolují mu interpretovat je jakkoli.
Toto tvrzení Eco bohužel nezdůvodňuje
zvláště přesvědčivě. Zcela jasně tu chybí
kritérium, podle něhož se tyto dva typy
textů od sebe odliší. Argument, že
otevřený text postuluje víc modelových
čtenářů než uzavřený, neobstojí, pouze
vyvolává další otázku, totiž jak empirický
čtenář pozná, že text postuluje určitý, větší
či menší, počet empirických autorů. Eco
nás o svém rozdělení na otevřené
a uzavřené texty nepřesvědčí ani konkrétními příklady děl. Jako příklad uzavřených
textů totiž uvádí texty pokleslých žánrů,
texty s pokleslou tematikou či texty prý
primárně určené intelektuálně nenáročnému čtenáři, totiž texty Caroliny Inverniziové, Iana Fleminga (jinde) apod. Nechci
zde tvrdit, že mé námitky týkající
vysvětlení otevřenosti a uzavřenosti textu
jsou pro Ecovu koncepci fatální, nicméně
bych velmi uvítala příklad, kde by
figurovalo otevřené (umělecké) dílo, které
patří do pokleslé literatury, a naopak, dílo,
které je uzavřené, ale patří do literárního
kánonu. Neobjasněné i zůstává, proč Eco
text patřící do skupiny intelektuálně
nenáročné literatury, s nímž se setká
čtenář, jemuž nebyl určen (tedy ne se svým
modelovým čtenářem), označí za uzavřený,
zatímco text patřící mezi kanonická díla
vyjde z téže situace pořád jako otevřený,
jen se prostě stane pro dotyčného
nečitelným nebo z něj dotyčný udělá jiný
text (srov. s. 76). Toto vysvětlení se posléze
stane ještě více zavádějícím, když Eco
prohlásí, že uzavřený text prý koncipován
pro jasně definovaného čtenáře s úmyslem
represivně
řídit
kooperaci,
přesto
ponechávající elastické prostory. Krom
toho, o několik stran před tím uvádí, že
Joyce postuluje modelového čtenáře
určitých vlastností, pokud je tento mít
nebude, bude pro něj text nečitelný. Ve
snaze přistupovat k Ecově dichotomii
textů pozitivně nám nepomůže ani Ecovo
vysvětlení, že „buď si může každý může
dělat s textem co chce, což je čtení, které
nás nezajímá, nebo text nabízí možnost
bezpočtu interpretací, což je naopak čtení,
kterým se budeme zabývat“ (srov. s. 74).
A pokud uzavřený text nabízí bezpočet
interpretací, pak jich čtenář dosáhne
pouze manipulací, nikoli kooperací.
Rovněž nelze nevidět skutečnost, že Eco
dokládá svá tvrzení v podstatě mimotextovými informacemi, totiž že texty Inverniziové jsou určeny pro švadleny nebo že
Joyce zase psal pro čtenáře, který bude mít
spoustu času a bude neúnavně nad knihou
vysedávat. A pokud jsou přece jen tato
omezení obsažena v samotném textu knih,
[ 84 ]
[recenze]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
pak je třeba počítat s možností, že je to
hra, a identifikace modelového čtenáře tak
bude stejně pochybná jako ta založená na
mimotextové informaci. Této námitce by
se bylo možno vyhnout pouze tak, že
bychom prokázali, že mimotextové informace je možno určit na základě textu
samotného, což Eco sice na obecné rovině
předpokládá, ale na konkrétních příkladech ne zcela důsledně provádí. Ať se tedy
snažím vyjít Ecově rozdělení na otevřené
a uzavřené texty vstříc jakkoli, postrádám
tu ono kritérium, podle něhož k rozlišení
dojde.
Ecova kniha nabízí svého druhu
odvážný pokus o syntézu řady „velkých“
paradigmat: formalistického, strukturalistického, teorii informace, sémantiku
řečových aktů atd. Na druhou stranu,
žádný takovýto pokus se nevyhne podezření z nekoherence a pochopitelně také
povrchnosti (nelze předpokládat, že je
možno do hloubky zvládnout tak široké
spektrum disciplín, jaké by formulování
takto obecné teorie vyžadovalo).
Jisté rozpaky vzbuzuje rovněž Ecův styl,
který je kombinací líbivých a vágních
formulací typu „Nic není otevřenějšího než
uzavřený text“, a na druhé straně změtí
odborných termínů, u nichž však často
chybí přesnější vysvětlení, nebo je podáváno na nevhodných místech (tak například
termínem „aktualizace“, jak nám Eco na
konci knihy sdělí, byť tento pojem používá
po celou dobu, je myšlena sémantická
interpretace toho, co text jakožto strategie
chce skrze kooperaci se svým modelovým
čtenářem povědět (srov. s. 215).
Přes problémy, které tu byly pouze
naznačeny, neboť není možné se jim
v rámci prostoru, který poskytuje recenze,
věnovat tak, jak by si zasloužily, zůstává
pravdou, že Lector in fabula byl a stále je
textem poskytující mnoho inspirací pro
další kritickou reflexi. V tom je také Ecova
síla, nabízet podněty k polemice.
Klára Nečaská
V hlavní roli ropa
Jan Záhořík: Subsaharská Afrika a světové
mocnosti v éře globalizace.
Praha, NLN 2010.
Letos je tomu právě padesát let od
památného „Roku Afriky“, kdy sedmnáct
států subsaharské Afriky získalo nezávislost. Černý kontinent tak naplno vstoupil
do náročného procesu dekolonizace, který
byl některými státy vítán s velkým
očekáváním, jinými s předtuchou blížících
se pohrom. Nemilosrdné kolo dějin
připravilo všem afro-optimistům nejedno
překvapení. V průběhu dvou následujících
let se v naprosté většině nově nezávislých
států subsaharské Afriky vytvořila vláda
jedné politické strany. V některých státech
se začali ujímat moci zločinci v uniformách
(Mobutu, Bokassa, Idi Amin aj.) s cílem
vytěžit maximální osobní prospěch z praxe
kolonialismu na ústupu. Portugalské koloniální impérium se začalo hroutit
v polovině let sedmdesátých, přičemž
nejhůře z toho vyšla Angola, kde vypukla
občanská válka trvající pak bezmála třicet
let. Značná část subsaharské Afriky se
nakazila virem marxistické ideologie –
Angola, Mosambik, Guinea-Bissau, Etiopie,
Somálsko, Eritrea aj., nebo byla závislá
na podpoře Sovětského svazu, jeho
satelitů či Kuby – Guinea, Ghana, Mali,
Demokratická republika Kongo (do
r. 1965), Kongo-Brazaville atd. Komunistický experiment byl upevňován při
masových shromážděních na megalomanských stadionech, které dodnes hyzdí
africká města. Vůdčí postavy afrického
komunismu si vynutily strach silou, svými
ohnivými projevy se snažily co nejvíce
přiblížit obdivovanému revolucionáři na
Kubě. Situace se začala pozvolna měnit na
přelomu osmdesátých a devadesátých let,
kdy osmatřicet států černé Afriky uspořádalo parlamentní volby. Průběh devadesátých let byl ale pro subsaharskou Afriku
neméně obtížný. Francouzský postoj
jednoznačně podtrhl Jacques Chirac, který
prohlásil: „Demokracie je pro Afriku luxusem,“ čímž se jednoznačně zařadil mezi
zastánce jednostranických systémů vlády
s vysokou mírou politické stability. Britská
africká politika byla až do nástupu Tonyho
Blaira (1997) soustředěna spíše na
formování vztahů se zeměmi bývalého
sovětského bloku. Blairova administrativa
pomohla rozhoupat skomírající partnerství
Afriky a EU.
Subsaharská Afrika se dnes těší
velkému zájmu zahraničních investorů,
kteří výměnou za nerostné bohatství
pumpují peníze do vzdělávání dětí, infrastruktury, výstavby škol, nemocnic aj.,
čímž přispívají k celkovému ústupu
chudoby. Podle reálných odhadů americké[ 85 ]
[recenze]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
ho Národního úřadu ekonomických výzkumů (The National Bureau of Economic
Research – NBER) se ukazuje, že při
zachování současných trendů se počet lidí
s denním příjmem dolar a méně sníží do
roku
2015
o polovinu
(online:
http://www.ipsinternational.org/cz/news.
asp?idnews=36, cit 19. 10. 2010). Současný
demografický
vývoj
na
kontinentě
vykazuje pokles porodnosti, celkově se
navyšuje podíl obyvatel žijících ve
městech. Afrika je však nadále poznamenána eurocentrickým, skeptickým postojem, který marginalizuje její mezinárodněpolitický a ekonomický potenciál.
Předkládaná monografie Jana Záhoříka
Subsaharská Afrika a světové mocnosti
v éře globalizace se věnuje problematice
tzv. „nového geopolitického dělení Afriky“,
ke kterému „podle některých názorů“
v posledních dvou dekádách dochází.
V souvislosti s termínem geopolitické dělení Afriky autor odkazuje ke dvěma
důležitým historickým etapám, z nichž tu
první charakterizuje jako scramble for
Africa (název tohoto specifického období
afrických dějin „oprášil“ irský historik
Thomas Pakenham, který na dané téma
publikoval práci The Scramble for Africa:
The White‘s Man Conquest of the Dark
Continent from 1876 to 1912 [Weidenfeld
& Nicolson, 1991]; tato kniha se v roce
1992 dočkala dvou významných literárních
ocenění – W H Smith Literary Award a Alan
Paton Award), kdy evropské mocnosti na
sklonku „dlouhého“ 19. století vytvořily
z afrického kontinentu konglomerát států
s uměle vytvořenými hranicemi, jež
nerespektovaly etnické složení obyvatelstva, zatímco druhou fázi představuje
období studené války, kdy (zejména na
jejím počátku) vzájemná konfrontace
supervelmocí, ruku v ruce s výrazným
zesílením emancipačních tendencí v koloniálních državách, destabilizovala existenci celého rozvojového světa.
Autor
zaměřuje
svoji
pozornost
především na analýzu vývoje vztahů afrických států s nejvýznamnějšími zahraničními partnery. Patřičný důraz přikládá
problematice dynamických změn na poli
zahraničně-politických
a ekonomických
styků Afriky s okolním světem, a jejich
postupné transformaci z pozic bilaterálních na pozice multilaterální. V první
kapitole nastiňuje tematiku afrických
dějin v éře studené války (s. 12–22).
Reflexe fenoménu afrických jednostranic-
kých systémů, jež měly zásadní dopad na
politiku afrických států od poloviny
šedesátých let prakticky až do rozpadu
SSSR, má však spíše zkratkovitý charakter,
byť (i) české společenské vědy jí věnovaly
pozornost (srov. Vlastimil Fiala, „Africké
jednostranické
systémy:
historicko-politologický diskurz“, Politologická revue, č. 1, 2007, s. 22–59; týž, „Jednostranické politické režimy v Africe: teoretické
a metodologické problémy výzkumu“,
Politologická revue, č. 2, 2006, s. 30–68.)
Na první kapitolu navazuje pojednání
o Africe na přelomu tisíciletí, v níž autor
směřuje svůj zájem na současnou
rozmanitost ekonomických aktivit jednotlivých států nejenom v obchodní, ale
i v humanitární oblasti, přičemž obě tyto
roviny jsou z větší míry principiálně
provázané. Zatímco předchozí etapu
afrických dějin charakterizovalo rozdělení
sfér zájmů v rámci bipolárního světa
(dodávky zbraní, hospodářská pomoc
spřáteleným režimům či intervence vojsk
spřátelených režimů), současnou situaci
určují vysoce stratifikované zájmy jednotlivých aktérů, zejm. Číny, USA, Ruska,
Evropy (EU), Indie a dalších.
Již v průběhu 90. let začalo docházet
k postupné změně geopolitické strategie
USA, tento trend dosáhl vrcholné fáze po
11. září 2001, kdy se Bushův kabinet
zaměřil na dva základní aspekty – boj proti
světovému terorismu a snížení závislosti
na ropě ze zemí Blízkého Východu. Tato
skutečnost přispěla ke zvýšenému zájmu
USA o africké nerostné bohatství, což
významně urychlilo pohyb na africkém
trhu, zejména v souvislosti s obchodními
aktivitami Ruska a Číny. Na druhou stranu
obchodní činnost evropských zemí zaznamenala po skončení studené války ústup.
Byla nahrazena spíše humanitární a lidsko-právní agendou. Autor zasvěcuje velkou
část knihy světovým ekonomickým
gigantům, kteří nejsou zatíženi koloniální
minulostí ve vztahu k africkému kontinentu (Rusko, Čína, USA, Indie, Brazílie, Írán,
Japonsko). Tento aspekt má určitý vliv při
rozhodování afrických států o směřování
jejich zahraničního obchodu.
Pád marxistických režimů v Etiopii
a Somálsku spadá do období perestrojky,
kdy začala sovětská přítomnost v Africe
výrazně ochabovat. Ještě v roce 1991, kdy
došlo k rozpadu SSSR, se na jeho území
nacházelo zhruba 50 000 Afričanů, procházejících vojenským či technickým výcvi[ 86 ]
[recenze]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
kem, řada z nich byla zapsána na
tamějších univerzitách (s. 67). Boris Jelcin
coby prezident Ruské federace postupnou
recesi vzájemných vztahů ještě prohloubil
výrazným snížením diplomatických a
obchodních misí. Hlavní příčinou byla
orientace tehdejší ruské zahraniční
politiky na Washington. Po nástupu
Vladimira Putina se ruská africká politika
podstatně zintenzívnila, což dokládá
přítomnost 39 ruských ambasád v Africe
a stejný
počet
afrických
ambasád
v Moskvě (s. 69). Ruským výsostným zájmem v Africe je především explorace ropy
a plynu, konstrukce elektráren a modernizace nejrůznějších podniků postavených
v dobách Sovětského svazu, zejména
v Etiopii. Střetávání obchodních zájmů
ekonomických velmocí (Rusko, USA, Čína)
se projevuje na mnoha místech v Africe,
především v Maroku, které disponuje
největšími světovými zásobami fosfátů.
Rusko také rozvíjí velmi intenzívní obchodní styky se sousedním Alžírskem, jemuž
pomohlo umořit závratný dlouhodobý dluh
prostřednictvím prodeje bojové techniky
(výčet
bojové
techniky
viz
http://www.tamanrasset.net/dz/L-Algerieachete-de-nouvelles.html, cit 19.10. 2010,
datum poslední aktualizace není na
stránkách k dispozici).
Předmětem neutuchajících diskusí se
v poslední době stává vzrůstající význam
Číny a dalších asijských mocností (Indie,
Japonska,
zemí
Blízkého
Východu).
Zatímco Japonsko na sebe strhlo
pozornost především jako jeden z nejvýznamnějších poskytovatelů humanitární
pomoci, ostatní státy, zejména tedy Čína,
sledují pragmatičtější kurz své zahraničně-politické orientace ve vztahu k africkým
státům. Podle dnešních odhadů se
očekává, že současná čínská extenzivní
exploatace africké ropy se do roku 2025
zdvojnásobí. V rozmezí let 1990–2003 se
zvýšil dovoz železné rudy do Číny
o desetinásobek, podobně závratné statistiky se vztahují na dovoz hliníku, mědi,
platiny a oceli (s. 77). Celý problém tkví
v tom, že Čína (na rozdíl od evropských
partnerů, Světové banky, MMF aj.) svoje
investice nepodmiňuje požadavky demokratizace
a liberalizace
v jednotlivých
státech. V mnoha afrických zemích je
čínská strategie nezasahování do vnitřních
záležitostí státu přijímána, a je jedním
z hlavních příčin enormního nárůstu
afrického exportu do Číny mezi lety 2000–
2005. Vliv asijských zemí, ale rovněž
Brazílie,
vychází
ze
zcela
jiných
historických
a mezinárodně-politických
zkušeností a tradic. V případě Indie se
jedná o téměř dvě stě let trvající
přítomnost indických obchodníků na jihu
Afriky, v Keni, Tanzanii a Ugandě. Brazílie
čerpá jednak z historických tradic, jednak
z jazykové a kulturní blízkosti se zeměmi
lusofonní Afriky. Prioritou brazilské
zahraniční politiky je tak posilování vazeb
s bývalými
portugalskými
koloniemi,
přičemž
nejvýznamnějším
partnerem
v tomto ohledu je Angola (dnes na prvním
místě v produkci ropy v Africe), která
v současné době přijímá největší množství
zahraničních investic z celé subsaharské
Afriky (s. 95). Specifické postavení na
africkém trhu zaujímá Írán, který je nucen
pod tlakem mezinárodně-politických okolností vyhledávat nejrůznější partnery pro
svůj obchod. Není žádným překvapením,
že íránská vláda investuje v Namibii, kde
se nachází největší uranové doly na světě.
Poslední část knihy je věnována vybraným africkým zemím a jejich nerostnému
bohatství. V podstatě se ale zaměřuje
výhradně na ropný průmysl, který má
zásadní vliv na utváření globální politiky
a který je také nejdynamičtějším průmyslovým odvětvím subsaharské Afriky.
Rozsah ropných nalezišť v oblasti Guinejského zálivu se mezi lety 1990–2000 zvýšil
z 15 000 km² na 237 000 km². Největšími
producenty ropy v subsaharské Africe jsou
Angola a Nigérie – obě tyto země
představují zhruba tři čtvrtiny celkové
produkce ropy v dané oblasti (s. 112).
Jak autor sám v úvodu přiznává, nad
samotným termínem „geopolitické dělení
Afriky“ se vznáší několik otazníků. Jako
vhodnější tedy navrhuje označení „nová
globalizace“. V tomto ohledu však zůstává
kniha leccos dlužna, neboť se s výjimkou
přístupu autorů pod vedením George Klaye
Kieha, upozorňujícího na dlouhodobost
globálního procesu afrických dějin v souvislosti s postupným nabýváním suverenity
jednotlivých států, danou polemikou
prakticky nezabývá (s. 27).
V textu se objevuje jen několik
drobných nepřesností a odchylek od úzu
formálních úprav. Z kontextu úvodní kapitoly o studené válce v Africe vyplývá, že
konference v Bandungu byla jednodenní
záležitostí. Za tak krátkou dobu by však
představitelé zúčastněných zemí příliš
mnoho nevyjednali, přestože některé
[ 87 ]
[recenze]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
koncepty o spolupráci rozvojových zemí
byly načrtnuty již dříve. S velkou opatrností
je třeba přistupovat i k postoji administrativy generála de Gaulla ve vztahu k dekolonizaci Guiney. Francouzi si byli dobře
vědomi silných emancipačních tendencí
a veřejného mínění v této zemi, proto bylo
jejich rozhodnutí ustavit referendum
o konstituci Ve République nikoli radikální
či unáhlené, ale spíše předem plánované
(s. 15). Podkapitola „Studená válka a geopolitické rozložení sil na africkém
kontinentu“ (s. 17–22) trpí absencí zdrojů
ze sovětské strany, podrobná tabulka
Immanuela Wallersteina (s. 17–18) znázorňující americkou pomoc v Africe v letech
1946–1967 tak prakticky postrádá na
významu. Mapa Afriky v době kolonialismu
(s. 12) postrádá přesnou dataci a uvedení
zdroje (podobně na s. 61, 123 a 161).
Výčet bibliografie s převahou zahraniční produkce je úctyhodný a nesporně
dokládá autorovu mravenčí práci. Kniha je
především syntézou poznatků z nedávno
vydané zahraniční literatury, z článků
v nejrůznějších periodikách a na webových
stránkách. Závěrečné konstatování o potřebách interdisciplinární povahy výzkumu
pro dané téma, v němž by se setkaly
metody politologické, sociologické a antropologické je jakousi labutí písní. Autorův
potenciál zůstal v tomto ohledu nevyužit,
práce není opatřena informací o metodě
badatelského postupu. Absence některých
publikací domácí provenience stojí za
výtku, a to navzdory tomu, že jejich autoři
nebyli a nejsou dominantními představiteli
společenskovědní diskuse o globálních
dopadech v Africe, a že jejich tematický
záběr nepřesahuje období devadesátých
let. V tomto ohledu narážím zejména na
uznávanou práci historika Karla Durmana,
v níž se mimo jiné autor zabývá eskalací
konfliktů na africkém kontinentu s přímou
či nepřímou účastí hlavních aktérů
studené války (srov. Popely ještě žhavé: Díl
II., Konce dobrodružství 1964–1991, Praha,
Karolinum 2009), nebo některou z knih
Jana Klímy vztahující se k lusofonní Africe
(srov. Dekolonizace portugalské koloniální
říše: historická
průběh, Hradec
motivace,
specifika,
Králové, Gaudeamus
2000). V poslední době upoutala také
pozornost další ze série „černých knih“,
která vznikla pod taktovkou francouzských, nebo chcete-li, frankofonních autorů, což však na druhou stranu předurčilo
její geografický rámec (srov. Marc Ferro et
al. Le livre noir du colonialisme: XVIe – XXIe
siècle de l’extermination à la repentance,
Paris, Laffont 2003.)
Přes výše uvedené připomínky zůstává
kniha Jana Záhoříka přínosem nejen pro
badatele zabývající se politicko-ekonomickou stránkou novodobých dějin Afriky,
ale i pro širší veřejnost sledující aktuální
dění ve světě. Předkládanou monografií
autor navázal na své předchozí studie,
z nichž většina odráží kulturně-politické
klima v zrcadle dějinných proměn zemí
Afrického rohu. Prostudovaná literatura
i osobní zkušenost založená na výzkumech
v několika zemích subsaharské Afriky jsou
zárukou příznivého akademického chvění
v oblasti afrických studií. Autor je jedním
z hlavních iniciátorů projektu Viva Africa,
konferencí konaných od roku 2006 každoročně v České republice. V průběhu konferenčních jednání se u řečnických stolků
pravidelně objevuje několik předních
světových afrikanistů, kteří svojí přítomností pomáhají restituovat prestiž oboru
na našem území.
Jan Dvořáček
[ 88 ]
Nejde jen o radikální levici,
ale o radikální levici
Jaroslav Peregrin
Aluze č. 2/2010 uveřejnila polemickou
reakci J. Stejskala na můj text, ve kterém
jsem se, v Aluzi 1/2010, kriticky zamyslel
nad některými názory prezentovanými
v knize Kritika depolitizovaného rozumu.
Text je to kultivovaný a se spoustou z toho,
co Stejskal píše, jistě nelze nesouhlasit.
Problém je v tom, že tento text se s tím
mým výrazně míjí; a že způsob, jakým mi
Stejskal připisuje názory, ke kterým se ve
svém textu ve skutečnosti nehlásím
a které nezastávám, ústí do jakési
karikatury. Rád bych proto uvedl věci na
pravou míru.
Připomenu,
o co
v knize
Kritika
depolitizovaného rozumu a v mé kritice
jde. Kniha má podtitul Úvahy (nejen)
o nové normalizaci a její nosnou paralelou
je analogie mezi normalizací sedmdesátých let a současným stavem naší
společnosti. Já jsem se ve svém textu
(kromě toho, že jsem poukazoval na
některá místa v argumentaci autorů, která
se mi jevila jako nekoherentní nebo
nekonzistentní) především pozastavil nad
tím, že zatímco základní charakteristikou
sedmdesátých let bylo mocenské zglajchšaltování společnosti, úporná snaha
potlačit jakýkoli postoj či názor, který
vybočoval z vládou a stranou vytyčené
ideologické linie, pak podobnou optikou
vidět naši současnou společnost (jakékoli
jiné problémy může mít) mi připadá zcela
scestné.
Stejskal píše, že „soudě podle toho, co
píši“ jsou názory, které odmítám jako
„krajně levicové“, tři:
1.
„Modelování
společnosti
na
principech volné směny ‚statků‘ vede
k depolitizaci a umenšování politické svobody.“ Tohle jsem ve svém textu ovšem
neodmítal; a to z toho prostého důvodu, že
abych to odmítl (nebo přijal), musel bych
tomu rozumět. Psal jsem o tom, že
s „modelováním společnosti“ mám ten
problém, že nechápu, o čem je řeč, protože
nevím, kdo
má společnost
takto
„modelovat“ (a to ani nemluvím o tom, že
v tomto kontextu vůbec nechápu, co to
znamená společnost „modelovat“). Pokud
má jít o to, že ti, kdo nám momentálně
vládnou, vidí společnost nějak zjednodušenou optikou, pak to může být politováníhodné, ale rozhodně to má málo co dělat
s glajchšaltováním a s normalizací. Pokud
jde o to, že má takto zjednodušenou
optiku většina lidí, pak podle mne nejde
o politický problém (jakkoli v žádném
případě netvrdím, že nemůže jít o problém
vážný).
2. „I v moderní liberální společnosti
mohou existovat sdílené falešné představy
o povaze sociálních vztahů v ní panujících,
které ale nejsou výsledkem intence něčí
konkrétní vůle.“ Nic takového jsem opět
neodmítal a z toho, co jsem napsal, to
podle mého názoru v žádném případě
neplyne. O tom, že takové „sdílené falešné
představy“, ať už o „sociálních vztazích“
nebo o něčem jiném, ve společnosti
[ 89 ]
[glosa]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
existovat mohou, se podle mne nedá
pochybovat. Například různé totalitní
ideologie, založené na všelijakých „falešných představách o povaze sociálních
vztahů“, se podle mne i v demokraciích
často s úspěchem masově šíří. Říkám
jenom, že šíření takových falešných
představ není systémovým problémem,
který by byl věcí společenského uspořádání v podobném smyslu, v jakém jím byla
normalizace sedmdesátých let.
3. „Základní součástí fungující politické
společnosti je sdílení nějaké formy či
forem kolektivní identity.“ Ani tohle by mě
nenapadlo odmítat – pokud bych ovšem
pojmem „kolektivní identita“ rozuměl to,
co Stejskal – totiž prostě jenom „pocit
sounáležitosti“. Já jsem napsal: „Nakolik
tomu dokážu rozumět, mít ‚kolektivní
identitu‘ neznamená prostě být členem
nějakého kolektivu, ale být jeho skutečně
integrální částí, dát se do jeho služeb.“
Možná, že jsem tomu rozumět nedokázal;
pak je ovšem nemístné dávat tomu, co
jsem napsal, smysl, který to nemělo.
Ve světle právě uvedených vyjasnění
mohu, myslím, přeskočit autorův výčet
myslitelů, kteří podle něj takové teze
obhajují. (Neodpustím si ale dvě poznámky. Zaprvé, přirovnávat ony názory autorů
publikace Kritika depolitizovaného rozumu, nad kterými jsem se pozastavval,
k názorům filosofů, jako je Charles Taylor
nebo Jürgen Habermas, podle mne
vyžaduje velkou dávku nesoudnosti.
Zadruhé, autor píše, že se ve svém výčtu
vyhýbá těm, které nelze „obvinit z nákazy
‚neprůhledným diskurzem francouzských
intelektuálů‘“. Pro mne je styl mnohých
francouzských filosofů těžko stravitelný,
ale ve většině případů chápu, že říkají
některé hluboké věci a že jejich „obskurantismus“ (Stejskalův termín) je stavěn
do služby určité formy spektakulární
prezentace těchto věcí. Co mi připadá
hloupé, jsou jejich epigoni, kteří si jejich
„neprůhledný diskurz“ vypůjčují pouze
proto, že mají pocit, že tím svým názorům
dodají hloubku.)
Největší problém se ale podle mne
odvíjí od Stejskalovy podivné interpretace
mého termínu „zglajchšaltování“. Stejskal
píše, že podle mne je „věc každého, zda se
nechá vtěsnat do pozice, kterou si sám
nezvolil (tedy ‚zglajchšaltovat‘, jak to
nazývá Peregrin)“. Nerozumím tomu, proč
by se mělo vtěsnání do pozice, kterou si
člověk sám nezvolil, nazývat zglajch-
šaltováním. (Abych předešel dalším nedorozuměním, hned zde zdůrazňuji, že
neříkám, že takové „vtěsnávání“ není
problémem – jen to není problém, o kterém jsem já ve svém textu psal.) Tak jak já
tomuto termínu rozumím a tak, jak jsem
ho používal, znamená potlačit jakýkoli
nekonformní názor či postoj. (Slovník
cizích slov říká, že „glajchšaltovat“ znamená „jednostranně obv. násilně usměrňovat,
usměrnit k strohé jednotě“.) Znovu
připomínám, že kniha, kterou jsem kritizoval, je primárně o „depolitizaci“ a o tom,
jak se naše dnešní situace podobá
normalizaci sedmdesátých let.
Samozřejmě, že když autor to, co píšu,
interpretuje takto kreativním způsobem,
otevírá se mu prostor pro to, aby ze mne
udělal nejenom člověka poněkud prostoduchého, ale dokonce jakéhosi extremistu,
který odmítá přiznat, že někteří příslušníci
společnosti mohou být diskriminováni
například z důvodů barvy kůže. Stejskal
pak v této souvislosti hovoří o „viktimizaci
obětí společenských patologií“, „čerpání
legitimity pro své názory z těch nejfalešnějších sebeprezentací české společnosti“
atd. – myslím, že už schází jenom náznak,
že mám něco společného se známým
internetovým pamfletem o „důchodcích
v Kauflandu“ a že se chystám v Čechách
organizovat čajové dýchánky… Píše, že můj
názor, že kdo se nechce nechat zglajchšaltovat, nemusí, je tak očividný nesmysl,
že se mu nechce věřit, že bych ho chtěl
vážně hájit. Pochopitelně, že když slovo
„zglajchšaltovat“ reinterpretujeme svým
idiosynkratickým způsobem, pak to
nesmysl bude. Mne by však v životě
nenapadlo tvrdit, že lidé do společnosti
nevstupují s nezaslouženými handicapy
a že není třeba bojovat proti tomu, aby
kvůli tomu trpěli. (Naopak, domnívám se,
že boj proti zbytečnému lidskému utrpení
je klíčovým úkolem společnosti. Ale aby
tohle mohlo fungovat, nesmíme slovo
„utrpení“ devalvovat, nesmíme jím například rozumět jenom to, že je někdo méně
úspěšný nebo má méně peněz než někdo
jiný.) Píšu o tom, že problém naší dnešní
společnosti rozhodně není problém
zglajchšaltování, to jest nemožnosti zaujetí autentického postoje, který by byl třeba
i společnosti nepřátelský. A myslím si, že
neuvědomovat si, že je to právě rozdíl mezi
naší dnešní situací a situací sedmdesátých
let, znamená mimo jiné i nesmyslně
[ 90 ]
[glosa]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
podceňovat možnosti, které v boji proti
takovým věcem dnes máme.
Zdá se mi, že Stejskal tu vykazuje jistý
syndrom oněch lidí, které jsem ve svém
textu charakterizoval „zvýšenou citlivostí,
se kterou vnímají osudy ‚ponížených
a uražených‘“. Taková citlivost rozhodně
není ničím zavrženíhodným (spíše naopak)
– problém je v tom, že u některých z takových lidí očividně vede k pocitu, že jsou
jediní, kdo vidí a doceňují společenské
problémy spojené s ekonomickou a jinou
diskriminací; a tito lidé pak mají pocit, že
nepřijímá-li někdo jejich pohled, pak to
musí být proto, že je vůči těmto jevům, jak
pan Stejskal říká o mně, „slepý“. (V horším
případě jsou pak lidé, kteří nesdílejí jejich
vidění světa, šmahem nahlíženi jako
nemorální egoisté, kteří problémy světa
ignorují, neboť je nezajímá nic jiného, než
jejich plné peněženky.) Člověk ale může
vidět věci jinak ne proto, že by nevnímal
fakta, ale proto, že nesouhlasí s jejich
interpretací; a hlavně proto, že se obává,
že jejich nepřiměřená interpretace může
vést k radikálním řešením, která mají, jak
nám dějiny ukazují, katastrofální následky.
Můj problém s Kritikou depolitizovaného rozumu není v tom, že bych si myslel, že
v souvislosti s naší dnešní společností není
možné v žádném kontextu mluvit o něčem
jako glajchšaltování. (To ostatně ve své
kritice jasně píšu: „Ani v nejmenším nepochybuji o tom, že mnoho lidí se ve
společnosti, jako je ta naše, cítí být pod
velkým tlakem a mnoho se jich skutečně
cítí být nemilosrdně postrkováno určitým,
v tom kterém okamžiku ‚normálním‘
směrem [anebo to ani necítí, ale pohyb
tímto směrem berou prostě jako nezvratnou danost].“) Problém vidím v tom, že
tato fakta nejsou nahlížena v patřičných
relacích: klást naši dnešní situaci naroveň
normalizaci sedmdesátých let je podle
mne prostě nesmyslné. A za tím tuším
obvyklou figuru radikálů: soustředit se na
jeden problém tak, že zcela zastíní všechny
ostatní, a pak začít bojovat za to, abychom
tento problém vyřešili okamžitě a za
každou cenu. A to pak obvykle vede
k řešením, po kterých zůstává spoušť.
Podobným případem mimochodného
uvažování je Stejskalova poznámka, že
„zlehčuji současné projevy ‚glajchšaltování‘ jako více méně otázky životního stylu“.
Já mám opět naopak pocit, že zlehčování
se dopouští on. Mám pocit, že to, o čem
mluvím já, je zásadní morální rozměr
lidského života, který má co dělat
s možností žít bez přetvářky a s možností
převzetí zodpovědnosti za svůj život i za
stav společnosti. V sedmdesátých letech
se vlastně nežilo zase až tak špatně –
pokud člověk dokázal zapomenout na
takové věci, jako je morálka, lidská
důstojnost či svědomí. A protože nezapomenout na ně znamenalo riskovat to, že se
člověk ocitl pokud ne přímo ve vězení, pak
v roli skutečného společenského psance
(a zdá se mi, že z dnešní perspektivy je už
dost vnímat, jak totálně mohla moc, která
měla pod kontrolou všechny aspekty
tehdejší společnosti, člověka zdeptat – to
je něco, co dnes prostě nemá obdoby), byla
tu pro ono zapomínání na morálku jistá
aspoň částečná omluva. Říkat dnes, že
situace je vlastně stejná (jenom s marketizací atd. na místě KSČ), podle mne
implikuje jednak to, že pro individuální
morálku tady opět není tak docela prostor,
a jednak to, že jediné společenské angažmá, které má skutečný smysl, je boj za
kompletní změnu poměrů.
Stejskal se snaží polemizovat velmi
korektně; sem tam mu však ujede nějaký
ten posměšek, jako například v poznámce
pod čarou č. 5: „Dojde i na osvědčenou
strategii zpochybnění morálního kreditu
kritizovaných: Peregrin předhazuje autorům, že se neštítí ke kritice systému
používat zázemí a prostředky, které jim
sám systém poskytuje (ten nevděk! s. 99,
101).“ To, na co v mém textu odkazuje,
jsou, předpokládám, následující dvě
pasáže. V závorce na str. 99 píši: „Jakkoli
na mne působí poněkud divným dojmem,
s jakým gustem autoři využívají tyto
možnosti (neo?)liberální demokracie, pro
kterou jinak nemají dobrého slova,“ a na
str. 101 opět v závorce píši: „Symptomatický mi v tomto ohledu připadá ten rozdíl
mezi komunistickou normalizací sedmdesátých let a ‚naší dnešní normalizací‘, který
se odráží ve faktu, že zatímco ti, kdo
bojovali proti té první, jako třeba Václav
Havel, kterému většina autorů této knihy
nemůže přijít na jméno, strávili mnoho let
v kriminále, bojovníci proti té druhé svůj
boj svádějí z kateder univerzit. Bohužel
tento – nepodstatný? – rozdíl není v knize
tematizován…“ (Mimochodem, docela by
mě zajímalo, co si o tomto rozdílu myslí
pan Stejskal…) Poté, co jsem prožil
normalizaci sedmdesátých let a to, jak si
lidé kupovali relativně klidný život za
každodenní rituální obětování své lidské
[ 91 ]
[glosa]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
důstojnosti, si skutečně vážím dnešní
demokracie, a pokud si jí někdo neváží,
pak to, Stejskal má pravdu, považuji za
jistý „nevděk“. Byl bych ten poslední, kdo
by někomu v polemice upíral právo se
posmívat
hloupým
názorům
svého
oponenta; jenom se mi ani po zvážení
argumentů, které předkládá pan Stejskal,
nedaří tento můj názor nahlédnout jako
skutečně tak hloupý. Pakliže někdo
nevnímá podstatný rozdíl mezi sedmdesátými léty a dneškem, pak, zdá se mi,
nepřikládá žádnou podstatnou váhu tomu,
co je pro mne zcela zásadní lidskou
hodnotou, totiž že mě nikdo nemůže zavřít
za to, že s něčím nesouhlasím, či že se
chovám nějak jinak, než jak to vyžaduje
vládnoucími vytyčená linie.
Je mi jasné, jaké odpovědi se mi
dostane od lidí smýšlejících jako pan
Stejskal: tohle je, budou asi říkat, jakási
abstraktní formální svoboda, skutečná
svoboda je něco neskonale hlubšího, něco,
co zajistí chudým, aby nebyli chudí a jinak
ostrakizovaným, aby došli uznání. Jenomže
já jsem přesvědčen, že ta moje „formální“
svoboda je nutnou podmínkou jakékoli
jiné svobody, ba dokonce že poskytuje
jediný skutečný prostor pro to, abychom se
mohli o jakékoli jiné druhy svobody dlouhodobě zasazovat. Pokud ji někdo marginalizuje či se jí dokonce posmívá, pak ho
to, zdá se mi, nebezpečně přibližuje oněm
řešením, která sice třeba odstraní nějaký
dílčí společenský problém, ale za cenu
strašlivých deformací společnosti v jeho
okolí.
[ 92 ]
Odpověď Petru Plecháčovi
a trošku i Robertu
Ibrahimovi
Pavel Jiráček
Petr Plecháč používá v krátké recenzi
mé třetí knihy Kognitivní interpretace
českého verše (Aluze 2010, č.2) dvakrát
slovo „klíč“. V daném kontextu můžeme
chápat toto metaforické vyjádření také
jako synonymum pro termín „metodologický přístup“. I z pouhých intuicí o teorii
vědy je zřejmé, že metodologický přístup
k předmětu výzkumu (v tomto případě
k rytmu českého verše) není jen jeden;
různí se nejen na časové ose, ale mimo
jiné i podle jednotlivých badatelských
osobností. Recenzent sám (stejně jako
Robert Ibrahim, v textu citovaný Plecháčův
soupoutník posuzující pravidelně mé knihy
v akademické České literatuře) se hlásí
k metodologickému
přístupu,
který
bychom mohli vymezit jako metrickou
stylistiku (rytmu) verše. Jde o přístup
v české literární vědě odborně i institucionálně dostatečně etablovaný a ve výuce
i v praxi české versologie stále „synekdochicky“ dominující. Můj úhel pohledu na
předmět výzkumu (teorie) lze naproti
tomu metodologicky charakterizovat jako
kognitivní sémantiku (rytmu) verše.
A v odlišnostech obou metodologických
přístupů vidím hlavní zdroj vzájemného
neporozumění. Nejmarkantnější rozdíl
nalezneme v přístupu ke čtenáři. Metrický
stylista očekává od vnímajícího subjektu,
že interpretuje rytmus verše jako určitou
stylistiku metra. Kognitivního sémantika
zajímá to, co vznikne ve čtenářově mysli,
když vnímá verš (respektive celou básnickou promluvu). Na jedné straně
Plecháčův stylistický klíč ke hledání metra
verše (k „organizaci veršové řádky“), na
druhé straně Jiráčkovo hledání sémantického klíče, který by co nejvíce otevřel
dveře do vnitřního světa vnímajícího
subjektu a odtud nazpět do tajemství
vnitřnětextové subjektivity v básnické promluvě, která to vše ve čtenáři (spolu)vyvolala. Čtenář splní či nesplní úkol zadaný
metrickým stylistou; kognitivní sémantik
porozumí či neporozumí organizaci pohybu básnické mluvy subjektem. Dvě odlišné
pozice v Levého řetězci literární komunikace: metrický stylistik je tím, kdo hodnotí
metrickou inteligenci čtenáře; kognitivní
sémantik se snaží co nejvíce naslouchat
a porozumět čtenářovu vnímání verše, aby
nebyl pro čtenáře tím, kdo mu nerozumí.
Na první pohled jsou Plecháč (respektive Ibrahim) a Jiráček studenti, kteří by si
v lavici hypotetické české akademie věd
o verši (bez oboustranné snahy o vzájemné
porozumění a respekt) jen s obtížemi
popovídali dvěma cizími jazyky. Robert
Ibrahim ve svým recenzích sice připouští,
že pozice kognitivního sémantika je jiná
a bez tradice v české versologii a že může
přispět k rozšíření pohledu na český verš,
jeho recenze však chtějí především
dokázat, že v Jiráčkově případě jde pouze
[ 93 ]
[glosa]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
o texty nekvalitní a vůbec o vědeckou práci
veskrze „neseriózní“. Jistě odvážná snaha
a nesmyslný konkurenční boj u metodologicky jednobarevného metrického stylisty,
který dosud kognitivní sémantice verše
nevěnoval ani řádku vlastního bádání
a psaní a zřejmě jen o málo více řádek
čtení. Na tyto jednostrannosti a neznalosti,
které vylučující odbornou polemiku, jsem
v červnu roku 2010 mohl reagoval jen
studií „Teorie verše i jako teorie rytmu
a melodie básníkovy promluvy“, která chce
rozšířit u nás chybějící kontext současného nemetrického versologického myšlení
(zvláště o teorii rytmu Henriho Meschonnica) a vyjde v České literatuře, ale bohužel
až někdy v roce 2011.
Petr Plecháč volí jinou strategii, když
nepřipouští v uvažování nad veršem jinou
možnost metodologické pozice, než je
pozice metrického stylisty rytmu. Studentům podle jeho názoru chybí „klíč“, když
mají v mých psychosémantických testech
(nazývaných v recenzi „dotazníky“) „blíže
určit tvar představy, kterou formuje
v jejich mysli subjektivní vnímání pohybu
fonické (zvukové) linie českého verše
a tuto představu verše porovnávat s protikladnými představami kombinací geometrických rovinných útvarů (trojúhelníka
a kruhu: sekvence ●▲●▲● proti sekvenci
▲●▲●▲).“
Studenti však nehledali nějaký „klíč“ ke
„správně nebo špatně“, ale snažili se
v sémantickém poli obou protikladů jen
umístit svoje subjektivní vnímání verše.
Všechny testy jsem zadával osobně,
studenti se zcela přirozeně opřeli o svůj
čtenářský prožitek a zcela spontánně se
pokoušeli charakterizovat na předložených
protikladech dvou kombinací nejuniverzálnějších archetypů a strukturálních schémat pro orientační funkce vědomí (viz
moje kniha) svoje vnímání. Mohu potvrdit,
že je to bavilo!
Petr Plecháč předpokládá v šokujícím
krátkém spojení, že „studenti bohemistiky,
netušící podle jakého klíče by měli
spojovat verše se sekvencemi symbolů,
sáhli po podobnosti ‚○△○△○‘ = ‚U-U-U‘
a ‚△○△○△‘ = ‚-U-U-U‘. Jambické verše pak
prostě spojovali se sekvencí začínající (U…/○△…), verše s ženskou klauzulí se
sekvencí zakončenou (…-U/…△○).“
Nad touto „vědeckou“ úvahou skutečně zůstává rozum nejen „svérázného“
kognitivního sémantika stát! Vše však
vysvětluje jedna skutečnost.
Petr Plecháč si zásadně nevšímá
lexikální sémantiky ve verši, lexikální
sémantika slov pro něho jako pro
metrického stylistu rytmu v básni prostě
neexistuje. Důležitější je počítání slabik
a metrická schémata. Jeho úvahy se pak
dostávají na pole imaginací, které se
zmiňovanou „živou skutečností veršovou“
a ani s čtenářským prožíváním básně
nemají nic společného. Henri Meschonnic
(Critique du rythme, Paris 1982, s. 136)
trefně
přirovnal
podobné
mentální
konstrukty metriků k „Nočnímu zpěvu ryb“
od Christiana Morgensterna.
I při svých úvahách o vnímání jednoslabičných až čtyřslabičných slov ve verších
totiž, což Plecháč čtenářům recenze
dovedně zatajil, beru v úvahu vytvořenou
typologii lexikálních rytmicky silných
a rytmicky slabých významů a tyto skutečnosti jsou pro konstatování vztahů nejen
mezi metrickými konstrukty zakládající
a výchozí. Z tohoto pohledu jsou všechny
Plecháčovy kritické vývody v recenzi zcela
„mimo mísu“. I jeho připomínky k výběru
experimentálního souboru 67 lyrických
představ patří do stejného oddílu, metricky stylistická kritéria pro mne byla zcela
irelevantní!
Nejvážnější mi připadá, že se Petr
Plecháč ve své recenzi nesnaží o posouzení
a porozumění, ale jen o odsouzení. Typické
pro všechny jeho recenze mých knih je to,
že si vůbec nevšímá hypotéz a skutečností,
které stojí v jejich centru. V třetí knize jsou
to bezesporu konstrukty vnitřnětextové
subjektivity, které jsou uvedeny v závěrečné kapitole jako vyvrcholení experimentálního bádání a jako vyvrcholení mého
navazování na myšlenky Miroslava Červenky: problematika subjektu lyrického díla –
lyrického subjektu, nepersonální a personální vnitřnětextové subjektivity, personálních vnitřnětextových konstruktů subjektivity Já – cizí Já; Já – ne-já.
Jak může nechat versologa chladným
a nevšímavým otázka rytmického a melodického ve verši a můj pokus o vymezení
jejich lexikálně sémantických rozdílů! A co
pojem rytmické predikace? Jak mohou
taková témata, ať jakkoli pojatá, vyvolat
jen mlčení bez náznaku o diskuzi a myšlení!
Je příznačné, že když Petr Plecháč
cituje z mé knihy „český jamb je spojený
s trojností a se solární chthonickou protikladností“, vynechává spojku „a“. „Sluneční podzemní“ protikladnost je těžko před[ 94 ]
[glosa]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
stavitelná a toto vynechání (pokud není jen
Plecháčovým opomenutím) je poukazem
na intelektuální jednostrunnost a nepochopení jiného. Jungův protiklad solárního
a chthonického je markantní v trojnosti
a překonaný v kvaternitě. Nedůslednost
mimochodem nacházím i v argumentaci,
že „nedočítám“ Červenkovu kapitolu,
i když je tam: „Nesmíme ovšem zapomínat…“ Celý život, ač jsem většinou vždy jen
soukromý badatel, si dělám výpisky
(přesné citace) z literatury, i když knihu
vlastním, celou pasáž mám také vypsánu
a hovoří se zde dále jen o Danešově
pozorování sílení intonace zleva doprava
ve dvou nebo více vlnách. Takže stále sílí
zleva doprava! Znovu jen na okraj – na
uváděné straně 57 se tento Červenkův
text, Petře Plecháči, nenachází!
Nevím, v čem jako kognitivní sémantik
verše natolik dezinterpretuji Červenkovo
dílo, že si nezasloužím, jak kárá v závěru
své recenze Plecháč, dedikovat. Miroslav
Červenka mi otiskl v roce 1991 mou první
(padesátistránkovou) studii v České literatuře, mému bádání a mým studiím byl vždy
nakloněn. Na rozdíl od těch, kteří se
chopili jeho odkazu a rádi by i pozice (tím
myslím samozřejmě Roberta Ibrahima),
oceňoval přátelsky všechny, kdo se o český
básnický jazyk zajímají, tito lidé mu byli
automaticky blízcí, i když třeba v danou
chvíli byli názorově jinde než on.
Ale mysleli a o literárněvědné myšlení
Červenkovi především šlo. Myšlení o básni,
antropologickém vrcholu mluvení a naslouchání, je vždy především myšlenkovým
dobrodružstvím. Proto mluvím o té „krásné
generaci“,
o literárních
vědcích
narozených ve dvacátých a třicátých letech, s kterými – když odejdou – vždy
odejde kus mládí české literární vědy,
mládí myslet, ale i dbát na to, aby i kolega
měl nejlepší možné podmínky na své
literárněvědné myšlení. Vždyť Leoš Janáček, ač byl již kmet, byl duchovně mladší
a modernější než následující dvě české
generace. Bojím se, aby to nebyl případ
i současné české oficiální literární vědy.
Z některých literárních vědců dnes bohužel
zbývá jen smutná a hašteřivá postava
grantového literárněvědného úředníka a
sběrače „bodů“, který bojuje vždy jen za
sebe na svých duchem opuštěných
frontách.
Proto „krásná generace“, navíc – když
jsem se stal v červenci roku 2010 nedobrovolně znovu soukromým badatelem (tedy
literárním vědcem oficiálně nikde nezaměstnaným), byla to především krásná
generace, která o mne a o moje literárněvědné myšlení neztratila svůj hřejivý
zájem a pomohla mi „přežít“. Tak na jejich
zdraví!
[ 95 ]
II. sjezd Svazu
československých
spisovatelů 22.– 29.4. 1956
Michal Bauer
Svaz československých spisovatelů (SČSS) byl ustaven na svém prvním sjezdu v březnu
1949 jako politicko-kulturní organizace českých a slovenských spisovatelů. Jeho nejvyšším
orgánem byl sjezd, který se měl konat každé tři roky. Ačkoli byl II. sjezd SČSS podle
usnesení z I. sjezdu z března 1949 připravován na rok 1952, z politických důvodů byl
mnohokrát odsouván, přípravy byly stále prodlužovány a konání sjezdu odkládáno, nejprve
o měsíce, po Stalinově a Gottwaldově smrti postupně o několik let; nový termín tehdy již
určen nebyl. Rozhodující akcí pro uskutečnění II. sjezdu SČSS byl II. všesvazový sjezd
sovětských spisovatelů, který se konal 15.–27. 12. 1954. Sjezdu se zúčastnila také
delegace SČSS, vedená Janem Drdou a Marií Majerovou. Od počátku roku 1955 začal být
postupně podle vzoru II. sjezdu sovětských spisovatelů připravován II. sjezd SČSS; v květnu
1955 byl vydán dokument o svolání sjezdu i s tématy devíti referátů, jejichž zaměření
kopírovalo témata referátů ze sjezdu sovětských spisovatelů: „O stavu a úkolech
československé literatury“ (jako referující byl určen Drda), „Za další sblížení a tvůrčí
spolupráci české a slovenské literatury“ (Karol Rosenbaum), „Literatura pro mládež a děti
– důležitý prostředek socialistické výchovy nových pokolení“ (Majerová a Jozef Horák),
„Rozezpívejme v naší poezii myšlenky a city nového člověka“ (Vítězslav Nezval a Alexander
Matuška), „O stavu a úkolech literární teorie a kritiky“ (Jan Mukařovský), „Za pravdivé
a přesvědčivé zobrazení naší skutečnosti – o problémech prózy“ (František Buriánek
a Vladimír Mináč), „Zvýšit mistrovství překladu umělecké literatury“ (Zora Jesenská),
„O situaci a úkolech dramatické tvorby“ (Miloslav Stehlík a Peter Karvaš), „Za tvůrčí
spolupráci spisovatelů a filmových pracovníků“ (A. M. Brousil). Program sjezdu byl dán
stranickým orgánům ke schválení již v listopadu 1955 a poté 12. schůzi pléna ÚV SČSS. Od
září 1955 začaly být pořádány v rámci předsjezdové kampaně zájezdy spisovatelů do
různých krajů Československa, byla provedena tzv. revize členského seznamu v sekci
básníků, prozaiků, dramatiků, v sekci filmové, v komisi pro literární teorii a kritiku
i v kruhu překladatelů. Všem tématům byla věnována pozornost především v podobě
konferencí (např. konference o současné dramatické tvorbě v květnu 1955, konference
o poezii v červnu 1955, seminář o S. K. Neumannovi v říjnu 1955, konference o literatuře
pro mládež taktéž v říjnu 1955, konference o S. K. Neumannovi v únoru 1956, konference
o próze v březnu 1956 apod.) a rozsáhlých diskusí na stránkách českých i slovenských
kulturních periodik i deníků. Diskuse byly vedeny i z toho důvodu, aby ukázaly, která
témata by mohla být na sjezdu vnímána jako problematická a kteří členové SČSS budou
„nesprávně pokládat otázky nebo hlásat vyloženě chybné názory“; argumentace v těchto
[ 96 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
bodech musela být ze strany předsednictva přesvědčivá a nesměla být improvizovaná.
Podoba sjezdu SČSS i obsah tezí a referátů byly detailněji určeny po pobytu tzv. studijní
delegace SČSS v SSSR ve dnech 1.–15. 12. 1955. V delegaci byli J. Drda, V. Nezval,
J. Mukařovský, J. Sekera, J. Pilař, Z. Jesenská, C. Štítnický, P. Karvaš a V. Mináč. Její členové
byli znovu podrobně informováni o průběhu II. všesvazového sjezdu sovětských
spisovatelů z roku 1954 a byla jim doporučena podoba sjezdu SČSS. Čeští a slovenští
autoři referátů konzultovali jejich znění s vedením Svazu sovětských spisovatelů, které
navrhovalo též délku referátů i počet a délku diskusních příspěvků na sjezdu SČSS, stejně
tak konání schůze stranické skupiny těsně před sjezdovým jednáním. Sovětští spisovatelé
upozornili i na některá témata, jež by mohla přinést komplikace, např. otázka tvůrčí
svobody.
II. sjezd SČSS se konal ve dnech 22.–29. dubna 1956 v Praze v budově Národního
shromáždění nedlouho po XX. sjezdu KSSS, na němž došlo k vyslovení některých
kritických reflexí nedávné sovětské minulosti, mírnému poukázání na několik projevů
kultu osobnosti, který byl ztotožňován s J. V. Stalinem, a alespoň částečnému uvolnění
i v kulturním životě. Referáty na sjezdu SČSS se ve srovnání s původními tezemi
u některých autorů rozšířily o nová témata (výrazně např. u Nezvala o pasáže týkající se
Halase nebo Skálova hodnocení Seifertovy poezie) a v souladu se stavem myšlení
o literární tvorbě v polovině padesátých let měly zejména syntetizující podobu, která
chtěla ukazovat stav české literatury v jednotlivých oblastech (poezie, próza, drama,
překlady atd.) v posledních deseti letech. Z diskusních příspěvků měla největší ohlas
vystoupení Františka Hrubína a Jaroslava Seiferta, oba mimo jiné hovořili o spisovatelích,
jejichž díla nebyla v té době oficiálně publikována. Hrubín se věnoval situaci obecně
i konkrétním autorům – Kolářovi, Halasovi, Horovi, zmínil se i o Bieblově úzkosti
a zoufalství; především ovšem znamenalo jeho vystoupení odmítnutí literárněvědné
metody jednoho z vedoucích stranických funkcionářů Ladislava Štolla i jeho pojetí dějin
české literatury a omezování umělecké tvorby a její recepce. Společně s Hrubínem
požadoval více umělecké svobody Seifert, od roku 1950 postižený publikačními potížemi;
sama přítomnost tohoto básníka na sjezdu měla velkou odezvu. Jeho příspěvek vyzněl též
jako žádost o propuštění vězněných autorů, jejichž politickou vinu ovšem nepopíral,
a o jejich návrat do literatury. Svůj vstup do literatury ohlásili autoři scházející se v redakci
časopisu Květen, kteří zde deklarovali existenci mladé literární generace (Karel Šiktanc,
Jiří Šotola, Miroslav Červenka ad.) a jimž při řešení problému kontinuity české literatury
bylo Štollovo dělení rovněž cizí.
Atmosféra sjezdu vyjadřovala tehdejší situaci, dialog umělců s dosavadním
ideologickým přístupem k umění, a to nejen ve smyslu polemik se stranickým
usměrňovacím kursem, nýbrž i s vlastní političností. Mnozí účastníci se vraceli do období
těsně po 2. světové válce a především let 1948–54, pokoušeli se pojmenovat vlastní
i obecnou odpovědnost spisovatele-intelektuála za excesy tohoto období. Jednodušší
přístup oživoval vinu „slánštiny“ (V. Nezval), jiný, rovněž zjednodušující zase viděl problém
v následném hledání „prodloužených rukou“ Slánského (I. Skála), další přístup připomínal
zase stav – evokující v lecčems národněobrozenecký model – spisovatelské obce, která
přispěje k nápravě nespravedlností (J. Seifert). Ve vystoupeních převažoval patos: buď
ideologizovaný, který hájil stav první poloviny padesátých let (jeho představiteli zde byli
zejména L. Štoll a J. Taufer), nebo apelativní, který nabádal k jeho nápravě (reprezentovali
ho především Hrubín a Seifert). Symptomem sjezdu se stala hesla o spisovatelích jako
svědomí národa, o odpovědnosti spisovatelů za stav společnosti a umění, o nutnosti
mluvit a psát pravdu, o svobodě autora apod. Projevem vzdoru se stalo nezvolení Jiřího
Taufera a Václava Řezáče za členy ÚV SČSS, třebaže složení nového ÚV svazu bylo
předjednáno dosavadním vedením SČSS se stranickými orgány. Naopak Hrubín i Seifert se
členy 45členného výboru stali. Přesto v základu bylo jednání určeno požadavkem
stranickosti umění a přihlášením se k socialistickému realismu (což se projevilo i v nových
stanovách SČSS); posun, který se odehrával, byl návratem k leninismu, respektive cesta od
stalinismu k leninismu, jak to vyjádřil v diskusním příspěvku Boris Polevoj. Značný ohlas II.
sjezdu byl způsoben i tím, že většina vystoupení byla publikována – po cenzurním
schválení, téměř ve všech případech v krácené a upravované podobě – v Literárních
novinách. Přesto se našli někteří účastníci, kteří význam sjezdu, patrně nejnápadnějšího
projevu krátkodobého uvolnění poměrů kolem poloviny padesátých let, nepřeceňovali
[ 97 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
(Čestmír Jeřábek, popisující své jednání v denících z té doby, publikovaných pod názvem
V zajetí stalinismu). V atmosféře poznamenané XX. sjezdem KSSS, ale především
vyplývající z předchozí situace v české literatuře i ve spisovatelské organizaci se výsledky
sjezdu projevily ve formě protestů SČSS proti zásahům cenzurního orgánu Hlavní správa
tiskového dohledu do činnosti nakladatelství a svazových časopisů, k těmto protestům
předsednictva SČSS docházelo hlavně na přelomu let 1956 a 1957. V téže době se objevily
rovněž nové žádosti o propuštění některých vězněných básníků (Jana Zahradníčka,
Václava Renče, Zdeňka Kalisty), jež SČSS podporoval, a znovu začala být oficiálně
editována díla několika zakázaných autorů (např. Jiřího Koláře). Po následující kritice ze
strany ÚV KSČ, kterou započali Jiří Hendrych v květnu 1956 na jednání politbyra ÚV KSČ
a Václav Kopecký na II. celostátní konferenci KSČ v červnu 1956 – situaci následně výrazně
ovlivnily události v Maďarsku na podzim 1956 –, začalo docházet k ustupování od
požadavků vyslovených na sjezdu (za jejichž symbol bývá označováno Hrubínovo
vystoupení na plenárním zasedání SČSS 26. 6. 1957, ačkoli servilní přístup zvolil především
Nezval); tento trend na přelomu padesátých a šedesátých let vyvrcholil na celostátní
konferenci SČSS ve dnech 1.–2. 3. 1959, na níž měl hlavní referát opět Štoll, jenž vyslovil
požadavek „skoncovat s tradicí ducha II. sjezdu spisovatelů“, na Sjezdu socialistické
kultury 8.–11. 6. 1959, kde Štoll rovněž přednesl hlavní referát, a na celostátní konferenci
o současných úkolech socialistické umělecké kritiky 20.–22. 2. 1961, třetí akci této doby
se Štollovým referátem. Přesto právě odmítnutí Štollovy koncepce, které na sjezdu
zaznívalo opakovaně, bylo významné pro další dění; spisovatelé si také vyzkoušeli akt
vzdoru vůči nadřízenému postavení ÚV KSČ a potvrdili si jeho pevnost. Ostatně již ve
sjezdové rezoluci a v dopisu adresovanému ÚV KSČ vyslovili loajalitu stranickému řízení
společnosti: „Zdravíme stranu jako inspirátorku a organizátorku velké revoluční proměny,
která vytváří z naší vlasti socialistickou zem a zajišťuje její šťastnou budoucnost. […] Přes
všechny názorové rozdíly v otázkách umění jsme jednotni ve své oddanosti lidu a věci
socialismu.“ Rezoluce končila slovy: „My, českoslovenští spisovatelé, shromáždění na
svém druhém sjezdu, prohlašujeme, že rozvíjet a dovršit spravedlivý socialistický řád je
smysl našich životů i naší tvorby.“
V naší rubrice přetiskujeme dva nejznámější diskusní příspěvky ze spisovatelského
sjezdu – Hrubínův a Seifertův. Jedná se o ukázku z připravované edice sjezdových
dokumentů z roku 1956, jež vyjde s názvem II. sjezd Svazu československých spisovatelů
22.–29. 4. 1956 (protokol) v nakladatelství Akropolis a která poprvé zpřístupňuje všechny
referáty (i nepřednesené) a diskusní vystoupení na tomto sjezdu. Východiskem pro ni se
staly především stenografické záznamy uložené v Literárním archivu Památníku
národního písemnictví v Praze. Ty editor Michal Bauer konfrontuje s přetisky v dobových
periodikách, s interními sjezdovými brožurkami, jež obsahují hlavní referáty,
a s dochovanými záznamy v archivu někdejšího Československého rozhlasu. Toto srovnání
ukazuje, že v Literárních novinách byly otištěny výtahy, výňatky a cenzurované texty,
takže ti literární historikové, kteří z nich vycházeli jako ze základního sjezdového
zdroje/pramene, přistupovali k dějinám ve zkreslené podobě. Poprvé se tak ke čtenářům
dostávají referáty a diskusní příspěvky v autentické podobě a ukazují tak průběh sjezdu
mimo jiné jako pokus spisovatelů o nalomení dogmatismu první poloviny padesátých let,
včetně vystoupení proti cenzuře a perzekuci některých autorů.
Diskusní příspěvek Františka Hrubína 24. 4. 1956
Vážení a milí přátelé! To, co zde řeknu, je mým osobním vyznáním. Nic nového ode
mne neuslyšíte. Jak myslím a cítím dnes, tak jsem myslil a cítil před třemi, před pěti, před
devíti lety. Byl to nezdravý a ponižující stav pro českou literaturu, že v minulých letech
nebylo možno mluvit o jejích problémech otevřeně. Nyní zde ta možnost je. Považuji tedy
za svou povinnost vyslovit se veřejně k některým otázkám poezie. Odpověď na ně
hledáme a stále musíme hledat všichni, nejen spisovatelé-komunisté, ale i my, bezpartijní.
Můj příspěvek je určen sjezdu i čtenářům, a těm především. Věřím, že se k nim dostane
v nezkrácené podobě.1
V posledních šesti sedmi letech jsem se kromě jiného věnoval studiu tak zvaných
prokletých básníků Poea, Baudelaira, Verlaina a jiných. Předem odmítám podezření
[ 98 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
z exkluzivnosti a intelektuálštiny. Svým životem a celým dílem kotvím v kraji, který je
domovem kameníků, vorařů, drobných rolníků a dělníků.
Po týdny jsem byl ponořen do Mallarméova sonetu o labuti a marně jsem se jej
pokoušel přeložit. Neškodilo, že jsem tolik dní a nocí prožil s básní tak odlehlou – jak zní
fráze – dnešku, jeho úkolům a problémům. Naopak, pomohlo mi to nejeden problém
z oblasti poezie vyřešit. A mnohý z mých nových vychvalovaných veršů by zněl hluše,2
nebýt té pilné laboratorní práce, bez níž se neobejde žádná lidská činnost. Řečeno prostě,
vzdělával jsem se. Bylo mi jen k užitku, že jsem nedbal vnějších důvodů a zábran
a nepřešel ani velký básnický osud, označený jménem Mallarmé. Básník básníka nezkazí.
Uškodí-li pabásníkovi, literatuře z toho škoda nevzejde. Nebojme se tedy kalicích lázní,
kterých je ke každému trvalému dílu třeba.
Jaké drama je uzavřeno do čtrnácti veršů Mallarméova malého3 arcidíla: agónie labutě,
která je odsouzena mezi ledovce a nemůže vytrhnout křídlo zamrzlé v ledu. Oč tragičtěji
jevil se mi obraz české poezie v nedávných letech: dědička Máchy, Nerudy a Bezruče byla
též odkázána mezi ledovce. Octla se tam nikoli v podobě labutě, ale jako štvaná, uřícená
laň; nikde nebylo stezek ani houští, krev rozprouděná štvanicí netuhla, led se
nerozpouštěl, a poezie čelila zběsilé netečnosti ledového dogmatu. Oč tragičtější, ale oč
slavnější obraz: poezie Halasova, Horova a jiných není naštěstí mallarméovskou labutí,
neznehybněla v chladné pohrdání, ale vyrážela a vyráží z neužitečného exilia, jak je to
v samé její podstatě. Ale kolika asi talentům přemrzla křídla, kolik jich zašlo v ledové
skořápce.
Je ctí být básníkem této země, tohoto lidu, je vzrušující být básníkem této bouřlivé
doby. Básník v sobě hloubí co největší prostor pro svobodu. Čím více prostoru pro svobodu
vyhloubí v sobě, tím více prostoru pro ni dobude i vně, svému národu, svému lidu,
a geniální básník celému lidstvu.4 Svobodou myslím stav, v němž se člověk ocitá zbaven
pověr. Pověry nejsou jen vrozené, získané výchovou, ale i proklamované a vnucované.
Pověrou nejsou obetkány jen příroda a její živly, jen lidská přirozenost, ale též osoby,
lidská zřízení a lidská činnost. Lidstvo, co je lidstvem, přemáhá pověru na každém kroku
svého vývoje.
Není tomu tak dávno, co jsme nesli jho soustavy, která z lidí5 vysávala veškeren život,
soustavy, pověrou skrz naskrz prolezlé, jako pavučina prolézá prázdnou, černou plástev –
jho fašismu. Jeho básníci, zaslouží-li si vůbec toho jména, dali své schopnosti do služeb
nejtemnější pověry. Leckterý z nich, vzpomínám třeba na jméno Hans Jost, opěvovali
vůdcovu genialitu, jeho nepřekonatelné umění válečnické, jeho neomylnost. Opěvali jeho
tvář, ale za vráskou na jeho čele nepostihli zrůdné myšlení, v semknutí rtů cynismus
obludného strůjce vyhlazovacích táborů. Dokázali svými výplody, že pověra je nepřítelkyní
nejen svobody, ale i pravdy.
V oněch temných dobách jsem si často čítal Tomanovu báseň „Lenin“. Karel Toman
postavil na malém prostoru památník, jakých stojí málo. A jak střídmě, jak nehonosně
přitom pracoval.
Ten den přišel
tak jako všechny jiné.
Nezhaslo slunce, ale umřel člověk…
Věren pravdě, básník nesměl předstírat ani zastírat:
Krev prolil? Vraždil? Ano. Ale vdechl víru
a vdechl život milionům milionů
netečných, tupých…
– a hlavně nic přidávat. A přece strmou velikost Leninovy osobnosti neumenšil ani
o vlas:
…a do věčnosti bude svítit sloupem ohnivým
všem chudým světa, –
pokorným i mstivým.
[ 99 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Jak velce to zní, do jakých výšin vyvedl básník pomník, žuly i kovu trvalejší.
Jak vedle toho vyšuměly, sotva byly vysloveny, stovky pochlebných veršů z poslední
doby. Leckdo se chytil příležitosti, inspirován nikoli historickou postavou a jejím dílem, ale
veden myšlenkou zavděčit se, udělat si dobré oko. Nikdo ho neokřikl ani tehdy ne, když
svými veršovánkami snižoval a proti své vůli často i zesměšňoval význam osobností nebo
dějů, jež mínil oslavit. Naopak, panovala tendence tématy měřit pokrokovost básníků,
jejich oddanost lidu a vlasti. Tato hrubá tendence zavinila, že příležitost byla některými
autory chápána jako okolnost příznivá jejich soukromým výhodám. Pravý umělec však
chápe příležitost jako okolnost, tak velikou v dosahu lidském nebo dějinném, že sama
umělci příkaz přímo dává, a tak mocnou, že si umělce přímo i volí, pudíc ho zároveň, aby
on sám si zvolil zrovna ji a žádnou jinou, jako je tomu u zamilovaných. (Potlesk.) Stávalo
se, že byli básníci i nuceni k oslavným tirádám, ale láska vnucovaná není milovaná, řeklo
by opravené přísloví. O tom všem řemeslní ohňostrůjci nikdy nepřemýšlejí, jim vždycky
leží na srdci nějaký ten teplý koutek. Ale pravý básník přece už od počátku ví, že poezie
nemá teplých koutů, že to tam vichří, ledově fičí, i hrom že tam bije a že se tam zahřeješ
jen při práci.
Co chce lid na poezii? Oslavování? Deklamování? Heslování? Nikoli! Chce, aby mu
ukázala, kudy uniká život. Ale praskliny, básníku, neucpeš cupaninou veršů. Co chce lid na
básníkovi? Chce, aby hodně nahlas řekl, že kudy uniká život, tam tudy uniká i poezie. To je
básníkova služba člověku, lidstvu. Je k tomu třeba nejen lásky k životu, ale i vědomí, že
život v sázku dávám. Je k tomu třeba srdnatosti, protože podstupuji i nebezpečí životního
nezdaru. Neminou tě pak chvíle, dny a třeba i roky úzkosti a zoufalství. Úzkost se slabším
povahám často otevře v pustou chuligánskou dráhu. Zoufalství je někdy tak strašné, že se
prázdno, ohraničené okenním rámem, zdá nekonečnou volností a básník se tam vrhá, aby
znovu, marně dokázal, že člověk nemá křídla. Kdo je pak vinen tvou smrtí, Konstantine
Bieble? Osud? Poezie? Nikoli! Lid, z něhož jsi vzešel? Nikoli! Vždyť s lidem je básník jedno
tělo a jeden duch, nejen s jeho pravdou, ale i s jeho omyly, nejen s jeho zpěvem, ale i s jeho
podmračením, nejen s jeho slávou, ale i s jeho slabostí. Je odpovědný sobě, to jest svému
lidu. Kdykoliv vstane lid pohmožděný, zbitý, nejdříve ohmatává básníka jako svou páteř,
zdali zůstala celá. (Dlouhotrvající potlesk.)
Často si lidé ani neuvědomují činnost básníka, jako si neuvědomujeme, že nám bije
srdce. Často mnohého z nich zpočátku neznají ani podle jména a nevědí nic o jeho práci.
Je to známka toho, že se bez něho obejdou? Není. Jsou chvíle v životě, kdy se najednou
chytáme za srdce, když se rozbušilo úzkostí nebo radostí. Tak jsou také v životě lidu,
v životě národa doby, kdy si uvědomí, že má básníky, a kdy si básník trojnásob uvědomí,
že jen v srdci lidu je pravé jeho místo; tak si oba, básník a lid, znovu osvědčují svou stále
trvající jednotu. Dobře ví lid, dějinami tak zkušený, že tenkrát není liduprázdný, jsou-li
jeho básníci plni člověka. Tam, kde člověka v lidech ubývá, tam spěchá básník. Kde ubylo
na citech, na lásce, na odvaze, tam přidá. Sám však si nesmí nechat ubrat ani drobtu
člověka v sobě, ani drobtu lidské důstojnosti. Nechal by v sobě okrádat svůj lid.
K důstojnosti člověka patří svědomí. Když volně píši a vydávám, mohu být opravdu
spokojen a nechtít víc? Mohu, ale jen tehdy, dokud líc mé volnosti nemá rub umlčování
druhého. Já píši a vydávám, ale zdalipak měl to právo například Jiří Kolář, básník mně
poetikou odlehlý, kterého si však vážím jako příkladu, jak si nic v životě ani v práci
neulehčovat. Jeho vyznání, které je pro mne velmi nepříjemným ostnem, zní: „Mezi lid
nelze jít, lze jen žít život lidu. Ne být čumilem nebo literátem. To jsou dva strakaté kabáty,
příliš protivné očím lidí. Čumil nepracuje a literát lže. Mezi lid nelze nikoho poslat, nelze
poslat v padesáti letech jako ve čtyřiceti, ve třiceti jako ve dvaceti, tento hluboký příkaz
musí zastihnout člověka v kolébce, dřív než udělá první krok.“ Nemusíme souhlasit
s poslední větou. Jen tou se liší mé vyznání od Kolářova. Já bych řekl: „Tento hluboký
příkaz musí jít nikoli zvenčí, ale z tebe, a pak je to neklamné znamení, že vzešel z tvého
lidu. Nepřeslechni ho, básníku, ani ho v sobě ničím nepřehluš!“ Mohl by podobné vyznání
vyslovit intelektuál, nepřítel lidu?
Jiří Kolář, básník s původem kladenského proletáře, jemuž opravdu nikdy nešlo
o osobní prospěch, ale vždycky o věc lidu a socialismu, a který se v sobě raději do krve
rozdírá, než aby se přizpůsobil a lízal paty, byl brutálním útokem v Tvorbě zahnán do
izolace a posléze existenčně zničen. To je nelidské, to je nekulturní! Kdo z nás si
spokojeně chodí, spokojeně píše, spokojeně pobírá honoráře a klidně usíná, kdo se staví,
[ 100 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
jako by o ničem nevěděl, kdo neřekne nahlas „zde se děje křivda“, je zakuklený
maloměšťácký sobec – a ten, kdo se dokáže jen tajně stydět, je zbabělec. Jsou a budou
snahy tyto skutečnosti přejít, zastřít, ošolíchat, znevážit; ale každá taková snaha naši
hanbu ještě zvětší. Nehanbí-li se některý z nás dnes,6 budou se za nás jednou hanbit naše
děti. Záleží na nás, bude-li z podobných případů, které přejdou do literární historie jako
jedny z nejostudnějších, stále otevřená, mokvající rána, nebo čestná jizva. Mnoho viny
nenesou jen jednotlivci, ale i kulturní instituce, které se chovají jako ti rodiče
v Perraultově pohádce: zavedli své děti do trnitého hvozdu a pak naříkali, že děti
zabloudily a že je roztrhají vlci.7
Někdo mi může namítnout: „Proč jsi nám o tom nic neřekl dřív?“ Ale buďme si upřímní:
kdo z nás tady o tom nevěděl? A kdybych to byl řekl před rokem, například na konferenci
o poezii, co by z toho bylo? Dozvěděla by se o tom veřejnost, to jest ti, jimž jsme
především zodpovědni? Když Literární noviny otiskly výňatek z diskusního příspěvku
Vítězslava Nezvala z té konference, proč vynechaly zrovna tenhle statečný výrok, hodný
velkého básníka (týkalo se to Kamila Bednáře): „Dokud v této zemi chodí třeba jen jediný
básník s pocitem, že nemůže vydávat, pak tu, soudruzi, není něco v pořádku!“ Řekne-li
něco básník, a zvláště básník významu Nezvalova, neříká to přece pro nějaký exkluzivní
klub, nestojí o to, aby jeho výroky tlely někde v tajných archivech, ale chce, aby ho slyšela
celá čtenářská obec!8
Lid soudí své básníky přísně. A nesoudí je vždy hned, soudí třeba až za dvacet, za
padesát let a zkoumá, zdali básník žil a tvořil tak, aby po něm zbylo jméno člověka. Žijme
a tvořme tak, aby se lidé od nás neodvraceli, aby se na nás nedívali svrchu jako na
ministranty s kadidelnicí, aby v nás neviděli jen výrobce konfekčního zboží, ale aby si v nás
vážili opravdových tvůrců, nikým a ničím nepodplatitelných. Kdo je vinen tím, že k nám
lidé ztráceli důvěru,9 že na sebe pokřikují bodrou nadávkou: „Ty laureáte!“ –? My sami
jsme si tím vinni. Kdybychom v lidu opravdu žili, jako v něm žili Neruda, Sládek, Bezruč,
vyhnuli bychom se lehko nebezpečí, že ztratíme vážnost. Lid nechce, nesnese, aby se mu
podkuřovalo, lid nikoho nepodplácí, ale umí si vážit poctivé práce. K poctivé práci je však
třeba poctivých nástrojů a poctivého materiálu.
Básníkem lidu není ten, kdo ho jako slaměnou kytku sází do veršů podle okamžité
potřeby, básníkem lidu není ten, kdo o něm mluví, ale ten, kdo mu mluví z duše, z jeho
nejhlubšího srdce. Jsou básníci velikáni, kteří se ztotožnili se svým lidem tak, že píšíce
o sobě, píší o něm: jak slavně opěvuje Whitman svůj lid v mohutné básni nazvané „Zpěv
o mně“! Což z duše lidu nemluvili a nemluví autor Zpěvu rodné zemi, básník Torza naděje,
básník Světlem oděné? Zřekl se jich lid někdy? Naopak. Byli jsme svědky toho, že útok na
Jaroslava Seiferta v Tvorbě, útok surový hlavně tím, že v té době ohrozil i osobní
bezpečnost básníkovu, lid bral jako útok na sebe, a opovržení, které mělo padnout na dílo
milovaného básníka, padlo na hlavu osnovatelů. Ivan Skála je hodný, ale naivní chlapec,
a proto věřím, že ve chvíli, kdy nás na sjezdu v březnu 1949 ujišťoval, že se „postavíme
proti kritice samoděržaví, proti kritickému stínání hlav“, netušil ještě, že mu brzo po tom
kdosi přistrčí ruku na páku stínadla. Krutě, ale pravdivě znějí Závadovy verše:
Umíme dělat pohřby krásné,
však pohřbíváme za živa.
Josef Hora a František Halas se nedožili. A rubáš, který se tkal na jejich dílo, vetšel
a rozpadal se už v tu chvíli, kdy byl tkán, zatímco jejich poezie vrůstala dál do národního
povědomí, rok od roku živější a potřebnější, oč papírovější byly teze, které ji chtěly vystrčit
jako mršinu někam za zeď národního Slavína.
Budoucnost dá Františku Halasovi místo, jaké mu jako velikému tvůrci patří. Nejen
z úcty k jeho památce, ale též jako jeho přítel a první jeho žák, který se u něho, tenkrát
ještě málo známého básníka, před sedmadvaceti lety ohlásil, cítím, že jsem povinen říci
několik vět k jeho poezii.
Když se básník cítil nejvíc opuštěn, jako ty staré ženy nesoucí na kříži smutná nedělní
odpoledne, když vzkřikl:
Nikde nebýti, ó nikde, ty má zemi,
srostenec nocí sám tak mezi všemi,
[ 101 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
bylo to jen ze zoufalé touhy býti a zníti všude, slyšet jednou ty „salvy slávy“, až
„barikáda Praha, dědička Května“ bude strmět na věčnou paměť budoucím – ale bylo to
také z hořkých obav, aby se básník také jednou nestal
jen kůlem vyhlášek,
nápovědou, co polyká jen prach.
Ale když lidu nastaly chvíle nejtěžší, zvolal – bez vyzvání verbířů, jak sám říká –
neopakovatelným výrazem:
Myslete na chorál,
Malověrní,
Myslete na chorál!
Básník Naší paní Boženy Němcové, kterou vzýval jako ochránkyni lidu, to je jeho
nejvlastnějšího bytí a rodné řeči, po dvou stech letech znovu ohrožené, nebyl a ani nemohl
být člověkem nevíry a dekadentem. Ladislav Štoll v Třiceti letech bojů užívá při hodnocení
této velké a statečné poezie také té metody, že z dovršeného Halasova díla vybírá slova
a spojení jako „tlení“, „smrt“, „zdechlina“, „jíl pod rakví“, vytrhává verše a sloky, aby
dokázal, že Halas byl chorobným pesimistou a přímo programovým škůdcem nové české
poezie. Touto metodou dojdu k stejným závěrům u kteréhokoliv básníka.
Ukáži to na příkladu: je český básník a ten ve svém díle nešetří slovy jako „popel“,
„smrt“, „hřbitov“, „vetché kosti“ a jinými ještě chmurnějšími – a ten básník zpívá:
Zapěl jsem píseň poslední,
a stranou kladu lyru,
vždyť nemám v srdci v struny ty,
ni v sama v sebe víru.
A jako pohřební zpěv celému lidstvu, jeho pokroku a snahám, veškerým jeho citům,
lásce a štěstí, skládá úděsnou báseň, jejíchž čtyřicet veršů, například takovýchto:
Co horou zde, to hromada je kostí,
co údolem, to šachta budoucnosti.
A čas v ní hází ve dnů běhu divokém,
mrtvolu na mrtvolu –
prokládá refrénem jako zoufalým zakvílením
– co je tu v světě širokém –
co je tu, co je bolu!
Odváží se dnes někdo říci, že Jan Neruda, autor těchto a jiných jim podobných básní,
byl nihilistou a kdoví, čím ještě horším? Básník mužné síly a činorodé lásky k lidu a k vlasti
se však nebál vyjevit veršem ani hořkou životní zkušenost, rezignaci, skepsi, ať to znělo
jeho současníkům třeba i cynicky, vyzpíval, jak o něm řekl Vrchlický, resumé celé tragiky
lidských bolestí. A měl jich v životě hodně, jako jich měl už od dětství nemálo, na jednoho
člověka často až k neunesení, i František Halas.
Halasův básnický antipod, Vítězslav Nezval,10 nám ve svém referátu s taktem a velkou
upřímností odpověděl na některé otázky Halasova osudu lidského i básnického z pozic své
poetiky. O básníkovi promluvil básník. Budoucí vykladači Halasova díla nesmějí
opomenout Nezvalův rozbor, zatímco Štollův jim nebude k žádnému užitku. (Potlesk.)
Ostatně, což nebyl František Halas i oficiálně označen za básníka „národní hrdosti“, za
„řadového vojáka za lepší život na zemi“, jak jste to na smuteční slavnosti v Domě umělců
v listopadu 1949 zajisté všichni slyšeli? Je možné, aby tyhle hlasy byly neupřímné, je
možné, aby věnce u jeho rakve nebyly projevem láskyplného smutku a úcty k dílu, jež
mrtvý lidu zanechal?
[ 102 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Tenkrát jsem byl zasažen velkou skepsí: mnozí z nás, co tu jsme, věděli jsme nebo
tušili, že s hrobem, který má přijmout básníkovo tělo, kopá se zároveň hrob k neslavnému
pohřbu jeho díla. Napadly mne v těch dnech verše,11 nevím, budu-li je citovat přesně. Bůh
ví, kam jsem je zašantročil; tehdy nebylo dobře nosit takové věci po kapsách:
Nad rakví na sta neupřímných vět
a kolem věnce položené v pýše.
Na stěnách arestů, co jich má svět,
na stěně chudákovy chýše
pravá řeč pohřební se píše.
Rád uvěřím slovu těch, kteří tenkrát nad rakví mluvili, že mluvili opravdu z úcty a lásky
k básníku chudých a utiskovaných na celém světě. Uvěřím jim, jako dodnes věřím
Nezvalově smuteční básni na Františka Halase, z níž mi často zní v hlavě sloka, jako do
bronzu ražená, jež vydá za celý esej:
Tvá hrdost neškemrající,
tvé sudlice a diadémy
přes tvoji zaslíbenost měsíci
nás budou poutat vazbou k rodné zemi.
V tom smutku, v té skepsi jedinou útěchou a nadějí mi byly12 zástupy prostých lidí
z Vysočiny, kteří se pěšky přišli rozloučit se svým básníkem do Kunštátu.13 Básník se jim
vrátil, jak je o tom ujistil v prosté, monumentální básni prózou.
Národ, lid, naštěstí pro pravé básníky a jejich dílo, naštěstí i pro sebe, volí si své
básníky sám. Nedá si je brát, jako si nedá vnucovat veršovce, přilepené na lineál vzdálené
jeho životu, cizí jeho tužbám.
Protože jsem mluvil většinou na téma „básník a lid“, uvedu před zakončením ještě
tohle podobenství z Andersena:
„Jak divukrásné jsou císařovy nové šaty!“ ozývalo se volání po ulicích a v oknech. Nikdo
nechtěl říci, že nic nevidí, aby nebyl pokládán za hlupáka nebo za osobu úřadu
nezpůsobilou. „Ale vždyť na sobě císař nic nemá,“ ozvalo se jakési dítě. „Bože, slyšte hlas
nevinnosti,“ pravil jeho otec, a jeden šeptal druhému, co dítě řeklo. „Vždyť na sobě nic
nemá,“ volal konečně celý zástup. Císař se zarazil, neboť i jemu samému se zdálo, že lid
má pravdu, ale pomyslil si: „Teď nepomůže nic, teď už to musím vydržet!“ A komoří šli za
ním a nesli vlečku, a nebylo tam vlečky, ani pláště.
Hlas dítěte je hlasem básníka: řekne, musí říci, co opravdu vidí a cítí. Neotvírá lidem
oči, lidé i bez něho vidí dobře, ale otvírá jim srdce a ústa, je jejich prvním hlasem. A aby
hlasem jejich opravdu byl, aby, jak praví Whitman, vzal na sebe dar jejich jazyka, musí být
jedním z nich. Lid není způsobný a učesaný fantom: kam ho dáš, tam stojí, co mu
namluvíš, opakuje – nikoli. Lid se přece skládá z živých lidí, lid je tisíckrát, milionkrát
znásobený člověk. V hlavách a srdcích kromě milionů soukromých osudů, radostí i žalostí
nese staletou, tisíciletou tradici sociálních a kulturních tužeb, zápasů o jejich naplnění
a myšlenku slavné budoucnosti.
Žijme tedy a tvořme tak, abychom nezradili tradici, která nám už od dob Sládkových
a Nerudových velí: „Stát pevně pod praporem žití, zbaběle neopustit stráž!“ A tvořme také
tak, aby naše díla klenula duhu zítřka nad celým světem! (Přítomní povstávají.
Dlouhotrvající opětovaný potlesk.)
Diskusní příspěvek Jaroslava Seiferta 27. 4. 1956
Vážení přítomní. Bylo řečeno, že je zapotřebí, abychom konečně uspořádali své
kulturní dědictví. Vracíme se ke knihám svých mrtvých básníků, listujeme jimi a hlásíme
se k tomuto jejich odkazu.
[ 103 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
A tu mi napadá tichá a plachá otázka. Aniž bych se pouštěl na pole metafyziky,
obracím se s jistou úzkostí k těmto našim mrtvým a ptám se jich, budou-li i oni hlásiti se
k nám.
Nejednou tu bylo zdůrazněno, že spisovatelé jsou svědomím svého národa. Není to
myšlenka nová. Ba snad naopak. Zdá se mi, že tato věta má dosti blízko k frázi, ale
řekněme radši k běžnému rčení. Stává se však, že někdy i takové rčení, vyslovené
v příhodném okamžiku a v jiném osvětlení, může působiti drtivě.
A právě dnes chtěl bych říci: Kéž bychom v této chvíli my spisovatelé byli opravdu
svědomím svého národa. Kéž bychom byli svědomím svého lidu. Neboť, věřte mi, obávám
se, že jsme jím nebyli již po více let, že jsme nebyli svědomím zástupů, že jsme nebyli
svědomím milionů, ba dokonce že jsme ani nebyli svědomím sebe samých.
Znova a znova slyšíme tu zaznívati, a to z úst nikterak nevýznamných, že je zapotřebí,
aby spisovatel psal pravdu. To mi znamená,14 že spisovatelé v posledních letech pravdu
nepsali. Psali, nebo nepsali? Dobrovolně, či nedobrovolně? Ochotně, či neochotně? Bez
nadšení, či s vřelým souhlasem?
Vracím se do minulosti české literatury a marně hledám, že by některý z našich
velkých českých básníků,15 a zvláště někteří z těch, kteří ve svých básních formulovali
postuláty českého národa, jako byli Neruda, Čech, Machar a Dyk, zastavili se uprostřed
svého díla a stanuvše, oznámili svému národu a svým čtenářům, že nemluvili pravdu. Či
vzpomínáte si, že by někdo z nich někdy prohlásil: „Čtenáři, odpusť,16 chodil jsem kolem
tvých bolestí a kolem utrpení českého lidu a zavřel jsem oči. (Potlesk.) Nemluvil jsem
pravdu.“ (Hlučný potlesk.) Smlčí-li pravdu kdokoliv jiný, může to být taktický manévr.
Smlčí-li pravdu spisovatel, lže. (Bouřlivý potlesk.) A nejen to, diskredituje to, co velikého
a krásného socialismus našemu lidu v těchto letech přinesl. (Potlesk.)
Vyposlechli jsme tu dosti obžalob a sebeobžalob. Nu dobrá, věřme jejich upřímnosti.
Škoda jen, že nebyly vysloveny přece jen o něco dříve, aby byly blíže momentu, kdy byl
nejvyšší čas. (Hlučný potlesk.) Aby se tak naplnila a pokračovala ušlechtilá tradice české
literatury, a ovšem literatury vůbec, že byli to básníci, kteří znajíce pravdu, vyslovili ji dříve
než politikové, počítající patrně s tím, s realitou, která je.17 Neboť pravda, jak říká Šalda,
je skutečností zítřka. Je krásné, jestliže básníci postrkávají politiky, ale troufám si říci, že
je méně krásné, je-li tomu naopak. (Potlesk.)
A dnes se vás ptám, kde jsme byli my všichni, když po roce čtyřicátém osmém zasedal
nad českou literaturou člověk, který neuměl česky a který rozhodoval o osudu českých
spisovatelů a českých knih? ([Hlučný] potlesk.)
Kde jsme byli, když tento muž rozeslal po tiskárnách zástup dvacetiletých dívek
a mládenců, kteří s vervou svého mládí poručili rozmetati sazby českých knih? A byla mezi
těmito knihami díla klasiků, která dnes vydáváme znova. Byl mezi nimi i Jan Ámos
Komenský.
Kde jsme byli, když nejeden český knihovník 18 z opatrnosti, ze zbabělosti, ze zloby
a z nemístného nadšení, vlastní rukou ničil naše knihovny a s gründerským nadšením
počal budovati knihovny nové, a sice z knih, které vyšly až po únoru roku ’48? (Potlesk.)
To vše je pryč. To je zažehnáno, a nebyl bych objektivní, kdybych nepřiznal, že mnohé
chyby byly napraveny. Nikoliv všechny.
Mohl bych jmenovati více jmen. Omezím se na jména tři. Na jména tří mrtvých.
A ptám se vás: Kdo zapaluje onu kouřovou clonu, která ve vší tichosti téměř úplně
zastírá jméno a dílo jednoho z našich největších básníků moderních, Vladislava Vančury?
A ptám se vás na to se vším důrazem.
Byl Vančura český básník, nebo nebyl? A to dokonce z největších?
Byl Vančura komunista, a to dokonce jeden z nejstarších, či nebyl?
Položil Vančura život za své přesvědčení, či nepoložil? (Bouřlivý, dlouhotrvající
potlesk.)
A sám dodávám, jakým způsobem položil. Nečetl jsem protokoly gestapáckých
výslechů, ale jistě existují. A podle toho, co přece jen prosáklo neprodyšnými zdmi
gestapáckého paláce, víme, že to byl jeden z největších, z nejpevnějších,
z nejstatečnějších a z nejčistších lidí, které měla nejen česká literatura, ale i tato země
v našem století. Kdyby tento básník měl hrob, který by ukrýval jeho kosti, mohli bychom
nad ním postáti jako nad hrobem neznámého spisovatele.
[ 104 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Snad budeme míti příležitost v příštích dnech pohovořiti si rovněž a naléhavě
o omylech, chybách a vinách jeho druha a přítele Karla Teigeho.
A konečně klade se otázka: I ta je živá, časová a naléhavá: Oč se ochuzuje obraz naší
poezie i poezie socialistické, jestliže se dosud přezírá poezie Josefa Hory z třicátých let?
(Potlesk.) Což nebyla to léta, kdy Hora, s mladším Nezvalem, dostoupili ve svých dílech
svých tvůrčích vrcholů,19 a nebyla to díla, v nichž dostoupila vrcholu česká poezie mezi
dvěma válkami?
Prosím, nepodezřívejte mě, že bych nevěděl, kdo to byl pan John Stuart Mill. Také vás
prosím, abyste se nedomnívali, že se tu pokouším do dnešního jednoznačného světa
filosofického vpašovati názor tohoto anglického empirika. Ale jeden citát nejde mi z hlavy,
nemohu si ho odpustit. S malou obměnou platí totiž právě dnes pro nás spisovatele.20
John Stuart Mill praví: „Ta neb ten, kdo připustí, aby svět nebo příslušná část světa vybrala
jemu jeho životní cíl, nepotřebuje žádné jiné schopnosti než schopnosti napodobovací
jako opice.“
Či bych měl spíše citovati Voltaira, který měl názor obdobný? Voltaire totiž říká:
„Nemohu souhlasit s vašimi slovy, ale až do smrti budu hájit vaše právo na to, abyste je
mohl hlasitě vyslovit.“ [(Potlesk.)]
A znovu vás prosím, abyste oba tyto citáty uvážili jen v souvislosti s tímto sjezdem
a konečně i s větou z dopisu ústředního výboru našemu sjezdu, kde se mluví o tom, že
právě rozličnost talentů vyznačuje bohatost naší literatury.
Nebudu opakovati téměř čítankový poznatek o české literatuře, a sice ten, že mezi
významnými jejími jmény není jediného autora, který by své dílo zaměřil proti pracujícímu
člověku a který by neměl hluboký cit, a dokonce i bojovné porozumění pro jeho sociální
bolesti.
Co z toho plyne však pro naši situaci dnes a pro naši povinnost zítra?
Jsem přesvědčen, že naší povinností je přistoupiti ihned k odčinění křivd. A naléhavé
požadavky shrnuji do těchto dvou:
Za prvé: Vyzvete umlčené a neprávem vyloučené spisovatele, kteří jsou ovšem hodni
toho jména, a nečekejte,21 až přijdou sami a budou prosit. Sotva by přišli, neboť není
hodno spisovatele, aby prosil. Dejte jim možnost, aby odpověděli dnes na útoky, na které
nemohli odpověděti, když byli vylučováni z literatury; já to sám zažil! (Potlesk.)
Za druhé: Uvažujme o spisovatelích uvězněných, mysleme na jejich lidský osud.
Nemám ovšem práva souditi tu jejich vinu. Vinu, chyby, omyly. Ale mám právo jako český
básník vyslovit domněnku, že pykali dost za tyto své politické viny a omyly.
To, co tu říkám, dozajista neznamená, že bych se ztotožňoval snad s jejich politickými
názory, které jsou a byly v rozporu s názory mými i s názory nás všech. Když dnešní
členové Svazu ochotně a spěšně však přiznávají své dlouholeté omyly a viny, což má být
prohlášeno za dostatečné, ani omyly a viny uvězněných nemohou být posuzovány
s dosavadní přísností a z dosavadních stanovisek. ([Hlučný] potlesk.)
Všichni dobře víme, jak je možno – vím, že je situace těžká – pokusiti se o to, aby jim
jejich osud byl aspoň trochu ulehčen.
Avšak, drazí přátelé, ještě jednou se vás táži: Jsme opravdu jen výrobci veršů, rytmů
a metafor? Jsme opravdu jen vypravěči příběhu a nic víc, abychom měli na mysli jen a jen
otázky našeho stavu spisovatelského?
Takto vidím poslání spisovatelů v dnešní době.22
Nový výbor i vy všichni pečujte o to, aby naše činy, důstojné socialistického programu
a důstojné socialistických spisovatelů, uskutečněny byly co nejdříve, a co nejdřív znamená
dnes, ihned. (Dlouhotrvající potlesk.)
Tento příspěvek vychází v rámci projektu GA ČR 405/08/0090 Kodifikace a variace ideologickoestetické normy v české literatuře 50. let 20. století.
Poznámky:
1 Věřím, že se k nim dostane v nezkrácené podobě. – Tato věta byla při otištění v Literárních
novinách vypuštěna – srov.: Archiv Českého rozhlasu, AF 3035/8; LA PNP, fond SČSS,
Stenografický záznam sjezdu československých spisovatelů v Praze konaného ve dnech 22. až
29. dubna 1956 v budově Národního shromáždění v Praze, Třetí den, s. 29/1; „Z dalších
[ 105 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
diskusních příspěvků“, František Hrubín, Literární noviny 5, 1956, č. 18, s. 10; resp. „Z diskuse na
II. sjezdu čs. Spisovatelů“, František Hrubín. Nový život 1956, č. 5, s. 526–532; úryvky z tohoto
diskusního vystoupení srov.: František Hrubín, „Čo chce ľud od poézie – a čo mu dávala“,
Kultúrny život 11, 1956, č. 16b, s. 11; strohé shrnutí: (ČTK), „Z diskuse třetího dne sjezdu.“ Rudé
právo, 25. 4. 1956, č. 3.
2 A mnohý z mých nových vychvalovaných veršů by zněl hluše – v dobovém otisku stojí „vyzněl“ –
srov.: „Z dalších diskusních příspěvků“, František Hrubín, Literární noviny 5, 1956, č. 18, s. 10.
Další odkazy jsou na toto otištění.
3 Mallarméova malého arcidíla – v přetisku v Literárních novinách schází slovo „malého“.
4 lidu, a geniální básník celému – tato část rovněž v Literárních novinách chybí.
5 která z lidí vysávala – v Literárních novinách stojí „lidu“.
6 Nehanbí-li se některý z nás dnes…– v Literárních novinách je uvedeno „mnohý z nás“.
7 Mnoho viny nenesou jen jednotlivci…– v této větě je v Literárních novinách několik drobných
změn – „nemají jen jednotlivci“, „chovaly jako ti rodiče“, „své dítky“.
8 aby ho slyšela celá čtenářská obec – v Literárních novinách stojí „celá kulturní obec“.
9 že k nám lidé ztráceli důvěru – v Literárních novinách uvedeno „ztrácejí“.
10 Halasův básnický antipod, Vítězslav – tato část schází ve stenografickém zápisu i
v Literárních novinách.
11 Napadly mne v těch dnech verše… – v Literárních novinách je nelogické „v těchto dnech“,
ačkoli se jedná o verše vytvořené na začátku listopadu 1949; vydány byly knižně až po osmnácti
letech – srov.: František Hrubín, Svit hvězdy umřelé. Za Františkem Halasem, Brno, Blok 1967.
V následně citovaném úryvku je navíc oproti knižní editaci předposlední verš (Tamtéž, s. 53).
12 jedinou útěchou a nadějí mi byly – v Literárních novinách uvedeno pouze „jedinou útěchou mi
byly“.
13 kteří se pěšky přišli rozloučit se svým básníkem do Kunštátu – v Literárních novinách schází
„se svým básníkem“.
14 To mi znamená – v dobovém přetisku jsou drobnější změny slovosledné povahy a některé
drobné výpustky, v tomto případě je vypuštěno zájmeno a stojí zde „To znamená“ – srov.: Archiv
Českého rozhlasu, AF 3182/2, resp. „Z diskuse“, Jaroslav Seifert, Literární noviny 5, 1956, č. 19,
s. 9.
15 že by některý z našich velkých českých básníků – v Literárních novinách schází „našich“ –
Tamtéž.
16 Čtenáři, odpusť, chodil jsem… – v tehdejším přetištění je navíc zájmeno: „Čtenáři, odpusť mi…“
– Tamtéž.
17 počítající patrně s tím, s realitou, která je – v Literárních novinách je uvedeno: „počítající
patrně spíše s realitou“ – Tamtéž.
18 nejeden český knihovník – v Literárních novinách schází adjektivum „český“ – Tamtéž, s. 10.
19 dostoupili ve svých dílech svých tvůrčích vrcholů – v dobovém otištění není „ve svých dílech“ –
Tamtéž.
20 platí totiž právě dnes pro nás spisovatele – v Literárních novinách je uvedeno „pro naše
spisovatele“ – Tamtéž.
21 kteří jsou ovšem hodni toho jména, a nečekejte…– v Literárních novinách stojí: „kteří jsou
ovšem toho jména hodni, k spolupráci. Nečekejte…“ – Tamtéž.
22 poslání spisovatelů v dnešní době – v dobové publikaci je uvedeno „v naší době“ – Tamtéž.
[ 106 ]
3/2010
šéfredaktor:
šéfredaktor
redakce:
redakce
redakční rada:
rada
grafická úprava:
úprava
sazba:
sazba
adresa redakce:
redakce
tel.:
tel.
e-mail:
e-mail
Jiří Hrabal
Vít Gvoždiak, Martina Knápková, Pavel Kotrla, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan,
Pavel Zahrádka
Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek,
Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner
Pavel Kotrla
Vít Gvoždiak
Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci,
Křížkovského 10, 779 00 Olomouc
585 631 159
[email protected]
http://www.aluze.cz
ISSN 1803-3784
XIV. ročník
Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2010 Ministerstvem školství,
mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Rozvojového projektu č. 15/17, programu 7c, Filozofické fakulty Univerzity
Palackého v Olomouci: Podpora excelence odborných a pedagogických publikačních výstupů pracovníků Filozofické
fakulty Univerzity Palackého.
Vydání publikace podpořilo též Ministerstvo kultury ČR a Filozofická fakulta UP v Olomouci.
Download

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF