1
Evropská krajinomalba
v běhu staletími
1
2
KRAJINOMALBA
- jeden z nejmladších malířských žánrů - v podstatě výsledek snahy oslabit
transcendentální perspektivu ve prospěch hic et nunc (tady a teď)
- zdánlivá samozřejmost, že se malíř se stojanem a barvami vypraví do přírody, aby ji
zachytil se všemi podrobnostmi, náhodami:
toto novodobé pojetí krajinomalby jako věrného obrazu výseku světa (se všemi
jedinečnostmi) je ve skutečnosti výsledkem dlouhého vývoje, a v podstatě koncem
krajinomalby (reprodukční úlohu převzala pohotovější média, tedy fotografie)
Když se malíři tzv. Barbizonské školy v polovině 19. století poprvé vypravili se
stojany do plenéru, vzbuzovali rozpaky a nepochopení, mnohdy i nesouhlas, protože
zachycovali neomluvitelné banality.
Krajiny se malovaly již dlouho, ale až na vzácné výjimky se v porenesanční malbě
pěstovala tzv. krajina ideální, sestavovaná v ateliéru (třebaže detaily se většinou
opíraly o pečlivé studium reálné předlohy a přípravné kresby - výsledná sestava prošla
pronikavou estetizací, tedy je sestavena tak, aby vytvořila kulisu pro příběh –
biblický, mytologický, historický, literární…)
Aby se krajina mohla stát skutečně malířským námětem, bylo třeba nejprve vzít ji na
vědomí:
- překonat pocit animálního ohrožení světem
- vnímat přírodu nikoli jako nebezpečný chaos, ale naopak jako s důvěrou jako
výsledek boží aktivity
- nalézt souvislosti mezi světem přírody a světem člověka, promítnou do přírody
vlastní pocity a niterně s ní rezonovat
Výsledkem těchto všech předpokladů je moderní individualismus – 19. stol.
K samostatnému obrazu krajiny, nezávislému na literárním nebo mytologickém
příběhu a pojatému jako výraz subjektivního optického zážitku vedla dlouhá cesta.
A tím je vývoj podstatě ukončen. V dalších desetiletích jde v krajinomalbě o řešení
týchž formálních výtvarných problémů, jako v ostatních žánrech (portrét, zátiší,
obrazy měst atd.) – jde o řešení problému krize zobrazování
2
3
Egypt - vedle lidských postav na nástěnných malbách a na papyrech vegetativní
elementy: kromě zvěře, ryb, ptáků také papyrové rostliny, vodní toky apod. - většinou
izolované stylizované elementy, které krajinu spíše symbolizují, než popisují
Řecko - výhradním námětem bohové a jejich osudy
Helénismus - intimnější vztah k přírodě až v 3. stol. př.n.l.
Pompeje - nejstarší známé helénistické obrazy, které je možné považovat za krajiny, i
když je tu příroda jen kulisou pro mytologická témata když i zde se začíná objevovat
snaha o opticky dokonalé zobrazení, systematický zájem o iluzi trojrozměrného
prostoru na dvourozměrné ploše – jsou patrně známy postupy, jak stínováním nebo
barevnými posuny vyvolat iluzi trojrozměrnosti.
Středověk - většina antických znalostí upadla v zapomenutí. Nikoli však proto, že by
nastala barbarská doba temna, ale svět je vnímán křesťanskou optikou (pozemská
krása je hříchem odvádějícím mysl od Boha). Křesťanská kultura je soustředěna
hlavně na transcendentální otázky víry, a úlohou umění bylo tuto víru ilustrovat,
přiblížit ji těm, kteří neumějí číst a psát (biblia pauperum).
Ovšem i v rámci této služebnosti se projevuje
doslova paradoxní pozornost k přírodním
fenoménům a to láskyplnou péče o detaily,
nikoli tedy pouhé okouzlení světem jevů, ale
potřebou konkretizovat biblický příběh,
zasadit jej do důvěrně známého prostředí a
tím jej zpřítomnit. Děje jsou postupně
lokalizovány do konkrétních míst tohoto
světa a tím se na jedné straně konkretizoval
transcendentální příběh a na druhé straně
posvěcovalo konkrétné místo.
Biblia pauperum
3
4
Světské detaily, které křesťanství zprvu zavrhovalo, vstoupily do jeho služeb a
přispěly k rozvoji iluzivního pojetí obr. plochy
- hierarchická perspektiva je respektováním přirozených proporcí - již v 15. století se
začaly objevovat postavy a předměty v přirozených dimenzích
- pigmenty míchány s olejem
Mistr vyšebrodského oltáře: Zmrtvýchvstání, kolem 1350, NG
Konflikt, vyplývající z nutnosti
kompozičně sjednotit realitu
dvojího řádu (tělesné proporce
božské bytosti a proporce
pozemského světa), vyřešil
anonymní malíř geniálním
kompromisem: Krista namaloval v
nepatrně zvětšeném měřítku, a tento
nedostatek vyrovnal dvojí
perspektivou. Vznášející se Kristus
je zachycen z devotního podhledu,
okolní krajina jsou viděny z
mírného nadhledu.
Mistr třeboňského oltáře: Zmrtvýchvstání, 1380-90, NG Praha
Hierarchická perspektiva: Kristus je vzhledem k
ostatním figurám předimenzován. Krajinu (úpatí
Golgoty) symbolizují krystalické útvary a
poddimenzované stromy s nepoměrně velkými
ptáky. Z hlediska dnešního vnímání je obrazový
prostor roztříštěn (nejednotným měřítkem,
kontrastem mezi takřka šerosvitnou modelací
Kristova roucha a jeho ikonicky frontálním
obličejem, protikladem mezi naivní perspektivou
rakve a zcela abstraktně pojatou zbývající
obrazovou plochou - přesvědčivý příklad vpádu
reality do náboženských obrazů
4
5
Bratři z Limburka: Přebohaté hodinky vévody z Berry, kolem 1415, Musée Condé
Nejvýznamnější dílo (kniha) západního
umění před Janem van Eyck. Velké
miniatury měsíců, v nichž se anonymní
malíři (možná synovci malíře Jeana
Malouela) pokusili zasadit figurální výjevy
(s biblickými náměty) do prostoru, který na
jedné straně respektuje přirozené proporce
a na druhé straně rozehrává všechny struny
středověké dějové komprimace. Plocha
obrazu, již bez abstraktního zlatého pozadí,
je iluzivně prolomena směrem do hloubky
architektonickými články, které ji zároveň
člení na kompoziční a epické celky.
Jan van Eyck: Klanění apokalyptickému beránku, střední deska Gentského oltáře,
K apokalyptickému beránku v centru proudí diagonálně ze čtyř stran průvody
světců, mučednic, Kristova vojska a sv. kardinálů. Krajina s hlubokým
průhledem na město v pozadí je sice pojata jako hluboký prostor, ale šestiboká
studna konstruována z naivního perspektivního „nadhledu“. Dvojí perspektiva
symbolizuje dvojí realitu.
5
6
V průběhu středověku prošel vztah k Bohu podstatným vývojem: z autoritativního
boha-soudce a boha-vládce se od počátku 15. stol. se stává bůh intimní, soukromý
(devotio moderna):
- vlna mysticismu (Heinrich Suso) – nové prožívání kultovního obrazu
- mariánský kult: královna nebes s budoucím králem v náručí se mění v mladou
krásnou matku, světsky se laskající s dítětem, jež postupně nabývá také správných
proporcí.
Konrad Witz: Zázračný rybolov, 1444, Ženeva, Musée d°Art Histoire
Biblický výjev lokalizován do
krajiny, která je topograficky
přesně identifikovatelná jako
ženevské jezero. Takto traktovaný
biblický příběh musel mít
mimořádné účinky: nejenže bylo
maximálním možným způsobem
konkretizováno abstraktní biblické
podobenství, ale zároveň posvěceno
konkrétní město.
6
7
Identifikovatelná lokalita se všemi svými nahodilostmi, proměnlivými
atmosférickými a světelnými poměry, znamená rozhodný krok směrem ke vzniku
krajinomalby jako samostatného žánru.
Lucas Kranach: Odpočinek na útěku do Egypta, 1504, Berlin, Staatliche Museen
dílo tzv. podunajské školy, významného
centra krajinářství 16. století, poprvé
zobrazována severská příroda: studium její
atmosférické proměnlivosti je impulsem
pro další vývoj krajinomalby. Výjev
vsazen do pitoreskní středoevropské krajiny
s jehličnanem a drobnými staveními. Svatá
rodina odpočívající pod romantickým
smrkem působí dojmem znavených
místních poutníků. Kompozice sice nese
nepochybné stopy italského poučení
(prostorové plány, repusoár, atmosférická
perspektiva), nicméně její
realizace odpovídá transalpínskému duchu i optice.
Religiózní procedury se postupně sekularizují, stěhují se do domácího prostředí,
měšťanských interiérů, v náboženských výjevech se začínají objevovat velmi světsky
pojaté motivy, které lze pokládat za zárodečné formy budoucích žánrů:
a) džbány, mísy, vonné masti, oleje a pleny na výjevech Narození Krista jsou podobně
jako bohatě prostřený stůl s plnými mísami na výjevech s Poslední večeří vývojovým
předstupněm a to zátiší
b) postavy donátorů, zprvu jen schematické, okrajové a poddimenzované, později
proporcionálně souměřitelné se světci a fyziognomicky individualizované jsou
předobrazem portrétu
7
8
Eyck: Madona kancléře Rolina
c) výjevy s Kristem v zahradě getsemanské, na hoře Olivetské apod. se stávají
podklady pro krajinomalby.
Proces vydělování jednotlivých motivů z náboženských obrazů byl významně
urychlen náboženskými válkami a následným prosazením protestantismu v Holandsku
a části Německa.
- protestantismus: proti nákladné výzdobě chrámů byli malíři nuceni přeorientovat se
na novou klientelu - vrstvu majetných kupců a hodnostářů, která vyžadovala nejen
skromnější formáty, také nové náměty
- ne však docela: v kontextu nových žánrů (krajinomalby, zátiší) se původní,
náboženský smysl nejen neztratil, ale naopak upevnil: „symbolické čtení“, odhalování
skrytého smyslu zdánlivě zcela světských námětů, se vlastně odvolává na středověké
symbolické vnímání, shrnuté v devíze Tomáše Akvinského, že „vše tělesné je jen
metaforou duchovního“.
8
9
Dosud pořád jsou to krajiny s lidskou stafáží - pro obrazy samostatných krajin, tedy
bez stafáže, ještě neexistovaly důvody a setkáváme se s nimi jen zcela výjimečně:
zpravidla jde o studie nebo skici, tedy přípravné kresby, nikoli definitivní díla. Za
první skutečnou krajinu bez lidské postavy bývá považována sice kresebná studie,
kterou roku 1473 zhotovil Leonardo da Vinci, nicméně rozhodný krok směrem ke
krajinomalbě jako samostatnému výtvarnému žánru nebyl vykonán v Itálii, ale v
Holandsku.
Po celé 16. stol. Holanďané putovali do Říma, kde se uskutečňovala plodná výměna
zkušeností: Italové se od Holanďanů přiučili technice olejomalby, jež dalekosáhle
ovlivnila příští osudy malířství (Giorgio Vasari připsal objev této techniky Janovi van
Eyck a prostřednictvím benátského malíře Antonella da Messina se pak olejomalba
rozšířil také v Itálii). Holanďané zase od Italů získali výraznější barevnou kulturu
(paleta se prosvětlila a proteplila) a také klasický repertoár mytologických námětů.
První generace holandských krajinářů podnikla alespoň jednou za život cestu do
věčného města, a ze vzpomínek na Itálii a horské štíty Alp, jež museli cestou
překonat, tito romanisté čerpali inspiraci většinou po celý další život. Z těchto
reminiscencí malovali pak tzv. ideální krajiny, jež sice vycházely ze studií podle
přírodních motivů, ale jako celek vznikaly dodatečně (ideální kompozice zbavené
nahodilostí a nedokonalostí) odpovídající proporčně i barevně vzoru ideální krajiny.
Pieter Lastmann: Osysseus a
Nausikaa,
Poměr mezi krajinou a stafáží se začíná pozvolna obracet, krajina přestává být pouhou
fólií prvoplánového mytologického děje a stává se hlavním námětem, figurální výjev
může být i jen pouhou záminkou pro velkolepou hru fantazie na téma příroda. Přitom
malíř tu svou krajinu tvoří vlastně skoro jako demiurgos: jen podle vlastních představ
o dokonalosti.
9
10
Ideální, esteticky dokonalá krajina je důležitější než realita: ta je nejen příliš
nedokonalá, a významu nabývá teprve ve vztahu k „vyššímu“ námětu.
K největší dokonalosti dovedli typ této tzv. ideální krajiny Francouzi: Claude Gelée
zv. Lorrain a Nicolas Poussin.
- oba spojili italský kolorismus s transalpínskou citlivostí k proměnám přírody podle
ročních dob a počasí a vytvořili typ krajiny (idylické, heroické), v níž se biblický nebo
mytologický příběh a jeho krajinný rámec stávají rovnocennými složkami. Krajina i
stafáž se vzájemně umocňují, jedna podporuje druhou ve prospěch celkového
obsahového vyznění: v heroické krajinomalbě je uloženo, zašifrováno určité poselství,
symbolická zpráva přesahující hranici zpodobeného námětu: oslava božstva, světce,
alegorie vladaře, ctností, moudrosti apod. je nutnost je z obrazu „vyčíst“.
Vedle těchto tzv. heroických krajin vznikaly v téže době, ovšem několik set km
severněji, v Holandsku, krajiny zcela neheroické.
Právě v protestantském Holandsku, které mělo předpoklady pro emocionálně silný
vztah ke krajině jako jedinečnému dílu boží prozřetelnosti. Základy holandského
krajinářského realismu, který se vyvíjel v opozici k tzv. heroické krajině, spočívají ve
víře: teprve vyhraněně intimní vztah k Bohu, zavržení iniciačních cest do Říma a plná
koncentrace na nejbližší okolí.
Vytvořila postupný proces: fascinace Itálií byla samozřejmě silná a Alpy, které museli
malíři cestou překonat, byly neodmyslitelnou kulisou biblických výjevů. Nadto pro
10
11
Holanďany, jejichž zem byla fatálně ohrožovaná oceánem, jistě nebyly hradby
velehor jen konvenčním aranžmá. O to významnější je, že druhá generace
holandských krajinářů se rozhodla římské cesty nepodstupovat, na alpské scenérie
rezignovat, a soustředila se na krajinu domácí.
Jan van Goyen (1596-1656) Krajina se dvěma duby, 1641, Amsterodam,
Rijksmusem.
Malba je pojata zcela holandsky a ne římsky. Místo komponované krajiny s
antikizujícími rekvizitami a vysokým horizontem naopak krajina typicky
holandská: horizont klesl tak hluboko, že víc než dvě třetiny obrazové plochy
zabírá obloha pokrytá těžkými tmavými mraky. Obrazový prostor se tak
neobvykle prohloubil a prostorové plány opticky zúžily. Úzké tmavé popředí,
za ním nepatrně vyšší střední plán zalitý slunečními paprsky a oživený dvěma
dramaticky pokřivenými pahýlovitými stromy a drobnou stafáží, nekonečně
hluboké nazelenalé pozadí se sotva rozeznatelným městem na břehu zelené
řeky. Krajina měla působit jako kus Holandska, i když se van Gozen ještě
nechal vést spíše uměleckými principy: naaranžoval krajinný výjev v
dramatickém, jakoby scénickém osvětlení, vysoké nebe odstupňoval barevně
symetricky ke krajinnému záběru, obě roviny tak paralelně ubíhají do
prostoru, do něhož se ve středním plánu zvedají duby jako klasický repusoár.
11
12
Jacob van Ruydael (1629-1672)
V jeho obrazech nejdůsledněji nahrazen typ heroické krajiny ryze holandským
ekvivalentem. Starý mlýn ve Wijku u Duurstede, 1670, Rijskmuseum, Amsterodam.
Dvě třetiny obrazové plochy tvoří obloha s dramatickými, místy až černými
mračny, za nimiž probleskují ozářené kupy. V kontrastu k dynamicky cítěné
obloze panuje v krajině, jejíž větší část zaujímá klidná hladina řeky a
především zpevněný ostroh s mlýnem a střechou katedrály, idylický klid a
mír. Hmota větrného mlýnu, vyrůstající z osvětleného středního plánu, se tyčí
do prostoru jako svérázný repusoár. Přestože jde o dodnes identifikovatelné
holandské městečko, pouhou topografickou věrností není smysl tohoto obrazu
vyčerpán. Tzv. repusoár, v podstatě technická pomůcka k posílení iluze
hloubky, se zde proměňuje v ideové centrum celého obrazu. Při pozornějším
pohledu si nemůžeme nevšimnout, že zatímco obraz jako celek je viděn z
mírného nadhledu, tak mlýn, zejména jeho ochoz, svědčí naopak o podhledu
(ze zorného úlu, z něhož byl zachycen mlýn, je vyloučené, abychom viděli
ještě na katedrálu). Klíč k této dvojí perspektivě spočívá zřejmě právě ve
spojení mlýnu s katedrálou: její přítomností se mění větrný mlýn v
náboženský symbol: Hostienmühle (Boží mlýny)
12
13
Rembrandt van Rijn (1606-1669)
Krajina s kamenným mostem, cca 1638, Rijksmuseum, Amsterodam,
Jedna z mála malovaných krajin (většinou jsou to kresby nebo lepty) má stejně
jako figurální obrazy mimořádně silný psychologický náboj. Předpoklad, že
jde spíše o dodatečnou ateliérovou kompozici než o „portrét“ konkrétního
místa, se opírá o celkové dramatické aranžmá, respektující tradiční barokní
kompoziční schéma: tmavé popředí, nadpřirozeně osvětlený střední plán a
hluboké zelenomodré pozadí. Toto klasické schéma ovšem naplnil Rembrandt
mimořádně účinnými kontrasty: nad idylickým výjevem vsazeným do takřka
pastorální krajiny se jako opona rozestupují černé mraky, a za nimi se otevírá
pohled na neskutečné vizionářské světlo, ulpívající na určitých krajinářských
partiích nikoli podle zákonů optiky, ale na pokyn psychologické režie.
Klasicistní heroická krajinomalba byla v 18. století vystřídána galantními nebo
rozvernými rokokovými scénami, které byly sice vsazeny do přírodního rámce
13
14
Francois Boucher
avšak z hlediska dalšího vývoje krajinomalby znamenají jen pokračování a současně
rozvolňování principů stanovených klasicismem. Rozhodující impuls k dalšímu kroku
směrem ke zcela autonomnímu obrazu krajiny přišel tentokráte nikoli z tradičních
evropských kulturních center, ale z ostrovní Anglie.
John Constable (1776-1837), poučený zejména holandskou a flámskou krajinomalbou
17. stol., dosáhl jedinečných výsledků při studiu atmosférických jevů: z holandské
malby převzal nízko položený horizont, který po roce 1821 posunul až pod spodní
okraj obrazové plochy a věnoval
se výhradně studiu oblaků.
Pozornost k atmosférickým
jevům ho postupně přivedla k
natolik prosvětlené paletě, že se
stal významným předchůdcem
impresionistů. Zejména jeho Vůz
na seno (1721, National Gallery
Londýn) vzbudil senzaci na
pařížském Salonu v roce1824,
14
15
A tvrdí se že Delacroix pod jeho vlivem ještě před vystavením přemaloval svůj obraz
Vraždění na Chiu (1824).
Poslední léta Constableova života jsou
poznamenána zahořklým samotářstvím.
S podobným nepochopením se setkal i William Turner (1775-1851) Kromě slavného
obrazu Déšť, pára, rychlost (1844)
15
16
vytvořil na svých cestách Evropou (mj. také do Říma) řadu krajinářských
akvarelů. Zejména jeho pozdní obrazy Benátek (Dóžecí palác a Giorgio
Maggiore, 1842) jsou fascinujícími vizemi, utkanými z výhně světel a barev.
Svá poslední léta v ústraní věnoval Turner studiu Goethovy Farbenlehre.
V podání romantiků se stal obraz krajiny projekční plochou široké škály subjektivních
nálad, pocitů i lidského zaujetí: od mystického vytržení nad nezměrnou silou živlů
přírodních i technických (Turner) přes romantický obdiv k exotickým národům
(Delacroix) až po bezvýchodné zoufalství a existenciální úzkost (C.D.Friedrich).
Mytologické a biblické příběhy byly nahrazeny krajně subjektivními myšlenkami a
pocity, které musel divák dešifrovat, interpretovat je.
Významnou roli v rámci romantické krajinomalby sehrála v polovině 19. stol. tzv.
barbizonská škola – (Theodor Rousseau, Charles Daubigny, Camille Corot, JeanFrancois Millet) se rozhodli malovat přímo před motivem v přírodě, v plenéru (plein
air) To byla revolta vůči všem tradicím akademické malby, až dosud se v přírodě
zhotovovaly pouze studie a skici, podle nichž se pak v ateliéru „komponoval“
definitivní obraz. Určitou roli zde jistě sehrála skutečnost, že se objevily první
průmyslově vyrobené barvy v tubách, alespoň z hlediska techniky. Nicméně nijak se
16
17
tím nezmenšuje epochální význam tohoto momentu: takřka 400 let poté, co se na
Zázračném rybolovu Konráda Witze viz.výše) objevila jedna z prvních
lokalizovatelných krajin, se krajinář programově a s veškerým nutným náčiním
postavil pod širé nebe do přírody před vyhlédnutý motiv.
Pro romantiky byla krajina sama o sobě natolik velkolepou inkarnací kosmických sil i
božské prozřetelnosti, že jí bylo třeba vzdát posvátnou úctu a nikoli ji rozmělňovat
pitvornými malichernostmi.
THEODOR ROUSSEAU (1812-1867) Krajina s duhou, 40. léta 19. stol., NG Praha
V Rousseauově díle přechod od romantického zaujetí směrem k realistickému
záznamu přírodního jevu. Rousseau se přidal k malířům tzv. barbizonské školy
v roce 1847, a pod vlivem malby v plenéru se výrazně prosvětlila jeho
původně tmavá paleta. Krajina rozkládající se pod klenbou duhy je sice ještě
typicky romantickým motivem (C.D.Friedrich), nicméně drobnopisným
zájmem o detaily a prostorovou výstavbu přesáhl Rousseau svět abstraktních
romantických představ směrem k realistické věcnosti.
17
18
Realistická krajinomalba 19. stol. je zásadně odlišná od tzv. realismu holandských
mistrů 17. stol. Zatímco holandští realisté usilovali především o to, aby se stejně jako
se svým protestantismem odpoutali od katolického Říma, odpoutali také kulisami své
krajinomalby, aniž však opustili půdu křesťanství a jeho symboliku (viz výše Jacob
Ruysdael), tak realisté 19. stol., s Courbetem v čele se pod heslem respektu ke
skutečnosti vzepřeli především zaběhlým a životu vzdáleným akademickým
konvencím.
Svou roli zde sehrála také fotografická technika, s níž se výtvarné umění pustilo na
poli optické dokonalosti zobrazování reality do nerovného zápasu. Mezi fotografií a
malířstvím však posléze nastala pozoruhodná symbióza, a když splnil novodobý
realismus svou historickou úlohu a dostatečně zpochybnil tradici ateliérové malby,
zanikl, protože byl překonán dalším -ismem.
Gustave Courbet, Vlna, 1870, Museé d°Orsey, Paříž
Z určitého hlediska byl
vývoj realistické
krajinomalby ukončen v
dílech realistů a
impresionistů minulého
století - ovšem opticky
dokonalým zobrazením
historie nekončí.
Poté, co bylo dosaženo svrchovaného mistrovství, a nepřekonatelného stupně optické
věrnosti nastal obrat: nastupující generaci symbolistů a secesionistů přestala takto
úzce pojatá krajinomalba zajímat. Dokonalý zrcadlový obraz nepatrného výřezu z
nekonečně bohatého světa, kdysi kýžené hic et nunc konkrétního místa a času, se stalo
nepříjemně prožívaným omezováním. V avantgardách 20. století si získává pozornost,
na místo konkrétní krajiny, univerzální energie přírody. Místo momentálních
světelných podmínek - vnitřní pnutí a vyzařování…
18
19
Literatura
E. Gombrich: Příběh umění, Odeon,Praha 19xx
R. Huyghe: Řeč obrazů, Odeon, Praha 19xx
J. Pešina: Mistr Vyšebrodského cyklu, Odeon, Praha 19xx
J. Pešina: Česká desková malba gotická, Odeon, Praha 19xx
E. Petrová: Nicolas Poussin, Odeon, Praha
Text neznámého autora použil, upravil, opravil a obrázky doplnil Václav Brabec
19
Download

Evropská krajinomalba