Издавач
Филолошки факултет Универзитета у Београду
За издавачa
Александра Вранеш
Уред­ни­штво
Gabriella Schubert
То­ми­слав Јо­ва­но­вић
Rosanna Morabito
Драгана Вукићевић
Славко Петаковић
Предраг Петровић
На­та­ша Стан­ко­вић-Шо­шо
Технички секретар
Љиљана Дукић
Од­го­вор­ни уред­ник
Ра­ди­во­је Ми­кић
Глав­ни уред­ник
Бо­шко Су­вај­џић
Фи­ло­ло­шки фа­кул­тет Уни­вер­зи­те­та у Бе­о­гра­ду
ГО­ДИ­ШЊАК
Ка­те­дре за срп­ску књи­жев­ност са
ју­жно­сло­вен­ским књи­жев­но­сти­ма
за школску 2011/2012. годину
Го­ди­на VII
Бе­о­град 2012.
Садржај
Огледи и студије
Томислав Ж. Јовановић, Служба светом архиепископу
Никодиму Марка Пећког........................................................................ 11
Снежана Д. Самарџија, Мавро Орбин и краљевство традиције . ...............33
Лидија Д. Делић, Позиција Марка Краљевића у бугарштицама
и паралелно бележеној десетерачкој епици.........................................67
Јасмина М. Катински, Бој на Косову Љубомира Симовића
и народна традиција..............................................................................83
Бојан М. Ђорђевић, „Туђ обичај крадом се увлачи“: конзервативне
идеје у дубровачкој књижевности (Нацрт досад непознате
комедије Марка Бруеревића)..................................................................99
Зорица В. Несторовић, Слика града у прози српске просвећености:
од храма знања до места искушења.................................................. 111
Александра М. Угреновић, Архетип Дон Жуана у српској
реалистичкој приповеци (Мишко Убојица Илије Вукићевића
и Ђукан Скакавац Симе Матавуља)...................................................129
Ала Татаренко, Циклизација као литерарни пројекат онтологизације
текста (Разлике Г. Петровића)..........................................................171
Ненад В. Николић, Трајање кроз слабљење: повратак херменеутици.....183
Прилози
Зона В. Мркаљ, Методика наставе српског језика на
Катедри за српску књижевност . ......................................................203
Садржај
Миодраг П. Павловић, Наставна обрада народне епске песме
Бој на Мишару у средњој школи..........................................................219
Venturi
Даница Б. Ђокић, Митски атрибути у епској биографији
Секуле Бановића...................................................................................243
Сузана М. Ђорђевић, Змај Огњени Вук и Змија младожења......................257
Весна М. Војводић, Трагичан удес сестре Леке Капетана........................271
Милана З. Ракић, Две Пепељуге.....................................................................281
Кристина Р. Митић, идеални модели породичних и друштвених
улога у лазаричким обредним пјесмама..............................................295
Милица В. Ћуковић, Поетика парадокса двеју реторика..........................309
Слободанка Р. Моравчевић, Потрага за племенитим недохватом
Преглед поезије Јована Христића.......................................................331
Хроника Катедре
Наташа Б. Станковић-Шошо, Катедра за српску књижевност
са јужнословенским књижевностима Филолошког факултета
Универзитета у Београду у 2011/2012. години..................................355
Тања O. Ракић, Представа Новела од Станца
Марина Држића у извођењу студената групе 06...............................373
Књижевни излог
Љиљана С. Дукић, Књижевни излог.............................................................377
Оцене и прикази
Снежана Д. Самарџија, ИЗ ВУКOВЕ СЕНКЕ (Марија Клеут,
Из Вукове сенке. Огледи о народном песништву,
Библиотека књижевност и језик, књ. 39, Друштво за српски
језик и књижевност Србије, Београд, 2012, 215 стр.).......................387
Садржај
Снежана Д. Самарџија, НЕБЕСКА НЕВЕСТА (Зоја Карановић,
Небеска невеста, Библиотека књижевност и језик,
књ. 35, Друштво за српски језик и књижевност Србије,
Београд, 2010, 360 стр.)........................................................................395
Милица В. Ћуковић, Егзистенцијална „примама контраста“:
Лаза К. Лазаревић – лекар и књижевник (Лаза К.
Лазаревић – живот и дело, зборник радова са научног скупа,
Српско лекарско друштво, Београд, 2012).........................................403
Милица В. Ћуковић, Незаменљиво дело о делу
(Приповедна уметност Лазе К. Лазаревића, зборник радова,
Библиотека шабачка, Шабац, 2011)....................................................409
Весна Д. Црепуљаревић, ПРОУЧАВАЊА СРПСКОГ ЈЕЗИКА
И КЊИЖЕВНОСТИ У ПРОТЕКЛОЈ ГОДИНИ (Књижевност
и језик, година LIX, број 3-4/2012, Друштво за српски језик и
књижевност, Београд, 2012).................................................................415
Мина М. Ђурић, Дновиде воде (Бошко Сувајџић, Дновиде воде:
фолклорни елементи у српској књижевности, Orpheus,
Нови Сад, 2012, 448 стр.).....................................................................419
Предраг Станојевић , Упутство за припрему рукописа..............................427
Огледи и студије
УДК 271.222(497.11) - 282.09
Томислав Ж. Јовановић*
Филолошки факултет
Универзитет у Београду
Оригинални научни рад
Примљен: 12. 09. 2012.
Прихваћен: 10. 10. 2012.
Служба светом архиепископу
Никодиму Марка Пећког
У раду се говори како је ова служба сачувана у четири преписа, у три
српскословенска и у једном рускословенском. Најстарији препис, с почетка
XV века, можда представља пишчев аутограф. Он није целовито сачуван и
одражава фазу Службе у настајању и у њој нема велике вечерње. У Служби се
налази акростих у коме се очитује ауторство Марка Пећког. У додатку се доноси издање Службе према препису из збирке Пећке патријаршије број 78.
Кључне речи: Марко Пећки, служба, Никодим, преписи, издање.
Пећки епископ Марко (1360-1413) живео је у временима трагичних
збивања по српски народ, од којих су Маричка битка и Косовски бој
оставили најдубље последице. Њему као писцу посвећена је пажња
релативно касно у односу на сазнања о већини других српских писаца
средњег века. О њему је одређеније и са већом извесношћу проговорио
Душан Вуксан тек 1925. године. Најпре се сазнало за Марково Житије
светог патријарха Јефрема, потом за Службу светом патријарху Јефрему
и тек 1950. године за Службу светом архиепископу Никодиму. У обе
службе Марко је оставио акростих са својим именом. У Служби светом
[email protected]
�������������������
���������������
Д. Богдановић, Марко Пећки, у: Шест писаца XIV века, Избор Димитрије Богдановић,
Просвета, СКЗ, Београд 1986, 41-58.
�����������
Д. Вуксан, Епископ Марко. Непознати
������������������������������
биограф
��������������������
XIV���������
������������
вијека, Ловћенски одјек, 1, Цетиње
1925, бр. 2-3, 81-96.
Ђ.
������������������
Сп. Радојичић, К��o� je��������������
��� �������������
писац и када ���
je�������������������������������������������
������������������������������������������
састављена служба
�������������������������������
������������������������
архиепископу Никодиму?,
Јужнословенски филолог,
����������������������������������������
�������������������������������
18, Београд 1949-1950, 197-204.
*
12
Томислав Ж. Јовановић
патријарху Јефрему стоји да је то „твореније Марка, смернога епископа“, а
у Служби светом архиепископу Никодиму, које је нешто сложеније грађена
од претходне, пише да је она „твореније Марка епископа“.
Маркова дела до данас нису објављена целовито и окупљена у
једном издању. Једино се може говорити да је Житије светог патријарха
Јефрема издато задовољавајуће, а обе службе остале су без филолошки
приређених издања. За ову прилику определили смо се за Службу светом
архиепископу Никодиму како бисмо је сагледали у њеној рукописној
очуваности. До данас је ова служба позната у четири преписа. Најстарији
од њих по свој прилици потицао би с почетка XV века и налази се у Легату
Ђорђа Радојичића у Библиотеци Филозофског факултета у Новом Саду, на
странама 17а-20б, при чему недостају крајњи листови (даље скраћеница
Л). Требало би помишљати да је овде у питању можда и сам Марков
аутограф. Седамдесетак година млађи препис припада збирци манастира
Пећи број 78 (85), исписан на странама 30б-46б (скраћеница П). По свом
саставу овај рукопис је Србљак са требником из осме деценије XV века.
Из 1525. године потиче препис у рукописној збирци Народне библиотеке
Србије број 18, на странама 245б-253б (скраћеница Н). Четврти препис
исписан је рускословенским језиком 1805. године у манастиру Дечанима
и припада збирци Архива САНУ број 86, на странама 20а-35б (скраћеница А).
Поређењем три српскословенска преписа запажа се да су сроднији П
и Н, а да се Л разликује од њих највише по томе што нема велику вечерњу.
Како је ово рукопис из Марковог времена, можда је у питању првобитни
облик Службе која је у наредном дорађивању и употпуњавању добила
своју коначну пуноћу, каква се налази у остала два преписа. Поред тога,
у Л не постоје неки тропари којих има у друга два преписа, што такође
наговештава могућност да је ово ранија варијанта Службе, уз недоумицу
да ли и једино као таква постојала, или је најпре имала још мањи обим.
Ђ��������������
���������������
. Трифуновић, Житије светог патријарха Јефрема од епископа Марка, Анали Филолошког факултета, 7, Београд 1967, 67-74.
Обе
�������������������������������������������������������������������������������
Маркове службе штампане су по читању и у преводу на савремени српски језик
у оквиру Србљака Српске књижевне задруге: Србљак. Службе, канони, акатисти. Приредио
Ђорђе Трифуновић. Превео Димитрије Богдановић. Превод редиговали Димитрије Богдановић
и Ђорђе Трифуновић. Књига II, Београд, Српска књижевна задруга, 1970, 201-279.
М.
������������������������������������
Гроздановић-Пајић, Р. Станковић, Датирање и водени знаци српских ћирилских
рукописних књига Пећке патријаршије, Археографски прилози, 13, Београд 1991, 45.
�������������������������������������������������������
Љ. Штављанин-Ђорђевић, М. Гроздановић-Пајић, Л. Цернић, Опис ћирилских рукописа
Народне библиотеке Србије, том II, Народна библиотека Србије, Београд 1986, 30.
���������������
Љ. Стојановић, Каталог рукописа и старих штампаних књига. Збирка Српске краљевске академије, Београд 1901, 22.
Служба светом архиепископу Никодиму Марка Пећког
13
Већ је примећено да је Марко у Службу светом архиепископу Никодиму унео две стихире из Данилове Службе светом архиепископу Арсенију. Најпре је из Данилове Службе преузета стихира првог гласа која се
јавља на литији. Када се упореде ове стихире (текст из Данилове Службе
према Србљаку Народне библиотеке Србије број 18), запажа се да Марко
није буквално пренео затечена решења. Данилове речи prqvago s(veti)t(e)l]
Марко спаја у сложеницу prxvos(veti)t(e)l]. Атрибуте које је Данило у
својој стихири наменио светом Арсенију, Марко их такође задржава уз
Никодимово име, али и проширује употпуњавајући их речима i svoemM stadM
topla m(o)l(i)tvqnika. i m(i)l(o)stini nastavnika i dylatel].
Служба Арсенију
i/e srqb'skoi cr(q)kvQ prqvago s(veti)t(e)l]. i vqsemir'nago svytil'nika i ;}d%o&tvor'ca. pravoslavniih(q) sqbori l}bovi} po;'temq. ar'senJa pastiremq pastira. i
jresemq progonitel]. h(ri)s(to)vQ mole{a
se O d(ou)[ah(q) n(a)[ih(q)7
Служба Никодиму
i/e srqbskoi cr(q)kvi prxvos(veti)t(e)l].
i vqsemirnago svytilnika i ;}dotvorca.
pravoslavnQh%q& sqbori l}bovJ} po;qtemq.
nikodima pastiremq pastira i jresemq progonitel]. i svoemM stadM topla
m(o)l(i)tvqnika. i m(i)l(o)stini nastavnika i dylatel]. h(risto)vQ mole{a
se w d(ou)[ahq na[ihq12
Потом је Марко преузео и стихиру шестог гласа везујући је сада за
Никодима. У основи је то иста садржина. Промена је начињена уношењем
једног литургијског стиха иза почетка стихире: i tokQ neskMdno bl(a)goMhanJa
to;e{i. С краја Данилове стихире Марко је изоставио стих prile/'no m(o)li
w d(ou)[ahq na[ihq.
Служба Арсенију
vqsJa vsesvytlaa d(q)n(q)sq s(veti)t(e)l]
pametq. vyr��������������������������
'�������������������������
nJe prosvy{a}{Ji. vq n}/e
sqbrav��������
'�������
[e se, cv���������������������������
�����������������������������
'��������������������������
ti dobropysqn�������������
'������������
nimi. vrqhQ
svoE Mvez�����
'����
[e, prosvy{en�����������������
��������������������������
'����������������
nago arseni] hvalami po;���������������������������������
'��������������������������������
temq. i sego ws(ve){ennyi glavy
rados(tq)no vqzglasimq. radoui se b(o)/qstvnaa lastovicy. vsymq glase{Ji pout(q)
poka]nJa. radoui se bl(a)goouhanJemq rakQ
tvoEe ]vlq /itiE svoj. radoui se nade/de
v����������������������������������������
'���������������������������������������
semq hvale{Jim�������������������������
'������������������������
te. prile/�������������
'������������
no m(o)li w
d(ou)[ahq na[ihq.
Служба Никодиму
vxsJa vqsesvytlaa d(q)n(q)sq s(veti)t(e)l]
pametq. vyrnQe prosvy{a}{i. i tokQ
neskMdno bl(a)goMhanJa to;e{i. vq n}/e
sxbrav[e se, cvyti dobropys(q)nnQmi vrqhi
svoe Mvez[e. pros(ve){ennago nikodima hvalami po;qtemq. i sego ws(ve){ennyi glavy
radostno vxz����������������������������
'���������������������������
glasimq. radoui se b(o)/(q)stvnaa lastovice vqsymq glase{i pMtq pokaanJa. radoui se bl(a)goMhanJem(q) rakQ
tvoEe ]vlq /itJe svoe. radoui se nade/de
vqsemq hvale{im te12
Ђ��������������
���������������
. Трифуновић, Белешке о делима у Србљаку, О Србљаку, Београд 1970, 309.
14
Томислав Ж. Јовановић
Пракса угледања на своје претходнике и преузимање појединих
делова из њихових дела сасвим је уобичајена у настајању богослужбене
поезије. У српском црквеном песништву већ је свети Сава наговестио
такав манир преузет из византијског химнографског стваралаштв. Тако
је неке делове своје Службе обликовао према Служби светом Симеону
Стлпнику.10
Пратећи текстолошко стање у српскословенским преписима Службе
светом архиепископу Никодиму, поред највећих и већ наведених разлика
између Л и друга два преписа, уочавају се и нека ситнија мимоилажења.
Већ у самом наслову у Л стоји титула „архиепископа пећскаго“, а у друга
два преписа „архиепископа српскаго“. Поред тога, навешћемо и друге,
сасвим малобројне, разлике, при чему најпре долази пример из Л, а онда
из П и Н: privoditq : Mstraaetq, nazQraj[i : zri[i, tvojg(o) : ;istago ro/dqstva.
Извесна мимоилажења постоје између Н и друга два преписа: pod%q& krovomq: pokrovomx, polata : lopata, ø: tomM pomoli se, /elanJa : M;enJa, tymq : tym/e, :
prypry[enJa : prygry[enJa, viliko : veliko, toplomM : toplotM. У делу текста који
се прекида у Л примећене су једино ове две разлике између Н и П: jzQci
: jlici, krovqvq : krovq.
Касни дечански рускословенски препис с почетка XIX века Маркове
Службе доживео је знатне прераде. У њему су неки делови испремештани
на другачији начин него што то познају П и Н, а делимично и Л. Поред тога,
понекад су изостављани извесни богородични, а има и ређих уношења
нових тропара.
За основу издања Службе светом архиепископу Никодиму узели
смо препис П, јер он показује већу уравнотеженост текста. У њему само
понекад долази до неуједначености у писању. Подједнако се јављају танко
и дебело јер и то у истим речима: vq: vx, kq : kx, sq : sx, simq : simx. Уместо
јера ретко се пише пајерак: ]vilq: ]vil'. Равноправно се пишу осмерично
и десетерично и у истим речима: veli} : velJ}, ili] : ilJa, l}bovi} : l}bovJ}.
У неким случајевима речи се пишу у пуном облику, а на другој страни у
скраћеном: nasq : nas(q), pametq : pamet(q), pamet%q&. Срећу се омикрон и омега:
jretikom(q): jretikwmq. Усамљени су примери мешања јери са и: b(ogo)vQ :
b(ogo)vi, pastQra : pastira, pastQremq : pastiremq, sqborQ : sqbori, као и јата са е:
po;qtymq: po;qtemq, seby : sebe, teby : tebe. У речи sekiro не стоји јат како би се
очекивало.
Служба је писана са посебном песничком надахнутошћу. У њој се
јавља библијска симболика и метафорика. Упадљиве су песничке слике
Đ. Sp. Radojičić, Jedna pozajmica u najstarijoj srpskoj crkvenoj pesmi (u Službi Simeonu
Nemanji), Slovo, 6-7, Zagreb 1957, стр. 231-235.
10
Служба светом архиепископу Никодиму Марка Пећког
15
које су необичношћу спојева речи засноване на библијској древности:
„������������������������������������������������������������������
двосекли маче Утешитеља“, „прељубно семе“, „трњак јереси“ „лопата
земљеделаца“, „јарошћу шиштећи“, „вукови страшни“, „ризница добродетељи“, „трска испуњена дихањем Утешитеља“, „зрака благочашћа“,
„цевница боговесна“, „појање богописано“, „душегубна стрела“, „висота
добродетељи“, „река духовна“, „поток благоухања“, „цветови добропесмени“, „божаствена ластавица“, „бестрашћем просијати“, „роса благодати“, „облиставати лучама чудеса“, „море страсти“, „ливада живоносна“,
„доброгласна труба истине“, „“.
У додатку се доноси текст Службе светом архиепископу Никодиму
према препису збирле манастира Пећи број 78 (85).
Томислав Јовановић
Служба Святому архиепископу Никодиму
Марка Печского
Резюме
Эта Служба сохранилась в четырех списках – трех сербских и одном русском.
В Службе есть акростих, свидетельствующий об авторстве Марка Печского.
Древнейший список, относящийся к началу XV века, возможно, представляет собой
автограф автора. Этот список является отражением процесса формирования Службы:
в ней нет великой вечерни. В приложении публикуется список Службы из собрания
Печской Патриархии, № 78.
16
Томислав Ж. Јовановић
(30б) m(y)s(e)ca maJa ,a+I0 pametq0 i/e vx
s(ve)tQih(q) w(tq)ca na[ego
nikodima arhJep(i)skopa srqbskago.
v(e);erqna na g(ospod)i vxzvah%q& st%i&h%i&rQ **gl(a)s(q) ,v=0 pod%obqnq& kQmi
kQmi pohvalnQmi, Mvyzem%q& s(ve)t(ite)l]. oukra[ennago dobrodytelmi. i
prosvy{ennago d(M)[e}. i/e vxse svoe /elanJe kx l}bvi b(o)/(q)stvnyi vxperiv[aago.
i vxsa malovrymenna, ]ko travM vxmyniv[aago. da b(ogo)vi sqjdinit se, i m(o)le{a
se O d(M)[ahq na[ihq12
kQmi bl(a)godarnQmi slovesi. pohvalimq, arhJerewm%q& na;elnika. i hr(i)s(to)va
jV(a)g(qge)lJa M;enika. i ap(o)s(to)lqskQmq prydanJemx izvystna hranitel]. i
(31а) pravoslavJ} Mtvrq/denJe. i svoemM stadM nastavnika. i eresemq potrybitel].
m(o)l(i)tvqnika O d(M)[ah(q) na[ih%q&12
kQmi b(o)/(q)stvnQmi pys(q)nmi, vxspoemq srqbskago prqvosydalnika. savQ
bl(a)/ennag(o) bl%a&g%o&d%y&ti i prystolM pryjmnika. M;itel] pryizrednago. c(a)remq
pravoslavJe. i strahM b(o)/J} sqvytnQka. vojmq wbQdyti zapry{a}{a. sQrimq
i MbogQmq zastMpnika. m(i)l(o)stini sqpospy[nika. h(ri)s(to)vQ m(o)le{a se O
d(M)[ahq na[ihq12
sl(a)va gl(a)s(q) ,a=0 samogl(a)sno2
tvoego b(o)goposlydovatelnag(o) /itJa. wpovydMetq raka mo{ei tvoihq bl(a)/enne
nikodime. bl%a&g%o&d%y&tJ} d(M)ha s(ve)t(a)go Mha}{Ji. i i/e sq vyro} kq nEi
pristMpa}{ei. komM/do (31б) potrebnaa darM}{i. tym%q&/e m(o)lim se Mgodni;e
h(risto)vq. sx b(ogorodi)ce} m(o)li se c(a)remq na[imq sqposobstvovati na sqpostati.10
i mirovi sxmirenJe darovati. i d(M)[amq na[imq veli} m(i)l(o)stq12
i n(Q)n(]) bo(gorodi;qnq).
��� slM/ba.
А:
Л, А: pek'skaag(o), А + i velikagw ;Mdotvorca.
������
А: na velicyi ve;erni1 bl(a)/enx mM/'.
���
Л + vyn'ci.
����
Л: v'sq.
���
Н -1.
�����
Л: srqp'skaag(o).
���
���
����
+ i.
Л ���
�����
-1.
10
��: soupostati.
���
Служба светом архиепископу Никодиму Марка Пећког
17
*prJimi pry;(i)staa vl%a&d%Q&;%i&ce. nepotrybnago raba tvoego m(o)lEnJa. i
d(M)[e moee i tyla11 sxmM{enJe. vx glqbokM} ti[inM prylw/i. ]ko da te veli;a}
sp(a)saemq pokrovomx12 tvoimq1213
*ta/e paremJe. i/e i s(ve)tomM jVstatJ}214 na stih%ovno& st%i&h%i&rQ15 gl(a)s(q)
16
,v=0 dome efraT%ovq&.
skrovi{e b(o)/(q)stvnQihq dobrodyteli. vx d(M)[i svoei w(tq);e ste/alq jsi.
i sie b(o)gatno razdalq jsi prihody{imx sq vyro}17 k teby12
s(ti)h(q) Msta moa vxz%glagol}tq&.
dwmq d(M)hwvnQmi darovanJi Mkra[enq. i vy;nM}{Jimx (32а) bogatqstvomq
isplqnEnq. svoemM /itJ} w(tq);e ste/alq jsi12
s(ti)h(q) Msta praved%q&nago2
troici pryb(o)/(q)stvqnyi hramq w(tq);e bQlq jsi. i sei istinnQ propovydnikq
]vilq se jsi. Ei/e cr(q)kvi tri vxzdviglq jsi12
sl(a)va gl(a)s(q) ,a=0
vx lytnQhq prazd%q&nicehq vxsJa namq pametq mMdrago s(ve)t(ite)l] nikodima.
vesele{Ji d(M)[e i pomQ[lEnJa na[a. vxspomina}{ihq i/e po vyry podvigQ
ego i ispravlEnJa. proslavl]emq vx troici jdinogo b(og)a. takovQmi darmi togo
wbogativ[ago. i m(o)le{a se o d(M)[ahq na[ihq1218
**i n(Q)n(]) praz%dnikM&1219 trop(arq) pravil(o) v(y)ry.20 i praz(dnikM)- *na
velikoi v(e);ernJi0 st%i&h%o&lwg%Ja& bl(a)/en(q) mM/q 0a=0 antifwn(q). na g(ospod)i
(32б) vqzvah%q& ws(moglasnikq) s%ti&h%q& 0i=0 i poemq stiherQ21 gl(a)s(q) ,e=0 pod%obqnq&
radoui se pos(tnikomq)222
**pr%y&p%o&dobne w(tq);e s(ve){enne nikodime. trqstq isplqnEnQi, Mty[itel]
dihanJa.23 i�����������������������������������
jzQ;e ]snyi[i bl(a)go;qstJa zare.24 propovydni;e istiny. wsnovanJe25
��� tyly.
Н:
Н: pod%q& krovomq.
���
* 13
��
Л ��
ø.
* 14
��
��: vqhod%q&. prok(imenq) d(q)n}. i ;ten(iE). prymoudros(ti) solomwn(ovQ). pis(aniE) I}n(i). ,e+I0
15
Л + s(ve)t(o)mM.
����
16
Л +� pod%obqnq&.
����
17
Л -2.
�����
** 18
��
А ø.
19
Л + na�������
����
b�����
������
(����
og��
)�q.
20
Л ���
�����
-1.
** ��
21
А: na i= prazdnika g= i s(vA)tagw nikodima j=. Цео овај уводни део појављује се касније
11
12
у А.
Л: na outrnQ, na 0a=0 st(Q)h(o)log(Ji). syd%alqnq&. gl(a)s(q) 0a=0 p%o&do%bqnq&. grobq tvoi.
А: d(M)ha.
24
А: bl(a)go'estiviA wzarAA.
25
А: wsnovatel}.
* 22
��
23
18
Томислав Ж. Јовановић
b(o)goslovJ}. isto;ni;e M;enJemq prymMdrimq. nakazanJi26 glqbino neizmyrna.27
cyvnice b(o)govy{anna. pynJemq *b(o)gopisannQimq nasla/da}{Ja vyrnQihq28 mQsli.
h(rist)a m(o)li29 h(rist)ou pom(o)li se pryws(ve){enne. nisposlati vxselEnnyi30
jdinomQ[lEnQe. cr(q)kvi mirq31 i velJ} m(i)l(o)stq12
pr%y&podobne w(tq);e vqse;(q)stny nikodime. sekiro32 posyka}{Ja jretikwmq
strqmlEnJa. *wbo}dM wstrQ33 mq;} Mty[itel].34 wrM/Je posyka}{ee (33а) l}bodyivaa
symena. wgn} hrastnQe35 jresi popal]e. i lopata36 vxistinM zemlEdylca. ty/koe /e i
lqgkoe M;enJemq sq nE}, bl(a)gorasM/dae.37 i pravilomq izvystnQmq vqse napravl]}{i,
kq stqzi38 sp(a)senJa. h(rist)a pom(o)li h(risto)vQ m(o)li se vxsegda.39 darovati cr(q)kvi
jdinomQ[lEnJe.40 mirq i velJ} m(i)l(o)stq12
prypodobne vxsebl(a)/enne s(veti)t(e)l} nikodime. Msta *ista;a}{Ja bl(a)/ennQe
glasi. wt%q& neiskMdnQihq i sp(a)snQihq napa]ema, i b(o)/(q)stvnQihq isto;nikq.41
slwvesa /e m(o)l(i)tvi vxsemq skazae. pravilo *napravl]e na42 dobrodytelx. i/e
vidynmi b(o)/(q)stvnQmi prosvy{enq. zare} sJae troice nesqzdannQe. *Ei/e i
pobornikq (33б) nepobydimq bQs(tq). h(rist)ou pomoli se h(rist)a m(o)li vxsegda.
wbnoviti mirq i43 sp(a)sti d(M)[e na[e12
pr%y&p%o&d%o&bne w(tq);e s(ve){enne nikodime. velmi podvizav se vx vrymennyi
/iznQ. vq pynQhq i po{enihq i bdynQhq. i vq neizre;ennQhq i mnwgQhq44 rasto;enJi
bogatqstva trybM}{imq. *jgo/e d(M)[egMbnM} strylM vxmynilq jsi.45 vQ[n]a /elae
MlM;iti. *tymq wbrazq bQvq s(veti)t(e)l} svoemM stadM.46 n(Q)n] /e likMe[i sq
А: nemMdrihx nakazatel}.
А: neiz;erpaemaA.
28
* А: b(o)/estvenim(x) nasx vyrnQhx wzarA}{aA.
29
А 2х.
�����
30
А -1.
�����
31
А: c���������������������
���
(��������������������
e�������������������
)������������������
rkvamx������������
jdinomQslJe.
�����������
32
Н: sekiro�
���
}.
* ��
33
А: trewstrJi.
34
А + d�����
����
(����
M���
)��
ha.
35
А: hvrastJa.
���
36
Н: polata.
���
37
А: razsM/daA.
���
38
А: na
��
��������
stez}.
39
А -1.
�����
40
А + i d(M)[amx na[imx.
����
* ��
41
А: isto;nikx sladkihx b(o)/estvenQhx g(lago)lx sotvorilx jsi1 napaAema wt%x& b(o)/estvenihx
newskMdnihx sokrovi{x.
* ��
42
А: nastavlA}{ee k'.
* ��
43
А: propovydalx jsi? ji/e neprestan(qn)w moli sA.
44
А -2.
�����
* ��
45
А: im/e d(M)hovrednM} strastx srebrol}bJA ougasilx.
* ��
46
А: tym/e Obrazx bQlx esi stadM tvoemM.
26
27
Служба светом архиепископу Никодиму Марка Пећког
19
besplqtnQmi. h(rist)a neprystanno slavoslove. togo m(o)li tomM pomoli se47 s(veti)t(e)l}.
darovati cr(q)kvi jdinomQ[lEnJe. i48 mirx i velJ} m(i)l(o)stx1249
sl(a)va glas(q) 0Z=0
na vQsotM vxste;e dobrodytelEi n(e)b(e)snQihq /elae. *i (35а) simq vqsehq M;e
prihode{ih%q& k teby. i n(e)b(e)snaa mMdrqstvovati, i zemlqnQhq pomQslq Mklan]ti se.
i skvrqnq pl%q&tqskQhq Mdal]ti se. tym/e ]ko finiKx procvqte vx domM g(ospodq)ni
nasa/dq se. i m(o)li[i se neprystanno. sp(a)sti se d(M)[amq na[imq1250
i n(Q)n] praz(dnikM)251 **na litJi st%i&h%i&rQ glas(q) ,a=0
i/e srqbskoi cr(q)kvi prxvos(veti)t(e)l]. i vqsemirnago svytilnika i
;}dotvorca. pravoslavnQh%q& sqbori l}bovJ} po;qtemq. nikodima pastiremq pastira i
jresemq progonitel]. i svoemM stadM topla m(o)l(i)tvqnika. i m(i)l(o)stini nastavnika
i dylatel]. h(risto)vQ mole{a se w d(M)[ahq na[ihq12
gl(a)s(q) ,v=0
izvolivq lM;q[aa tylese svoego poti. raiskoe nasla/denJe (35б) kMpilq jsi. i
vq svytlosti s(ve)tQihq bogatno vqselil se jsi. wt%q&nMdM/e ]ko mVÈrQ, ;}dotvornQmi
bl(a)goMhan(q)mi wt%q& rakQ tvoEe. cr(q)kovq i stado svoe d(M)hovno} bl%a&g%o&d%y&tJ}
wboga{ae[i. h(risto)vQ pryd%q&stoe pryws(ve){enne nikodime. m(o)li sp(a)sti se
d(M)[amq na[imq12
gl(a)s(q) ,g=0
trq/qstvo svytlo s(ve){ennoe. wbityli{e slavQ b(o)/Je. vxsehq sqbiraetq ;edq
cr(q)kovnQh(q). na pohvalEnJe s(veti)t(e)l]. radostno h(rist)a slave{e. proslavl]}{ago
s(ve)tM} ego pametx12
sl(a)va gl(a)s(q) ,d=0
prymMdrosti slwvo svoe. Mkrasivq dobrodytelJ} neporo;no}. pryMdobrenq vq
wboihq bQlq esi nikodime. b(o)govy{annQm ti gl(a)swmq, Mkra[ae i vesele l}di
razMmno. troice edinob(o)/Je52 (34а) prymMdre prostqrq. tym/e i pravoslavnQmi
M;enJi. inoplemennQe jresi wt%q& cr(q)kve i svoego stada wt%q&rinMlq jsi. drq/avM
vyrQ vx koncihq vqzdviglq jsi. h(risto)vQ pryd%q&stoe sq neve{qstvqnQmi slM/iteli.
i d(M)[amq na[imq isprosi veli} m(i)l(o)stq12
�����
Н
-3.
А + d��������������
����
(�������������
M������������
)[����������
amx�������
na����
������
[���
imx.
49
А
����
+ prepodobne������������������������������������������������������������������
O����������������������������������������������������������������
�����������������������������������������������������������������
(���������������������������������������������������������������
tx�������������������������������������������������������������
);�����������������������������������������������������������
e����������������������������������������������������������
nJkodime�������������������������������������������������
���������������������������������������������������������
v'����������������������������������������������
������������������������������������������������
letnihx��������������������������������������
���������������������������������������������
prazdnicyhq��������������������������
�������������������������������������
vozsiA�������������������
�������������������������
namx��������������
������������������
pamAtq�������
�������������
tvoA��
������, ���������
veselA���
{��i�
d������������������������������������������������������������������������������������������������
(�����������������������������������������������������������������������������������������������
M����������������������������������������������������������������������������������������������
)[��������������������������������������������������������������������������������������������
Q�������������������������������������������������������������������������������������������
i�����������������������������������������������������������������������������������������
������������������������������������������������������������������������������������������
pomQ������������������������������������������������������������������������������������
����������������������������������������������������������������������������������������
[�����������������������������������������������������������������������������������
lynJA������������������������������������������������������������������������������
na���������������������������������������������������������������������������
�����������������������������������������������������������������������������
[��������������������������������������������������������������������������
a�������������������������������������������������������������������������
? vospomina��������������������������������������������������������������
�����������������������������������������������������������������������
}{������������������������������������������������������������
e�����������������������������������������������������������
j���������������������������������������������������������
����������������������������������������������������������
/��������������������������������������������������������
e�������������������������������������������������������
po����������������������������������������������������
������������������������������������������������������
vyry�����������������������������������������������
���������������������������������������������������
podvigi���������������������������������������
����������������������������������������������
i�������������������������������������
��������������������������������������
ispravlenJA�������������������������
������������������������������������
tvoA��������������������
������������������������
? i�����������������
������������������
proslavlAemx����
����������������
v'�
���
tro������������������������������������������������������������������������������������������
(�����������������������������������������������������������������������������������������
i����������������������������������������������������������������������������������������
)���������������������������������������������������������������������������������������
cy�������������������������������������������������������������������������������������
������������������������������������������������������������������������������������
jdinogw�����������������������������������������������������������������������������
����������������������������������������������������������������������������
b���������������������������������������������������������������������������
(��������������������������������������������������������������������������
o�������������������������������������������������������������������������
)������������������������������������������������������������������������
ga����������������������������������������������������������������������
���������������������������������������������������������������������
na�������������������������������������������������������������������
[������������������������������������������������������������������
egw���������������������������������������������������������������
��������������������������������������������������������������
takovimi������������������������������������������������������
�����������������������������������������������������
darovanJi��������������������������������������������
�������������������������������������������
tA�����������������������������������������
����������������������������������������
wbogativ��������������������������������
[�������������������������������
agw����������������������������
1 ��������������������������
togo����������������������
���������������������
moli�����������������
����������������
tomM������������
�����������
pomoli�����
����
sA��, �������
pomilovati�����������������������
sA��������������������
����������������������
d������������������
�������������������
(�����������������
M����������������
)[��������������
am������������
(�����������
x����������
) na������
��������
[�����
im���
%��
x�&.
* 50
��
А: i�������������������������������������������������������������������������������������������
������������������������������������������������������������������������������������������
b�����������������������������������������������������������������������������������������
(����������������������������������������������������������������������������������������
o���������������������������������������������������������������������������������������
)/�������������������������������������������������������������������������������������
JA�����������������������������������������������������������������������������������
����������������������������������������������������������������������������������
premMdrosti�����������������������������������������������������������������������
? ���������������������������������������������������������������������
tym������������������������������������������������������������������
/�����������������������������������������������������������������
e����������������������������������������������������������������
���������������������������������������������������������������
pravoslavnQmi��������������������������������������������������
�������������������������������������������������
ou�����������������������������������������������
;����������������������������������������������
enJi������������������������������������������
�����������������������������������������
tvoimi�����������������������������������
? ���������������������������������
inoplemenQA����������������������
���������������������
jresi����������������
���������������
wt�������������
%������������
x�����������
& ���������
c��������
(�������
e������
)�����
rkve�
hr����������
(���������
i��������
)�������
stovi��, dale�����������������������������������������������������������������������������������������
���������������������������������������������������������������������������������������������
;����������������������������������������������������������������������������������������
e���������������������������������������������������������������������������������������
wt������������������������������������������������������������������������������������
��������������������������������������������������������������������������������������
%�����������������������������������������������������������������������������������
x����������������������������������������������������������������������������������
&���������������������������������������������������������������������������������
rinMlx���������������������������������������������������������������������������
jsi�����������������������������������������������������������������������
��������������������������������������������������������������������������
1 der������������������������������������������������������������������
���������������������������������������������������������������������
/�����������������������������������������������������������������
avM��������������������������������������������������������������
vyri���������������������������������������������������������
�������������������������������������������������������������
v'������������������������������������������������������
��������������������������������������������������������
koncQ������������������������������������������������
�����������������������������������������������������
vselenQA���������������������������������������
�����������������������������������������������
vozdvilx������������������������������
��������������������������������������
jsi��������������������������
�����������������������������
1 i�����������������������
������������������������
hr��������������������
����������������������
(�������������������
i������������������
)�����������������
stM��������������
pred'stoA����
�������������
sx�
���
ne������������������������������������������������������������������
{�����������������������������������������������������������������
estvennQmi�������������������������������������������������������
slM���������������������������������������������������
������������������������������������������������������
/��������������������������������������������������
iteli���������������������������������������������
? isprosi������������������������������������
�������������������������������������������
d����������������������������������
�����������������������������������
(���������������������������������
M��������������������������������
)[������������������������������
amx���������������������������
na������������������������
��������������������������
[�����������������������
im���������������������
%��������������������
x�������������������
& velJ�������������
�����������������
} m����������
�����������
(���������
i��������
)�������
l������
(�����
o����
)���
stx.
51
����
А + vhod�����
%����
x���&1 prok��������������������������������������
(�������������������������������������
imenx��������������������������������
)1 �����������������������������
dne��������������������������
1 ������������������������
i�����������������������
;���������������������
tenJa����������������
���������������
trJi�����������
����������
s���������
(��������
vA������
)�����
tagw� jVstaTJa������������
�����������
zri��������
�������
listx���v= ������������
na����������
���������
wboroty��1 na�������
������
litJi�
stJhira���������������������
��������������������
hrama���������������
1 �������������
i������������
�����������
s����������
(���������
vA�������
)������
tagw��2 glasx���v= pod���������
%��������
obenx���&1 kJimi����������
���������
pohvalami.������������������������������������
Затим следи цео почетни део службе
означен у српскословенским преписима напоменом број 21.
52
Н: jdino b(o)/Je. b(o)/Je.
���
47
48
20
Томислав Ж. Јовановић
i n(Q)n] praz%dnikM&253 na stih%o&vno st%i&h%i&rQ s(ve)tomM54 gl(a)s(q) ,a=0
pryhval(q)nQ255
O(tq);e nikodime. tvoi Mstny56 bQsta rykQ d(M)hovnQe to;e{Ji. *isqh[a vyro}
sr%q&d%q&ca napaa}{i. i zablM/dq[ee M;enJem%q& b(o)/(q)stvnQmq vxzvra{a}{a. i
tqmnQhq svytomq b(o)/(q)stqvnago M;enJa57 prosvy{ae.58 ���������������������������
n(Q)n] m(o)li se h(rist)ou.59
darovati d(M)[amq na[imq mirq i velJ} milostq12
s(ti)h(q) Msta moa vqzg(lago)l}t(q)260
O(tq);e nikodime. ne dalq jsi (34б) svoima61 ñ;ima sqna.62 i brqvqma
svoima63 drymanJa. *im/e i64 d(M)[M svo}65 wt%q& str(a)sti svobodilq jsi. slqzami
neprystannQmi wcy{ae. i n(Q)n] moli[i se66 h(rist)ou.67 darovati d(M)[amq na[imq
mirq i velJ} m(i)los(tq)12
s(ti)h(q) Msta pravednago poM;et se1268
O(tq);e nikodime. na;elnikq s(veti)t(e)lEmq sp%o&dobi se zakonno. bQs(tq) arhJerei
bez%q&lobnq69 i beskvrqnqnq. pa;e /e i70 wt%q&lM;enq wt%q& gryhq.71 samq seby neporo;(q)nM
/rqtvM prinese h(rist)M. jgo/e m(o)li darovati d(M)[amq na[imq veli} m(i)l(o)stq12
sl(a)va glas(q) 0Z=0
vxsJa vqsesvytlaa d(q)n(q)sq72 s(veti)t(e)l] pametq.73 vyrnQe74 prosvy{a}{i.75 i
tokQ neskMdno bl(a)goMhanJa to;e{i.76 vq n}/e sxbrav[e se, cvyti dobropys(q)nnQmi
vrqhi svoe Mvez[e. (36а) *pros(ve){ennago nikodima hvalami po;qtemq. i sego
А ø.
�����
А
-1.
55
А -1.
�����
56
�� ↔.
А
��
57
Н: /������
���
elanJa.
* 58
��
А: i��������������������������������������������������������������������������������
�������������������������������������������������������������������������������
napaA��������������������������������������������������������������������������
}{������������������������������������������������������������������������
QA����������������������������������������������������������������������
���������������������������������������������������������������������
vyro�����������������������������������������������������������������
} ���������������������������������������������������������������
izsoh����������������������������������������������������������
[���������������������������������������������������������
aA�������������������������������������������������������
������������������������������������������������������
s�����������������������������������������������������
%����������������������������������������������������
e���������������������������������������������������
&��������������������������������������������������
rdca����������������������������������������������
���������������������������������������������
i��������������������������������������������
�������������������������������������������
nastavlA�����������������������������������
}{���������������������������������
i��������������������������������
�������������������������������
na�����������������������������
����������������������������
stez������������������������
} ����������������������
zablM�����������������
/����������������
d���������������
[��������������
JA������������
�����������
i����������
���������
istinimx�
svytomx���������������������������������
b�������������������������������
��������������������������������
(������������������������������
o�����������������������������
)/���������������������������
estvenQm�������������������
%������������������
x�����������������
& prosvy���������
���������������
{��������
a�������
}{�����
QA���
? i�.
59
А + b(o)gM.
����
60
A -1.
61
A -1.
62
A ↔.
63
A: ni vy/doma tvoimx.
* 64
��
A:
��� donde/e.
65
A
�����
-1.
66
Н: m(o)le{i se.
���
67
A���
+ bogM.
68
Н, А -2.
��������
69
А: neZlobivx.
���
70
A -3.
71
A: gre[nihx.
72
A ↔.
73
A ↔ + hr(i)stova.
74
A + nevidimo.
75
A + s%e&rdca.
76
A -1.
** 53
��
54
Служба светом архиепископу Никодиму Марка Пећког
21
ws(ve){ennyi glavy radostno vxz����������������������������������������������������
'���������������������������������������������������
glasimq. radoui se b(o)/(q)stvnaa lastovice vqsymq
glase{i77 pMtq pokaanJa. radoui se bl(a)goMhanJem(q) rakQ tvoEe ]vlq78 /itJe svoe.
radoui se nade/de vqsemq hvale{im te12
i n(Q)n] praz%dnikM&2 na 0a=0 st%i&h%o&lw%gJi&79 syd%alqnq& gl(a)s(q) ,a=0
grwb(q)2**80
dobrodytelmi /itJe svoe Mkrasilq jsi pr%y&p%o&dobne. vx pMstQni *postiv se ]ko
ag(q)g(e)lq.81 bestrastJemq prosJalq jsi ]ko besplqtnq.82 s(veti)t(e)lq b(o)gomq darova
se stadM svoemM. tymq ]ko83 inokM}{Jimq pravilo. i s(veti)t(e)lEmq slavM ;qtM{e te
Mbl(a)/aemq12
0v=0{(i).84
*bo(gorodi;qnq)
nastavi nas(q) na85 pMtq pokaanJa. ����������������������������������
Mklon[ih%q& se kx zlihq bespoutJ}.86 i
prybl(a)gago prognyvav[ej (36б) g(ospod)a. neiskMsobra;naa bl(ago)s(lo)venna marJe.
priby/i{e w;aannQmq ;l(ovy)komq, b(o)/Je vxmystili{e1287
po88 0v=0 st(i)h(o)lwg(Je)89 syd%alqnq& gl(a)s(q) ,g=0 *vyry b(o)/Ji1290
cr(q)kvi Mtvrq/denJe. i pravoslavJ} nastavnika. darova tebe h(risto)s(q) svoemM
stadM w(tq);e nikodime. j/e b(o)golypno nastavilq91 jsi. ]ko pastQremq vrqhq, i
M;itelq nezavistnQ12 0v=0{(i)92
*sl(a)va i n(Q)n(])93 *bo(gorodi;qnq)
neposti/imago i newpisannago. jdinosM{nago nevidimomM w(tq)cM. vq ;ryvy
svoemq taino vqmystila jsi b(ogorodi)ce. jdino nesqlitno troice b(o)/(q)stvo.
��� glase{imq.
Н:
Н: ]vlq[i.
���
* ��
79
А: sJimx vsymx ou;a prihodA{ihx k' teby nebesnaA mMdrstvovati1 i zemnJih%x& pomQslwvx ouklonAti sA1 tym/e ]kw fInJKx procvylx jsi1 v' domM g(o)s(po)dni nasa/denx1 i moli[i sA neprestannw? spasti
sA d(M)[amx na[imx1 i n(Q)ny prazdnika1 i tris(vA)toe1 na bl(a)goslovenJi hlybwvx troparq s(vA)tagw
glasx a=1 i wt%x&pMstx1 na outreni na b(o)gx g(o)s(po)dx troparx s(vA)tagw v=1 i slava i n(Q)ny prazdnika0
po a= stJhoslovJi.
** 80
��
Л ø; А + tvoi sp(a)se.
81
A: po/ilx jsi ]kw bezplwtnQi, i.
82
A
�����
-2.
83
A
�����
-1.
84
Л -1, + sl(a)va tq/de I n(Q)n(]) p<razdnikou>.
��������
85
����
�����
-1.
86
Н: bezpouti}.
���
* ��
87
A
����
ø.
88
�����
������
-1.
89
A: i= kaT%izma&.
* ��
90
А: podob%enx&1 b(o)/estvennJA vyrQ.
91
A: naM;ilx.
92
Л -1.
�����
* ��
93
�����
, A: praz(dnikou).
77
78
22
Томислав Ж. Јовановић
razMmyhwmq ro/dqstvo tvoe94 vq miry slave{e. tym/e bl(a)godarno vxspyvaem te.
radoui se wbradovannaa1295
po polijlei (37а) syd%alqnq&96 gl(a)s(q) ,i=0 pod%obqnq& prymMdrws(ti)297
prymMdrosti98 istinnQe w(tq);e vq/delylq jsi. malovrymennM} /e idolM
*popiraemM} nebryglq99 jsi. kr(q)stq100 g(ospod)a svoeg(o) vqsprJemq.101 Msrqdno *sego
vxzQskalq102 jsi. tym/e inokM}{imq sq/itelnikq103 bQlq jsi. i arhJerewmq MdobrenJe.
sx nimi /e m(o)li se h(rist)M b(og)M. gryhwm%q& ostavlEnJe podati.104 ;qtM{imq sq
l}bovJ}105 pamet%q& tvo}12106
*bo(gorodi;qnq)
vx napasti mn(o)gwplytennQe vqpadx. wt%q& vragq nevidimQhq i v%i&dimihx.
bMre} sqdrq/imq jsmq bez�������������������������������������������������������
'������������������������������������������������������
myrnQhq sqgry[enJi moih%q&. i ]ko toplomM zastMplEnJM
i pokrovM moemM pr(y);(i)staa. pristani{M prityka} tvoEe bl(a)gosti. tym/e107
prys(ve)taa is tebe vxplq{ennomM bez%q& symene108 (37б) m(o)li se. O vqseh(q) rabyhq
svoihq. neprystanno po}{ih te b(ogorodi)ce pr(y);(i)staa. m(o)le{i jgo prile/no.
sqgry[enJemq wstavlEnJe darovati. poklan]}{im se vyro} ro/dqstvM tvoemM12109
**ta/e. *wt%q& }nosti moee2110 prok(imenq)111 Msta moa vxzg(lago)l}tq
prymMdrws(tq).112 s(ti)h(q) MslQ[(i)te sJa.113 jV(a)g(qge)lJe wt%q& lMk(Q) sta I(sou)s(q)
na mys(ty).114 po 0n=0 P(a)l(q)my st%i&h%i&ra gl(a)s(q) ,e=0
�����
����
-1.
A
����
ø.
96
A + s(vA)tagw.
97
A + slovo.
98
A + i.
* ��
99
A:
��� vlekM{M} prelestx prenebreglx.
100
A + bo.
101
A: na ramo v'zem'.
* ���
102
A:
��� tomM poslydovalx.
103
A: jdino/itelx.
104
A: darovati.
105
A + s(vA)tM}.
106
Л: praz(dnikou).
���
107
Н: tymq.
���
108
����
�����
-2.
* ���
109
A
����
ø.
* ���
110
Л: step(enq) 0d=0go gl(a)sa. an'tifon(q) 0a=0.
111
�����
Н -1.
112
Н -1.
�����
113
Л + vse����������
����
dQh������
���������
(�����
ani��
)�E.
** ���
114
���
A: slava i n(Q)ny prazdnika1 stepenea d=go glasa1 i prokImenx glasx d=1 ousta moA vozgl(ago)l}tx
premMdrostq1 stIhx ouslQ[ite sJA vsi ]zQcQ1 jV(a)g(ge)lJe wt%x& lMki za;alo k+d.
94
* ��
95
Служба светом архиепископу Никодиму Марка Пећког
23
pr%y&p%o&dobne w(tq);e.115 gl(a)sq116 jV(a)g(qge)lJa *vl%a&d%Q&kQ MslQ[avq. i
sego zapovydi sqbl}lq jsi.118 vxselil se jsi idy/e glas(q) praznM}{ihq.119 moli se
O nasq pastQrM s(ve){ennyi[i12
kanwn%q&120 praz%dnikM& na ,Z=0121 i s(ve)tomM na ,i=0122 *tvorenJe marka jp(i)skopa.
jmM/e kraestih%q& sJi. sx drqznovenJemq po} velikago s(veti)t(e)l] nikodima.123
gl(a)s(q) ,a=0
pys(qnq) ,a=0124
(38а) Irmos(q) tvoa pobyditelnaa2125
slwvo w(tq)cM126 sqbezna;elnoe. d(M)ha tvoego plamenemq sqgryi sr%q&d%q&ce
127
moe. dati mi rosM bl%a&g%o&d%y&ti tvoEe. vqspyti128 tvoego s(veti)t(e)l]. jgo/e
bl%a&g%o&d%y&tJ} i ;}desi proslavilq jsi12
i/e vqsevidnoe129 Dko b(o)/Je. tvoEe d(M)[e w(tq);e vidyvq bl(a)gorodJe i
;istotM. wt%q& mirskago sqmM{enJa izvodit te. *i vx130 *s(ve)tyi aTwnscyi gory131
stranstvovati Mstraaetq.132 i133 wt%q&tMdM *svoemM stadM pastira134 posilaetq12
i/e svoimq prorazMmynJemq, divnago135 pavla kx propovydJi izqbravJi.136
teby w(tq);e izbiraetq. kx *s(ve){enstvM svoEe137 cr(q)kve. i si} slad%q&;ai[Jimi
slovesnQmi138 vy{anmi prosvytilq jsi, s(veti)t(e)l} b(o)gomMdre12
117
A + nikodime.
A + bo.
* 117
���
A:
��� ouslQ[avx g(o)s(po)dnA1 ouslQ[anx bQti voz/elalx jsi1 i vl%a&d%Q&;niA.
118
A + v' pMstQn}.
119
�����
������
. A: prazdnou}{ih(q); A + ouslQ[alx jsi, i n(Q)ny.
120
A: ta/e kanwnx.
121
Л: 0i=0; A: i.
���
122
Л: 0ë=0.
���
123
���
����
+ kanwn(q) s(ve)t(o)mou.
124
����
�����
-1.
* ���
125
A:
��� jgw/e kraegranesJe sicevo izlaga}1 nepovinnQA krove1 predivno tezoimenitagw nikodima pysnenw
;estvM}2 tvorenJe g(o)s(po)dina marka jp(i)sk(o)pa1 pys%e&n%x& a= Irmosx1 tvoA pobyditelnaA1 glasx a=.
126
A -1.
127
���
����
+ i.
128
Н: vqspevati.
���
129
Н: vqsevidno.
���
* 130
���
A:
��� ko.
* 131
���
Л: s(ve)tou} gorou aTwn'skM}.
132
Л: privoditq.
���
133
A
�����
-1.
* 134
���
A:
��� /e tA pasrQrA stadM svoemM.
135
����
�����
-1.
136
A + i.
* 137
���
A:
��� s(vA){enyi.
138
����
�����
-1.
115
116
24
Томислав Ж. Јовановић
(38б) **Obryte w;i{ennM139 s(ve){ennM} ti d(M)[M *wt%q& str(a)stei timynJa.
sJanQe nepristMpnoe.140 �������������������������������
tym/e vqseliv se vx te w(tq);e *svyt te pokaza.141 ���������
naM;a}{a
zemlqnQe konce12142
bo(gorodi;qnq)
i/e vx sinai kMpina b(o)govidcM mwVseM. prowbrazova[e tvoe ro/dqstvo
vl%a&d%Q&;%i&ce.143 im/e str(a)sti ;l(o)v(y)komq i slM/enJe idolskoe *w;isti se. i144
tvoego s(Q)na pravoslavno vqspyvaemq12145
k%a&tavasJa, praz(dnikM).146
pys(qnq) 0g=0
Irmos(q). jdinq sqvydi2147
cylomMdrQemq i pravdo}. i mM/qstvomq d(M)hovnQmq sebe vqwrM/ivq. ]ko/e
kolesnice} nosimq. kx n(e)b(e)snQm(q) selEnJemq pry[lq jsi nikodime12
O;istivq svoe Dko mQslqnoe. *Mzrylq jsi148 tainstva d(M)hovnaa ]ko dosti/no.149
i tvarei b(o)/Jihq (39а) s(veti)t(e)l}. ]ko propovydnikq, prykrasnq. i s(ve){enstva
pravilo w(tq);e12150
*vx sqmrakq151 b(o)goslovJa vq[qdq.152 svoimi M;enJi stado svoe prosvytilq jsi.
*kq razMmM b(o)/(q)stvnomM naM;ae prybl(a)/enne. i153 kx l}bvi b(o)/(q)stvnyi
sihq vxzvode12
**kx dyanJ} vidynJe w(tq);e prilo/ilq jsi. tym/e *wblastq cr(q)kve teby
prinose vxrM;aet(q)154 h(risto)s(q). }/e Mbo sqmQslqno ]ko tainikq n(e)b(e)snQi wkrqmilq jsi. *izredny vqsebl(a)/enne155 nikodime12156
bo(gorodi;qnq)157
A -1.
A:
��� sJAnJe neprJstMpnoe1 w;i{enM wt%x& strastei timynJA.
* 141
���
A:
��� s(vy)tilnika pokaza tA hr(i)stosx.
** 142
���
Л ø.
143
A:
��� b%ogoro&d%i&ce.
* 144
���
A:
��� potrebi sA1 tym/e.
145
A: veli;aem%x&.
146
�������
��������
, A -2.
147
Л + zemlqnih(q) sM{qstvo nemo/enJj.
����
* 148
���
Н: ouzrevq; A: ouzryvx bo.
149
A:
��� dostoinx.
150
A:
��� pokazal sA jsi.
* 151
���
A:
��� vesx v'.
152
A + i.
* 153
���
A:
��� pMti istinnomM nastavlAA i naM;aA prebl(a)/ene.
* 154
���
A:
��� vlastx cerkovnM} pripodaetx.
* 155
���
A:
��� prebl(a)/ene O(tx);e.
** 156
���
Л ø.
157
A: i nQIny b(o)gorodi;enx.
139
* 140
���
Служба светом архиепископу Никодиму Марка Пећког
25
tvoemM licM b(o)gom(a)ti vl%a&d%Q&;%i&ce. ]ko vxistinM m(o)let se bogatJi
l}d%q&scJi. c(a)rQe158 bagrynice} *wdyannQi. i vynce nose{e159 sq l}d%q&mi tvoemM
s(Q)nM i b(og)M. hodataicM te m(i)l(o)stivnM160 prylaga}t%q&12
*ko%n&d%akq& prazdnikM2161 (39б) syd%alqnq&162 glas(q) ,i=0 pod%obqnq&163
prymMdrws(ti)2164
]ko ryka prymMdrosti tvoe MstnQ bl(a)/enne. ista;a}t%q& namq strMe b(o)goslovJa.
*i mrakq165 nevydenJa wt%q&goni[i. i prosvy{ae[i d(M)[e gryha ;rqnostJ}166
wmra;ennQe. wt%q& glqbinQ w;aanJa vqzvode s(veti)t(e)l}. tymq tvo} pametq Msrqdno
Mbl(a)/aemq. h(risto)vQ s tobo}167 m(o)le{e se. gryhomq wstavlEnJe podati. ;qtM{im��'�
sq l}bovJ} s(ve){ennM}168 tvo} pametq12 0v=0{(i)169
sl(a)va i n(Q)n(]) praz(dnikM)2
pys(qnq) ,d=0
Irmos(q). gorM te bl%a&g%o&d%y&ti2
pavla 170 b(o)/(q)stvnaa M;enJa dylom%q& isplqnilq jsi. s(veti)t(e)l}
s(ve){ennyi[i. vq seby171 ste/avq plodi d(M)hovnQe. l}bi i172 rados(tq). mirq *i
trqpynJe. bl(a)gostini173 vyrM i krotostq. vqzdrq/anJe *sq smyrenJemq. simx (40а)
byswmq vQ[enJa nizlo/il(q) jsi12174
iz mora175 str(a)stei. d(M)[e ;l(ovy)kwmq l}ty176 pad�������������������
'������������������
[ee izqvlyklq jsi.177
kq pristani{M sp(a)senJa sihq nastavl]e. ]ko pastQrq istinqnq, i s(veti)t(e)lq
b(o)goprietnq12
A + bo vx.
A:
��� i vyncemx wdyAnJi.
160
A: m(o)l(i)tvenicM.
161
����
�����
-2.
* 162
���
A:
��� katavasJa prazdnika1 po g= pysni kwndakx i Ikosx prazdnika1 i sydalenx s(vA)tagw nikodima.
163
��������
���������
-1; Н: ko%n&d%akq&.
164
A + i slovo.
* 165
���
A:
��� mrakx bo.
166
A -1.
167
A -2.
168
��������
���������
-1; A: s(vA)tM}.
169
����
�����
-1.
170
A + ap(o)s(to)la.
171
A + bo.
172
A -1.
* 173
���
A:
��� dolgoterpynJe, bl(a)gostq.
* 174
���
A:
��� i smirenJe1 sx simi bo byswvskaA nizlo/ilx jsi [atanJA.
175
A: v' more.
176
A -1.
177
���������
����������
-1; A + i.
158
* 159
���
26
Томислав Ж. Јовановић
m(i)l(o)stJ}178 podobe se179 svoemM vl%a&d%Q&cy h(rist)M. kq ni{imq svoe
bl(a)goMtrobJe prostrqlq jsi. wbQdimimq zastMpnikq. pada}{imq vqzdvi/enJe.180 ��i
vqsemq w(tq);e sp(a)snoe181 pristani{e bQlq jsi12
**/itJe tvoe *dobroto} b(o)/(q)stqvnQihq dobrodytelEi182 Mkra[eno.
M][n]et%q&183 vyrnQe. *mo{ei /e tvoihq raka.184 wblistaetq lM;e ;}desq. i/e vyro}
pristMpa}{im%q& w(tq);e. i vyrno vqshval]}{im te12185
bo(gorodi;qnq)
te dobrotM186 Iakovl}. i s(ve)t(ite)lEmq slavM i pohvalM. (40б) s(Q)nq tvoi i
b(og)q na[q. *l}demq svoimq zastMpnicM, vx iskM[enQhq187 darovalq js(tq) namq12188
pys(qnq) ,e=0
Irm(o)s(q). prosvy{ei2189
]ko/e mwVsi velikQi. prydylilq190 jsi more str(a)stei.191 vyry /qzlomq
pod%q&pirae se. i192 ]ko/e ilJa na dobrodytelEi. ;etvorokonnM} vqsylq jsi kolysnicM.193
nikodime prybl(a)/enne12194
petrovM revnostq i drqznovenJe195 ste/avq s(veti)t(e)l}. *wstavilq jsi mirskaa
sqmM{enJa ]ko skoropryhodima.196 tym/e vsyh%q& wb{Ji197 vl%a&d%Q&ka. vQso;ai[i
prystolq svoEe cr(q)kve. teby darovalq jstq12
revnostq b(o)/(q)stvnM} imye ]ko/e ili] velikQ. ]rostJ} dihaj[i na vragQ
kr(q)sta h(risto)va. i sihq wt%q&gan]e[i ]ko/%e& (41а) vlqkQ te/kQe, wt%q& svoego
stada pastQrM bl(a)/enne12
��� m(i)l(o)sti.
Л:
Н: podobe{e se.
���
180
A: ispravlenJe.
181
A: sp(a)sitelnoe.
* 182
���
A:
��� dobrodytelJ} b(o)/estvenno}.
183
Н: }][n]Etq.
���
* 184
���
A:
��������������
4, 2, 1, 3.
** 185
���
���
ø.
186
A ↔.
* 187
���
A:
��� zastMpnicM wt%x& iskM[enJi1 l}demx svoimx.
188
A
�����
-1.
189
Л +� si]niEmq prJ; A: pros(vA){enJe.
����
190
A: pryzdilx.
191
A + i.
192
A -1.
193
A: 3, 1, 2.
194
A: s(vA){ene.
195
A + paVlovo.
* 196
���
A:
��� mIrskaA wstavilx jsi? ]ko/e synq prehodA{Ji, vsA smM{enJA.
197
A -1.
178
179
Служба светом архиепископу Никодиму Марка Пећког
27
**wbli;ae vxseizredne.198 bez������������������������
'�����������������������
bo/noe jretikq hMlEnJe.199 svoe stado naM;ae[i.
troicM slavosloviti vq jdinici. i jdinicM vx troici,200 vx jdinom%q& b(o)/(q)stvy12201
bo(gorodi;qnq)
ouglq jgo/e vidy isaia. wt%q& tvoihq lo/esnq proishoditq. mirM gryhQ vqzQmae.
jgo/e m(o)li vl%a&d%Q&;%i&ce. w;istiti na[a prygry[enJa12202
pys(qnq) ,Z=0
Irmws(q). obQde nasq bezd%q&na poslydn]2203
napitalq jsi al;}{ihq d(M)[e razMma b(o)/Ja.204 hlybq n(e)b(e)snQi simq
pryd%q&lagae slwvo b(o)/Je. vxkMpy /e i ;}vqstqvnQi bl(a)/enne. ]ko wt(q)cq
m(i)l(o)stivQ. i205 wb{i ni{imq i bogatim%q& bQlq jsi12
]ko/e drMgago *te znaemq i<o>sJfa.206 ne jgVptM (41б) /itomyritel]. nq svoemM
wt%q& b(og)a vqrM;ennomM ti207 stadM. agnqca b(o)/Ja za mirq zaklannago razdrabl]e.
im/e pity}{e se s(Q)nove b(o)/Ji po pri;estJ} bQvaemq12
*i/e bl(a)go;(q)stiemq pa;e ne/eli mlykomq vqspQtav se. i/e dobrodytelmi i
m(i)l(o)stin]mi. svytlye bagrenice wdyanq. i/e c(a)r(q)stvJa srqbqskago208 vyncemq
Mkra[enq. teby w(tq);e nastavnika i w(tq)ca d(M)hovnago prielq jstq. jgo/e kx
vQ[nEmM c(a)r(q)stvJM vyncenosca209 s(veti)t(e)l} poslalq esi12210
**smyrenM *mMdrws(tq) ste/avq. vsym /e211 krypkq borcq pokaza se nikodime.212
protivM spy[e{imq Mmaliti slavou h(risto)vM12213
bo(gorodi;qnq)214
A: vsyhx izrAdne.
A + i.
200
A -1.
** 201
���
���
ø.
202
Н: prypry[enJa (Sic!).
���
203
����������
�����������
-1; A -2.
204
A -1.
205
A -1.
* 206
���
A:
��� Iwsifa vymQ tA.
207
A -1.
208
Л: srqp'skaago.
���
209
Л: vyn'conos'ca.
���
* ���
210
A:
��� premMdrostq vQ[n}} vozl}bivx1 s' ne}/e pa;e meda ousladil sA jsi? dobrody<te>lmi bo i
milostinAmi Ako bagrAnice} wdyAvsA svytlye[i sA1 c(a)rstvJA serbskagw vyncemx oukra[enQi c(a)rq i
m(ou);enikx stefanx1 tebe O(tx);e nastavnika? i O(tx)ca d(ou)hovnagw priAlx jstq1 jgw/e k' vQ[nemM
c(a)rstvJ} vyncenosca poslalx jsi.
* 211
���
A:
��� igo vosprJemx s(vA)tQtel}1 vo vsyhx bo.
212
A + k'.
** 213
���
���
ø.
214
A: i n(Q)ny b(o)gorodi;enx.
198
199
28
Томислав Ж. Јовановић
rMno gEdewnq j/e215 Mzry. naplqn]e roso} bl%a&g%o&d%y&ti (42а) vqsM zeml}.
tvoe ;ryvo ]vi se pr(y);(i)staa vl%a&d%Q&;%i&ce. roso} bl%a&g%o&d%y&ti s(Q)na tvoego
wbqrositi varq216 *str(a)stei d(M)[q na[ihq217 b(ogorodi)ce12
ko%n&d%akq& gl(a)s(q) ,d=0 vxznesQi se2218
vxzq[qdJi kq vQsoty dobrodytelJi.219 i simi kq220 b(og)M pribli/iv se.
o nas(q) m(o)li pryws(ve){enne l}bovJ} te slave{ih(q). ]ko pastQra i M;itel]
bl%a&g%o&d%y&ti2221
Ikos(q)
velika dobrodyteli ispravlEnJa pokazalq jsi222 s(veti)t(e)l}. nq namq223
m(i)l(o)stivq bQvai. i/e wt%q& MsrqdJa malo teby bl(a)godarenJe prinose{ihq. i ]ko
;edol}bivJi wt(q)cq. na[M nemo{q pro{enJ} spodobl]e. ima[i bo224 drqznovenJe veliko225 kq b(og)M. *j/e razdry[ati sqgry[enJa. ]ko arhJerewm%q& na;elnJi i M;itelq
bl%a&g%o&d%y&ti2226
pys(qnq) ,z=0
Irmos%q&. teby mQsl(q)nq(nou})2227
(42б) spovydMetq ]ko vxistinM. tvoe MsrqdJe j/e kq b(og)M i toplotM. 228
;(q)stnQ hramq, jgo/e vx ;(q)stq229 /ivona;elnQe troice sqzdalq jsi. i toi MgodnikM
dobropobydnomM m(ou);(e)nikM dimitrJM. sx nim/e slavy naslydnikq h(risto)vQ230
]vil����������
'���������
se esi12231
pastQrskQmq /qzlom%q& s(veti)t(e)l}. oupaslq jsi wt%q& b(og)a vxrM;ennoe
232
ti stado. sihq pryvode kx pa/itymq /ivonosnJim�������������������������������
'������������������������������
wt%q& vlqkq mQslqnQh%q& tyhq
sxbl}dae12233
A ↔.
A: tvar'.
* 217
���
A:
��� moli sA.
218
����
�����
-2.
219
Н: dobrodytelEi.
���
220
A -1.
221
A -1.
222
A + namx.
223
A -2.
224
A: ]kw imyA.
225
Н: viliko.
���
* 226
���
A:
��� sego radi i mQ ;ada tvoA oubla/aemx pamAt' tvo} ]kw istinnago pastQrA i ou;itelA.
227
���
����
+ pe{q b(ogorodi)ce.
228
Н: toplomM.
���
229
A: slavM.
230
A: 3, 1, 2.
231
A + nikodime bl(a)/ene.
232
�����
������
, A: teby.
233
A: sohranAA.
215
216
Служба светом архиепископу Никодиму Марка Пећког
29
vxse svoe /elanJe kq b(o)/(q)stvnyi voli prylo/ilq234 jsi. i vxsemq vxsa
bQlq jsi. da h(rist)M cr(q)kovq sqbl}de[i. seby samq w(tq);e235 wbrazq simq236
pryd%q&lagae12
**d(M)hodvi/imQ, i237 b(o)godqhnovennQi jzQkq tvoi. sxbornM} i velikM}
cr(q)kovq i stado (43а) tvoe238 prosvyti. h(risto)vymi239 b(o)/(q)stvnQimi240 M;enQ.
jmM/(e) *vxsi poemq241 b(o/)e bl(ago)s(lo)venq jsi12242
bo(gorodi;qnq)243
d(y)vqstvnQimq tylomq244 trie wtroci d(y)vo pr(y);(i)staa. proido[e plamenq
sedmori;nJi.245 tvoe prowbrazM}{e ro/dqstvo. tymq m(o)lim se vl%a&d%Q&;%i&ce. Mgasiti
plamenq str(a)stei sr%q&d%q&cq na[ihq12
pys(qnq) ,i=0
Irmos(q). vx pe{i dyti I(sra)ilEvi2246
]ko247 finikq dobroraslqnJi procvqlq jsi.248 ]ko/e krinq bl(a)govonnJi249
wbl(a)goMhae[i na[a lica w(tq);e.250 svoe dobrodyteli pryd%q&lagae.251 ih/e nasla/da}{e se. d(M)[e} prosvy{ajm se12
i/e kq b(og)M tvoego w[qstvJa. pamet%q& sqtvaraemq252 ;eda tvoa.253 kx b(og)M
te m(o)l(i)tvqnika254 pryd%q&lagajmq w(tq);e. ;isty bo zri[i255 (43б) s(ve)tM}
troicM.256 O nas(q) m(o)le nehodataistvqny12257
]ko dostoinq s(veti)t(e)lq arhJerewm(q) /e na;elnikq i Mkra[enJe. pryhodi[i
kx vQ[nJimx selEnJemq. bl(ago)s(lo)venJe i mirq svoemM stadM darMe12
A: pokorilx.
A -1.
236
A -1.
237
A -1.
238
Н: svoE.
���
239
A -1.
240
Н: b(o)/(q)stqv'nemi.
���
* 241
���
A:
��� vopJemx.
** 242
���
���
ø.
243
A: i n(Q)ny b(o)gorodi;enx.
244
A -1.
245
A: sedmo;islennQi.
246
A -1.
247
Л: ]ko/e.
���
248
A + i.
249
A -1.
250
A + namx.
251
A: 3, 2, 1 (tvoA).
252
A + mQ vsi.
253
A + i.
254
A + tepla.
255
Л: nazQraj[i.
���
256
A + }/e.
257
A: neprestannw.
234
235
30
Томислав Ж. Јовановић
*svytq mQslqnQi vx te vqseli se w(tq);e. svy{M te negasimM tvoemM stadM i
vsemM mirM postavi. jdinogo svyta po}{aa. trisl(q)nq;na i b(o)/(q)stvnaa. jgo/e
pryvxznosimq vx vykQ12258
bo(gorodi;qnq)259
danJilq te vidy gorM velJ}. wt%q& nEe/e Mtrq/e se kamenq kromy rMkQ
pr(y);(i)staa. i/e porazi vqse istMkannQe slwvo b(o)/Je. *tym/e m(o)lim te rabQ
tvoi.260 vxse strastnQe261 idoli *wt%q& Mma na[ego potrybQti12262
pys(qnq) ,T=0
Irmos(q) (44а) Obrazq *;istago ro/dqstva2263
sx veselJemq ag(q)g(e)lqscJi ;inQ. tvo} d(M)[M prynosetq. vx stranM /ivQhq,
i vx krotkQh%q& zeml}.264 tvoe /e265 tylo266 vqsews(ve){ennoe. vsyhq267 vl%a&d%Q&ka
bl(a)goMhanJemq wbogatilq js(tq)12
rakM mo{ei tvoihq prybla/ene. sqborQ vyrnQihq wbqstoe{e. i zre{e dannM}
wt%q& b(og)a tebe268 bl%a&g%o&d%y&tq.269 troicM s(ve)tM} proslavl]emq.270 strastemq
iscylEnJa prJeml}{e2
]ko na zemli dobro podvizav[aa se. i wt%q& b(og)a vyn;av[a se. m(o)l(i)tvnika
te kq nEmM pryd%q&lagaemq. ]ko imJi drqznovenJe271 m(o)li se O nas(q).272 i/e vyro}
i l}bovJ} po;ita}{ih%q& i vqspyva}{ih%q& s(ve)tM} ti pametq. *wt%q& napastei i
wsM/denJa izbaviti se12273
(44б) tainnQ;e n(e)b(e)snQimq izrednq.274 troici n(Q)n]275 pryd%q&stoe sq
*ap(o)s(to)lqskQimq likwmq i276 pr(o)ro;qskQimq.277 m(ou);(e)nik /e i pravednQihq
i patrJarhx. pomeni nas(q) vxspyva}{ihq278 tvo} pametq279 nikodime12
���
ø.
A: i n(Q)ny1 b(o)gorodi;enx.
* 260
���
A:
��� i/e porazQ.
261
A: bolvanQA.
* 262
���
A:
��� tym/e molimx tA ne zabMdi nasx vl%a&d%Q&;%i&ce.
* 263
���
Л: tvojg(o); A -1.
264
A↔.
265
����
�����
-1.
266
A: 3, 2, 1.
267
A: vseder/itelq.
268
����
�����
-1.
269
A: 3, 4, 1, 2.
270
����������������
�����������������
даље нема; A + d(ou)[evnQh(x) i tylesnQh%x&.
271
A + neprestanw.
272
A -1.
* 273
���
A:
�����������
5, 6 (+ namx), 1, 2 (+ i bydx), 3, 4.
274
A
��������
-1, + IerarxJi1 s(vA)tyi tQ.
275
A ↔.
* 276
���
A:
��� sx linQ ag(x)g(e)lskimi, ap(o)s(to)lx.
277
����
�����
-2.
278
A + s(vA){ennM}.
279
A ↔.
* 258
���
259
Служба светом архиепископу Никодиму Марка Пећког
31
bo(gorodi;qnq)
*po tvoemM r(e);enJ} b(ogorodi)ce.280 s(Q)nq tvoi i b(og)q na[q. sxtvori s tobo}
veli;Ja silnJi. d(y)vo} te po ro/dqstvy ]vi.281 i namq zastMpnicM pokaza.282 tym/e
te vqsi rodi veli;aem(q)12
svyt(ilqnq)283
svytonosno ]ko Mtro vxsJa namq mMdrago s(veti)t(e)l] pamet%q&. d(M)[e
bl(a)go;(q)stivJihq vesele{Ji. vxspoemq izved[ago svytq izq tqmi h(rist)a b(og)a
na[ego. jmM/e poklan]em(q) se sq w(tq)cemq i d(M)hwmq12
i284 praz%dnikM&.285 na hval(itehq) *vxsako dQh(anJe). s(ti)h(q) ,d=0 st(i)h(i)rQ286
gl(a)s(q) ,a=0 pod%obqnq& n(e)b(e)snQim(q)2287
(45а) besplqtnQhq /itJ}288 p%o&dobe se w(tq);e.289 i raiskQihq b(o)/(q)stqvnQihq
krasotq sqmatrae Mmomq.290 dolM vlykM{ihq prynebryglq jsi. i b(ogo)vQ l}bovi}291
sqjdin]emq bl(a)/ene12
kr(q)stq g(ospod)a svoego na ramo vqzqm%q&.292 ag(q)g(e)lqskoe /itJe vxzl}bilq293
294
jsi. svoemM vl%a&d%Q&cy stran'stvJM podobe se. sego zapovydemq hranitelq istinnQ
bQlq jsi295 s(ve){enne12296
prJidyte b(o)gol}bivQi vxsi. pravoslavJemq wdyannQ. ;istJimi sr%q&d%q&ci i svytlJi
d(M)[e}. pametq po;qtymq prymMdrago s(veti)t(e)l] nikodima bl(a)/ennago12297
sl(a)va gl(a)s(q) ,Z=0
d(q)n(q)sq vqsJa namq298 lytnaa pametq299 arhJerewmq na;elnika. ]ko cvyti
dobropobydnQmi. lica bl(a)go;(q)stivQhq (45б) wbl(a)goMha}{i. i/e po}{ihq vq
troici jdinogo b(og)a. m(o)le{e se darovati d(M)[amq na[imq velJ} m(i)l(o)stq12
A:
��� po proro;estvM tvoemM b(o)gomati ;istaA.
A:
��� pokaza.
282
A:
��� ]vi tA.
283
A + pod%obenx&1 svyt%o&nosno ]ko.
284
A: v=.
285
A + a=.
* 286
���
A:
��� stJhirQ na d= nikodim%M&.
287
Н ��
����
+ ;ino%mq&; A: n(e)b(e)snQhx ;inov'.
288
A + revnovati.
289
A + nikodime.
290
A + i.
291
A -1.
292
A + i.
293
A: porevnovalx.
294
A + i.
295
A: 3, 1, 2.
296
A + arhJere} nikodime prebl(a)/ene.
297
A + molit sA bo pr(i)snw w nas(x). А даље има стихиру која почиње речима i/e serbskJa
c(e)rkve pervos(vAti)t(e)lA i vsemIrnago svytilnika, а која је српскословенским преписима смештена
у оквире напомене 53.
298
A -1.
299
A + s(vAti)t(e)lA hr(i)stova nikodima prehvalnagw.
* 280
���
281
32
Томислав Ж. Јовановић
i n(Q)n] praz%dnikM&.300 slavoslovJe veliko, *i wt(q)pMs(tq). na l%i&tourgJi wt%q&
kanwn(a) pys(qnq) ,g=0 i ,Z=0 prok(imenq) ap(o)s(to)lq i jV(a)g(qge)lJe. s(veti)t(e)lEmq
wb{e. pri;%qstqnq& vx pamet(q) vy;(nM})2 i davajt se maslo bratJamq wt%q& kandila
s(ve)t(a)go po}{e st%i&h%i&rQ sie gl(a)s(q) ,e=0 samo(glasno)2301
prJidyte vyrnJi jlici302 slM/itelJe trisqstavnomM303 b(o)/(q)stvM. pys(q)nmi
po dostoanJ} pohvalimq divnago s(veti)t(e)l]. i/e ]ko sl(q)nce wt%q& vxstoka. wt%q&
zemlqnJ} bokM304 vxsJav[ago. i305 bl(a)goMhan(q)mi i ;}desi. cr(q)kovq i stado svoe
vesele{a. i jV(a)g(qge)lqskQih(q) i306 ap(o)s(to)lqskQhq *M;eni isplqn]}{a. (46а) i307
jretikom(q) Msta zagra/da}{a. i vsyhq308 troicM vx jdinstvy slavosloviti naM;a}{a.
ji/e s(veti)t(e)l} nikodime m(o)li se. cr(q)kovq i stado tvoe vx miry sqhraniti. i
sp(a)sti d(M)[e na[e12
s(ti)h(q) C(q)stnaa pryd%q& g(ospodo)mq sqmrqt'2
pr%i&d%y&te vyrnJi Msrqdno vxspoemq. dobroglasnM} trMbM istiny. posryd%q& cr(q)kve
vqzgrqmyv[ago namq pMtq pokaanJa. ]vlEnJemq ;(q)stnQe rakQ jgo bl(a)goMhanJa.309
i/e310 pryd%q&stoe prystolM311 vsyhq tvorca i vl%a&d%Q&kQ. sq drqznovenJemq m(o)lit
se O d(M)[ahq na[ihq12
sl(a)va gl(a)s(q) ,i=0
istinnago M;enika bl%a&g%o&d%y&ti. i slova b(o)/Ja vxplq{enJ}. ap(o)s(to)lwmq
jdinonravna propovydnika. srxb�������
'������
skago (46б) arhJjrewm(q) na;elnika vyrnJi vqshvalimq.
nikodima s(ve){ennago. i kx nEmM vqzqpJemq. w b(o)/(q)stqvnaa i s(ve){ennaa glavo.
s(ve)tyi troici nehodataistvny prydstoe. sq drqznovenJemq m(o)li se. *O i/e vyro} i
l}bovi}. proslavl]}{ihq pametq tvo}12312
i n(Q)n]
bo(gorodi;qnq)
azq d(y)vo s(ve)taa313 b(ogorodi)ce pod%q& krovq314 tvoi prityka}. vyde ]ko
wbry{M tobo} spasenJe. mo/e[i bo ;istaa pomo{i mi12
A + i.
A:
��� po tris(vA)tom(x) troparx s(vA)tagw1 i prazdnika12 na pomazanJi poemx stJhirQ glas(x) e=.
302
Н: jzQci.
���
303
A: trJVpostasnago.
304
A: nydrq.
305
A -1.
306
A -3.
* 307
���
A: predanJi istinago hranitelA.
308
A + naM;a}{a.
309
A + isto;a}{i.
310
A
����
+ sei bo.
311
�� ↔.
А
��
* 312
���
А: w d(ou)[ahx na[ih%x&.
313
A ↔.
314
Н: krovqvq (Sic!).
���
300
* ���
301
УДК: 821.163.41.09:398
Снежана Д. Самарџија*
Филолошки факултет
Универзитет у Београду
Оригинални научни рад
Примљен: 12. 09. 2012.
Прихваћен: 10. 10. 2012.
Мавро Орбин и краљевство
традиције
Односи епске поезије и историје континуирано привлаче пажњу проучавалаца, тим пре што се веома дуго и сама историографија заснивала на
колективном знању о повесници, сачуваном у песмама и предањима. Није
зато случајно што та димензија традиције и посебно епског песништва
укључује и други тип сложених веза − између усменог стваралаштва и
писане речи. Динамични међусобни утицаји могу се пратити чак и независно од литерарне форме, поетике стилских формација или намене дела
коју истичу аутори из различитих епоха.
Кључне речи: Мавро Орбин, Краљевство Словена, епска биографија,
историја, формула.
Рођен вероватно 1563. Дубровчанин Франо Орбин школовао се у
свом граду, а „обукао се калуђер“ у манастиру Свете Марије на Мљету.
Могуће је да се бенедиктинцима придружио 1578, када је монашко име
„наследио“ од славног песника Мавра Ветрановића. Први пут се дум
Мавро Орбин спомиње 1592. „као приор манастира Светог Андрије на
острву истог имена, где су, давно пре њега живели у самоћи и забораву
један дубровачки историчар, Лујо Цријевић Туберон, и један песник,
Мавро Ветрановић Чавчић“ (Пантић 2006: ХХХ). Али, Орбинов живот
[email protected]
������������������
Студија
��������������������������������������������������������������������������������
је укључена у план научно-истраживачког пројекта Српско усмено стваралаштво у интеркултурном коду (Институт за књижевност и уметност у Београду), који финансира
Министарство за просвету и науку РС.
*
34
Снежана Д. Самарџија
није био ни миран, ни лишен различитих спорова, сукоба и скандала, што
би све било од мањег значаја да се није латио великог задатка.
О побудама и настанку Краљевства Словена сам је Орбин обавестио
читаоце, набрајајући многе народе чију су прошлост прославили писци
и сачували у књигама:
„Међутим, словенска нација беше у томе једина слабе среће. Она се већ од почетка
даде на непрекидно ратовање и извршавање дела достојних вечне успомене, не
бринући се ни најмање да их неко стави на хартију (...) Стога сам ја ради дуга који
имам према својој словенској нацији, радо уложио овај напор да изложим порекло
и развитак њеног царства, скупивши на једно место оно што је ту и тамо записано
код разних аутора, да се с већом лакоћом упозна колико увек беше знаменита и
славна ова нација“ (Орбин 2006: 4-5).
Користећи различите изворе, о чему је сведочио и дуги попис аутора и књига, Мавро Орбин је, више нехотице но са унапред смишљеним
задатком, оставио драгоцена сведочанства и о животу усмене традиције.
Предања, приче и песме није бележио, како је то учинио Петар Хекторовић, није о њима посведочио ни попут Шижгорића. Ипак, као и учени
претходници, могао је на више начина бити у додирима с пуком и слушати
оно о чему се певало и казивало. Уосталом, није искључено да су због подударности његових сазнања, колективних ставова и писаних споменика, на
страницама Краљевства добили значајно место фрагменти из рукописног
дела Лудовика Цријевића. Као припадник одређене средине, неминовно
је и према историји и према традицији заузимао пригодан (и очекиван)
тип дистанце. Штампано у Пезару 1601. ово Орбиново дело вредновано је
током векова на различите начине. Али, није се могло занемарити ни када
се говорило о историографији ни при освртима на народно песништво.
Уосталом, ни писац није тајио да у појединим случајевима саопштава
детаље и догађаје о којима се „још и данас прича“, док се живот епских
и прозних варијаната уочава или слути из његових редова.
Баш такав однос према колективном памћењу и општеприхваћеним
„сазнањима“ истиче и „статус“ епике, културноисторијских и етиолошких
предања и анегдота. Трудећи се да служе истини писци старих летописа и
историја, и пре и након Орбина, дотицали су се ових умотворина, сведочећи о њима и кад су их прихватали и када би их одбацивали. Заједничка
схватања и усмено преношене представа о претходним нараштајима доживљавани су као „ствари истине“, како је приметио још хварски поета.
Зато није случајно што су се историја и поезија, посебно епска, нашле
у зачараном кругу међусобних динамичних односа. Посредно о таквом
статусу сведочи и Краљевство Словена, на чијим страницама се уочавају
Мавро Орбин и краљевство традиције
35
токови и путеви традиције, епских тематских кругова и биографија, појединих модела и формула.
1. Све су били, па су преминули
Концепција Орбиновог дела и начини осветљавања прошлости имају
више додирних тачака са Вуковом систематизацијом епског песништва
српског народа. Краљевство Словена и бечко издање Српских народних
пјесама, ма колико били међусобно удаљени, обухватали су традицију и
историју не само на нивоу обрађених „чињеница“, већ и кроз сложене односе коју одређена средина заузима и према епској песми и према историји.
Мада је више пута истицао да се та два феномена не могу изједначавати,
и сам је Вук засновао систематизацију обимног корпуса на основу хронолошко-тематског полазишта. И Орбинова и Вукова (ре)конструкција
указују на два типа догађаја и две врсте њиховог узрочно-последичног
представљања. Збивања из опште и националне историје грубо се могу
поделити у зависности од њиховог значаја за одређену средину или ширу
заједницу. Овакав приступ омогућава управо „поглед уназад“, кроз који
се преламају „знања“ о исходу бојева, ратова, владавине појединаца и
У
�����������������������������������������������������������������������������
репертоару старца Рашка нашла се и песма чију окосницу чини каталог јунака
(Вук, СНП III, 10), док епска стилизација открива начине памћења епохе. Владари, витезови
и њихове престонице „хронолошки“ припадају „старијим“ епским временима, уз изразито
изједначавање историјских личности (деспот Ђурђе и његови синови, кнез Лазар и његов
наследник, Вук Бранковић, Херцег Стјепан, браћа Мрњавчевићи, Краљевић Марко, цареви
Стјепан и Урош) са ликовима чија се историјска подлога тек назире (Кузун-Јањо, Милош
Обилић, Јакшићи, Бановић Страхиња, Радул-бег и Мирко војвода, војвода Војин и три његова
сина, Љутица Богдан, Реља Крилатица, Момчило војвода, Лека капетан, Старина Новак и др.)
или су у традицији обликовани без јасније везе са конкретним личностима (војвода Пријезда,
Југ Богдан, Топлица Милан и Косанчић Иван, војводе Бијелић и Златнокосић, Бошко Бошњанин, војвода Мијајло, Кратовац Радоња и др.). Иако је уочљива потреба за локализацијом
(која такође није доследно историјски заснована), ретроспектива Вуковог гуслара показује
сложене механизме анахронизма. Сећања и асоцијације се нижу од временских ближих, ка
даљим периодима (од деспотовине до царства). Низ имена и градова уоквирен је на посебан
начин. Набрајање започиње именом Кузун-Јање и његовом карактеризацијом („Бјеше њему
триста и три љета“), а завршава сећањем на Марка Краљевића, чији епски живот траје „Та за
мало, три стотин’ година“ (Вук, СНП II, 74). Ако би се пратили периоди од доласка на власт
великог жупана Немање (око 1166.), преко проглашења краљевства (1217.), царства (1345/1346.)
и распарчавања територија до предаје кључева Смедерева Турцима (1459.), успони и падови
средњовековне српске државе током XII, XIII, XIV и XV века подударају се са представама
колектива. Управо је те периоде Орбин на особен начин реконструисао у одељку који „садржи
на првом месту порекло, развитак и крај краљева из куће Немањића који владаху у Рашкој и
Србији“ (Орбин: 14). O песми Рајко војвода и Маргита девојка: Банашевић 1954: 588-595;
Милошевић-Ђорђевић 1979; Деретић 2000: 106-107.
36
Снежана Д. Самарџија
династија, њихових смена и сукоба око власти. Ма колико било релативно „вредновање“ и поимање локалних околности, очито је да се „мера
објективности“ мења, јер зависи од више чинилаца. Ставови сведока и
учесника, сународника и странаца, „својих“ и „туђих“, никада нису подударни, ни када се обликују кроз сећања, али ни онда кад се ауторитет
„истине“ темељи на подацима преузетим из писаних докумената. Но, чак
и независно од општенародних прекретница или обрта важних само за
једну област, пажњу суштински привлаче исти догађаји – ратни походи,
промене државних граница, смене на престолу и истакнути појединци из
владарских и племићких кућа. И Орбиново излагање српске историје има
битна упоришта око живота средњовековних владара, успона и падова
велможа, али и око бојева, какви су сукоби хришћана са турском војском
на Косовом пољу из 1389. и 1448.
Међутим, ни на тим страницама Краљевства Словена не могу се,
као ни у усмено преношеним песмама и предањима, уочити маневри и
стратегије, распореди војске и бројна стања противничких страна. Суштински, ни из временске дистанце од нешто више од две стотине година, односно века и по након Првог и Другог косовског боја, не може се
„дефинисати“ статус поражених и побеђених. Тај привид објективности
ученог бенедиктинца веома је близак погледима неписмених епских певача
и њихове публике. Уосталом, на изнете „чињенице“ такође су утицале
пратеће околности. Хуманистички назори писца морали су се обликовати
најпре у оквирима католичке идеологије, али су зависили и од знања о
актуалном стању турске империје, које је бацало сенке на давне победе.
Осим тога, ни крах Лазареве војске ни исход окршаја који је предводио
Јанош Хуњади нису се пресудно одразили на судбину Орбинове отаџбине
− Дубровачке републике.
Како је уочено у досадашњим истраживањима, Орбин склапа целовиту слику и повезује најбитније мотиве груписане око сукоба Лазаревих
трупа и Муратове војске, на Видовдан 1389. Из „објективног“ плана и
широке панораме јавних збивања, пажња се усмерава на породичне од��������������������������������������������������������������������������������
Овакав избор главних ликова карактеристичан је за Вукову „старију“ епску епоху,
при чему се често епске заслуге могу повезати и са друштвеним статусом јунака. Уосталом,
традиција има моћ да уздигне јунака, независно од порекла (Милош Обилић – Лазарев зет),
да глорификује владаре (Немања, Лазар), као и да племиће (мање-више доследно) представи у
негативном светлу (краљ Вукашин, Вук Бранковић, деспотица Јерина). Генерално посматрано,
мада се распад царства повезује са различито представљеном неслогом „ришћанске господе“,
времена српске државе су периоди националне слободе и самим тим су бољи од онога што
доносе векови робовања и служења туђим господарима. Другачији је избор главних ликова из
„средњих“ и „нових“ времена, јер се статус не наслеђује, већ стиче кроз подвиге у сукобима
са националним непријатељима.
Мавро Орбин и краљевство традиције
37
носе и заваду Лазаревих кћери. До танчина, као да преноси прворазредни
архивски документ, Орбин саопштава прозну верзију интернационалног
мотива, чија је обрада записана и међу бугарштицама (в. прилог).
Пратећи логику мотивског комплекса, који је развијан и дуго чуван
у различитим записима и усменим преношењима, први пут се именују
косовски подвижник и издајник. Мада Милошево презиме варира, доследно је по статусу изједначен са историјским Лазаревим зетом. Не може се
занемарити ни детаљ о скромном пореклу јунака. Иза Орбинове „констатације“ да је „одгојен на Лазаревом двору“ назиру се околности предања
о силини даха уснулог момчета, чијој се снази диве и цар и племићи.
Повезујући сегменте тематског круга, Орбин истиче мотиве кнежеве
клетве и вечере уочи боја, али пажњу посебно усмерава на дуг монолог
којим владар подстиче борбеност војске. Из тока битке издвајају се кобне
последице Лазареве промене коња. Због тако настале пометње у српским
редовима (и турског прикривања Милошевог чина), следи заробљавање и
смрт поглавара. Пратећи (спонтано) поступке казивања предања, Орбин
чак чува и привид објективности када излаже две верзије Лазареве смрти.
По истоветном механизму саопштава и две верзије о Вуковој судбини „обе
вероватно преузете из усмених предања“ (Mihaljčić 1984: 242). Убиство
султана је такође описано, уз указивање на немире увређеног, оклеветаног
јунака, по чему је Орбиново казивање блиско епизоди из бугарштице.
„Но, Милош читаву ту ноћ није уопште заспао, па у освит зоре, а да то нико није
приметио, узјаха коња и с копљем окренутим уназад (што је код Словена знак
бегунца) дође у табор Турака, код којих је био на великој цени.“ (Орбин: 97)
„...И још сунце не бјеше на источној оној страни
А он јунак допаде прид шаторе прид цареве...“ (Богишић, 1)
Пошто султанови људи крију шта се догодило под шатором, Срби не
знају за Милошев подвиг, као што ни Турци не слуте да су остали без цара.
Иако се повлачење из боја недвосмислено везује за име Влатка Вуковића,
2001.
В:
���������������������������������������������������������������������������
Новаковић 1995²; Трифуновић 1968; Ређеп 1976; Љубинковић 2010; Петровић
Обилић, Вук, Рјечник: 597-598; Влајић: 16-18. Ови сусрети племића у лову с изузетно
снажним чобанчетом се међусобно подударају, само су уочљиве нијансе локализације, јер се
исти догађај везује за цара Силног Стефана (код Вука) и кнеза Лазара (код Влајића). Мада и
записивачи саопштавају варијанте са различитим побудама, смисао се не мења, а до изражаја
долази и уздизање чобанина до племића, јер је „Милош у велико достојинство код Књаза
ступио за своја јуначка и добродјетелна дјела у војној служби“ (Влајић: 18).
Груписање
���������������������������������������������������������������
два или више предања применио је Вук 1814. када је у Пјеснарици начинио
сажету синтезу Маркове биографије, на основу парафраза усмених прозних варијаната. (Вук
Пјеснарица: 106-108).
38
Снежана Д. Самарџија
Бранковићу се приписује тежина неверства, док је јасно мотивисан чин
издаје „таста да би се докопао његове државе“ (Орбин: 102).
Попут доказивања истинитости казивања у предањима, излагање се
затвара сликом Муратовог турбета, односно куле, пирамиде или гроба,
на којем је „Милошева рука окована у сребро“ (Орбин: 102). И тај детаљ
показује живот и токове традиције, јер се на истоветан начин заокружава
певање о оба косовска боја. Мотив одсечене руке сегмент је иначе сродних
тематских кругова (Костић 1939), само што се везује за различите јунаке.
Док Јанко „по прстена суха злата“ препознаје десницу краља Владислава
(Богишић, 29), гавранови Дамјанову руку бацају Југовића мајци у крило,
а млада љуба је препознаје по бурми (Вук, СНП II, 48).
И Други косовски бој приказан је код Орбина с изразитијим оквирним
ситуацијама, но што се објективно представљају подаци о судару војски,
док су још веће подударности са бугарштицама. Конфликт између Ђурђа и
угарског племића се недвосмислено „објашњава“ Јанковим (заслуженим)
присвајањем територија, што се веома посредно слути и из предања.
Непријатељство између Јанка и Ђурђа Бранковића затим се продубљује у
Орбиновој реконструкцији, да би Други косовски бој био само скициран.
Правдајући Јанкове поступке, Орбин готово саосећа са пораженим војсковођом, пратећи његово потуцање и неславно скривање од различитих
потера. Бугарштички стихови на сличан начин стилизују ове околности,
само што су у песми доминантнији мотиви молитве бегунца, Божије самилости и новелистичког заваравања прогонилаца (Богишић, 25).
С необичном прецизношћу и различитом карактеризацијом ситуације/ликова стари записи усменог певања обрадили су Јанково тамновање
након косовског пораза. Околности су певачима послужиле за глорификацију обе стране − и заробљеног Јанка и смедеревског деспота. Али,
док се у колу 1497. певало о „славноме деспоту“ (Пантић 1984), каснији
записи из Дубровачког рукописа наглашавају контрасте. Наспрам витештва и јунаштва Јанковог, Ђурђе се означава као стар и неверан. Посебна
Традиција
�������������������������������������������������������������������������������
је на посебан начин представила порекло Сибињанин Јанка (Јаноша Хуњадија) и његове сестре Јање/Руде, који су у бугарштици (Богишић, 8) и предању ванбрачна
деца деспота Стефана Лазаревића. Обе обраде о деспотовим близанцима су на посебан начин
везане и за Дубровник. Песма се нашла међу записима Дубровачког рукописа, док се предање
завршава карактеристичним тумачењима и асоцијацијама на хришћански пораз из 1448. Када
мати открије Јанку чији је син, он је зато „послије ишао у Србију и био се с Турцима као тражећи своју очевину. Јања се уда и роди сина Секулу, који је у народним пјесмама понајвише
са својијем ујаком. Приповиједа се да су их Турци један пут тако разбили да се нијесу могли
вратити правијем путем у Маџарску, него да су некуда преко Србије и преко Херцеговине само
са дванаест људи побјегли у Дубровник; и да су их Дубровчани ондје обојицу измоловали и
да се је говорило да два љепша човјека ондје нијесу дошла“ (Вук, ЕС: 187).
Мавро Орбин и краљевство традиције
39
варијанта описује и избављање Хуњадија из невоље. Њега у тамници
замењују синови, а овакви таоци били су кроз историју честа гаранција
при решавању државних размирица. Мада само узгред даје обавештење
о догађају, Орбин се и овим казивањем приближава сижеу епске песме
(Богишић, 10).
Осим бугарштица и десетерачких тематских кругова о две косовске
битке, сличности Орбинових излагања с традицијом изразите су и приликом приказивања сукоба Мрњавчевића с последњим српским царем.
Као и други пре њега и многобројни после објављивања Краљевства
Словена, писац је краља Вукашина представио на посебан начин. Драматично, попут очевица злочина, Орбин описује околности које су слично
обликоване у поезији и предању. Покушавајући да нађе заштитника код
обласних господара, Урош:
„... одлучи да побегне у Дубровник. Кад је о томе неки слуга обавестио краља
Вукашина, Вукашин га удари буздованом по глави тако да на месту оста мртав.
Замотавши га затим у један ћилим, даде га покопати у Шаренику, у области
Скопља“ (Орбин: 47).
Све до последњих деценија 19. века за смрт цара Уроша везивао се
мотив о убиству владара (Ређеп: 1998). Чак и дела која су, свако у свом
времену, претендовала на тачност података, развијају овакав обрт − краљ
Вукашин или Вукашинове слуге убијају младог цара на превару, махом
током лова. Поред Орбина, Урошеву смрт слично описују летописи,
житије Светог Јована Рилског Димитрија Кантакузена (око 1453-1479),
патријарх Пајсије (Житије светог цара Уроша, 1642.), Троношки родослов (половина 18. века), све до Историје Јована Рајића (објављена
1794. и 1795.) и његових настављача. Но, и касније, када су детаљније
истражене чињенице, у историографијама другачијих концепција, било
����������������������������������������������������������������������������
О Вукашину као Урошевом убици: Милутиновић 1990, 156; Вук, СНП VI, 14; Вук,
СНП IIр, 22; Krstić 1984, R 3, 1, 38: 325; 207. Такође: Милошевић-Ђорђевић 2011: 86-116.
����������������������������������������������������������������������
Овом предању супротставио се Иларион Руварац, најпре 1868, у расправи Краљице и
царице српске. За раскид историчара са заблудама још је значајнија 1879. година, када су независно један од другог Иларион Руварац и Љубомир Ковачевић дошли до истоветног закључка
– да је цар Урош надживео краља Вукашина. Мада је био споран Руварчев датум Маричке битке
(1. септембра 1371.), он је доказао да је цар умро у децембру те године, и оповргао мишљења
о цареубиству. Савремена историографија прихватила је као исправније датовање Љубомира
Ковачевића, по којем су браћа Мрњавчевићи погинули на Марици 26. септембра 1371. (Сувајџић 2007: 247-279). Но, и по његовим закључцима цар је надживео савладара. Полемика
се завршила захваљујући подацима из Дубровачког архива, које је изнео Константин Јиречек,
чиме је доказано да је цар Урош умро 2. или 4. децембра 1371. (Михаљчић 1989: 187).
40
Снежана Д. Самарџија
је неизбежно саопштавање дуговеких предања посвећених овим периодима српске прошлости.10
Злодело је срасло са именом краља Вукашина и певачи из 19. века
само констатују циљ и исход господског лова:
„Сагубише дијете Уроша,
Покрили га гором листопадом“ (Вук, СНП IIр, 22)
Мада је реконструисао успон Мрњавчевића на основу различитих
извора и приказао српски пораз на Марици (1371.) упркос оскудним
извештајима, опис смрти краља Вукашина је Орбин преузео „свакако из
усмене народне традиције“ (Ћирковић: 332). Непосредно казивање није
лишено драматичности, док се обрт спонтано обликује као заслужена
казна. Безглаво бежећи пред Турцима, српска војска се утапа у Марици,
али Вукашин успешно прелази реку и:
„осетивши велику жеђ, поче пити на једном извору не силазећи са коња. Док
је тако нагнут пио, уби га његов паж Никола Хрсојевић због огрлице која му је
висила о врату“ (Орбин: 35).
Исти мотив је сегмент бугарштице, само што се жртва и убица
другачије именују. Будимског краља погуби Никола Томановић, под истоветним околностима, када се полакоми на „св’јетла краља свете криже“ (Богишић, 35).11 Измењен је у Орбиновом казивању и предмет који
покреће заслепљујућу пожуду. Крст ће једном другом приликом имати
супротну функцију међу узбудљивим епизодама Краљевства Словена,
али изгледа да писац није могао симболу вере дати погубни подстицај за
издају и убиство владара.
Слично су мотиви модификовани и при усменом преношењу знања
о прошлим догађајима. До Вукових певача Вукашинова погибија се везивала за воду и похлепу, док су измене биле примерене епској стилизацији
(Вук, СНП II, 57, 58). Околности мучког убиства подредиле су се новом
моделу и другом јунаку. Уз реминисценције на историјску судбину и крај
браће Мрњавчевића изразитије се „локализује“ интернационални мотив о
оружју, које може користити само један, одабран и достојан јунак. Пошто
рањеног краља убије Турчин када се полакоми на његову сабљу, уверљиво
се мотивише Маркова освета и апсорбују обе активне компоненте традиције, битне и за епску поезију и за Орбинова излагања.
���������������������������������������
Јиречек
I: 251-253; Mихаљчић 1989: 189.
Ћоровић
�����������������������������������������������������������������������������
1921: 190-195; Милошевић-Ђорђевић 1992: 27-41; Ређеп 1998: 70-88; Љубинковић 2000: 270-271; Делић 2008: 303-306.
10
11
Мавро Орбин и краљевство традиције
41
2. Јавни и приватни живот владара и племића
Краљевство Словена може се посматрати и као особена копча између
„јуначких пјесама“ Вуковог доба и претходних векова. Осим тематских
кругова концентрисаних око бојева и личности и прозних парафраза (касније забележених) варијаната, дело дум Мавра Орбина готово је подједнако
блиско и бугарштицама12 и десетерачком корпусу из 19. века.
Стваран по узору на типског трећег брата, Гојко Мрњавчевић је добио
и променљиву епску карактеризацију. За разлику од трагичног војводе
чија породица постаје жртва његове части, задате речи и завере старије
браће, поделиће с Вукашином и Угљешом и вољу за моћ. Кроз узлазну
градацију похлепе, понудиће синовцу туђе, отето царство, само да би на
сопствену главу ставио владарска одличја (Вук, СНП II, 34). По истоветном принципу памћења чланова породице, Гојково име је део (анахроног)
каталога из визије слепе певачице о пропасти српског царства на Косову.
Породичну и друштвену хијерархију подвлаче и титуле краља Вукашина,
бана Угљеше и војводе Гојка (Вук, СНП II, 46).
Заметак портрета, али и могућност да се његов лик развио знатно
раније испољава „податак“ из Краљевства. Доследно доминирајући међу
браћом и на историјској сцени у агонији Душановог царства, Вукашин
добија највише простора. Међутим, када говори о кући Мрњавчевића,
Орбин наводи имена истим редоследом како их набрајају епски певачи.
Сиромашни властелин Мрњава има три сина: „Вукашина, Угљешу и Гојка“. Спасавајући се у таласима Марице од турске потере, браћа неславно
страдају: „ту се удави такође и Угљеша и његов брат Гојко, који је заповедао
војском“ (Орбин: 50; 52-53).
Биографија Вукашиновог сина и младог краља састоји се у Орбиновој реконструкцији од неколико фрагмената. Осим родбинских веза,
постојано је био привлачан и приватан живот, неверство Маркове жене
и догађаји везани за град Костур. Ове околности су се усменим прено12
��������������������������������������������������������������������������������
Блискост сижеа појединих бугарштица и Орбинове историје експлиитно је истакнута
већ 1878, када је В. Богишић штампао Народне пјесме из старијих највише приморских записа.
Дуги наслови су имали и посебан додатак: 2. Како Милош Драгиловић или Обиловић, рањен
на Косову на 15. липња г(одишта) г(осподинова) 1389. примину, и шта нареди на концу од
живота и поручи Вукосави љуби својој по својој пуници Милици љуби Лазара Кнеза од Србља
и кћери Угљеше Мрњавића. В(иђи) Мавра Орбини 314 и 315; 3. Како Марко Вукашиновић
Краљевић би од Босанкиње дјевојке изружен око г. 1360. В(иђи) Мавра Орбини 278; 32. Које
тужбе Лудовику краљу будимскому приказа Марија кћи своја, тер тако обазна да турска
војска бијаше примогла угарску на Косову на 20. листопада г. г. 1448. В(иђи) Мавра Орбини
л. 335, који инако повиједа; 38. Како сестра Иваниша бана хрватскога утече из рука Турчина,
који је бијаше на привару заробио око г. г. 1380. В(иђи) Мавра Орбини страна 359.
42
Снежана Д. Самарџија
шењем рачвале у неколико токова, приближавајући се интернационалним
мотивима, иначе груписаним око популарних имена. И епски Марко је
жртва љубине издаје (ЕР, 151), само што отета Марковица није прељубница у двору господара Костура. Начин њеног ослобађања, очито веома
привлачан и певачима, сачуван је међу записима из различитих векова и
удаљених средина (Богишић, 7, 86, 87; Сарајлија, 37; Вук, СНП II, 62).13
Занимљиво је, међутим, да су млађе варијанте лишене фантастике, док
су у делу старијих записа противнику приписана демонска обележја.
Такав Мина брижљиво чува тајну непобедивости и, „каменит до паса“,
придружује се оностраним ратницима, налик Балачку војводи или Муси
одметнику, док Орбинов заплет можда открива и амалгаме историјских
наноса са архаичним слојевима традиције (Деретић 1995: 191).14
Наравно, овакве обраде из усменог тока традиције нису могле наћи
места у Орбиновој повесници, као што краљ Марко није могао постати
ни узвишена жртва историјских околности, каквим га је представио
Константин Филозоф. Али, управо фрагмент о погибији на Ровинама из
пера Мавра Орбина невероватно се подудара с једном верзијом усменог
предања:
„...Марко, кога неки зову Краљевић, отишав с Бајазитом, првим турским царем
овога имена, против влашког кнеза Мирче, би потучен у бици код Краљева, града
у Влашкој, те побеже у једну шуму, где је био погођен у грло стрелом, коју избаци
неки Влах, верујући да се ради о каквој звери“ (Орбин: 54-55).
„...Једни кажу да га је убио (у селу Ровинама) некакав војвода влашки Мирчета
стриелом, кад су се Турци с Власима били...“ (Вук, Пјеснарице: 108).
13
������������������������������������������������������������������������������������
Krstić: 518, 526, 606. О односу историје и епске биографије Марка Краљевића постоји
обимна литература и више претпоставки о разлозима његове популарности. Банашевић 1935;
Деретић 1995; Златковић 2006.
14
О
����������������������������������������������������������������������������
процесима померања мотива и догађаја са старијих епских јунака на млађе и
актуалне ликове дао је основне наговештаје Вук Караџић у предговору првог лајпцишког
тома Српских народних пјесама. Он говори о старини „јуначких“ песама и указује на значај
историјског контекста за постојаност сећање и епске стилизације: „јер јуначки пјесама мало
имамо старији од Косова, а од Немањића нема старије ниједне (...) Ја мислим да су Србљи и
прије Косова имали и јуначки пјесама од старине, но будући да је она премјена тако силно
ударила у народ, да су готово све заборавили, што је било донде, па само оданде почели поново
приповиједати и пјевати“ (Вук, СНП I: 569). Преношење одговарајућих мотива и модела биће
такође предмет каснијих истраживања, како на нивоу компаративних приступа, тако и кроз
(мање-више утемељено) уочавање односа између историје и епике. На то подсећа и Ј. Деретић:
„Не треба искључити могућност да су те и неке друге појединости које историјски припадају
епоси деспота Стефана или, још тачније, времену после битке на Ровинама, касније померене
уназад и повезане с личношћу Марка Краљевића“ (Деретић 1995: 191).
Мавро Орбин и краљевство традиције
43
„...За смрт Марка Краљевића различно се приповиједа: једни веле да га је негдје
у селу Ровинама убио некакав каравлашки војвода Мирчета златном стријелом у
уста, кад су се Турци били с Каравласима...“ (Вук, ЕС: 185).
Наведени одломци показују и развојни пут предања, при чему је
окосница казивања постојано очувана, али се детаљи развијају сходно
тенденцији приповедача. Док је код Орбина Маркова смрт део неславног
повлачења, познија Вукова верзија даје посредно митске обрисе јунаку.
Могуће га је усмртити само на посебан начин и изузетним оружјем, што
је иначе типично за обрачуне против демона.15
С друге стране, више интернационалних мотива везаних током векова
за Марка су честице „историјских података“ при Орбиновом казивању
о другим личностима. Тако се, на пример, неминовно испуњава очево
проклетство. Али, док због незадовољеног властољубља Вукашин куне
Марка (Вук, СНП II, 34), огорчени слепи краљ Стефан Дечански проклиње
наследника своје круне због оцеубиства. Кроз гуслареву перспективу
испољавају се колективни ставови (о неслози и правди) и веровања у
магијску моћ речи. Али, ни Орбин неће одолети таквом поимању узрока
и последица.16 Његов коментар наглашава исход сукоба међу Немањићима:
15
Стрела
�������������������������������������������������������������������������������������
(или копља) угрожава, очито, и јунаке демонских својстава, док се у традицији
развија и сложена метафоризација смрти коју изазива онострана моћ (више силе или човека).
Кћери Вида Маричића, на пример, умиру на дан свадбе: „Јер су јадне рода урокљива, / На
путу их устријели стр’јела“ (Вук, СНП III, 78). Могуће је успоставити и аналогију са једном
варијантом епске песме управо о смрти Марка Краљевића. Иако поређење (стрела – урок/клетва
– поглед/реч) није јасно изведено, певач констатује разлог Маркове погибије: „Уби њега са
града девојка“ (Вук, СНП VI, 27).
16
Мада
����������������������������������������������������
су прва два одељка изостављена из новог издања Краљевства Словена, досадашња изучавања Орбиновог дела скренула су пажњу на обраду мотива о родитељској клетви,
који се веома рано повезао и са представама о великом грешнику. Пре скоро једног века Томо
Маретић је упоредио варијанту песме о проклетом Дуки Шетковићу из корпуса Матице хрватске (књ. I, 39) са најстаријим трагом овог сижеа у Орбиновом казивању. Опхођење неблагородног
сина према мајци и последице њене клетве су потпуно локализовани, јер Орбин пише (1601:
202) „da se onaj događaj dogodio god. 1410. u Babinu Polju na ostrvu Mljetu, a nezahvalnom sinu
da je ime bilo ’Seiurmalo’.
Orbinijevo je pričanje gotovo od riječi do riječi preveo Dubrovčanin Ivan Držić te ga unio u
svoju knjigu Nauk duhovni (u Loretu 1637…). Na str. 161-162 te knjige čitamo: Također se zgodi u
državi dubrovačkoj, kako piše dum Mavar Orbin, da na Mljetu, u Babinu Polju, imavši jedna mati
sina, po imenu Šurmalo, odhrani ga s velikom ljubavi, dokle ga oženi. Tadaj on počevši činiti materi
zlu šas odijeli se od nje i pođe stat po sebi svojom ženom. Kako ova siromašica biješe uboga, pođer
jedan veče docna u sina doma za njeke nje potrebice i bivši došla noćno prid njegovu kuću poče zvat
i kucat, da bi joj otvorio, ma se on ne hajaše (…); tada ga prokle govoreći: − Kako ti mene nijesi
primio, tako tebe ne primilo ni more ni suho! – Zgodi se čudna stvar, da kada umrije oni tužan sin,
ukopaše ga prid crkvu sv. Pangracija, ma ga nađoše zautra dan, dje ga je zemlja izvrgla; opet ga
ukopaše drugu i tretju votu, ma mu se isto dogodi. Videći oni puk, da ga zemlja ne primaše, vrgoše
44
Снежана Д. Самарџија
„Приволевши се син њиховим опаким саветима, посла неке људе спремне да
изврше такво злодело, те га они удавише усред ноћи у реченој тврђави. То беше
хиљаду три стотине и тридесет прве године. Неки кажу да је, кад су дошли ти
људи да му одузму живот, проклео сина и његове потомке. Мада се ово проклетство није испунило на сину, пало је ипак на његовог унука Уроша, који је изгубио
краљевство, како ћемо у овој књизи рећи после“ (Орбин: 33).
Још један битан детаљ из Маркове епске биографије учествује код
Орбина при карактеризацији босанског краља Твртка. И док се Марко
из свих записа редовно обраћа анонимној мајци или од Јевросиме тражи
савете и послушно их испуњава, Тврткову владавину прати особен развојни пут и саветодавац:
„Мада га у почетку нису много слушали, јер је био млад, касније, кад су видели
да је паметан и добре нарави, свако га је поштовао и настојао да му угоди. Његова
је мајка била веома паметна жена и син ју је много поштовао и у свим стварима
се с њом саветовао“ (Орбин: 148).17
Такву улогу мајке наглашава и сугестивно понављање коментара:
„Вратио је такође на двор своју мајку, коју је много поштовао и с којом се саветовао
у свим својим делима“ (Орбин: 150).
Орбинова тумачења српске историје магловито осветљавају важне епохе владавине Немањића. Осим грешака при реконструкцији,
Краљевство Словена показује и резултате процеса селективности, који
се и у писаној форми и при усменим преношењима могу мотивисати на
више начина. Јасно је и готово очекивано да најмлађи Немањин син ни
као принц Растко, ни као светогорски монах, а још мање као први српски
архиепископ не може у Орбиновој (и)сторији добити одговарајуће и заслужено место. Ипак, снага савремених дешавања односи предност над
ga u more bivši veoma mirno i tiho, ma u oni čas učini se toliko velika fortuna, da ono prokleto
tijelo izvrže u njeke mrkijente zabivši toliko jako njegove kosti pri kami, da ostaše kako usađene po
velikoj meštri(ji), i tako ih današnji dan velik dio izgleda se s čudom od svakoga, ko ih vidi, toliko
veće ne bivši jakos od valova morskijeh ni druga stvar skonsumali ih dvijesti i toliko godišta sadržeći
ih gospodin Bog na izgled i nauk od tacijeh sinova.
Kraće se
����������������������
ova priča nalazi u knjizi
�������������������������������������������������������
Dubrovčanina A. Kalića (dominikanskog redovnika god.
�����
1739. – 1816.) Korizmene propovijedi … u Dubrovniku 1873. na str. 360…“ (Maretić 1914: 221222). О животу овог предања и литерарној обради мотива у Палмотићевој драми Павлимир,
видети: Bošković-Stulli 1978: 120-121. О фолклорним обрадама у различитим жанровима:
Милошевић-Ђорђевић 1971: 239; Диздаревић Крњевић 1997: 109-128; Делић 2008.
17
Сличну
�����������������������������������������������������������������������������
потпору у мудрим саветима мајке има и деспот Стефан Лазаревић. О томе
више: Деретић 1995: 192.
Мавро Орбин и краљевство традиције
45
васпитањем, образовањем и религијским канонима. Готово узгред, Орбин
напомиње у осврту на почетке ове династије:
„Кад је Немања умро (...) наследио га је брат му Симеон. Симеон је владао 1200.
и проширио власт над Србијом, Далмацијом, Дукљом, Травуњом и Захумљем, а
био је први који се назвао краљем Рашке. Он је често ратовао с грчким Царством.
Имао је три сина: Стефана, Вуксана и Раска. Раско је у калуђерству назван Сава,
а Срби га сматрају свецем. Његове кости недавно су јавно спаљене по наређењу
зликовца Синанпаше“ (Орбин: 21).
Обавештење носи много више од података корисних за датирање
писања дела и информација које писац хоће да саопшти или не жели да
каже.
Мада су код Орбина од световног и монашког имена родоначелника
куће постале две личности, указују се динамични токови усменог памћења
и живота традиције. Готово се може пратити како долази до контаминације улога и заслуга више личности при обликовању једног јунака. Део
тих процеса омогућава и сама историја, али и усмено преношење знања.
Певачи Вуковог доба идеализовали су Немању као благородног и мудрог цара, а подлога такве глорификације прислањала се уз материјалне
доказе и бројност задужбина, приписаних оснивачу свете лозе. Иако је
и Немања био заслужан ктитор (Вук, СНП II, 23, 24), таква активност
нарочито издваја краља Милутина. Он се и по Орбину истиче својом
нарави и намерама, јер се:
„сав био предао божанској служби и био заузет изградњом цркава и манастира,
којих је за свог живота подигао четрдесет. И у дељењу правде беше врло правичан. Није се дао поткупити ни молбама, ни новцем (...) Стога су га сви сматрали
за светог“, а неки га и „зову Урош Свети“ (Орбин: 24-25).18
Aко је Милутиново име махом ишчезло из усмене епике,19 генерације
су чувале и постојано везивале епитет свети за све Немањине потомке.
Таква карактеризација није се морала учврстити само захваљујући непосредној канонизацији владара, већ и због односа према вери као националном упоришту народа, након нестанка старе државе.
18
Подаци
�����������������������������������������������������������������������������������
из приватног и брачног живота, а посебно епизода са Симонидом, дају посебне
квалификације Дечанском (Орбин: 30), од чије владавине се, према Орбиновој реконструкцији,
нижу злодела у кући Немањића.
19
У
������������������������������������������������������������������������������
каталогу задужбина се, на пример, спомињу: Немања (цар Симеун), Свети Сава,
Свети Стеван (као српски првовенчани краљ), жупан Вукан, краљ Дечански, Југовићи, кнез
Лазар (Вук, СНП II, 37). При набрајању се понекад спомене и краљ Милутин (Вук, СНП II,
36), али највеће ктиторске заслуге приписане су Немањи или уопштено Немањићима (Вук,
СНП II, 35).
46
Снежана Д. Самарџија
Осим неминовне и изразите везе Краљевства Словена са бугарштицама, управо оскудно сачувано десетерачко певање о Немањићима у овом
делу има неочекивану потпору. Постојано се обликује на основу предања
судбина последњег српског цара, али се помаљају и готово невероватни
додири са стиховима Вукових певача. Склапајући распоредом грађе епску визију српског царства и господства, Вук Караџић је биографију цара
Стјепана (Шћепана, Стипана, Стефана) препознао као сећање на Душана
и заокружио фрагментом песме о његовој смрти. Певач, старац Рашко,
„протумачио“ је и друге односе на двору и вековима стваране представе о
„нејаком“ Урошу. Пошто и држава и властела и тек рођени царевић постају
жртве узурпатора, поезија такве промене представља једноставно, помоћу
контраста. Пореди се пређашњи период с насталим добом безакоња:
„Он царова шеснаест година;
Колико је зулум поставио,
Што ношаше раја сиротиња,
Што ношаше од свиле хаљине,
Тад обуче сукнене хаљине.“
Немајући никога као ослонац и заштиту, у свеопштој беди млади
цар се обраћа мајци, а његов вапај сликовито обухвата суноврат читавог
царства:
„Млади Урош соја господскога
Довати се снаге и памети,
Па дозива стару своју мајку:
− Мати моја, царице Роксанда!
Дај ми, мајко, комад љеба бабов. –
Стара њему мајка говорила:
− Чујеш ли ме, мој млади Урошу!
Има љеба, но је у другога,
Баш у кума Вукашина краља...“ (Вук, СНП II, 33)
Сасвим неочекивано, дуг живот овакве стилизације (и формуле)
откривају управо Орбинови редови, мада су тенденциозно обојени размишљањима о ћудљивости судбине:
„Живот овога владара може заиста да послужи као прави пример судбине: она га
је неком варљивом добротом још као младића здравог и веома поштованог, а да
се сам није ознојио, уздигла тако високо да се по богатству, моћи и величанству
могао мерити с највећим владарима; скинувши одједаред лажну образину, та иста
судбина га је дотукла без неког насиља спољних непријатеља и довела до такве
Мавро Орбин и краљевство традиције
47
беде да је готово био присиљен да моли и проси у име божије код својих људи
корицу хлеба и комад одела...“ (Орбин: 47).
Из епске (средњовековне) властеле на двору српског цара Стјепана
посебно место добијају браћа Војиновићи. Тешан Подруговић је у типском
поретку тројице браће дао предност најмлађем. Уз сагласност Вукашина и Петрашина Војиновића, Милошу припадају очева јуначка одличја
– огњени кулаш и „мач зелени старога Војина“ (Вук, СНП II, 29). Заплет
открива епску стилизацију архаичније подлоге (Детелић 1992: 235-247),
а царевим сестрићима припада патина заслужене славе. О могућностима
развијенијих биографија чланова ове породице сведочи варијанта из Ерлангенског рукописа. Редуковани модел женидбе везује се за младожењу,
војводу Војина, и његову изабраницу „милу сестру цар српског Стефана“
(ЕР, 92).
Код Орбина се на двору краља Стефана Дечанског издваја великаш
Војин с тројицом синова (Тома, Војисав или Војислав и Алтоман). Због
њиховог непријатељства с Дубровчанима нараштаји ове куће међусобно се
сустижу и превазилазе „у сваком злу“ (Орбин: 57-58). Моћ им се увећава,
јер цар Урош уздиже „Војислава Војинова кад је узео једну његову кћер за
жену“, чиме се додатно потпирују амбиције осталих великаша и настаје
силан „метеж у Урошевом краљевству“ (Орбин: 44). Према мишљењу
Симе Ћирковића ова Орбинова прича о кћери Војислава Војиновића као
другој Урошевој жени „не може се, на жалост, контролисати“, као што су
отежане и поуздане реконструкције породичног стабла и сродство Војиновића с царском кућом (Ћирковић 2006: 325; 334). Кроз традицију се,
очито, тумачила позиција Војиновића помоћу брачних веза с Немањићима,
мада је сећање на њих временом бледело. Занимљиво је такође да се и код
Орбина и у обрисима епских портрета слути конфликт српских племића
са Латинима, само што су ти сукоби вредновани из потпуно супротних
полазишта.20
20
Мотив
������������������������������������������������������������������������������
пребацивање цркве буздованом „локализовао“ се на посебан начин за време
кнеза Лазара и његовог зета Милоша (Вук, СНП II, 37). Међутим и овом приликом стилизоване околности потврђују покретљивост одређених модела и увођење различито именованих
јунака у сижејни склоп. Међу бугарштицама се сличан конфликт из записаног одломка везује
за Ивана Војихновића, његовог ујака Ивана Црнојевића и Которане (Богишић, 76). Мада су
два епска Милоша – Војиновић и Обилић изједначени по снази и слави, међу њима постоје
битне разлике, изразите нарочито при „тумачењу“ порекла, подвига и смрти. Војинов син је
по рођењу племените крви, други Милош до племићког статуса стиже женидбом, мада је и
Обилић кроз усмена предања доведен на двор српског цара Стефана. О тумачењима познате
варијанте Милош у Латинима видети: Костић 1934; Матић 1972: 81-83; Деретић 1995: 78-95.
Остале варијанте: Krstić: 604.
48
Снежана Д. Самарџија
И последња династија старе српске државе добила је битно место
у традицији, епској поезији и Орбиновом делу. Историјске везе између
Ђурђа Бранковића, његове породице и Дубровника утирале су сигуран
пут представама о деспотовој тазбини и пореклу госпође Јерине. Тако
и Тешан Подруговић локализује типске ситуације својствене јуначкој
женидби са препрекама:
„Кад се жени Смедеревац Ђуро,
На далеко запроси ђевојку,
У лијепу граду Дубровнику,
У онога краља Мијаила,
По имену Јерину ђевојку...“ (Вук, СНП II, 79)
Но, осим ове варијанте у којој епски модел (Петковић 2008) односи
превагу над карактеризацијом, лик деспотове љубе је током векова везивао
различите мотиве, гранајући злодела проклете деспотице. Мада као споредан лик бугарштица она нема негативна обележја (Богишић, 9, 10, 11),
бројна предања и десетерачки стихови непрекидно потврђују заслужен
епитет уз Јеринино име. Такав колективни став придружује њеној епској
биографији и разлоге због краха српске деспотовине. Неверна љуба, мати
и баба, крвница витезовима и злогласна неимарка, одлучно даје ћерку
султану, због чега се унукова клетва испуњава:
„...Куд је дала, у з’о час је дала!
С њоме дала земљу и градове! –
Како рече, онако се стече:
Даде ћерку за Отмановића,
И с њом даде земљу и градове.“ (Вук, СНП II, 80)
Историјска подлога, битно модификована, назире се из епске обраде и
увећава бреме кривице. Некада се демонска својства приписују и несрећној
султанији, мада Мара Бранковић није била прва српска принцеза такве
судбине (Маretić 1966: 147-148; Пешикан-Љуштановић 2007: 99-129). Пре
ње, њена је тетка Оливера дата 1390. у харем Бајазита I. Oрбин, додуше,
спомиње обе невесте, но њихов удес различито приказује. Нарочита коб
прати Оливеру, мимо историјских потврда, док на будућност њене братанице пресудно утиче баш Јерина:
„То је јако ражалостило Ђурђа: није му било криво да плати харач, али му је
било веома тешко да му даде кћер за жену. На крају, савладан речима своје жене
Јерине, или (како је други зову) Ирене, даде му је у нади да ће се тим сродством
Мавро Орбин и краљевство традиције
49
сасвим помирити с Муратом, али испаде друкчије, како ћемо овде даље рећи“
(Орбин: 109).
Ова одлука нема тако далекосежне последице какву јој дају епске
песме, али се указују путеви традиције и језгро усменог тумачења прошлости. Уосталом, Јеринини поступци пресуђују држави и код Орбина.
Опсада Смедерева траје дуго, али кад су браниоци:
„увидели да се више не могу одупирати (пошто је овај град био лоше снабдевен
намирницама због тврдичлука Ђурђеве жене Ирене, која је, да би дошла до новца, била продала све жито), решише да се својевољно предаду Турчину“ (Орбин:
111).
Ђурђу Бранковићу су и у Краљевству Словена припале особене
улоге и атрибути, какве има и епски лик, нарочито међу бугарштицама
Дубровачког рукописа. Уосталом, и за старије и за млађе чланове ове
породице везује се мотив издајства, те је и код Орбина Ђурђе незахвалан
и невера (Орбин: 125–126). Очито, и овом приликом се потврђује битан
удео контекста – епохе и средине кроз чије се ставове преламају поступци
карактеризације ликова и личности. Значај тих процеса потврђује и Вуков
корпус, где је стари деспот у сенци самовољне љубе, али му је доследно
противник Сибињанин Јанко. Међутим, посрбљени угарски великаш
постаје подмукли убица најбољег Ђурђевог војводе (Вук, СНП II, 81),
док Јанко сопственим одлукама мотивише деспотово одбијање учешћа
у ратном походу на Турке 1448. Оваква одбрана Ђурђа Смедеревца стилизована је као фрагмент песме из Вукове напомене21. Ипак, и тако се
сликовито представљају опасности и вековно угрожавање православља
под притисцима исламизације и унијаћења.
Баш та тежња католичке цркве, с неминовно другачијим смислом
и супротном проценом, испољава се на страницама Орбиновог дела које
21
Приповиједају
����������������������������������������������������������������������������������
(као што се и пјева) да је бан-деспот Ђуро (Ђурађ Смедеревац) прије
тога питао Јанка:
Да ти
����������������������������
да Бог, сибињска војводо!
Да добијеш
�����������������������
цара на Косову,
Каку ����������������������
б’ нама вјеру оставио?
А он одговорио да ће им оставити лијепу маџарску вјеру: да граде мисе и да вјерују
Рим-папу. Онда бан-деспот Ђуро пошаље посланике турском цару, те га запита каку ће им
вјеру оставити, ако разбије Mаџаре; а турски цар одговорио:
Начинићу ���������������
цркву и џамију,
Обадвије једну
������������������
поред друге:
Ко �����������������������������
ће клањат’, нек ид’ у џамију,
Ко �������������������������������
ће с’ крстит’, нек иде у цркву.
И ����������������������������������������������������������������������������������
за то веле да је бан-деспот Ђуро преварио Јанка“ (Вук, СНП II, 86, напомена: 370).
50
Снежана Д. Самарџија
прате Ђурђев животни пут. Увек благонаклон према свима спремним да
прихвате „праву веру“, писац Ђурђеву одлуку пажљиво развија. Саопштавајући и овом приликом монолог – исповест владара, бенедиктинац
Ђурђеве ставове коментарише на више начина:
„Капистран је почео уверљивим речима доказивати да је становиште католичке
цркве у погледу религије најсветије, и његовим разлозима није се могло ништа
приговорити. Због тога је наговарао и молио деспота да се са свим својим народом
сједини с римокатоличком црквом. Ђурађ му одговори: „Ја сам деведесет година
живео у овом уверењу које су ми улили у душу моји преци, те сам ја код свог
народа (мада несрећан) увек био сматран паметним. Сада би ти хтео да помисле
– када би видели да сам се изменио – да сам због старости излапео и да сам (како
прост пук вели) подетињио. Ја бих пре пристао да умрем него да изневерим предања својих предака.“ Прекинувши тим речима разговор с Капистраном, а и како
није могао ништа испословати код краља Ладислава, који се страховито био на
њега расрдио кад је видео толику његову неверу, опрости се и врати незадовољан
у Рашку, пруживши очит доказ колико је опасна ствар саживети се с лажним
уверењима тако да то постане друга нарав“ (Орбин: 127).
Из перспективе историјских преокрета, посредно се потврђују и
тенденције писца. Као неминовна казна, убрзано се саопштавају последице Ђурђевог поступка – сукоб против Силађија се неславно завршава;
рањен, деспот убрзо умире; синови се грабе око власти; Гргур и Стефан
постају поданици султана; Лазар трује мајку и губи наклоност племства;
кључеве Смедерева предају цару Мехмеду − „Рашком, међутим, сасвим
је загосподарио Турчин“ (Орбин: 131).
Уосталом, Орбин пише и о Лазару Хребељановићу на посебан начин. Страдање Лазарево није могло добити светачку ауру мучеништва,
какву „српска круна златна“ има у православној литератури и традицији.
Орбинов Лазар није свети и честити кнез из визија Вукових певача, већ
је ближи војсковођи о чијој погибији певају бугарштице. Орбин је „доследно својој основној идеји – словинству, приказао кнеза као одлучног и
смелог војсковођу“ (Mihaljčić 1984: 242), а таква карактеризација Лазара
испољава се само у оквирима казивања о Косовском боју. Ипак, осим
целовито склопљене приче о овом боју, Орбину као да је промакао један
мотив, који ће током векова добити симболичку димензију.
Догађај о којем писац говори представља размирице међу српским
обласним господарима пре судбоносне битке. Лику кнеза Лазара морао је
Орбин бити више наклоњен, већ и због тога што је за републику Светог
Влаха већу опасност представљао амбициозни сусед Никола Алтомановић.
Тек, готово под окриљем тајновите више силе, при мучком Николином
нападу, Лазар добија чудесну заштиту:
Мавро Орбин и краљевство традиције
51
„Никола извади скривено оружје и један од његових људи рани у груди кнеза Лазара. Ударац је био тако јак да је Лазар пао на земљу као мртав. Али, рана у ствари,
није била смртоносна, јер железо не продре скроз, пошто се његов врх сударио са
златним крстом који је кнезу Лазару висио о врату“ (Орбин: 60).
Супротну функцију исти симбол има у традицији о смрти владара и
његовог убице, али је баш ту појединост Орбин успешно избегао, представљајући како се Никола Хрсојевић полакомио на Вукашинову огрлицу
(Орбин: 53). С друге стране, кроз култне списе српских средњовековних
писаца и усмено преношено знање о прошлости баш се Лазарево име
најчвршће повезује са одбраном вере и сложеним значењима везаним за
„крст часни“.22
3. Стихови, предања и формуле
Обликовање сећања на прошлост и удео историје у епској поезији
нису случајно најчешћа област истраживања. На сложеност тих процеса
не указују само прозне парафразе варијаната уклопљене у Краљевство
Словена, већ и обраде интернационалних модела и мање или веће целине
склопљене око догађаја и личности. Примера ради, повезивање исхода
Косовске битке са неслогом великаша у традицији иначе сабира бројне
немире након смрти цара Душана. Конфликти се уско везује за Лазарев
двор (свађа Лазаревих кћери – раздор међу зетовима) и временски померају уочи боја. Но, и Орбин и усмени певачи приписују Мрњавчевићима
побуде тих унутарњих сукоба око власти. Када старац Рашко смешта четири зараћена табора на Косово, крај Самодреже цркве, јасно мотивише
ово окупљање:
„Цареви се отимљу о царство
Међу се се хоће да поморе,
Злаћеними да пободу ножи“ (Вук, СНП II, 34).
Кроз кобне одсјаје ових господских ножева готово се назире Орбинов
опис сукоба између Лазара и Алтомановића, али је занимљиво да се и у
Краљевству Словена четири српска табора слежу на Косово. Имена су
донекле измењена, јер су на једној страни браћа Вукашин и Угљеша, а на
другој уз цара Уроша, кнез Лазар и жупан Никола Алтомановић (Орбин:
22
Попут
����������������������������������������������������������������������������
особеног рефрена, сестрину молбу одбијају Југовићи, стављајући испред
породице и живота важније разлоге одласка на Косово: „За крст часни крвцу прољевати / И
за вјеру с браћом умријети“ (Вук, СНП II, 45).
52
Снежана Д. Самарџија
50). Како напомиње Сима Ћирковић, писац је могао имати неки домаћи
извор, мада ова појединост „није узета озбиљно у нашој науци“, тим пре
што је већ Јиречек „истицао да није познато ,одакле је Орбин узео ову
своју причу’“ (Ћирковић 2006: 330-331).
Начин представљања српских великаша, при том, баца посебну
сенку баш на кнеза Лазара. Он подстиче цара на обрачун са самовољним
Мрњавчевићима. Но, када дође до одмеравања снага, код Орбина се Лазар
понаша управо онако како у бугарштицама поступа Вук Бранковић:
„Кад се ту заметнула битка, кнез Лазар се повуче са својим четама и побеже“
(Орбин: 50).
„Вук Бранковић утече у планину у зелену“ (Богишић, 1).
Предочен контекст и тенденције писца моделују прошлост истим
механизмом којим певачи и казивачи „објективно“ развијају епске приче
и портрете ликова. При том, истоветан је и њихов доживљај историјског
сведочења о догађајима, својствен стилизацији епике и културноисторијских предања. Осим ових појединости, Орбин даје слику повеснице и
помоћу локалних предања, а уочавају се и формуле из фолклорног фонда и
особен тип комуникације. Мада је обраћање читаоцу кроз различите епохе, стилске формације и форме добијало разноврсне функције изграђеног
литерарног „манира“, овакве „копче“ својствене су и Орбиновој историји.
Тежећи да успостави целовитост излагања, писац често користи изразе
и обрасце, типичне за контакт усмених стваралаца с публиком. Присан
тон такође призива и сагласност у ставовима. Орбин подсећа на оно што
је рекао, сугерише закључке, правда неминовно враћање одређеним личностима/догађајима или наговештава и најављује предстојеће обрте.
Већ на почетку реконструкције српске историје ослања се на драматичност и уверљивост предања, при успостављању првих државних
граница. Сукоб жупана Стефана и хумског кнеза представља у бољем
светлу поражену страну:
„У бици која се заметнула у равници Бишћа, кнез Петар је био поражен. Теран
од Рашана, тргне мач, удари по једном дрвету и, засекавши га свом снагом рече:
,Довла Рашани’, тј. довде Рашани. Сви који видеше овај снажни ударац остадоше
запањени и сматраху га чудом. Затим утекне преко реке Неретве и држаше онај
део Хума који је с оне стране реке“ (Орбин: 21).23
23
И
�����������������������������������������������������������������������������
у овом случају Ћирковић сматра да Орбин цитира неки изгубљен домаћи извор,
док предање означава као „причања анегдотског карактера са истицањем подвига у којима се
испољава дивовска снага и велика одважност“ (Ћирковић 2006: 306-307).
Мавро Орбин и краљевство традиције
53
И у другим одељцима Краљевства међусобни обрачуни великаша,
попут погибије Петра Томљеновића након борбе с босанским баном
Стефаном (Орбин: 192-193), потврђују удео и стабилност предања.
„Представу о натчовјечанској снази јунака преузео је Орбин највјероватније из народног усменог предања и из вјеровања у натприродне
митске способности стварних личности, посебно владара и јунака“
(Палавестра 2003: 94).
Колико год се трудио да служи историји и истини, Орбин нарочито
место даје и предсказањима. Таква је епизода о Душановој победи над
Бугарима:
„Било је предсказано овом бугарском цару да ће умрети у Новој земљи. Стога је
он веровао да ће му се то десити у Трнови (...) па је био весео и готово убеђен
и сигуран да неће умрети на овом походу. Али, предсказање није погрешило,
јер место на које се после битке био повукао звало се Нова Земља“ (Орбин:
31-32).
Излагање реалија некада се подудара са интонацијом стихова, при
карактеризацији ликова и опису догађаја. Међу врлинама Стефана Слепог
истиче се, на пример, његово опхођење према трговцима:
„међу другим његовим похвалним особинама беше и та што је, где год би дошао у
додир с неким трговцем, врло лепо с њим поступао. Стога су се многи Дубровчани
радо задржавали и трговали у његовом краљевству“ (Орбин: 27).
Сасвим је јасна подлога оваквих похвала, али је занимљиво да се
истоветан тип квалификације среће и међу бугарштицама. Углед и висока
етичка начела Радосава Сиверинца истиче управо епизода која није битна
за развој радње, али ефектно доказује како се слава јунаштва не може досегнути без части и честитости. Када га дружина обавести о пролажењу
каравана, витез издаје јасну наредбу:
„Немојте их по ништо, дружине разјагмити.
Да исто им вазмите једно бриме добра вина,
Јунаци братјо!
Липо им га вазмите и добро им га платите“ (Богишић, 49).
Непосредност сведочења и изразита ангажованост писца огледају
се увек при помињању родног града, угледних кућа из те средине или
сродника уваженог мецене. Орбин постаје један од преносилаца колективно усвојених представа, у чију истинитост се не сумња, тим пре што
постоје „докази“. Такву дигресију представља варијанта предања о заслу-
54
Снежана Д. Самарџија
гама Николе Бућа и симболима породичног грба.24 Природа ангажованог
казивања и измењен тип дистанце уочава се кроз фрагменте о ривалству
приморских градова, јер је тон казивања другачији када Орбин преноси
анегдоте о Сплићанима (Орбин: 157) или користи параболу – басну при
ироничном осврту на њихову неслогу.25
Говорећи о Котору Орбин групише више предања о настанку града.
Он и овом приликом дискретно и нехотице испољава исти однос према
традицији или бар одређеним облицима којима колектив придаје особен
статус. Јер, подразумева се истинитост казивања у обрасцима „помоћу
којих се преноси народно ,јавно мишљење“ о једном догађају, о одређеном
лику, о читавој епохи“ (Милошевић-Ђорђевић 2000: 131). Иако о постанку Котора „нема ничег поузданог“, Орбин групише културноисторијска
предања, призивајући и своја знања о Тројанском рату или царици Теути.
Али, поново се уочавају и сличности ових редова са Вуковим записом о
Котору. Додуше, код Орбина нема простора за улогу виле при одређивању
места где ће се град подићи, али је изразито везивање за „цара Стјепана“,
док је знатно више пажње посвећено сећањима на разлоге балканских
миграција.26
Осим удела предања при реконструкцији прошлости, Краљевство
Словена открива и дуговекост појединих типичних епских ситуација, нарочито када су релативно оскудни подаци о бојевима. Побуде за активирање
одређених формула пружа можда и потреба да се нагласи драматичност
сукоба, а сам догађај „детаљније“ дочара. Чак и ако се асоцијације нису
Као
������������������������������������������������������������������������������
поклисар цара Стефана, Никола Бућа уговара код француског краља свадбу између његове кћери и царевића Уроша. Пошто одушеви и самог краља, добија од њега „један
љиљан да га постави у свој грб. Зато од оног времена Буће имају на грбу љиљан над једном
гредом, док су раније имали бундеву с погачом“ (Орбин: 41).
25
„Пошто
�������������������������������������������������������������������������������
су Сплићани били поцепани међу собом, поступили су попут оног коња који
се, да би се осветио свом непријатељу јелену, предао у вечно ропство човеку и од слободњака
постао његов роб“ (Орбин: 158-159).
26
Због
������������������������������������������������������������������������������
честих упада Угара у Босанско краљевство, најугледнији и најбогатији племићи напуштају свој босански град Котор и започињу подизање тврђаве крај Рисна. Грађани
Аскривија их, међутим, позову да заједничким снагама подигну утврђење, о чијем имену
одлучују помоћу жреба. Мада наводи одакле преузима податке, Орбин закључује: „И тако
помоћу имовине поменутих Босанаца, они утврдише дебелим зидинама овај нови град који са
истока запљускује река Гурдић, с југа море, а са запада река Парило“ (Орбин: 78). И Вуково
казивање о Котору садржи сличан тип „података“. Варијанта показује и колебање око места
подизања утврђења, мада будућност града детерминише однос између митског бића и силног
цара Стефана. Уверавање у општеприхваћене ставове код Вука је изведено формулативно,
али баш указивање на другачије могућности показује сродност са Орбиновим поступком
реконструкције прошлости: „Овако се приповиједа и пјева да је Котор постао. али се мисли
да су име ово ондје донијели некаки Бошњаци који су се доселили из мјеста које се звало
Котор“ (Вук, ЕС: 181).
24
Мавро Орбин и краљевство традиције
55
непосредно отварале из сећања на конкретне епске варијанте, општи
фонд традиције нудио је одређена решења. Такви детаљи се користе и при
истицању контраста између противничких страна, а допуштају писцу да
уверљиво мотивише одлуке и загледа се у унутарње немире војсковођа.
„...Пошто је цар Стефан пажљиво осмотрио његову (краља Лудовика) војску и
видео да су Угри безбројним мноштвом шатора, чадора и непрегледним људством
запремили огроман простор, изгуби поуздање у себе и поче се бојати за исход
свог похода“ (Орбин: 36).
Пристрасност излагања је очита, али су такође очигледне и везе са
епском сликом турске силе на Косову и с разлозима због којих Косанчић
треба да измени извештај након ухођења турских табора. Од мноштва
шатора учини се краљу у бугарштици како су преко ноћи на Косову подигнута села и манастири, да би му слуга указао на заблуду:
„Н’јесу ово, св’јетли краљу, ни села ни манастјери,
Нег’ су ово по пољу турачки б’јели шатори...“ (Богишић, 35).
И при опсади Сплита, бројност угарске војске се формулативно
констатује:
„а б(иј)ели се шатор до шатора“ (ЕР, 59)
Јаче или слабије развијена хипербола иначе се користи при дочаравању мноштва – било да се слика односи на силу ратника или величину
сватова:
„...Коњ до коња, јунак до јунака,
Бојна копља као чарна гора,
Све барјаци као и облаци,
А чадори као и сњегови...“ (Вук, СНП II, 50/IV)
„...Ударен је чадор до чадора,
Коњ до коња, јунак до јунака,
Бојна копља како гора чарна,
А барјаци како и облаци...“ (Вук, СНП II, 89)
Још један Орбинов опис близак је формулама епског описивања
бојева, мада се разлози таквог призора разликују, јер зависе од епохе и
коришћеног оружја.
56
Снежана Д. Самарџија
„Ту се између две војске подигоше (како се обично дешава) облаци који заклонише поглед једној на другу. Но на крају сунчеви зраци разагнаше облаке, те пред
непријатељем засјаше наоружане чете у којима су се из далека могле распознати
Хуњадијеве чете“ (Орбин: 125).
Логично је да након овако приказане војске следи расуло противничких редова, као што је истоветан тип емотивне ангажованости писца
и епских певача. Али, призор бојишта, чак и пре судара војски, истоветан
је формулама из усменог песништва:
„Па се носе по Косову равном,
Док на таму починуло сунце.“ (Вук, ЕС: 189);
„Док то поље магла притиснула
Од хитрога праха и олова,
Тад’ с’ у тами мачи повадише.“ (Вук, СНП II, 89);
„Виш њих јарко помрчало сунце
Од онога праха и олова.“ (Вук, СНП IV, 33);
„Паде магла од неба до земље,
Нит’ се види неба ни облака,
Виш’ њих јарко помрчало сунце
Од онога праха и олова.“ (Вук, СНП IV, 28).
Као особен вид згушњавања нарације у формулу, уз подразумевање
описа који је својствен попришту, обликује се и паралелизам у склопу
једне редуковане словенске антитезе:
„Вијале се две магле сиње.
То не биле ни маглице сиње,
Већ то било две чете мале,
Једна турска, а друга каурска (ЕР, 131).
Насупрот тој пратећој атмосфери окршаја, магла пружа и заштиту
пораженим јунаци при спасавању живе главе. Тако Сибињанин Јанко и
будимски краљ упућују исту молбу Богу:
„Једа би се сиња магла на то поље намакнула,
Да можемо од овлек врлијем Турцим убјегнути.“ (Богишић, 35);
„Бог му бјеше допустио тиху росу у равнини,
Невољну јунаку,
Тиху росу у равнини, сињу маглу у планини...“ (Богишић, 25).
Мавро Орбин и краљевство традиције
57
А, када Орбин представља панику противника, тада се широко платно
попришта и уређених трупа замењује приказивањем појединачних страхова. Насупрот достојанственој појави победника у пометњи повлачења
поражених свако се труди „да потражи спас у бекству“ (Орбин: 125). И
ова епизода врло добро открива природу „објективног“ излагања и статус „чињеница“. Ужас пред непријатељском потером може бити толики
да спасење пружа смрт од водене стихије. Баш је такав Орбинов призор
Маричке битке и разбијених одреда Рашана:
„Гоњени од Турака и натерани до реке Хебра, сада Марице, бацише се у њу с коњима да не би пали у руке непријатељу. То исто учинише и многе друге истакнуте
личности, од којих се већи број удави у поменутој реци“ (Орбин: 52).
Ако се Орбинов опис догађаја „не поклапа ни са једном познатом
верзијом“ (Ћирковић: 332), изузетна је подударност ових детаља са епском стилизацијом недоличног бега. Истоветни ефекти, вековима након
Краљевства Словена, део су прослављања српских устаничких победа.
Сам призор активира и реалије и архаичне представе о воденом пространству, чији су таласи између два света, али не само живота и смрти,
већ победе и пораза, славе и срамоте:
„Што Турака од сабље утече,
На Дрину их воду наћераше.
Колика је Дрина вода ладна,
А на њојзи нигде брода нема,
Ту је Турчин тада пребродио,
Ђе је који доспјети могао.
Преко Дрине мало ко пријеђе,
Камо чудо што у Дрини оста!
Дрина вода не тражи тефтера,
Веће ждере без броја јунаке...“ (Вук, СНП IV, 34).
Писцу су доступни различити извори, мање-више временски блиски
представљеним догађајима и личностима. Те изворе свакако не познају
Вукови певачи и генерације које су пре и после усмено преносиле сећања
на националну прошлост. Међутим, и у „Орбиново доба је већ давно
нестала историјска успомена о правом стању ствари, и уступила је цело
место легенди, народној традицији“ (Поповић 1931: 63). Зато није случајно
што су делове Орбиновог казивања познији историчари сматрали „само
причом“ (Сувајџић 2007: 291), а проучаваоци књижевности оценили да
је поједина поглавља Краљевства исписивао „са заносом песника, не са
прецизношћу историчара“ (Пантић 2006: LXXI).
58
Снежана Д. Самарџија
4. „Како се о томе још и данас прича“
Прошарано сличним и разноврсним доказима о животу традиције
(Орбин: 136), Орбиново дело открива процесе важне за памћење и преношење колективних знања о минулим деценијама и вековима. Чак и када
је преузимао такве доказе из дела претходника27, сижеи епских песама и
предања сведочили су и о усменом стваралаштву и о односу учених људи
према одређеним фолклорним формама. Трудећи се да служе истини,
писци историја су и сами све до краја 19. века, доживљавали народну
епику и културноисторијска предања попут генерација неписменог пука.
Опште знање колектива процењивало се, очито, као део уверљиве слике
о прошлости. Објективност и поузданост излагања су (парадоксално)
подупирани традицијом, успостављајући зачарани круг стилизованих
сећања и „чињеница“.
Краљевство Словена је, при том, имало и особену судбину. Показало
се да није могло бити по ћуди православног света, мада ће имати удела на
неке писце житија и састављаче Троношког родослова. Орбиново дело Il
regno degli Slavi је 1728. нa руско-словенски превео Сава Владиславић,
по налогу руског цара Петра I. Међутим, ова историја и део њених извора
нису одговарали ни кодексима римске цркве, те се две године након штампања (1603.) Краљевство Словена нашло на списку забрањених књига.
На први поглед, рекло би се да такви односи потврђују објективност
Орбинове реконструкције. Но, та би оцена била вишеструко погрешна.
Написати непристрасну повесницу ни тада, а ни касније, није било могуће,
јер се и сама историја формира под притисцима текућих друштвених,
историјских и политичких околности. Ипак, начин преношења и избор
података приближио је Орбиново дело усменим токовима памћења. Кроз
успостављену симбиозу, писана реч је узвратила свој дуг усменом стваралаштву. Нехотице, осветљени су векови иза којих није остало обиље
материјалних доказа о усменим врстама и садржини варијаната.
Поред тога, када се у новој форми „препознавало“ оно што је имало
свој дуг усмени живот, није искључено да су тиме и људи од пера подстакнути на један посебан вид ангажовања. Прва рукописна збирка народних
песама везана је баш за Дубровник, где су Ђуро Матијашевић, Јозо Бетондић и њихови непознати следбеници записивали стихове (Богишић 1878:
27
��������������
Примера ради, Коментаре свог земљака и претходника Туберона (објављене 1603.),
Орбин је могао читати у рукопису, тим пре што су обојица припадали братству истог манастира. С. Ћирковић чак наглашава: „Опис Косовске битке представља толико буквалан извод
из Туберона да уопште не би требало, као што се упорно чини у нашој литератури, цитирати
Орбина на тим местима значајним за развој наше епске традиције“ (Ћирковић: 481-482).
Мавро Орбин и краљевство традиције
59
126-133), можда бирајући међу актуалним песмама оне обраде, чију су
садржину препознавали и из поглавља Краљевства Словена.
Много више но што је то писцу била намера, књига је повезала
усмену традицију с књижевним обрадама популарних мотива и сижеа.
Сведочећи о општеприхваћеним представама, разумевању прошлости и
статусу усмених облика (епских песама и предања), Краљевство Словена
је пружало грађу различитим стихованим парафразама. Одјеци и утицаји
нису се испољили само међу Дубровчанима, већ и у стваралаштву Андрије Змајевића, Павла Ритера Витезовића, патријарха Пајсија, све до
популарне Качићеве песмарице, али и Томаса Гофа (Mihaljčić 1984: 260),
Карла Диканжа, елизабетанске драме, а можда и самог Шекспира (Пантић
2006: LXXX-XC). Орбиново дело зато и не припада само књижевности
или само историји. Краљевство Словена је сведок „епске ренесансе српског народа“, јер открива процеса својствене обликовању „усмене народне хронике“, коју су „учени кругови у манастирима, у најсевернијим
српским оазама и особито у приморским градовима прихватали с пуном
озбиљношћу, учествујући понекад и сами у његовом даљем стварању
или га узимајући у основу свог, сасвим другачијег рада“ (Самарџић 2006:
CXXXV). Орбинови одељци о српској историји, Немањићима, Мрњавчевићима, обласним господарима и деспотима испољавају континуитет
интересовања. У тим сложеним преплетима усмене и писане речи никада
се неће прецизно разлучити њихове границе, нити ће бити могуће јасно
сагледати колико међусобно дугују једна другој.
Прилог
„...Кнез Лазар је био врховни заповедник хришћанског табора. Он је
био удао (како је речено) своју кћер Мару за Вука Бранковића, а Вукосаву
за Милоша Кобилића, који се родио у Тјентишту близу Новог Пазара и
био одгојен на Лазаревом двору. Између ове две сестре дошло је једном до
свађе. Вукосава је, наиме, хвалила и претпостављала вредност свога мужа
Вуку Бранковићу, а то је Вукову жену Мару јако увредило, па је ошамарила
своју сестру. Кад је она то испричала своме мужу, он је сместа потражио
Вука и сасуо на њега много увреда, те га позвао на мегдан, да се види је
ли истина оно што је била казала његова жена Вукосава. И мада је Лазар
покушао да их измири, ипак није успео спречити да се међусобно потуку
како би и један и други показали своју вредност. Када је Милош у двобоју
збацио Вука с коња, великаши који су стајали около нису дозволили да
га даље удара. После тога су их кнез Лазар и други великаши измирили,
60
Снежана Д. Самарџија
но то измирење више беше лажно него од срца. Зато Вук није пропуштао
ниједну прилику да Милоша оцрни код таста...“ (Орбин, 96-97).
„На прозору сјеђаше Милица Лазара кнеза,
И шњом бјеху на прозору дв’је рођене кћерце своје.
Пође то ми Милица кћерцам свој’јем говорити:
− Л’јепо ти је Лазара међу зетим“ погледати!
Ма бих дала Милица моје у глави црне очи
Да је Вуче Бранковићу к’ и Милош Кобиловић! –
А Вукова вјереница мајци својој одговара:
− Ал“ је Вука родила л’јепа од града владика,
А Милоша Кобиловића једна млада влахињица,
Влахињица родила, под кобилом отхранила. –
Али њоме говори Милошева вјереница:
− Истина је, сестрице, што говориш свеколико,
Да је Вука родила л’јепа од града владика,
А мога вјереника једна млада влахињица,
Влахињица родила, под кобилом отхранила,
А зато се он зове Милошу Кобиловићу;
Ма би она кобила до два вика прискочила,
И њему би избила задњом ногом спредње зубе;
Он се, Вуче, подноси кунинам“ и рисовинам’,
А Кобиловић Милошу л’јепом свилом и скрлетом. –
Бјеше јом се млађахном на те р’јечи ражалило,
Руком ју је удрила уз румено б’јело лишце;
Колико је бјеше немилосно ударила,
На руци јом бијаше диоманат златни прстен,
Прстеном је сестрици б’јело лишце изгрдила,
Крвца је је полила дјевојку низ б’јело лишце.
Она млада пошета у зелене перивоје,
И отиде цмилити под зелену под наранчу,
Грозне сузе прољева, а отире црну крвцу.
Уто Лазар доходи у своје у б’јеле дворе;
Коња му је примила Милица, љубовца своја,
Младу Вуку Бранковићу своја млада вјереница,
Нико коња не прима Милошу Кобиловићу,
тер се иде Милошу око себе обзирати.
тадар пође Милица да му прими коња добра,
Ма јом не да Милошу на коњица ни гледати,
дало му се погледат у зелене перивоје,
Под наранчом угледа своју младу вјереницу
Ђе му сузе прољева, а отире црну крвцу.
Брзо бјеше Милошу коња свога одседнуо,
Мавро Орбин и краљевство традиције
тере јунак отиде у зелене перивоје,
И он пође упрашат своју младу вјереницу:
− Што ти је, млада дјевојко, што прољеваш грозне сузе,
Грозне сузе прољеваш, а отиреш црну крвцу?
Што ли ти је црна крвца лишце твоје изгрдила?
Али пође Милошу та дјевојка одговарат:
− Хоћу теби истинито свеколико повидјети
јутроска смо сједеле на прозору од б’ела двора,
И с нама се Милица мајка наша разговара:
− Л’јепо ти је Лазара међу зетим“ погледати!
Да је Вуче Бранковићу к’ и Милош Кобиловић
Ја бих дала, Милица, моје у глави црне очи!
Али моја сестрица мајци својом одговара:
− Ма је Вука родила л’јепа од града владика,
А Милоша Кобилића једна млада влахињица,
Влахињица родила, под кобилом отхранила.
А зато се он зове Милошу Кобиловићу.−
А ја њоме овако на те р’јечи одговарам:
− Истина је, сестрице, што говориш свеколико,
Да је Вука родила л’јепа од града владика,
А Кобилић Милоша једна млада влахињица,
Влахињица родила, под кобилом отхранила,
Ма би она кобила до два вика прискочила,
И њему би избила задњом ногом спредње зубе;
Твој се, Вуче, подноси кунинам“ и рисовинам’.
Мој вјереник Милошу л’јепом свилом и скрлетом. –
Њом се бјеше тадара на те р’јечи ражалило,
Руком ме је ударила уз румено б’јело лишце;
Колико ме бијаше немилосно ударила,
Крвца ме је полила низ моје низ б’јело лишце.
Зато сузе прољевам, а отирем црну крвцу. –
Када те је Милошу ту дјевојку разумио,
Он се врло смутио у својему срцу живу,
Скоком је скочио из зелена перивоја,
И Вука је ухитио за јуначко танко грло,
И њега је метнуо на јуначку црну земљу,
Тер га иде Милошу десном ногом ударати,
И два му је здрава зуба избио из русе главе.
Ма ми бјеше Лазаре ка Милошу прискочио:
− Немој, зете Милошу, не убио те Бог велики,
Немој кавге чинити, ни с Вуком се посвађати! –
Једва му се бијаше кнез Лазаре умолио.“ (Гиљфердинг: 218-220)
61
62
Снежана Д. Самарџија
Извори и литература
Богишић (1878). В. Богишић. Народне пјесме из старијих највише
приморских записа, Биоград. Горњи Милановац: ЛИО, 2003.²
Влајић (1850). Влајић, Т. Србски венац, од народњи србски исторически и наравоучителњи прича, песама, басана, пословица и загонетки
исплетен. Београд: Књигопњчатња Књажества Србског.
Вук, ЕС (1969). В. С. Караџић, Етнографски списи, (М. Филиповић
− Г. Добрашиновић), Београд: Просвета.
Вук, Пјеснарица (1965). В. С. Караџић, Пјеснарица 1814. 1815. Сабрана дела В. С. Kараџића (СД) I, (В. Недић). Београд: Просвета.
Вук, Рјечник (1986). В. С. Караџић, Српски рјечник (1852), СД XI/1,
(Ј. Кашић), Београд: Просвета.
Вук, СНП I (1975). Српске народне пјесме I, СД IV, (В. Недић),
Београд: Просвета.
Вук, СНП II (1988). Српске народне пјесме II, СД V, (Р. Пешић),
Београд: Просвета.
Вук, СНП III (1988). Српске народне пјесме III, СД VI, (Р. Самарџић),
Београд: Просвета.
Вук, СНП IV (1986). Српске народне пјесме IV, СД VII, (Љ. Зуковић),
Београд: Просвета.
Вук, СНП IIр (1974). Српске народне пјесме из необјављених рукописа
Вука Стеф. Караџића, (Ж. Младеновић – В. Недић), Београд, САНУ.
ЕР (1925). Г. Геземан, Ерлангенски рукопис старих српскохрватских
народних песама, Сремски Карловци: Српска краљевска академија.
Милутиновић, С. (1990²). С. Милутиновић Сарајлија, Пјеванија црногорска и херцеговачка. Лајпциг 1837. Никшић: Универзитетска ријеч.
Банашевић, Н. (1935). Циклус Марка Краљевића и одјеци францускоталијанске витешке књижевности. Скопље: Скопско научно друштво.
Банашевић, Н. (1954). Белешле и објашњења у: В. С. Караџић, Српске
народне пјесме III. Београд: Просвета.
Bošković-Stulli. M. (1978). Usmena književnost. Povijest hrvatske književnosti, I. Zagreb: Liber, Mladost.
Гиљфердинг, А. Ф (1972). Путовање по Херцеговини, Босни и Старој
Србији. Сарајево: Просвјета.
Делић, Л. (2008). Песме с темом исповести великог грешника у
Богишићевом зборнику. Српско усмено стваралаштво, зборник радова.
Београд: Институт за књижевност и уметност у Београду. 301-321.
Деретић, Ј. (1995). Загонетка Марка Краљевића. Београд: СКЗ.
Мавро Орбин и краљевство традиције
63
Деретић, Ј. (2000). Српска народна епика. Београд: Филип Вишњић.
Детелић, М. (1996). Митски простор и епика. Београд: САНУ.
Детелић, М. (1996). Урок и невеста. Поетика епске формуле,
Београд: САНУ.
Диздаревић Крњевић, Х. (1997). Утва златокрила. Дело творност
традиције. Београд: „Филип Вишњић“.
Златковић, И. (2006). Епска биографија Марка Краљевића. Београд:
Рад, КПЗ Србије, Институт за књижевност и уметност у Београду.
Јиречек, К. (1988). Историја Срба I−II, Београд: Епоха.
Костић, Д. (1934). Који је то Милош био у Латинима? Српски књижевни гласник, НС, XLI, 8, стр. 581-589.
Костић, Д. (1939). Два косовска цикла. Прилози проучавању народне
поезије. Београд, VI, 1, стр. 1-18.
Krstić, B. (1984). Indeks motiva narodnih pesama balkanskih Slovena,
Beograd: SANU.
Лексикон (1999). Лексикон српског средњег века, (С. Ћирковић – Р.
Михаљчић), Београд: Knowledge.
Љубинковић, Н. (2000). Пјеванија црногорска и херцеговачка Симе
Милутиновића Сарајлије, Београд: Рад. КПЗ Србије.
Љубинковић, Н. (2010). Трагања и одговори. Београд: Институт за
књижевност и уметност у Београду.
Матић. С. (1972). Нови огледи о нашем народном епу. Нови Сад:
Матица српска.
Maretić, T. (1914.). Tri priloga našoj narodnoj epici. Rad Jugoslavenske
akademije znanosti i umjetnosti, Zagreb, knj. 205, 221-229.
Maretić, T. (1966). Naša narodna epika. Beograd: Nolit.
Милошевић-Ђорђевић, Н. (1971). Заједничка тематско – сижејна
основа српскохрватских неисторијских епских песама и прозне традиције.
Београд: Филолошки факултет Београдског универзитета.
Милошевић-Ђорђевић, Н. (1979). Маргита девојка и Рајко војвода.
Летопис Матице српске,. 424, 5, 1709-1721.
Милошевић-Ђорђевић, Н. (1990), Косовска епика. Београд: Завод за
уџбенике и наставна средства.
Милошевић-Ђорђевић, Н. (1992). Историјско предање на међи књижевности и историје (мотив убиства у лову). Зборник у част Војислава
Ђурића. Београд: Филолошки факултет, Филозофски факултет, Институт
за књижевност и уметност, стр. 29-41.
Милошевић-Ђорђевић, Н. (2000). Од бајке до изреке. Београд:
Друштво за српски језик и књижевност Србије.
64
Снежана Д. Самарџија
Милошевић-Ђорђевић, Н. (2011). Радост препознавања. Нови Сад:
Матица српска.
Mihaljčić, R. (1984). Lazar Hrebeljanović. Istorija – kult – predanje.
Beograd: Nolit.
Михаљчић, Р. (1989). Крај српског царства. Београд: БИГЗ
Новаковић, С. (1995). Косово, прир. М. Матицки. Београд: Вукова
задужбина.
Орбин, М. (2006²). Краљевство Словена, Зрењанин: SEZAMBOOK.
Палавестра, В. (2003). Хисторијска усмена предања из Босне и Херцеговине. Београд: Српски генеалошки центар.
Пантић, М. (1984). Сусрети с прошлошћу. Београд: Просвета.
Пантић, М. (2006). Мавро Орбин. Предговор нав. издању Краљевства
Словена, стр. XI-CXV.
Петковић, Д. (2008). Типологија епских песама о женидби јунака.
Београд: Чигоја штампа.
Петровић, С. (2001). Косовска битка у усменој поезији. Београд:
Гуненбергова галаксија.
Пешикан-Љуштановић, Љ. (2007). Станаја село запали. Нови Сад:
Дневник.
Поповић, П. (1931): Преглед српске књижевности. Београд: Издавачка књижарница Геце Кона.
Ређеп, Ј. (1998). Прича о боју косовском. Зрењанин
Ређеп, Ј. (1998). Убиство владара. Нови Сад: Прометеј.
Самарџић, Р. (2006). Краљевство Словена у развитку српске историографије. Предговор нав. издању Краљевства Словена, стр. CXVIICXLV.
Стојковић, С. Ј. (2007). Косовска епопеја, (Н. Радуловић). Приштина:
Панорама.
Сувајџић, Б. (2007). Иларион Руварац и народна књижевност.
Београд: Институт за књижевност и уметност.
Трифуновић, Ђ. (1968). Српски средњовековни списи о кнезу Лазару
и косовском боју. Крушевац: Багдала.
Ћирковић, С. (2006). Коментари и извори Мавра Орбина, нав. издању
Краљевства Словена, стр. 297-519.
Ћоровић, В. (1921). Мотиви у предању о убиству цара Уроша. Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор, Београд, I.
Мавро Орбин и краљевство традиције
65
Snežana D. Samardžija
Mavro Orbin and the Realm of Tradition
S u mm a r y
The paper examines the links between the chapter of Mavro Orbin’s The Realm of the
Slavs on the history of the Serbian medieval state, and the stylization of the heroes, families,
and events from the epic “older” times (the Nemanjić, Mrnjavčević, and Branković families,
Prince Lazar of Serbia, The First and the Second Battle of Kosovo, etc.). Interspersed with
evidence of the life of tradition, Orbin’s work reveals the processes essential to memory
and the imparting of the collective knowledge of centuries past. Both the choice of “data”
(close in kind to legends and epic poetry coming from differing spatiotemporal recording
circumstances) and the manner of reconstruction of the history bring Orbin’s work close to
the oral tradition (in terms of themes, narrative models, and varying levels of formulativity). Centuries which have not left behind an abundance of material evidence of the oral
kinds and contents of the variants are shed light on unwittingly. Apart from the continuity
of interest, the affinities of the environment, and the context of notion formation, complex
interplays of the written and spoken word, whose boundaries and mutual influences will
forever elude precise definitions, are also brought to the fore.
УДК 821.163.41.09:398
Лидија Д. Делић*
Институт за књижевност и уметност
Београд
Оригинални научни рад
Примљен: 12. 09. 2012.
Прихваћен: 10. 10. 2012.
ПОЗИЦИЈА МАРКА КРАЉЕВИЋА У БУГАРШТИЦАМА
И ПАРАЛЕЛНО БЕЛЕЖЕНОЈ ДЕСЕТЕРАЧКОЈ ЕПИЦИ
Бугарштице су усмене песме дугог стиха сачуване углавном у приморским рукописним песмарицама с краја XVII и из прве половине XVIII века.
Метрички модел није, међутим, једини елемент који овај сегмент усменог
стваралаштва чини специфичним у српским и јужнословенским оквирима.
Читав низ особености сведочи о чињеници да би се бугарштице морале
посматрати као засебан рукавац усмене епике на простору централног и
западног Балкана. Поред осталог, специфичност бугарштица огледа се у
уобличењу лика Марка Краљевића. На основу атрибута и домена знаменитог епског јунака могуће је пратити разлике у културним моделима који
су изнедрили бугарштичко, односно десетерачко певање.
Кључне речи: усмена епика, бугарштице, Марко Краљевић, Сибињанин Јанко, поетика
Бугарштице су усмене песме дугог стиха сачуване углавном у
приморским рукописним песмарицама насталим крајем XVII и у првој
половини XVIII века, у периоду замирања ове врсте певања. Метрички
модел није, међутим, једини елемент који овај сегмент усменог стваралаштва чини специфичним у српским и јужнословенским оквирима. Читав
низ особености сведочи о чињеници да би се овај слој певања морао
посматрати као засебан рукавац усмене епике на простору централног и
��������������
[email protected]
�����������������������������������������������������������������������������
Рад је настао у оквиру пројекта „Српско усмено стваралаштво у интеркултурном
коду“ (бр. 178011), који финансира Министарство просвете, науке и технолошког развоја
Републике Србије.
∗
68
Лидија Д. Делић
западног Балкана. Између осталог, специфичност бугарштица огледа се у
наглашеном присуству угарских тема и ликова (Косовски бој 1448, краљ
Матијаш, Сибињанин Јанко/историјски Јанош Хуњади, Секула/Јанош
Секељи, Михаило Свилојевић/Михаило Силађи), у повлашћеној позицији
коју имају угaрски јунаци (Делић 2011б), у тенденцији да се кумовским и
родбинским везама повежу српски и угарски престо и властела (Сибињанин Јанко представљен је као ванбрачни син деспота Стефана Лазаревића,
шураци Бановић Страхиње именовани су Уговићима и сл.), у лоцирању
догађаја на територију северно од Дунава, чак и када је реч о ликовима
и збивањима изворно везаним за неке друге просторе. Овај слој усменог
песништва обележили су витешка етика и етикеција (Delić 2011a), маргинализација јуначке приче и присуство, односно одсуство одређених
тема и јунака. Позиција Марка Краљевића у бугарштичкој и десетерачкој
епици XVII и XVIII века такође је један од елемената који речито говори
о размеђености и природи ова два модуса усменог стварања.
У зборнику који је 1878. године објавио Валтазар Богишић – а он
обухвата готово све бугарштице сачуване у већ поменутим рукописним
зборницима – Марко Краљевић јавља се у четрнаест песама: у шест
бугарштица и осам песама испеваних у десетерцу.
Супротно песмама дугог стиха забележеним крајем XVII и у првој половини XVIII
века, које Ђурађа Бранковића називају „невером“, „смедеревска бугарштица“, записана крајем
XV столећа (уп.: Пантић 1977: 421-439), пева о славном деспоту Ђурађу, којег војвода Јанко,
посредством орла и смедеревске господе, моли за милост. Наклоњеност певача Ђурађу Бранковићу и субординираност Сибињанин Јанка, историјског Јаноша Хуњадија, указују на то да
би дата песма морала потицати из кругова који су знаменитог српског деспота и војсковођу
доживљавали као „свог“ и изузетног, самим тим, и на чињеницу да би постојбина дате песме
морала бити територија којом је Ђурађ Бранковић владао.
На �������������������������������������������������������������������������������
централни Балкан и источну границу српске државе упућује и бугарштица „Војводе
Радосав Сиверински и Влатко Удински“ (Б 49), коју је половином XVI века записао П. Хекторовић. У именима протагониста поменуте бугарштице – Сиверински и Удински – сачувано је
сведочанство о простору на којем су дате песме настале (Турн Северин, Видин), што је још
А. Серенсена навело на закључак да је „исток у XV веку поседовао песме у дугом стиху“ и
да су „већ у XVI веку, захваљујући овом или оном случају, у Приморју могле да буду познате
песме чије је исходишно подручје било далеко одатле“ (Серенсен 1999: 90).
Реч је о „дубровачком рукопису“, познатом и под називом Попјевке словинске, сачуваном у библиотеци самостана Мале браће, тзв. „загребачким“ рукописима, које је у „књижницу
Југославенске академије“ пренео Иван Кукуљевић Сакцински (бр. 638 и 641), и перашким
рукописима Баловића и Мазаровићa. Богишић, међутим, није поштовао интегритет рукописа:
они нису објављени у целини, нити су очуване компактност и структура појединачних зборника, што је донекле деформисало слику о природи записа и усмене поезије која је живела
на подручју Дубровника, Боке Которске и приморског залеђа у XVII и XVIII столећу (Šercer
1910: 181-224; Љубинковић 1972: 578-588). Необјављене песме остале су до данас у (тешко
доступним) рукописима, с изузетком бугарштице о свађи Милоша Кобилића и Вука Бранковића,
коју су објавили А. Ф. Гиљфердинг у путопису Поѣ здка по Герцеговинѣ, Босніи и Старой
Позиција Марка Краљевића у бугарштицама и паралелно бележеној ...
69
Једна од тих шест бугарштица – „Како Марко Вукашиновић Краљевић би од Босанкиње дјевојке изружен око г. 1360“ (Б 3) – „није цијела“, те
је њену жанровску природу, због фрагментарности, тешко одредити. Ипак,
бројни елементи сведоче о томе да је у њој лик Марка Краљевића далеко
ближи фигури младог витеза оданог будимском краљу, него епском јунаку
„старијих“ времена и да је заплет тешко могао имати класично јуначко
разрешење. У поменутом фрагменту Марко је „гиздави господичић“, који
куне „дјевојку Босанкињу“ због тога што она, једина од три девојке које
пролазе крај његовог шатора, одбија да му се поклони. Након тога, девојка
прети Марку вешалима, те је он „изводи“ испод свиленог шатора и узима
будимског краља „за свједока божјега“ да јој није „бестулума учинио“:
„Али не знаш, хурјатине, али си заборавио,
Давно ти су вјешала насред Босне саграђена!“
Тад је Марко изведе испод свилена шатора,
Тер из грла поупи св’јетла краља будимскога:
„Узимљем те, мој краљу, за свједока божјега,
Н’јесам младој дјевојци бестулума учинио!“
Марко потом одлази свом двору и шаље мајку у Босну, да се за њега
„помоли св’јетлу краљу босанскому“:
„Тако теби у Богу мајко моја великому
Пођи, мајко госпође, ка лијепој Босној земљи
Тер се што год помоли св’јетлу краљу босанскому.“
Иако је у датом случају реч о непотпуно записаној (или испеваној)
песми, пада у очи чињеница да у наведеном фрагменту нема ни назнаке
силовитости, прекости и јуначкој супериорности Марка Краљевића, по
Сербіи (С. Петербург 1859) (уп.: Гиљфердинг 1972: 218-226) и Ф. Миклошич у збирци Die
Volksepik der Kroaten (Wien 1870).
Индикативно је да се у већини бугарштица Марко Краљевић описује као млади јунак (Б 3, 4, 6; у песми бр. 5 одредница гиздави јунак имплицира младост), што је у опреци с
Марковом фигуром из десетерачких песама. По свој прилици, исходиште поменутог атрибута
ваљало би тражити у представи о идеалном лику витеза–поданика, мада се ни утицај теме
женидбе не би смео занемарити.
Краљ Вукашин је, за једног од својих синова, без успеха просио кћер Гргура Павловића
Шубића, која је живела на двору босанског бана Твртка. Д. Костић сматра да је Марко требало
да се ожени Твртковом штићеницом и у датим женидбеним преговорима проналази историјску
основу наведене бугарштице. Н. Банашевић доводи у питање и везу Марка Вукашиновића с
поменутим преговорима и историјску утемељеност дате песме (Банашевић 1936: 619-620).
В. Латковић такође сумња у могућност да је „вест о овим преговорима уопште могла доспети
до народа“ (Латковић 1936: 144).
70
Лидија Д. Делић
којима се препознаје његова фигура у десетерачким, поготово касније
забележеним песмама.
С датим фрагментом делимично се поклапа бугарштица бр. 4 („Кад је
Марко Краљевић пољубио вјереницу а она га није познала“). У њој Марко
такође наилази на три девојке, од којих једна одбија да му се поклони,
због чега је он формулативно куне и уводи у свој шатор. Међутим, у овој
песми девојка која не препознаје Марка јесте његова вереница, сестра
Павла Бановића и рођака будимског краља, због чега песма поприма
новелистички карактер. Девојка тражи од брата да обеси „хурјатина“
који „сувраћа под шатор Будимке младе дјевојке“, на шта јој он открива
идентитет непознатог јунака:
„Није оно хурјатин на ливади под шатором,
Оно ти је вјереник јунак Марко Краљевићу.“
Кад је млада дјевојка браца свога разумјела,
На то ти му не бјеше ни р’јечи одговорила,
Него се је млађахна у лицу заруменила,
И ка земљи бијаше црне очи обрнула.
Песма која би лако могла бити епска јуначка – јер Марко врши
(симболичну) отмицу неудате девојке и очекивана је реакција њеног рода
– задобила је у бугарштичком виђењу новелистичке обрисе. Увођењем
момента препознавања између Марка и девојке, укинут је мотив за сукоб
две стране, а, самим тим, и могућност епског развоја догађаја. Уз то, ова
бугарштица Марка Краљевића доводи у родбинску везу с будимским
краљем и највишом угарском властелом, што је у складу с већ поменутом
тенденцијом песама дугог стиха да српски двор и племство родбинским
и поданичким везама вежу за угарску државу и њене владаре.
У поменутој песми долази, при том, и до одступања од једне од основних норми ратничко-патријархалне културе и десетерачке епике – забране
контакта између вереника и веренице пре свођења. Марко, наиме, девојку
У десетерачким песмама Вукових збирки и Ерлангенског рукописа постоји, додуше,
један подтип песама с темом женидбе отмицом – „провала у девојачке одаје“ – у којем долази
до контакта између будуће невесте и будућег младожење. Један од мотива у датом сижејном
обрасцу јесте провала јунака у девојачке одаје, односно обљуба девојке, након чега следи
бекство с девојком и благом и савладавање потере, која, по правилу, креће за бегунцима (Петковић 2008: 53-54). Међутим, у датом случају требало би имати у виду две чињенице: најпре,
у жанровском погледу, поменути тип женидбе представља комплесну, хибридну структуру
која у себи преплиће новелистичке елементе с елементима јуначке епике и романсе (позната
песма из дате групе – „Хајка Атлагића и Јован бећар“; Вук III, 19 – сврставана је, рецимо, и
у лирско-епске песме; уп.: Антологија српске лирско-епске усмене поезије, бр. 114), а, потом,
сама провала у девојачке одаје има карактер јуначког подвига и јуначког потврђивања (па
Позиција Марка Краљевића у бугарштицама и паралелно бележеној ...
71
за коју се испоставља да је његова вереница на силу увлачи под шатор и
даје јој „целов“ „у румено б’јело лишце“, што је владање неспојиво с фигуром јунака и вереника у епици Вукових збирки. О томе, између осталог,
речито сведочи песма „Женидба Марка Краљевића“ (Вук II, 56), где исти
јунак оштро прекорева невесту коју већ води у дом само због тога што му
се, и то ронећи сузе изнад његове главе, обратила пре венчања:
„Хорјаткињо, Бугарка ђевојко!
Зар не може мене причекати
Док дођемо до бијела двора
И ришћански закон савршимо?“
Бугарштицу бр. 4 „сабрао“ је Јозо Бетондић, за кога се претпоставља
да је вршио извесне интервенције у песмама, па није искључена могућност да је мотив целивања веренице резултат сакупљачевог уплитања у
текст, тим пре што се исти детаљ јавља и у песми бр. 20, истог записивача.
Међутим, и у већ помињаној бугарштици бр. 3 из Богишићевог зборника, коју је забележио Ђуро Матијашевић, Марко Краљевић сусреће три
девојке и зачиње разговор и задевицу с једном од њих, на шта му она,
као и ћерка будимског краља у песми бр. 4, прети смрћу вешалима. У тој
песми изостаје мотив целивања пркосне девојке, али се јавља очита лакуна у тексту и нарацији: након претње вешалима, Марко изводи девојку
се може сматрати и једном од препрека на иницијацијском путу јунака), а не фриволности и
параде, као у песмама Богишићевог зборника о којима ће даље бити речи.
Понашање тројице јунака – Угрин Јанка војеводе, Михајла Свилојевића и Секуле
Драгуловића – у песми бр. 20 Богишићевог зборника такође је у знаку кршења поменуте обредне и епске норме. У наведеној бугарштици три „хурјата“ пресрећу сестру будимскога краља
пред црквом: Јанко јој препречује пут, Свилојевић јој подиже копрену с лица, а Секула, њен
вереник, даје јој „целов (...) уз румено б’јело лишце“. Међутим, за разлику од песме у којој
је протагониста Марко Краљевић, овде се прича о свадбеној иницијацији преплиће с причом
о погибији јунака у боју. Јанко и Секула одлазе „прима Турцим на Косово“, Секула удара на
царев шатор и гине, а Јанко га сахрањује и посредством препознатљиве метафоре, односно
алегорије смрт/ свадба обавештава сестру будимског краља о погибији њеног вереника:
Нека ти
����������������������������������������
је на знање, сестро краља будимскога,
Секула ��������������������������������
сам вјерио на Косову равну пољу,
На ��������������������������������������������
Косову равну пољу Косовком младом дјевојком,
Колико ������������������������������
је Секулу та дјевојка омиљела,
Нећ’ га
����������������������������������������
веће никада твој’јем очим ни видјети.
Око век
�����������������������������������������������������������������������������������������
и по касније, у интерпретацији Слепе из Гргуреваца („Косовка дјевојка“; Вук II, 51),
веридба уочи боја задобиће знатно другачије поетско уобличење. И у њој ће се три јунака
праштати од девојке на црквеним вратима пред одлазак на Косово, али ће се знатно више
инсистирати на елементима који говоре о јуначком сукобу и погибији, а недостајаће управо
онај сегмент који се коси с патријархалном културом и њеним обичајним кодексом – скидање
копрене с лица и пољубац дат будућој вереници.
72
Лидија Д. Делић
„испод свилена шатора“, иако увођење у шатор и евентуално целивање
нису претходно поменути. Било како било, мотив целивања веренице,
присутан у овом слоју певања, несумњиво одражава другачије културне
стандарде и говори о одсуству строгих ратничко-патријархалних норми
понашања на којима се темељи каснија, али и бугарштицама савремена
десетерачка епика.
Знаменита песма из Хекторовићевог Рибања и рибарског приговарања – „Марко Краљевић и брат му Андријаш“ (Б 6) – тематски се такође
ослања на епску традицију, али, као и претходно поменуте песме, показује
радикалне отклоне ка лирско-епској парадигми. У њеној основи налази
се сукоб око поделе плена, иначе чест у песмама из хајдучко-ускочких
кругова. Он је, међутим, у конкретном случају преплетен с архетипом
братоубиства, што поменуту бугарштицу, упркос јаком епском фону,
смешта у поетичке оквире баладе (Bošković-Stulli 1975а: 7-31). У њој,
при том, Марко Краљевић фигурира као Андријашев крвник, што је у
опреци с потоњом епском традицијом, која ће у једном доста целовитом
и кохерентном кругу песама знаменитог јунака видети не као крвника,
већ као осветника свог брата Андријаша.
Док у претходно поменутим бугарштицама преовладава лирско-епски тон, три преостале бугарштице у којима фигурира Марко Краљевић
– „Краљевић Марко казује матери како је убио Арапку дјевојку“, „Марко
Краљевић и Миња Костуранин“ и „Попијевка од Свилојевића“ (Б 5, 7,
46) – структуриране су по препознатљивим епским моделима. Међутим,
упркос импулсу и инерцији жанра/сижејног модела, оне такође показују
специфичности у односу на савремене варијанте и варијанте које је објавио Вук, што говори о природи бугарштичког певања и културног круга
у чијим је оквирима живела традиција дугог стиха.
Након Маричке битке (1371), по угледу на оца и стрица, Марко и Андријаш задржали
су удеону владавину. Управљали су засебним областима у западној Македонији, а одвојене
финансије (пронађено је 26 примерака Андријашевог новца), издавање сопствених повеља
и ктиторска делатност (Андријаш је 1388/89. подигао манастир Св. Андреје на обали Треске
код Скопља) сведоче о релативној самосталности Марковог млађег брата. Нема вести о њиховом заједничком иступању и блиској сарадњи. Напротив, након састанка султана Бајазита и
његових хришћанских вазала у Серу, у зиму 1393/94, Марко остаје веран султану, док његова
браћа, Андријаш и Дмитар, још пре него што је Марко погинуо на Ровинама (17. маја 1395),
подижу поклад који је њихов отац оставио у Дубровнику и прелазе у службу угарског краља
Жигмунда (лета 1394) (уп.: Ћирковић 1979: 153-163; Михаљчић 2001: 216-217, 223, 230).
Статус млађег брата и историјски засведочен разлаз браће Мрњавчевић могли су одредити
Андријашеву позицију у датој бугарштици, мада је о њој свакако одлучивао и већ поменути
архетип завађене браће, односно братоубиства.
Позиција Марка Краљевића у бугарштицама и паралелно бележеној ...
73
Бугарштица о убиству Арапке девојке (варијанта знамените Подруговићеве песме из Вукове збирке; Вук II, 64) заснована је на древним
представама и архаичној епској матрици. Међутим, иако митска исходишта
намећу фантастично уобличење јунака и сижеа, у наведеној бугарштици уочава се тежња певача да што реалистичније уобличи и догађаје и
ликове протагонисте. Потискују се епска фантастика и митска значења,
а високи епски регистар преводи се у реалистичнији модус: занемарени
су атрибути који простор Марковог ропства карактеришу као хтонски,
изостављени детаљи јуначког сукоба с Арапима, наместо снажног делије
на „помамном Шарину“ и ћерке краља Арапскога (у Подруговићевој
варијанти, чак, с изразито демонским и анималним атрибутима – „Она
црна, а бијели зуби“, „Загрли ме црнијем рукама“) фигурирају „гиздави
јунак“ и „гиздава диклица“.
Сличан феномен уочава се и у песми „Марко Краљевић и Миња
Костуранин“. У њој се такође не инсистира ни на изузетним моћима и
атрибутима јунака (у песми из Вукове збирке, „поигравајући“ на свадбеном
весељу своје жене, Марко тресе кулу из темеља, што указује на његову
гигантску природу), ни на јуначкој супериорности и борби против Арапа
(не нижу се, као у песми из Вукове збирке, мотиви клевете најбољег јунака
и његовог повлачења из боја, напредовања противничке војске због тог
одсуства, тријумфалног повратка јунака и победе над непријатељем).
Песма из Богишићевог зборника и песма из Вукове збирке разликују
се, притом, у још једном битном детаљу. У обе песме турски цар позива
Марка у поход на „Арапску љуту покрајину“, односно „арапску земљицу“,
будимски/угарски краљ зове га на венчано кумство, док Сибињанин Јанку
јунак треба да крсти „два нејака сина“/„од срдачца младо чедо“. Међутим,
Марко једино у бугарштици одлази на венчано и крштено кумство – успоставивши тиме одговарајуће релације с угарским престолом и властелом – док се у песми из Вукове збирке, забележеној један век касније, на
мајчин савет, Марко одазива једино цару:
„О мој синко, Краљевићу Марко!
У свате се иде на весеље,
На кумство се иде по закону,
На војску се иде од невоље:
Иди, синко, на цареву војску;
И Бог ће нам, синко, опростити,
А Турци нам не ће разумјети.“
74
Лидија Д. Делић
Најзад, „Попијевка од Свилојевића“ (Б 46), сачувана „међу актима и
списима Петра Зрињског, који би погубљен 1671 год. у бечком Најштату“
(Богишић 2003: 125), уобличена је по доста фреквентном епском обрасцу
„три добра јунака“. У тој бугарштици Марко Краљевић потиснуо је војводу
Јанка из знамените угарске тријаде (Сибињанин Јанко – Секула – Михаило
Свилојевић), што се може тумачити Марковом супериорношћу над ликом
сибињског војводе, али и инерцијом епске традиције, која је у старијем
слоју певала о Марку и његовим побратимима (Марко – Реља – Милош).
То, дакако, не значи да је поменути сижејни модел био првобитно везан за
Марка, Рељу и Милоша. Напротив, иако је нека ранија традиција певања
о ослобађању јунака из ропства свакако већ постојала,10 није искључена
могућност да се у одговарајућем облику образац „три добра јунака“
конституисао управо захваљујући истинском Свилојевићевом, односно
Силађијевом тамновању и погубљењу у Цариграду, као и неким ранијим
епизодама из живота овог угарског властелина и ратника.11 Свест певача о
Спрег Марко – (Х)реља – Милош среће се и у Богишићевом зборнику (песме бр. 88,
101) и у Ерлангенском рукопису, где су Марко, Реља и Милош функцијама издвојени од осталих
јунака у знаменитом сватовском каталогу (Ерлангенски рукопис, бр. 188), а памти га и епика
Вуковог доба (уп.: Вук II, 39, 40, као и Вук II, 79, 87 и Вук VI, 34, 42).
10
„Име Свилојевићево, које је морало бити славно у временима херојске борбе против
Турака у 15. веку, представљало је добар медијум за успостављање контакта са старим песничким мотивом по типолошки сродној епизоди о тамновању у Цариграду“ (Сувајџић 2005:
58). Требало би имати у виду и песму бр. 67 из Ерлангенског рукописа о ослобађању Старине
Новака из цариградског ропства. У њој је, у складу с природом хајдучког живота и четовања,
измењено царево питање упућено „старом ајдуку“ Новаку:
Новаче, мој
�����������������
стари ајдуче,
доста ти
�������������������
си по гори ходио
по ���������������������
бусија Турке разбијао
мртве турске
���������������������
главе проносио
продавао живе
��������������
у Латине.
Ал’ си
���������������������
јако допаднуо хака
у ������������������������
Цариграду цару господину
што ћеш
������������������������
јако, ајдуче Новаче:
или �������������������������
хоћеш да те коњ’ма тргам,
или ���������������������������
хоћеш да т’ на ватру мећем?
Елиминисана ����������������������������������������������������������������������������
је, такође, јунакова пратња: цара, овде – Турке – не угрожавају три јунака,
већ само један, и то најстарији из потенцијалне хајдучке тројке, супротно осталим песмама
са сличном сижејном структуром, где подвиг извршава најмлађи јунак. Ова песма сведочи
о чињеници да је дати модел живео и ван круга везаног за Марка и јунаке првог и другог
Косовског боја и да је начин реализовања модела зависио од јунака за којег се везује (уп.:
Сувајџић 2005: 83-84).
11
„(…) при том су могла као потицај дјеловати и сјећања на пријашње епизоде из
Szilagyijeva живота – када га је Мурат пустио из ропства, или кад се он сам ријешио Матијашеве тамнице; испитивање султаново о три чудна јунака у боју, у којем је и сам султан готово
био погинуо, повезује се са сјећањем на султанов пораз што га је био доживио од Szilagyijа
Позиција Марка Краљевића у бугарштицама и паралелно бележеној ...
75
постојању знамените јуначке тријаде (Марко – Реља – Милош), с дубоким
митским коренима и далекосежним симболичким импликацијама (Лома
2002: 103-123), могла је имати утицаја на укључивање Марковог лика у
певање иницијално везано за угарску господу. Прича о подвигу јунака у
„Попијевци од Свилојевића“ је, при том, противно уобичајеној пракси у
датом кругу варијаната,12 смештена у „лирски митолошки“ оквир „разговора девојке и месеца о судбини злосрећног заручника“ (Сувајџић 2005:
59), што, опет, говори о специфичним афинитетима певача и поетичким
нормама поезије дугог стиха.
За разлику од бугарштица, које су – чак и онда када су структуриране по препознатљивим епским обрасцима – склоније новелистичким и
лирско-епским решењима и детаљима, десетерачке песме из приморских
рукописа у којима се јавља лик Краљевића Марка изразито су јуначке и
углавном су ослоњене на веома архаичне представе и најдубље културне
слојеве. У песми „Краљ Вукашин ухвати вилу и жени се њоме“ (Б 85) Марко и Андријаш појављују се само у епилогу, као знаменити пород краља
Вукашина и виле. У свим осталим песмама Марко је носилац епске радње
и јунак физички и ратнички супериоран над својим противницима.
Две од њих тематизују сукоб Марка Краљевића с Мином од Костура
(Б 86, 87) и оне се од бугарштичке варијанте разликују управо по присуству детаља и епизода које говоре о јуначком сукобљавању противника. У
погледу уобличења протагониста посебно је, при том, карактеристична
песма бр. 86, у којој је Михна Коштуранин „каменит до паса“, стога што
тај детаљ указује на чињеницу да су песме испеване у десетерцу биле
склоније архаичнијим решењима од песама испеваним у дугом стиху.
Наиме, каменитост јунака и ахилејевска рањивост у „брзе“ ноге:
„А не знаш ли, Краљевићу Марко!
Да је Михна каменит до паса?
Нег’ се хити Михни брзијех нога“ –
несумњиво потврђују да би се у лику Михне Коштуранина морао препознати јунак „старије“ генерације. Он није само „по степену“ већ је и
под Београдом“ (Bošković-Stulli 1975б: 38-39; уп. и: Сувајџић 2005: 51-96; овде је наведена и
релевантна литература о датој песми и историјском контексту њеног настанка).
12
Сижејни модел „три добра јунака“ раслојава се на три подмодела: „Поједине песме
акценат стављају на први мотив, исповест заробљеног јунака у тамници, елиминишући мотив
избављања из тамнице. Друге пак опструирају уводни мотив и реализују само мотив избора
смрти. Треће се консеквенстно држе изворног модела те обрађују оба мотива“ (Сувајџић
2005: 64).
76
Лидија Д. Делић
„по врсти“ надређен људима (Frye 1979: 45-46), због чега би се о њему
морало говорити као о јунаку чији обриси и природа проистичу из древних
културних слојева и архаичних сижеа.13
Марко Краљевић јесте протагониста и у песми бр. 88, иначе, варијанти песама о сукобу Марко Краљевића и Филипа Маџарина/Пилипа
Драгиловића, познатих по интерпретацији Тешана Подруговића из Вукове
збирке и по старијем запису с простора Војне крајине (Вук II, 59; ЕР 124).
Поменута песма драгоцена је са становишта наше аналитичке позиције
јер у њој Марко нарушава бугарштичку неприкосновеност Сибињанин
Јанка, који се у Богишићевом зборнику јавља у двадесет бугарштица и
само једној, управо поменутој песми у десетерцу (бр. 88). Међутим, док
је у бугарштицама војвода Јанко протагониста који доминира у причи и
савладава противнике или јунак који се (једини) из боја враћа жив,14 у
јединој десетерачкој песми из приморских рукописа он страда, и то, сасвим анахроно – од руке Краљевића Марка. Иако, дакле, међу „старијим,
највише приморским записима“ постоји само једна песма о војводи Јанку
испевана у десетерцу (Б 88), може се с доста основа рећи да у десетерачкој
традицији XVIII века Сибињанин Јанко нема позицију коју је имао у бугарштичком слоју певања. Насупрот њему, Марко Краљевић у овом слоју
певања има значајнију улогу, што се види и по његовој заступљености и
по доменима и хабитусу који има у десетерачким песмама.
Најзад, три десетерачке песме из Богишићевог зборника – „Марко
Краљевић пије уз рамазан вино, носи зелену доламу и игра уз Туркиње
уз пркос царевој забрани“, „Марко Краљевић и царева хасна“ и „Пјесна
од Краљевића Марка како погуби царева поклисара“ (Б 90, 91, 92) сличне
су по симболичким импликацијама. У њима је Марко представљен као
национални херој, који се, кршећи цареве забране и мухамеданске законе,
13
У десетерачкој песми бр. 89 опева се Маркова освета над Турцима и крчмарицом који
су му, у каменој планинској механи, погубили брата Андријаша, што је такође епски образац
утемељен на архаичним представама о иницијацији.
14
Сибињанин Јанко се од осталих угарских јунака разликује, између осталог, и по томе
што једини остаје жив након Косовске битке (уп.: Б 10, 17, 19, 20, 25, 29). Страда једино у
песми бр. 21, где централно место заузима изузетно архаична слика–метафора „три виле на
три јељена“, и у бугарштици бр. 32. У обе поменуте песме веридба пред бој и праштање од
девојке, сестре будимског краља, претходе одласку тројице јунака на Косово и њиховој погибији (аналоган низ мотива среће се и у песми Слепе из Гргуреваца „Косовка дјевојка“; Вук
II, 51). Мотив (и сижејни образац) „веридба пред бој“ настао је превођењем тропа (метафоре,
односно алегорије смрт/свадба) у нарацију (Самарџија 2001: 113-114, Самарџија 2007: 189-190),
те има упориште у најдубљим слојевима културе и најнепосредније је везан за традиционалне
представе о смрти. Тиме би се, макар делом, могла објаснити и судбина Сибињанин Јанка у
поменутим песмама.
Позиција Марка Краљевића у бугарштицама и паралелно бележеној ...
77
поставља изнад самога султана. Овај низ песама сведочи о чињеници да је
усмена традиција доста рано изградила механизме којима је покушавала
да преосмисли историјску реалност и редефинише статус Марка Краљевића (који је био султанов вазал и ратник), али и о томе да је за потпуну
Маркову ревалоризацију било потребно доста времена. Наиме, у песмама
из Богишићевог зборника певачи још увек траже какво-такво оправдање
за Маркове поступке: он или успоставља својеврсну правну и моралну
равнотежу између своје и турске стране15 или од султана добија дозволу
да пије вино уз рамазан као компензацију за избављање цара из арапског
сужањства.16 По свему судећи, тек је у варијантама забележеним у XIX
веку Марко постао бахати, силовити и ничим сем сопственом снагом заштићени јунак, који иронично одговара цару и за кога, сем Божјих, нема
других закона:
„Поочиме, царе Сулемане!
Ако пијем уз рамазан вино,
Ако пијем, вера ми доноси;
Ак’ нагоним оџе и аџије,
Не може ми та образ поднети,
Да ја пијем, они да гледају,
Нек не иду мени у меану;
Ако л’ носим зелену доламу,
Млад сам јунак и доликује ми;
Ако л’ пашем сабљу оковану,
Иако је Марко представљен као јунак који је изнад царевих закона („Кад би се бој’о
ја твога јасака,/Не би се зв’о Краљевићу Марко“), он се позива на својеврсну правду:
„Када дође
���������������������
каурска коризма,
За што
��������������������������
Турци мрсе уз коризму,
Што ли
����������������������
носе црљене доламе,
Што ли
������������������������������������
играју Турци уз Влахиње?“ (Б 90).
16
У поменутој песми очит је антагонизам између Марка и Турака („Прима себи Турак’
угледао,/Све Турака својијех непријатеља...“), али се, ипак, тражи институционално упориште
за његово бахато понашање:
„Знаш ли
������������������������
царе, мили господаре!
Кад је
������������������������
царе био у сужањству,
Баш ����������������������
у оној земљи арапској,
(…)
Ја �������������������������
извадих из саргије сабљу,
И ������������������������
погубих три аге арапске,
Опростих ������������������
тебе из сужањства,
И �����������������������������
побјегосмо б’јелом Цариграду.
Мож’ ������������������������������
се споменути, драги господаре!
Да ми
����������������������������
даде чинит’ што ми драго,
И ���������������������������������������
да пијем уз рамазан рујно вино“ (Б 92).
15
78
Лидија Д. Делић
Ја сам сабљу за благо купио;
Ако играм колом уз кадуне,
Ја се, царе, нисам оженио,
И ти с’ царе био неожењен;
Ако калпак на очи намичем,
Чело гори с’ царем се говори,
Што буздован уза се привлачим,
И што сабљу на крило намичем,
Ја се бојим, да не буде кавге,
Ако би се заметнула кавга,
Тешко оном, тко ј’ најближе Марка!“ (Вук II, 71)
Марко Краљевић из седамнаестог и осамнаестог века, чак и у десетерачкој епици – битно другачијој од бугарштичког певања – још увек се
морао правдати и позивати на заслуге према Порти и турском цару. Или
је, барем, то морао чинити у социјално-културном кругу који се додиривао
и преплитао с оним који је неговао песме дугог стиха.
Анализа атрибута и домена кључне фигуре српске и јужнословенске
усмене поезије – Марка Краљевића – показује да су се бугарштичко и
њему савремено десетерачко певање темељили на другачијим поетичким премисама и другачијим културним моделима. Док је у песмама
дугог стиха знатно више лирско-епских елемената, чак и у случајевима
када се актуализују неки од препознатљивих епских образаца, у песмама
испеваним у десетерцу доминирају епска парадигма и јуначки поглед на
свет. У десетерачким песмама очитије је, при том, присуство детаља који
потичу из најстаријих културних слојева, а лик Марка Краљевића није
уобличен као „гиздави господичић“ и фриволни витез западноевропског
типа, везан, притом, с угарском властелом и државом, већ као јунак који
савладава не само у бугарштицама неприкосновеног Сибињанин Јанка
већ и противнике с несумњиво архаичним/демонским особинама (до паса
каменитог заповедника Костура).
ЛИТЕРАТУРА:
Антологија српске лирско-епске усмене поезије (1998), приредила
Зоја Карановић, Нови Сад: Светови.
Банашевић, Н. (1936). О постанку и развоју косовског и Маркова
циклуса II. СКГ, н.с.: XLVII, бр. 8, 611-622.
Позиција Марка Краљевића у бугарштицама и паралелно бележеној ...
79
Б – Народне пјесме из старијих, највише приморских записа, сабрао и
на свијет издао Валтазар Богишић, књига прва са расправом о „бугарштицама“ и с рјечником (1878). Биоград: Гласник Српског ученог друштва.
Богишић, В. (2003). Предговор, у: Народне пјесме из старијих, највише проморских записа, Горњи Милановац: Лио, 1-142.
Bošković-Stulli, M. (1975а). Balada o Marku Kraljeviću i bratu mu
Andrijašu, u: Usmena književnost kao umjetnost riječi, Zagreb: Izdavačko
knjižarsko poduzeće Mladost, 7-31.
Bošković-Stulli, M. (1975б). Popevka od Svilojevića (iz ostavštine Petra
Zrinskog), u: Usmena književnost kao umjetnost riječi, Zagreb: Izdavačko
knjižarsko poduzeće Mladost, 32-50.
Гиљфердинг, А. Ф. (1972). Путовање по Херцеговини, Босни и Старој Србији, с руског превео, коментаре и биљешке написао Бранко Чулић,
Сарајево: Веселин Маслеша.
Delić L. (2011a). Osobenost bugаrštica: refleksi viteške etike i etikecije, u:
Spomenica Valtazara Bogišića: o stogodišnjici njegove smrti, knjiga 2. Priredio
Luka Breneselović. Beograd – Niš: Službeni glasnik – Institut za uporedno
pravo – Pravni fakultet Univerziteta u Nišu 2011, 513-532.
Делић Л. (2011б). Позиција Сибињанин Јанка и Бановић Секуле у
десетерачким песмама из приморских рукописа, у: Језик, књижевност,
култура: Новици Петковићу у част: зборник радова. Уредили Јован Делић, Александар Јовановић. Београд: Институт за књижевност и уметност
– Филолошки факултет 2011, 395-409.
ЕР – Ерлангенски рукопис старих српскохрватских народних песама (1925), издао Герхард Геземан, Ср. Карловци: Српска краљевска
академија.
Латковић, В. (1936). Драг. Костић, Песма о верном слузи. Прилози
проучавању народне поезије: год. III, св. 1, 137-150.
Лома, А. (2002). Идеолошка подлога епа, у: Пракосово: Словенски
и индоевропски корени српске епике, Београд/Крагујевац: Центар за научна истраживања САНУ и Универзитета у Крагујевцу/Балканолошки
институт, 103-123.
Љубинковић, Н. (1972). Народне песме дугога стиха, I. Књижевна
историја: IV, бр. 16, 573-601.
Михаљчић, Р. (2001). Крај Српског царства. Београд: Српска школска
књига/Knowledge.
Пантић, М. (1977). Непозната бугарштица о деспоту Ђурђу и Сибињанин Јанку из XV века. Зборник Матице српске за књижевност и
језик: књ. 25, св. 3, 421-439.
80
Лидија Д. Делић
Петковић, Д. (2008). Типологија епских песама о женидби јунака.
Београд: Чигоја штампа.
Самарџија, С. (2001). Скица за поетику епских народних песама,
у: Антологија епских народних песама, приредила Снежана Самарџија,
Београд: Народна књига/Алфа, 5-148.
Самарџија, С. (2007). Увод у усмену књижевност. Београд: Народна
књига/Алфа.
Серенсен, А. (1999). Прилог историји развоја српског јуначког песништва, превео с немачког Томислав Бекић, Београд/Нови Сад: Завод за
уџбенике и наставна средства/Вукова задужбина/Матица српска.
Вук II (1988) – Српске народне пјесме, скупио их и на свијет издао Вук
Стеф. Караџић, Књига друга у којој су пјесме јуначке најстарије, у Бечу,
у штампарији јерменскога манастира, 1845, Сабрана дела Вука Караџића,
књига пета, приредила Радмила Пешић, Београд: Просвета.
Вук III (1988) – Српске народне пјесме, скупио их и на свијет издао
Вук Стеф. Караџић, Књига трећа у којој су пјесме јуначке средњијех
времена, у Бечу, у штампарији јерменскога манастира, 1846, Сабрана
дела Вука Караџића, књига шеста, приреди Радован Самарџић, Београд:
Просвета.
Вук VI (1935) – Српске народне пјесме, скупио их Вук Стеф. Караџић,
Књига шеста у којој су пјесме јуначке најстарије и средњијех времена,
(друго државно издање), Београд: Државна штампарија.
Сувајџић, Б. (2005). Јунак у епском моделу: Попевка од Свилојевића,
у: Јунаци и маске: тумачења српске усмене епике, Београд: Друштво за
српски језик и књижевност, 51-96.
Ћирковић, С. (1979). Поклад краља Вукашина. Зборник Филозофског
факултета: XIV-1, 153-163.
Frye, N. (1979). Anatomija kritike. Četiri eseja, prevela Giga Gračan,
Zagreb: Naprijed.
Šercer (Scherzer), I. (1910). Bugarštice. Rad JAZU: knj. 182, 181-224.
Позиција Марка Краљевића у бугарштицама и паралелно бележеној ...
81
Lidija D. Delić
TWO CULTURAL MODELS: THE POSITION OF MARKO KRALJEVIĆ
IN BUGARŠTICAS AND SIMULTANEOUSLY RECORDED
DECASYLLABIC EPIC POEMS S u mm a r y
Bugaršticas are oral poems composed in a long verse, preserved mainly in handwritten collections of poems from the Adriatic coast, which date from the late XVII and early
XVIII century. The metric model is not, however, the only reason why this segment of oral
literature is unusual in Serbian and South Slavic surroundings. A series of distinctive traits
testifies to the fact that bugaršticas should be viewed as a separate thread of oral epic in
Central and Western Balkans. Beside other things, the uniqueness of bugaršticas is visible
in the shaping of the character of Marko Kraljević. On the basis of attributes and domains
of the famous epic hero, it is possible to trace the differences in cultural models that gave
us bugaršticas and decasyllabic epic poems.
УДК 821.163.41.09
821.163.41.09:398
Јасмина М. Катински*
Институт за књижевност и уметност**
Београд
Оригинални научни рад
Примљен: 12. 09. 2012.
Прихваћен: 10. 10. 2012.
Бој на Косову Љубомира Симовића
и народна традиција
У раду се Симовићева драма Бој на Косову тумачи са становишта односа према народној традицији. Придржавање традиције, али и одступање
од ње најбоље се огледају у грађењу ликова, како познатих, историјских,
тако и нових, које писац уводи у драму. Познавање историјских извора и
народне епике послужило је Симовићу као тежиште, од којег надoграђује
добро познату косовску тематику новим значењима. Посебно се истиче
пишчева тенденција ка осавремењавању узвишених тема и ликова, којима
се супротставља „обичан“, свакодневни свет и живот. У таквом новом контексту изнова се преиспитују мотиви жртвовања, херојства и страдања.
Кључне речи: Љубомир Симовић, Бој на Косову, кнез Лазар, Милош
Обилић, Вук Бранковић, народна традиција
Народна епика имала је огроман утицај на српску историјску драму.
Врло често је одређивала њену тематику, заплет и приказ главних јунака.
У драмском опусу Љубомира Симовића важно место, и по квалитету и
по бројности, заузимају драме по мотивима из народне традиције – Хасанагиница и Бој на Косову. Основни принцип који учествује у грађењу
обе драме је принцип осавремењавања. Народна епика о боју на Косову
је у том смислу представљала одличну полазну грађу, пошто је и сама
[email protected]
Овај рад је настао на пројекту „Српско усмено стваралаштво у интеркултурном коду“
(бр. 178011), који финансира Министарство просвете, науке и технолошког развоја Републике
Срби���
je�.
*
**
84
Јасмина М. Катински
подложна принципима универзалности, који су трагику пораза на бојном
пољу уздигли до националне легенде.
Свим својим елементима и мотивима косовска легенда се уклопила
у поетско виђење света Љубомира Симовића. У свом (по бројности, не и
по вредности) скромном драмском опусу, писац налази место за косовску тематику и, упркос бројним претходницима, успева да оствари нов и
оригиналан приступ теми.
Oкосницу косовске легенде чине мотиви мученичке смрти кнеза
Лазара, подвиг Милоша Обилића и издајство Вука Бранковића. Историјска стварност настојала се у поезији уклопити у већ постојеће тематске целине. У познате и распрострањене мотиве имплементирале су се
историјске чињенице (битке, мегдани, каталог ратника, вечера, добијање
писма, оклеветан јунак, злокобни снови, ухођење, издајник) (Ђорђевић
1990: 14). Избори кнеза Лазара, Милоша Обилића и Вука Бранковића
повољно су тло за настајање драмских дела са косовском тематиком, јер
проблематизују питање трагичке кривице јунака и представљају изврсну
подлогу за драмски конфликт.
Драма Бој на Косову у довољној мери прати легенду, али од ње и
одступа. Тежиште је премештено на захтев друге врсте: да се оствари
уверљивост одвијања догађаја (Станисављевић 2006: 48). Фокус се са
великих одлука историјских личности помера на проблеме опстанка оних
неисторијских, анонимних – рибарица и пиљарица. Карактеристично за
Симовића – извртање баналног до нивоа узвишеног – и у овој је драми
пронашло место, сликајући живот онаквим какав он јесте – трајан и непролазан.
На почетку драме Бој на Косову, локализација упућује на историју
– „Догађа се крајем јуна и почетком јула 1389. године, у Крушевцу, Новом
„Опсесивне
������������������������������������������������������������������������������
теме и симболи Симовићевог стваралаштва као што су патња појединца
и народа и њихова судбинска предодређеност, ратно окружење, наказни историјски поредак
и повратак божанског, космичког, идеалног света, затим коришћење новозаветних митова и
парабола и у оквиру њих доминантна хришћанска тема о неопходности жртве, све је то већ
постојало као интегрални део косовског мита који је створило народно стваралаштво, што је
писац преузео и уобличио у већ постојеће оквире своје поетике.“ (Врбавац 2005: 92).
О
����������������������������������������������������������������������������������
Милошу Обилићу, боју на Ко­со­ву и Лазаревој жртви исто­риј­ске драме пишу Сима
Ми­лу­­тиновић Сарајлија, Трагедија Оби­лић (1827), Јован Стерија По­по­вић, Ми­лош Обилић
или бој на Ко­со­ву (1828), Матија Бан, Цар Ла­зар (1858), Јо­ван Суботић, Милош Оби­лић (1865)
и др.
�������������������������������������������������������������������������������
„Окосница драме није историјски ток битке већ мит настао на основу историјских
догађаја“ (Врбавац 2005: 94).
„Ако
��������������������������������������������������������������������������������
на драмског писца фабула неке епске песме делује као прича, привуче га као
готова прича, а не као материјал (односно као потенцијална нова прича), сигурно је да ће тај
писац направити лошу драму“ (Станисављевић 2006: 24).
Бој на Косову Љубомира Симовића и народна традиција
85
Брду, Призрену, на пољу Косову, на дворовима, на трговима, путевима и
раскршћима Моравске Србије“ (Симовић 2008: 132). Дилеме нема – ово
је историјска драма. Сви битни делови косовске легенде су ту – витез је
оклеветан и у немилости је господара, зариче се да ће доказати невиност
по цену живота; одлази у турску војску, где га примају у султанов шатор;
када му султан пружи ногу да је пољуби, витез га убије. Чини се да писац преузима доследно народну традицију, постављајући мотиве издаје
и избора смрти над животом у ропству на сцену. Ипак, у драми се уочава
карактеристичан став писца према народној традицији. Он задржава
форму, али знатно мења смисао грађе.
Велики пораз и борбу упркос бројној и свакој другој недораслости
сукобу с Турцима требало је оправдати. Као главни узроци пораза наводе
се издаја, надмоћ непријатеља и избор небеског царства. Неки од извора,
међутим, као узрок пораза на Косову наводе неслогу српске војске. Међу
првима о њој говори Константин Михаиловић из Островице у свом делу
Јањичареве успомене: „Господа која су била наклоњена кнезу Лазару борила су се јуначки, верно и поштено крај њега, а други су, гледајући кроз
прсте, посматрали битку; а због ове невере и неслоге, и зависти рђавих
и неваљалих људи, битка је изгубљена у петак у подне“ (Љубинковић
1989: 22).
Неслога се као важан мотив и предсказање несреће више пута јавља
у Симовићевој драми.
„Није то писмо наша једина невоља!
Наша највећа невоља је наша неслога!“
(Симовић 2008: 137)
„Колко је подељена и завађена Србија,
не може да се брани ни од мува!
ни од мува, а камоли од Турака!“
(Симовић 2008: 159)
„А где год слоге нема, ту ни на који начин не може бити добро,“ вели
Михаиловић (Живановић 2006: 178). Извор Константина Михаиловића
је пре свега народна традиција његова краја или приче његових знанаца
који су се нашли заједно с њим у Турској током прве половине 15. века.
Занимљиво је, међутим, да се код њега нигде не спомиње издаја Вука
Бранковића. Вероватније је да се мотив издаје односи на краља Марка и
Константина Дејановића (Живановић 2006: 181). И овај податак Симовићу
је био познат, те га он имплементира у драму. Левчанин на самој вечери
86
Јасмина М. Катински
пред бој сугерише Кнезу да треба да се преда пред Муратом, јер су „и
јачи од њега признали турску власт – краљ Марко и деспот Константин
Дејановић“ (Симовић 2008: 194).
Мотив писма, који налазимо у народној песми, Симовићу је био
начин да у драмској радњи избегне понављања. Попут народног певача,
писац посеже за овим традиционалним мотивом са циљем да нас упути
у оно што се догодило пре почетка драме. Муратово писмо Кнезу Лазару
се у драми кроз разговор спомиње. Симовић узима мотиве из народне
песме, али их због концентрисаности драмске радње не развија, већ само
наводи кроз Лазареве и Спиридонове речи.
„Најбоље би било, кнеже Лазаре,
кад би се ово Муратово писмо
могло спалити и заборавити!“
(Симовић 2008: 137)
Ипак, јасно видимо да је садржај тог писма преузет из народне епске песме. Мурат тражи да му се српска војска покори, да му се призна
врховна власт.
„да тражи да му предамо кључеве од градова,
да дајемо војску, да плаћамо харач!“
(Симовић 2008: 138)
Добро познату народну песму писац скоро доследно преузима, парафразирајући њен смисао. Тај ниво препознавања му је потребан да би
се приближио традицији, коју касније мења.
Мотив ухођења се у драми везује за Косанчића Ивана и Топлицу
Милана. Топлица, као у народној песми Милош, предлаже Косанчићу да
од Кнеза сакрију стварне податке о бројности турске војске како га не би
обесхрабрили. Милош Обилић је у драми из овог дијалога искључен да
би клевета Вука Бранковића била мотивисана.
Чини се да је Симовићу као један од извора послужила управо епска
поезија. Мотив о Турском освајању Србије, мучењу људи и спаљивању
манастира преузима из песме Зидање Раванице (Вук СНП II, 35). Примећујемо, међутим, да ово упозорење Милоша Обилића Кнезу Лазару
писац измешта, „спушта“ у разговор на пијаци, између Пиљарице и
Рибарице. Страхоте турских мучења, суровост и насиље не плаше и не
Вук СНП II: 50/I
Бој на Косову Љубомира Симовића и народна традиција
87
забрињавају Рибарицу. Лични интерес поставља се испред националног,
и насупрот описима турског „царевања“ одјекује практично питање:
„А једу ли рибу?“
(Симовић 2008: 152)
Као што у песми Зидање Раванице црква од камена опстаје и надживеће и Србе и Турке, тако ће свет Симовићевих рибарица и пиљарица
преживети упркос свим страхотама и трагедијама. У епској песми постоји
апокалиптички, есхатолошки тон, који се овде спушта на материјално-креатурални ниво; подизање скромне цркве одговара и етици скромности; у
том смислу, има разлика између епске песме о зидању Раванице и Симовића. Симовић – разумљиво, због свог драмског концепта – потискује другу
верзију песме о зидању Раванице, где је Лазар слаб владар и деспот.
Приликом претапања епске песме у драму број ликова не само да се
не смањује већ се и повећава. Али ти ликови обогаћују односе, заплићу их
и усложњавају. Симовић у своје драме уводи углавном „обичне“ људе,
анонимне, који за сам ток радње нису важни. Њихова улога је, међутим,
кључна на другом плану – у драму уносе нова значења, иронизују и детронизују узвишени свет владара и племића, доприносе разноликости
живота у театралном свету великих људи и значајних одлука.
Главни ликови драме – Кнез Лазар, Милош Обилић и Вук Бранковић, представљени су према моделима из народне традиције. Симовић
преузима ликове из памћења и историјских списа и преноси их у дело
скоро потпуно доследно, јер тиме истиче контраст према новим ликовима,
чије је становиште ближе садашњости. Увођење садашње перспективе
на сагледавање традиционалних мотива је карактеристичан поступак у
Симовићевим драмама.
Обликовање главних ликова драме потврђује пишчево добро познавање и промишљено коришћење извора. Не ограничавајући се само
на један извор, Симовић из традиције наизменично узима све што му је
потребно да ликове учини верним и блиским традицији, али и драмски
добро изграђеним и функционалним. Пред нама су на сцени Кнез Лазар,
Обилић и Бранковић из народне поезије, историјских и других извора, али
О овом усложњавању говори М. Станисављевић, када спомиње тзв. сливање низа
замишљених личности у једну, при чему епску епизоду доживљава само као епизоду неке
замишљене епопеје. Овај поступак се постиже закривљавањем епске равни узастопности
једноставних односа у драмски ситуиране односе. (2006: 67)
���������������������������
Исти поступак уочавамо и у Хасанагиници, где су, за разлику од Боја на Косову, сви
ликови дати у пресеку две перспективе – на размеђи између садашњости и прошлости.
88
Јасмина М. Катински
пре свега – из народног памћења. Добро познате ситуације се одигравају
пред нама, али исход и порука су потпуно нови, савремени и другачији.
Приликом грађења лика Кнеза Лазара Симовић посеже за елементима његове епске биографије. Кнез се налази пред дилемом: „земаљско
или небеско царство“, при чему бира ово друго – вечни живот на небу,
задобијен поразом на Косову. Представљен је као задужбинар и ујединитељ цркве. Косовска традиција код Вука наслоњена је на Лазареву
струју, те самим тим под јаким утицајем хагиографије и црквеног култа
Св. Кнеза. Лазарево владарско право утврђује кнегиња Милица, потомак Стефана Немање, а зидање задужбина придружује Лазара бројном
каталогу задужбинара и тиме подвлачи његов значај у традицији. Песме
које говоре о догађајима пре боја садрже јасне наговештаје о великој
трагедији, док се кнез представља и као хвалисави, хировити владар
(Вук СНП, 36).
Убрзо после Косовског боја појавиле су се прве вести и први
текстови који су или забележили догађај или су написани за потребе
стварања култа погинулог српског кнеза Лазара. Може се с лакоћом замислити како је читава ситуација о Лазару смишљена и испевана да се
пораз представи као слободан избор побожног кнеза, а војни губици као
победа и добитак у духовном, хришћанском пољу. Утеха је била вечно
царство, које се може задобити једино жртвовањем, али је трајније и
чвршће од земаљског, пролазног царства, добијеног победом над турском
војском. Како би се та судбинска неминовност наговестила и оправдала,
уведен је и мотив издајника, неосновано приписан Вуку Бранковићу.
Овакво прокламовање „метафизике пораза“, настало након страшног
губитка, који је био више далекосежне него тренутне природе, имало
је задатак да оправда исход битке. Притом је наглашен њен двоструки
карактер: рат против националног непријатеља и верски рат за одбрану
хришћанства.
Избор између земаљског и небеског царства опеван је у песми Пропаст царства српског, где је кнез уклопљен у тип светог владара-мученика
(Сувајџић 2005: 259). Притом се пораз на бојном пољу доживљава као
��������������������������
Миодраг Павловић у тексту Небеско опредељење кнеза Лазара користи овај термин да
означи Лазарево опредељење за „царство небеско“. Он посматра овај чин као нелогичан, јер
одлагање боја причестом и градњом цркве ни на који начин не иде у прилог српском народу,
на који је кренула турска војска. Као највероватнију, Павловић види могућност да је песма
настала након боја, као оправдање за губитак и као општи став цркве, која је била против
отпора Турцима. (Љубинковић 101–104)
������������������������������������������������������������������������������������
И српски и турски извори говоре или о победи српске војске, или су неодређени. Нема
извора о поразу српске војске на Косову.
Бој на Косову Љубомира Симовића и народна традиција
89
духовна победа, која гарантује живот након смрти – у сећању потомака
и на небу, хришћански вечни живот10. Међутим, док је у народној традицији Лазару понуђена друга могућност – да изабере победу на земаљском
царству и пролазну славу и моћ, Симовићев јунак такав избор нема. Више
пута се наглашава надмоћ турске војске и чињеница да други излаз не
постоји. Лазар од два зла бира мање, и таква промена у мотивацији детронизује његов избор, а узвишене речи и хвалисање храброшћу добијају
пародични призвук.
„Али кад погледаш између чега бираш:
да живиш, трпећи Муратову чизму,
служећи Турке, ратујући за Турке,
дајући жито Турцима, земљу Турцима, децу Турцима,
или да умреш бранећи све то од Турака,
шта би изабрао, кажи, када би бирао?
Зар се то не би изабрало само?“
(Симовић 2008: 139)
Ово страдање, на које се српска војска предвођена Кнезом спрема,
не би имало смисла уколико не остане поука наредним генерацијама.
„Боље је да нас унуци мртве памте,
него да нас синови живе забораве!“
(Симовић 2008: 142)
Слово о кнезу Лазару патријарха Данила доноси кнежев веома сличан
говор. „Боље је нама у подвигу смрт, него ли са стидом живот. Боље је
нама у боју смрт од мача примити, него ли плећа непријатељима нашим
дати“ (Михаљчић 2001: 148). Историјски лик кнеза Лазара стопио се с
либералним обрадама старих писаца и слојевима традиције, да би у Симовићевом делу добио нове драмске примесе. Историјски подаци као да
потврђују надградњу, не сукобљавају се с њом11.
„Уместо да насилно и узалудно мири непомирљиве Бранковиће са
непомирљивим Балшићима, и Балшиће са Котроманићима, и да се при
�������������������������������������������������������������������������������������
Бандић сматра да се у овом избору очитује идеја да човек „живи“ све дотле док његова
душа не изгуби идентитет, односно – све док живе успомене на његову личност. Он у Лазаревој
одлуци види заправо избор да живи у народу, „у његовим песмама, причама, предањима. А
то је – претпоставља се – ’увек и довека’“ (Бандић 2008: 232).
11
„Кнез
����������������������������������������������������������������������������������
Лазар је покушао да уједини распарчану српску земљу, да обузда јачање обласних господара и да своју политику према цркви оснажи и једним значајним чином – помирењем
српске и грчке цркве, пећке и цариградске патријаршије“ (Милошевић-Ђорђевић 1990: 34).
10
90
Јасмина М. Катински
том и сам са свима завађа, он је учинио нешто веће и важније: помирио је
Цариградску и Пећку патријаршију!“ (Симовић 2008: 173). Близак цркви,
која је у српском средњовековном животу имала значајну улогу, кнез Лазар
је на себе преузео улогу ујединитеља.
Причешће12, као изразита црквена интенција у Лазаревој епској
биографији, спомиње се и у Симовићевој драми.
„Ово је више причешће него вечера!
Ми ћемо сутра бити Христови ратници!
И јешћемо оно што је јео Христос!“
(Симовић 2008: 201)
Култ кнеза Лазара имао је два основна тока – лик косовског јунака
и косовског мученика (Михаљчић 2001: 7). Код Симовића у потпуности
преовлађује средњовековни култ кнеза као мученика, који подразумева
његову мученичку смрт. Смрт кнеза Лазара приказана је у драми, по свему судећи, према Краљевству Словена Мавра Орбина. Кнез се, по овом
извору, у боју нештедимице пробијао у првим редовима. Међутим, док је
мењао премореног коња, војска га је изгубила из вида. Помислило се да
је мртав те је настала пометња. Кнез више није успео да повеже редове.
И сам је био принуђен да крене за главнином која је узмицала. Пошто је
с коњем пао у неку прикривену рупу која је служила за хватање звери,
непријатељи су га сустигли и убили. Према другој верзији коју налазимо
код Орбина, „кнез је ухваћен жив те му је у непријатељском табору одрубљена глава“ (Михаљчић 2001: 256). Ови мотиви учествују у изградњи
Лазаревог драмског лика, с тим што се у драми приказују посредно – путем
саопштавања чауша који извештавају о боју:
„Док се Лазар премештао с Лаба на Ситницу,
коњ му је пропао у медвеђу јаму!“
(Симовић 2008: 260)
Од светачког култа кнеза Лазара, који је још крајем 14. века симболизовао све оне који су изгинули у Косовској бици, створен је у 18. веку,
нарочито у крајевима северно од Саве и Дунава, култ кнезу Лазару, Милошу Обилићу и осталим јунацима који су погинули на Косову, који је имао
више национални но светачки карактер (Ређеп 2007: 9). Овај светачки,
„Па дозива Српског патријара
И ������������������������
дванаест велики владика,
Те причести
���������������������������������������
и нареди војску“ (Вук СНП, 46)
12
Бој на Косову Љубомира Симовића и народна традиција
91
мученички култ преузима и Симовић за лик у својој драми, наглашавајући
свесно жртвовање зарад отпора ропству. Насупрот Лазару, оличењу идеала
и витешког морала, постављен је Бајазит, који због личног успеха убија
рођеног брата.
Легенда о Милошу Обилићу развијала се постепено, везујући се
чврсто за мотив оклеветаног јунака. Већ у Житију деспота Стефана
Лазаревића Константин Филозоф наводи да неког, „веома благородна“
човека, „облагаше завидљивци своме господину и осумњичише као неверна“. Међутим, име Муратовог убице остало је дуго непознато, а кнез
Лазар био је оличење свих јунака који су погинули у бици и само он је
добио светачи култ. У Натпису деспота Стефана Лазаревића Лазарев култ
се проширује и на „мужеве добре, мужеве храбре“, али се њихова имена
не помињу (Ређеп 2007: 48). У Турској хроници се први пут помиње име
Муратовог убице: „Тамо је такође Милош Кобила, витез кнеза Лазара,
убио цара Мурата“ (Ређеп 2007: 56).
Јован Дука говори о томе да је Милош Обилић приступио султану са
изговором да жели да му ода тајне српске војске и изда кнеза Лазара. Симовић овај потенцијал користи, али не развија и не продубљује. Када се Милош
појави с копљем обрнутим наопако, Турци се радују његовом доласку јер се
надају издаји. Они знају да Милош „или се предаје или хоће да преговара“
(Симовић 2008: 240), као и да је Милош Обилић Лазарев најбољи војвода.
Овим признањем од стране Турака писац подвлачи традиционалну слику
о Обилићу као о великом јунаку, признатом и од стране непријатеља.
Симовићев Обилић представља оличење феудалног идеала верности
према господару. Кнез Лазар у драми не поверује Вуку Бранковићу, али
посумња у Милоша, што је за Обилића довољан мотив за доказивање
своје верности и да су оптужбе лажне. И у епици уочавамо тај феудални
етос верности. Такви ликови, вођени срцем, а не разумом, наглашено су
трагични. Њихова страдања подвлаче идеју о великој промени, у којој су
идеали и узвишени циљеви замењени практичним питањима опстанка и
себичности. Наглашен витешки кодекс, који репрезентује Милош Обилић, супротстављен је свету реалности и себичних побуда – Муратовом
свету. Сазнавши да је Обилић свој живот жртвовао зарад задате речи свом
господару, Мурат му се подсмева.
„Боље да се упиташ колико је вредна
та реч за коју се полаже људска глава!
Да није те речи, шта бисмо имали?
Шта би нас делило од скакаваца и стонога?“
(Симовић 2008: 245)
92
Јасмина М. Катински
Када Милоша погубе, с њим нестаје и свет херојства и витештва,
који он представља.
Развојем мотива издаје, нарочито од 17. века, комплетира се сли­ка
ко­совске легенде. Мотив издаје био је неопходан традицији, како би се
Милошев поступак оправдао и да не би био схваћен као израз самовоље.
И овде је, као и у развоју мотива о ок­­ле­ве­таном јунаку који врши подвиг,
уочљив процес епске историзације. Уместо неодређеног мноштва „завидљиваца“ код Константина Филозофа, постепено се издваја само један,
завидљиви зет који најпре оклевета свог супарника господару, а затим
изда свога сизерена на бојном пољу (Сувајџић 2005: 305). Код Орбина у
Краљевству Словена се мотив издаје први пут везује за Вука Бранковића
(Ређеп 2007: 80).
На приписивање издајства баш Вуку Бра­нко­ви­ћу могло је утицати
више разлога. Пре свега, Вук је преживео Косовски бој. Такође, на стварање ле­генде о издаји мо­­­­гло је да утиче и мешање косовских Бран­ковића
са породицом бо­­санских бегова Бран­ко­­вића, који ни­су остали у доброј
успомени. Мисли се да су без борбе про­пу­­стили Турке у Босну 1463. го­
ди­не13. С друге стране, Ђурађ Бранковић није пружио помоћ Сибињанину
Јанку када се на Косову борио и претпрео страшан пораз, па је могуће да
је та непопуларност пренета и на Вука. Напослетку, још је и то вероватно
да је Вуку Бранковићу пала на терет и кривица Вука Лазаревића, који је
заиста велика зла с Турцима нанео својој отаџбини, и живот завршио у
Пловдиву, где и Вук Бранковић.
Иако историјски неутемељена, издаја Вука Бранковића важан је део
мотивске окоснице косовске легенде. Осим што представља свезу између
Лазареве и Милошеве легенде, Вукова издаја представља и оправдање за
пораз, који је у традицији српског народа трагично доживљен. „Поноситост није допустила нашим прецима да признају да су нас Турци својим
јунаштвом победили, и волели су за пораз окривити или судбину или свог
рођеног брата, но признати да су Турци од њих јуначнији“ (Ђурић 1990:
174). Без антагонистичког начела, без начела које оличава Вук Бранковић,
не би у драми постојала драмска напетост, нити сукоб. „Антипод Лазарев,
Вук Бранковић брани позитивистичко-утилитарни поглед на свет који се
цинично и самодопадљиво подсмева сваком идеализму и вишим вредностима“ (Требјешанин 1996: 74–75).
13
����������������������������������������������������������������������������
„Босански Вук Бранковић може бити један од оних властела који су, кажу, пропустили без боја Турке у Босну 1463. године, што би, ако је истина, било један узрок више
да се Вук Бранковић помеша с босанским војводом. (Ђурић 1990: 175).
Бој на Косову Љубомира Симовића и народна традиција
93
За мотиве клевете од стране Вука Бранковића, у драмској мотивацији, Симовић одступа од традиције14. Узима нове ликове и нове догађаје
који представљају материјалан доказ Кнезу о Милошевој издаји. Из тога
видимо колико темељно и промишљено Симовић гради своје јунаке, али
и колико пажње посвећује самој драмској радњи. Он на позорницу изводи
актере догађања, показује нам обе стране приче, а затим на вечери и Вукову
верзију, и тиме подвлачи лик Вука Бранковића као издајника и клеветника.
Одступање од већ постојећих, у традицији заснованих мотива за издају, у
овом случају је у служби драмске радње и карактеризације ликова15.
Код Симовића је издаја приказана најпре кроз наговештај – новац
који кује Бранковић, без Лазаревог је лика. Из тога читаоци, а и остали
јунаци драме закључују о плановима које Вук прави, а који не укључују
Лазареву владавину након боја. Дакле, издаја Вука Бранковића код Симовића је померена у време пре Косовског боја, и то је важна промена у
односу на традицију. О Вуковој издаји у драми сазнајемо и посредством
извештача из боја – чауша.
„Вук Бранковић је обуставио борбу!
Измиче са војском према Ситници,
и повлачи се ка обронцима Шаре!“
Потрага за видаром којег може да употреби против Милоша Обилића
за Вука у једном тренутку постаје важнија од било којих интереса. Пошто историја, а и драма, посредно поручују да је Вук Бранковић један од
ретких српских великаша који је из боја изашао жив, наслућује се каква
ће судбина српске државе уследити после пораза на Косову. Традиција
је при грађењу овог лика код Симовића тако јака да Вук постаје потпуно
подређен њој, сасвим негативан и таман, без имало добрих особина16. У
томе се јасно огледа однос Симовића према народној традицији о КосовМавро
��������������
Орбин у Краљевству Словена као о узроку заваде два јунака говори о свађи
њихових жена, Лазаревих кћери: Маре и Вукосаве (Ређеп 2007: 75). Феу­дално-витешка визура
из које се сагледава Милошево херојско дело временом из­бле­­дела под св­е­ти­те­љском ауром
кнеза Лазара. Сва­­ђа Лазаревих кћери������������������������������������������������������
, којом се мо­ти­више конфликт између његових зе­това
у антологијским песмама из збирке Вука Караџића, одбацује се тако као ба­­­на­лан повод за
тумачење уз­­ви­ше­не националне драме и дочаравање есхатолошке трагике Косо­вског бо­ја.
15
„На
�����������������������������������������������������������������������������������
апсолутности драме почива и захтев да буде искључена свака случајност, односно
захтев да све буде мотивисано. Све што је случајно доспева у драму извана. Али ако се оно
мотивише, онда се и утемељује, тј. заснива у самој драми“ (Сонди 2008: 44).
16
�������������������������������������������������������������������������������
„Драма врши својеврсно „закривљавање“ равни у којој се развијају епски односи.
Приликом тог „закривљавања долази до ремећења узастопности једноставних односа, до
поклапања и сливања појединих тачака у једну тачку“ (Станисављевић 2006: 66).
14
94
Јасмина М. Катински
ском боју – потпуно преузимање и поштовање, зарад новог смисла који
изнедравају управо нови ликови у драми – обични људи.
Насупрот херојског света и света идеала17, у Симовићевим драмама
поставља се свет реалних појава и ликова. Овакав контрастни принцип
грађења ликова у драми има удела у „извртању“ узвишеног и баналног.
Детронизовање узвишених тема свакодневним значењима и контекстом
прати код Симовића и обрнути поступак – свакодневно се издиже на нивое
значајног18. Тема Косовског боја, у свести и традицији веома узвишена,
унижава се у сцени разговора на пијаци:
„Имам ја Косово и без Косова!
Косово је мени где год се окренем!
Косово је мени сваки дан!
Да ми је знати
што се тресу толико пред тим Турцима!
Ако долазе Турци, не долазе скакавци!“
(Симовић 2008: 152)
Идеали „не пуне трбух“, због тога „обични“ људи у Симовићевим
драмама о њима и не брину. Рибарица је практична жена која не мари
много за идеале. Представљајући људе којима је лични интерес изнад националног, она најезду скакаваца сматра већом невољом од напада Турака.
Сналажљива и вешта, ни у једном тренутку не сумња у своју способност
да се снађе у новонасталој ситуацији и унапред види профит у турској
победи – имаће коме да продаје рибу. Симовић као да нам поручује да
се стварни живот одвија на пијаци, не на двору. И док велике војсковође
губе животе на бојним пољима зарад узвишених идеала, живот ће наћи
начин да се одржи, без обзира на велике поразе и промене. Народ сам бој
другачије доживљава у односу на великаше:
„Ако треба сутра пасји да погинем,
да бар пре смрти краљевски вечерам!“
(Симовић 2008: 148)
„Боље да нас унуци мртве памте,
него �����������������������������
да нас синови живе забораве!“
(Симовић ����������
2008: 142)
18
„У
������������������������������������������������������������������������������
Симовићевој драми, банално постаје значајно и трансцендира садржаје лишене
значења, док се метафизичко банализује, приземљује стварајући дух гротескног позоришта“
(Грушановић 2010: 15).
17
Бој на Косову Љубомира Симовића и народна традиција
95
Нема универзалних истина – као да поручује Симовић. И нема великих и малих тема – због тога су људи из народа у његовим драмама живо
осликани и реално представљени. Они унижавају с подсмехом велике
теме о страдању главних јунака, релативизујући историју и традиционалну слику коју данас имамо о прошлим догађајима. Деконструкција
стварности показује да не постоји само једно значење19.
У драми се мотивише неизвестан исход Косовског боја. Преживелим,
обичним људима је непознато како се битка завршила.
„Питам се ко је на Косову победио
ако су оба цара погинула!
И удариде га по глави дрвеним чекићем!
Питала сам кнежеве, питала калуђере,
али ни кнежеви ни калуђери не знају!“
(Симовић 2008: 272)
То питање, постављено на пијаци, док се купује риба, без страха за
личну сигурност и без забринутости за будућност народа, банализовано
и упрошћено, обесмишљава сву трагику страдања великих јунака. Преостали народ не зна за исход битке, самим тим и нема никог да преноси
истину о њој. Тиме Симовић решава питање каснијих многобројних,
различитих и недоследних извора о боју. Памћење оних који би најбоље
причу сачували, остало је „празно“.
Супротности идеално-реално и узвишено-банално најбоље се очитују
на нивоу језика Симовићевих јунака. Кнез Лазар говори театрално, одабраним речима које указују на његову смиреност и помиреност са својим избором и судбином. Задржавајући узвишен тон, Кнез и у својим последњим
тренуцима остаје оличење идеала, непоколебљив и достојанствен.
„Не рађа се оваква глава сваки дан!
Ова се глава не полаже у гроб, него у темељ!
Ова глава небу и земљи показује
коју смо мету и цену поставили!“
(Симовић 2008: 263)
Након Лазареве достојанствене смрти, следи епилог – прост и духом
сиромашан живот на пијаци, језиком и ритмом је живљи него икад. Драма
се завршава повицима Рибарице која хвали своју непостојећу робу. Живот,
19
��������������������������������������������������������������������������������
„Коришћење неког старог књижевног мотива има оправдања једино ако се том мотиву
прилази са новим идејама и разлозима; стари мотив живи само ако је могуће да се кроз њега
исказују нова значења и савремени односи и судбине“ (Марковић 1974: 597)
96
Јасмина М. Катински
миран и непромењен, наставио се као да се ништа није догодило. Једино
што се променило великим поразом је новац – уместо динара, користи се
акча. Као осуда и прекор, чују се речи Велисаве, која поручује свом мужу,
косовском ратнику:
„Боље да си изгубио главу, да не видиш
за које си слепце изгубио ногу!“
(Симовић 2008: 273)
Директним прекором упућена, ова порука односи се на читав херојски
и мученички култ, на сва страдања косовских великаша. Погибија великих
јунака, обесмишљена и исмејана, сагледава се из новог, савременог угла.
Тиме се указује само на последице, не и на побуде жртвовања. Хуморни
тон и цинични подсмех, који се учитавају на основу контраста трагичних
сцена у боју и комичних, на пијаци, показују Симовићеву дистанцу према
релативности историјске истинe. Из такве перспективе је Косовска битка
била заборављена и пре него што је ушла у народно памћење.
Литература:
Бандић 2008: Д. Бандић, Царство земаљско и царство небеско,
Београд: Библиотека XX век.
Врбавац 2005: Ј. Врбавац, Жртвовање краља, Нови Сад: Позоришни
музеј Војводине.
Вук СНП II: В. Стефановић Караџић, Српске народне пјесме II,
Београд: Просвета.
Грушановић 2010: З. Грушановић, Три драме Љубомира Симовића,
Београд: Задужбина Андрејевић.
Ђурић 1990: В. Ђурић, Косовски бој у српској Књижевности,
Београд: СКЗ, Нови Сад: Матица српска, Приштина: Јединство.
Живановић 2006: Ђ. Живановић, Живот и дело К. Михаиловића из
Островице, Београд: САНУ.
Љубинковић 1989: Н. Љубинковић, Косово у памћењу и стваралаштву, Београд: Народна библиотека „Вук Караџић“.
Љубинковић 1992: Н. Љубинковић, Најстарији записи прозних
народних предања о косовскоме боју на простору Косова, у: И. Тартаља
(ур.), Зборник у част Војислава Ђурића, Београд: Филолошки факултет:
Институт за књижевност и уметност.
Бој на Косову Љубомира Симовића и народна традиција
97
Марковић 1974: С. Марковић, Хасанагиница и драмско дело Љубомира Симовића. у: Научни састанак слависта у Вукове дане, Београд
– Тршић – Нови Сад.
Милошевић-Ђорђевић 1990: Н. Милошевић-Ђорђевић, Косовска
епика, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.
Михаљчић 2001: Р. Михаљчић, Лазар Хребељановић, историја, култ,
предање, Београд: Српска школска књига и Knowledge.
Ређеп 2007: Ј. Ређеп, Косовска легенда, Нови Сад: Прометеј.
Сонди 2008: П. Сонди, Студије о драми, Нови Сад: Orpheus.
Станисављевић 2006: М. Станисављевић, Епика и драма, Београд:
Republica Informatica.
Сувајџић 2005. Б. Сувајџић, Јунаци и маске, Београд: Друштво за
српски језик и књижевност Србије.
Требјешанин 1996: Ж. Требјешанин, Косово путоказ и мера, Повеља,
71–78.
Jasmina M. Katinski
Ljubomir Simovic’s The Battle of Kosovo
and folk tradition
S u mm a r y
This paper discusses the relations between Ljubomir Simović’s drama Battle of Kosovo and an important event in folk tradition. It is observed that the writer knows well and
cleverly uses elements from historical sources and the epic heritage. However, in drama
the focus shifts from heroic to everyday world. This new focus re-examines the motives
of sacrifice, heroism and suffering.
УДК 821.163.41.09
Бојан М. Ђорђевић*
Филолошки факултет
Универзитет у Београду
Оригинални научни рад
Примљен: 12. 09. 2012.
Прихваћен: 10. 10. 2012.
„ТУЂ ОБИЧАЈ КРАДОМ СЕ УВЛАЧИ“:
КОНЗЕРВАТИВНЕ ИДЕЈЕ У ДУБРОВАЧКОЈ
КЊИЖЕВНОСТИ
(Нацрт досад непознате комедије
Марка Бруеревића)
У раду се доноси садржај досад непознате комедије Марка Бруеревића. То је, уствари, Бруеревићев аутографски нацрт безимене комедије
на италијанском језику. На основу садржаја, као и упоредном анализом
Бруеревићеве поезије, говори се о конзервативним схватањима овога дубровачког писца француског порекла.
Кључне речи: осамнаести век, комедија, конзервативизам, француски утицај.
1.
Међу рукописима Завода за повијесне знаности ХАЗУ у Дубровнику
чува се и омалени кодекс са три комедије дубровачког писца француског
порекла Марка Бруеревића. Само једна од ових комедија, међутим, фарса по имену Пиларска коленда, довршено је дело, написано на српском
[email protected]
Рад
�������������������������������
је настао у оквиру пројекта Српска књижевност у европском културном простору
(178008) при Институту за књижевност и уметност у Београду, који финансира Министарство
просвете и науке Републике Србије.
������������������������������������������������������������������������������������
Занимљиво је да за овај рукопис није знала Славица Стојан када је пописивала већину
рукописа Марка Бруеревића. Видети: Slavica Stojan, Pjesnička ostavština Marka Bruerevića na
četiri jezika, Anali Zavoda za povijesne znanosti HAZU u Dubrovniku, 38, 2000, 185-199.
*
100
Бојан М. Ђорђевић
језику, и очигледно представљано у некој кући за Нову годину. Друге две
комедије су, заправо, својеврсни нацрти, синопсиси писани италијанским
језиком, у којима је Марко Бруеревић потанко разрадио радњу, поделио
комедије на сцене, оцртао особине главних ликова и назначио теме њихових дијалога. Све три комедије се у препису Петра Колендића чувају у
његовој заоставштини у Народној библиотеци Србије у Београду. Све оне,
што је много важније, писане су руком самога Бруеревића (то се види из
неколико копија које је Колендић начинио), што значи да им је писац дао
коначан облик. То што је нацрте двеју својих комедија писао италијанским
језиком, није нимало чудно. Највише својих песничких дела Бруеревић је
писао управо италијански (иако су најзначајнија и најбоља Бруеревићева
дела написана на српском језику). Уосталом, и прва поема коју је Бруеревић штампао писана је италијанским језиком, а у два највећа рукописа
Бруеревићеве песничке оставштине претежу такође италијански писане
песме – њих преко стотину!
Комедија о којој говоримо је у нацрту без наслова (другој комедији у
нацрту сâм Бруеревић дао је наслов Претенденти од Ђуле, и она у једном
свом дêлу представља наставак Бруеревићеве комедије Вјера изненада, са
неколико истих ликова). Петар Колендић дао јој је наслов према главним
ликовима: Џоно и Габро. Бруеревић је у нацрту разрадио основни проблем,
тему и мотиве, те комедију поделио на три чина. Према пишчевој замисли,
први чин требало је да има девет сцена, други десет, а трећи чин једанаест
сцена. Те сцене, према изложеном садржају, биле су очигледно различите
дужине. Сама комедија била је тематско-мотивски прилично сведена, и
везана за једну интригу – како је приглупог помодара, скоројевића Габра,
иначе племића, преварио његов кућни пријатељ и рачуновођа, Јеврејин
Абрам. Комедија има релативно мали број ликова, свега осам. То су племић
Габро, његов старији брат Џоно, Габрова жена Слава, њихова кћер Ника,
���������������������������������������������������������
Текст фарсе објављен је недавно. Видети: Бојан Ђорђевић, Непозната комедија Марка
Бруеревића, Зборник Матице српске за књижевност и језик, LV, 3, 2007, 661-673.
Народна
�������������������������������������������������������������������������������
библиотека Србије, Оставштина Петра Колендића, II, 259-265. Увид у њих
дугујемо љубазности почившег професора и академика Мирослава Пантића.
То
�����������������������������������������������������������������������������
је поема у част венчања дубровачког племића Николе Соркочевића. Marc René
Bruère Derivaux, Per le faustissime nozze dell’ egregio conte Nicol Sorgo colla ornatissima dama
contessa Elena Sorgo, A. Trevisan, Ragusa, 1789.
Један
����������������������������������������������������������������������������
се рукопис чува у Државном архиву Дубровника (тзв. Павловић-Грацићева
збирка). Видети: Fedora Ferluga-Petronio, Višejezični Bruerevićev rukopis „Raccolta di poetici
componimenti in lingue diversi“, Dani hvarskog kazališta, 23, 1997, 211-223. Други се налази у
Архиву ХАЗУ. Видети: Slavica Stojan, Pjesničke poslanice Marka Bruèrea Dubrovčanima, Dani
hvarskog kazališta, 23, 1997, 223-235; Slavica Stojan, Pjesnička ostavština Marka Bruerevića na
četiri jezika, 194-195.
„Туђ обичај крадом се увлачи“: конзервативне идеје у дубровачкој књижевности
101
Никин заручник Балдо, Габров кућни пријатељ Јеврејин Абрам, Габров
собар и слуга Јозо, те Габров „перукијер“ Илија. Да бисмо показали какве
су идејне основе ове комедије, и колико се оне слажу са Бруеревићевом
осталом књижевном продукцијом, даћемо укратко садржај.
2.
Џоно и Габро се не слажу око тога колико се може ићи у „новотаријама“. Џоно уверава Габра да је за паметан и лагодан живот довољно
мудро управљати имањем и новцем, и бити умерено привржен старим
обичајима. Не треба олако прихватати све „нôве“ из иностранства. Габро
је, међутим, типичан скоројевић, који хвали трговину и уверен је да нема
племства без богатства, те да прави племић мора да има спољашњи сјај
који одговара његовом статусу. Габро покушава да свога слугу Јоза начини модерним собаром, који ће имати европске манире. Руга се Јозовој
наводној глупости и саветује га како да поправи понашање. Учи га како да
припреми ручак по страним обичајима, и настоји да уведе оброке у строго
утврђено време („comme in Francia“), јер је, по њему, то основа стабилне
породице. Габрово скоројевићство прати и његова жена, госпа Слава. Она
намерава да без најаве, у рано јутро, посети неку дубровачку госпођу.
Јозо је упозорава да се ти обичаји још нису „примили“ у Дубровнику, да
није пожељно неком у кућу ићи ујутру, на шта Габро побесни, називајући
га животињом. У једном одужем монологу, затим, Габро излаже план
за реформу дубровачких обичаја и намерава да га представи у Сенату.
Он замишља какву ће славу стећи када уведе те реформе и не сумња да
ће једнога дана време у Дубровнику бити рачунато од тренутка када су
његове реформе прихваћене, и да ће то бити нулта година. Потом Габро
испробава нову перику скројену као она коју носи француски конзул у
Дубровнику. Зове кћер да се „нарајда“ (надиви) његовој перици. Ћерка
схвата да јој је отац смешни скоројевић, али га искрено воли, и зато не
жели да га разочара. Габро јој приповеда о „лепим страним обичајима“
(„le belle usanze forestiere“), а нарочито о девојачким слободама („libertà
delle ragazze“). Волео би да Ника буде модерна девојка и да се слободно
понаша. Утом се враћа Габрова жена Слава, љута, јер није била примљена
у кућу коју је желела да посети. Служавка је рекла да госпођа није код
куће, иако је било очигледно да јесте, али да не жели да је прими. Јозо је
опет кори, на шта Габро изнова побесни. Међутим, долази Габров брат
Џоно, који је начуо да послови његовог брата лоше стоје, и који сумња да
га Јеврејин Абрам вара. Каже Габру да су кредитори све нестрпљивији.
102
Бојан М. Ђорђевић
Габро је тврдоглав. Тврди да су му сви рачуни у реду, и да нема дуговања.
Међутим, да би умирио брата, обећава му да ће проверити рачуне, те
шаље по Абрама.
Други чин започиње породичним разговором Габра, његове жене и
кћери. Габро разматра неке планове о продаји својих поседа у Конавлу.
Жели да из куће избаци све ствари које нису приличне модерним обичајима, и расправљају коме те ствари да поделе. Јозо доноси сточић са
пером и мастионицом, на коме су рачунске књиге. Јозо је врло нељубазан
и груб, па га Габро кори. Габро се спрема да сведе рачуне. Отвара књиге
и почиње да чита. Међутим, ништа не схвата, и то приписује томе што
књиге нису на неком „лепом страном језику“. Уствари, види се да је Габро
своје рачуне водио крајње немарно. Долази Јеврејин Абрам и каже Габру
да су рачуни сасвим у реду. Абрам је врло снисходљив. Затим, видевши
да Габро ништа не разуме, подноси му лажне рачуне, по којима излази
да Габро не да не дугује никоме, него је још зарадио хиљаду дуката.
Уствари, Абрам је проневерио Габров новац. Абрам, затим, одлази, са
истом снисходљивошћу. Габро је усхићен што је тако богат. Опет хвали
трговину као „најбољи занат“, и уверен је да је најспособнији трговац у
Дубровнику. Јозо односи књиге и сточић, а Габро му наређује да оде по
Џона. Габро, затим, размишља да пошаље Јоза у Француску, не би ли
се овај научио лепим манирима. Обавештава жену Славу о трговачком
успеху и хвали Абрама. Слава, сва срећна, одлучује да се баци у такав
трошак као никада до сада. Стиже Џоно, коме Габро говори да су рачуни
у најбољем стању. Џоно је, међутим, неповерљив. Он наговара Габра да
поново разговара са Абрамом.
Трећи чин почиње дијалогом Габра и Абрама. Абрам уверава Габра да
су сумње његовога брата неоправдане, и предлаже му састанак са кредиторима. Такође му предлаже да уда кћер уз позамашан мираз. Габро позива
Нику и каже јој да је време да се уда. Она би желела да се уда из љубави,
по „страним обичајима“, што одушеви Габра. Габро затим прича Џону о
намери да уда кћер, али Џоно каже да ће бити потребно дати повелики
мираз. Габро каже да се Ника обећала Балду, да је заљубљена у њега, али
се боји да динари данас вреде више од осећања. Браћа се свађају. Габро
је послао по Балда, коме се свиђа Ника, а још више обећани мираз. Балдо
даје реч. Џоно долази и обавештава Габра да су кредитори спремни да
мало сачекају, али да је Габрово финансијско стање врло тешко. Браћа се
опет свађају, јер Габро више верује Абраму. Да би доказао брату да греши,
Габро шаље Јоза да доведе Абрама. Балдо је, међутим, сазнао да Габро није
богат човек, и раскида веридбу, на шта је Ника разочарана. Тада долази
„Туђ обичај крадом се увлачи“: конзервативне идеје у дубровачкој књижевности
103
Јозо са вешћу да је Абрам побегао из Дубровника, што Габра баца у очај.
Сви су у породици запањени, јер је јасно да је Абрам проневерио Габров
новац. Канцелар долази и прети Габру затвором пошто не може да врати
дугове. Постижу договор да Габро одмах исплати Турке којима дугује
за неку робу, док ће остали кредитори сачекати. Џоно је средио ствар са
Балдом. Овај се слаже да узме Нику са скромнијим миразом. Џоно затим
позајмљује новац брату Габру да исплати турске кредиторе, а обећава
да ће све остало он средити. Џоно на крају говори Габру да ово треба да
му служи за наук („una gran lezzione“) и да из главе избаци „погрешне
замисли“ („false idee“).
3.
Марко Бруеревић је и у својој поезији давао доказа своје конзервативности и привржености добрим, старим обичајима. Без фанатизма и
искључивости, он је ипак указивао да нису све новотарије које су Дубровчани у последњим деценијама осамнаестога столећа примали из Европе, а
поглавито из Француске, корисне. Позната је његова сатира против оних
који занемарују матерњи језик, тј. оних који се стиде „језик словински
чисто говорит“. Као човек који је, иако француског порекла, одрастао у
Дубровнику и ту живео више деценија, сматрао је да има право да укаже на либертинизам као опасност да се изгубе сами основи словенског
идентитета Дубровчана. Приметио је да чак и дубровачке годишнице у
„попијевкама“ користе се „ријечми већ иностраним нег нашим.“ Међутим, Бруеревић одлази и даље, и указује да се у Дубровнику променило
готово све, и то нагло, и под страним утицајем. Променили су се „ход,
живот, хаљина, начин“, а „туђ обичај... на старог наука мјесто крадом се
увлачи.“ У једној посланици Антуну Соркочевићу корио је овога што
иде у свет „тражит боље земље“ од родне, и постављао реторско питање:
„Гдјено боље нер сред рода свога може бити?“
И у својим комедијама знао је Бруеревић да преиспитује и критикује, те да подсмеху излаже проблеме друштвеног живота у Дубровнику
свога времена. И у Вјери изненада је указивао на однос старих и младих,
на лицемерје у браку, на проблеме веридбе и мираза, те на похлепу као
доминантну људску особину. Међутим, оштрији је био у фарси Пиларска
коленда, у којој се у Валовим репликама на рачун „садањијех обичаја“ у
Сатира
����������������������������������������������������������
је први пут објављена у: Dubrovnik, cviet narodnog �������������������������������
književstva, III, 1851, 55-57.
Приредио ју је Орсат Медо Пуцић. Касније је више пута прештампавана.
Посланица
�������������������������������������������������������������
је први пут објављена у: Dubrovnik, cviet narodnog književstva,
���������������������������
III, 1851, 45.
104
Бојан М. Ђорђевић
Дубровнику може препознати глас самога Бруеревића и његова забринутост због нових „нарави“. Вало, тако, са ужасом констатује да се „у свему
свијет преврнуо“, и да „пери и лери на дан данашњи веће се чују неголи
властели.“ Ови обичаји су довели до егоизма и неосетљивости дубровачких грађана, поглавито властеле, па нико не гледа општи интерес: „... не
пита се већ нег што је боље per il privato interesse.“ Ова сатирична црта
коју поседује Пиларска коленда још је доминантнија у нацрту комедије
Џоно и Габро.
4.
У другој половини осамнаестог века и у Дубровник су све више стале
да продиру просветитељске идеје, које су често прихватали и ширили чак и
они од којих се то не би очекивало, дубровачки редовници и свештеници.10
Упркос томе што је дубровачка влада настојала да сузбије тај утицај,11
и што су критичари и противници били врло гласни и утицајни, учени
Дубровчани су у последњим деценијама осамнаестога столећа све слободније износили своје ставове, организовали се у друштва и расправљали
о филозофским, теолошким и социјалним проблемима на начин какав
дотле није био уобичајен. У томе су, наравно, предњачили књижевници.
Михо Соркочевић основао је у Дубровнику 1793. године академију под
знаковитим називом Società patriottica,12 која није више била класичног,
аркадијског типа, већ је била утемељена на француском узору, и у њој су
���������������������������������������������������
Опширније
о овоме: Б. Ђорђевић, нав. дело, 664-665.
Међу
������������������������������������������������������������������������
њима истицао се доминиканац Антун Фердинанд Путица, дубровачки проповедник и комедиограф (написао је четири комедије, од којих су две сачуване). Он је 1798.
године оптужен да је волтеријанац. Пред маловијећницима који су га испитивали, и касније
у свом спису Risposta al manifesto dato in luce contro del chierico domenicano fra Ferdinando
Putiza, Путица је настојао да и дубровачку владу и црквене великодостојнике убеди у своју
правоверност, али притом није крио своје одушевљење Волтером. Доказивао је да је Волтер
геније који „осветљава свет“, да разгони сујеверје, и да је био у праву када је наступао против
свештеника и монаха који су, Христовим речима речено, „књижевници и фарисеји“. Путица
је, чак, тврдио да таквих има много и у реду коме је сам припадао. Због свог волтеријанства
Путица је морао да напусти доминикански ред, и до краја живота службовао је као обичан
свештеник. Видети: Бојан Ђорђевић, Антун Фердинанд Путица и његов „Пир од дјеце“,
Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор, LXXIII, 1-4, 2007, 25.
11
Тако
�����������������������������������������������������������������������������
је спаљена књига француског филозофа и просветитеља Жан Батиста Боајеа,
маркиза од Аржана, Lettres juives (Јеврејска писма), коју је у Дубровник донео тада студент
медицине Мато Братис. О овој афери видети: Nada Beritić, Nekoliko vijesti iz XVIII stoljeća o
zabranjenim knjigama u Dubrovniku, “Dubrovnik“, 1, 1956, 379.
12
���������������������������������������������������
О Соркочевићевој академији видети: Rudolf Maixner, O akademiji Miha Sorkočevića,
Građa za povijest književnosti hrvatske, XXIII, 1952, 57-60; Žarko Muljačić, Dva priloga povijesti
dubrovačkih akademija, Radovi Instituta JAZU u Zadru, IV-V, 1959, 319-330.
10
„Туђ обичај крадом се увлачи“: конзервативне идеје у дубровачкој књижевности
105
пропагиране филозофске идеје француских просветитеља и рационалиста.13 То, наравно, није било по вољи конзервативној дубровачкој властели,
и влада је све млађе „академике“ распоредила на дужности изван града, те
се академија убрзо угасила.14 Оно што је индикативно јесте да том кругу
није припадао тада већ познати дубровачки писац, уз то и француског
порекла, Марко Бруеревић. Он је, иначе, друговао са некимa од чланова
академије (међу члановима истицали су се, од старијих, Михо Соркочевић,
Бернард Замања, Ђуро Ферић, Алберто Фортис, а од млађих Џоно Растић,
Франческо Марија Апендини и комедиограф Влахо Стулић), али га његов
изразито конзервативни дух није могао одвести у друштво либертински
настројених интелектуалаца. Тај конзервативни дух Марка Бруеревића,
лако се ишчитава и из нацрта његове комедије Џоно и Габро.
С обзиром на садржај комедије, могу се уочити главни проблеми које
је истакао Бруеревић, и које је подвргао смеху и финој иронији. Скоројевићство је одувек давало комичног материјала свим драмским писцима,
а у Дубровнику су му се подсмевали још комедиографи седамнаестога
века, да би Марин Тудишевић, следећи Молијерову критику скоројевића,
у више својих прерада тематизовао ову ману, наравно из сопственог угла
конзервативног племића, уз то саламанкеза. Бруеревић је главни лик своје
комедије, Габра, засновао управо на овој мани, која се огледа не само у
манирима, начину одевања, већ и у некритичкој вери у људе. А из тога,
наравно, следи превара, као још један мотив који се одавно усталио као
извор комике. Не знамо, наравно, колико би, у разради ове комедије, Бруеревић отишао далеко у оцртавању односа међу браћом, али је свакако
индикативно да се у неколико наврата браћа жестоко свађају, и да је повод
увек новац. Много таквих примера било је у Дубровнику онога доба, и
нису се увек срећно завршавали. Често је та завада доводила до потпуног
разлаза, а понекад и трагичних догађаја.15
Породица, као нуклеус комичних збивања у свим Бруеревићевим
комедијама, овога пута није тако изразито карикирана. Јер, за разлику од
Вјере изненада и нацрта комедије Претенденти од Ђуле, у којима постоји агон између мужа и жене, овде Слава у свему следи „махнитости“
свога мужа Габра, уз то се бесрамно користећи његовим новцем. Слика
неспоразума између племићких породица, приликом Славиног покушаја
13
����������������
Бојан Ђорђевић, Француско-дубровачке везе у осамнаестом веку до Француске револуције, Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор, LXXIV, 2008, 60.
14
�����������������������������������������������������������������������������������
Томо Кршић је тврдио да је гашењу академије кумовала „incidiosa ignoranza“. Tomaso
Chersa, Della vita e delle opere di Monsignore Giorgio Ferrich, Ragusa, 1824.
15
�����������������������
Видети: Nenad Vekarić, Ubojstva među srodnicima u Dubrovačkoj republici (1667-1806),
Anali Zavoda za povijesne znanosti HAZU u Dubrovniku, 37, 1999, 103-109.
106
Бојан М. Ђорђевић
да буде примљена у једну племићку кућу, говори нам, можда, и о дубљем
неслагању између племићких багри у Дубровнику. Стога је, вероватно,
Бруеревић – који је иначе свим својим драмским ликовима давао имена, па
чак и онима који се не појављују на сцени, него се само узгред помињу16
– госпођу која не жели да прими Славу означио са: Н. Н. Алузија на племићку охолост види се у Габровим речима да богатство чини племића и
да је најважнији спољашњи сјај („richezza fatta un gentiluomo, e a fornirli i
mezzi di conservare lo splendido decoro, conveniente al suo grado“). Овакав
став је утолико комичнији јер представља сушту супротност Габровој
образованости и разуму. Наиме, приликом свођења рачуна Габро даје
доказа о свом незнању и чак веома сумњивој писмености (он би, наиме, волео да те рачуне чита „al uso forestiere“). Таква је и Габрова жена,
сва у украсима, напирлитана и у скупим хаљинама. Кад су у питању
породични односи и обичаји у Дубровнику тога времена, нарочито је
критици извргнута Габрова намера да својој кћери дозволи слободу у
понашању, па и у одлучивању о томе за кога ће се удати. Бруеревић се
два пута женио женама из дубровачке околине, које су биле скромне и
не нарочито образоване. И у нацрту ове комедије јасно се уочава пишчев
став о васпитању девојака и о њиховој удаји. Тај став није мизогински,
али јесте конзервативан. Сам Бруеревић у нацрту дијалога између Габра
и Нике каже да ће слободе које Габро даје кћери касније показати „рђаву
последицу“ („il cativo effetto“).
Посебно ефектне су Бруеревићеве алузије на Француску свога времена. То је била Бруеревићева домовина, али он не крије свој критички
став према постреволуционарној Француској, за коју је његов отац, конзул
Рене Бриер Дериво, настављао да ради. Најоштрија критика иде за тим да
укаже на апсурдност тзв. револуционарног календара у Француској, по
коме је нулта година 1789, година револуције, од које се рачунало време.
Иако то није потрајало дуго, Бруеревић се, у Габровом монологу, наругао
том обичају. Одушевљен свиме што долази из Француске, Габро излаже
план своје реформе дубровачких обичаја и послова, уверен да ће година у
којој то буде прихваћено бити рачуната као нови почетак времена у Дубровнику: „... una nuova era, che conterà gli anni dall’ epoca della sua riforma.“
Бруеревић у својој критичности није поштедео ни сопственог оца. Иако
Габру перика коју је наручио лоше стоји (Бруеревић наглашава да са њом
има изглед животиње – „faccia di bestia“), Габро је срећан, јер исту такву
����������
Тако се у Пиларској коленди, иако се не појављују на сцени, именују и племкиња
Већа, и нека Балдовица, и госпа Крила, и Зора Паскова.
16
„Туђ обичај крадом се увлачи“: конзервативне идеје у дубровачкој књижевности
107
перику носи и француски конзул! Може се само замислити како би Бруеревићев отац реаговао на овакву алузију са дубровачке позорнице.
Најзад, посебно је занимљива концепција Јеврејина Абрама као драмског лика. Иако се у основним цртама Бруеревић држи уобичајене представе Јевреја у дубровачкој комедиографској традицији (снисходљивост,
смешна спољашња појава),17 ипак Абрам, бар судећи по нацрту комедије
Џоно и Габро, има и такве особине које ранијим комедиографима нису
биле ни у примисли. Пре свега, Абрам је Габров кућни пријатељ. Ова
пријатељства су углавном у Дубровнику и настајала на основу трговачких
веза. Но, Јевреји су у ранијим дубровачким комедијама, посебно онима
настајалим у седамнаестом веку, чак и када су стављани у такве релације
са дубровачким племићима, били редовно жртве грубе и окрутне шале,
а почесто су стављани у ситуацију да трпе и физичко насиље (посебно
у комедијама Јерко Шкрипало и Син вјереник једне матере). Овде, пак,
наизглед снисходљиви и уплашени Абрам (он се према Габру односи „con
gran dimostrazioni di affetto“ и крајње је сервилан) показује се као лукави
лицемер који без скрупула вара приглупог скоројевића, подносећи му
лажне рачуне, и најзад побегавши из Дубровника са Габровим новцем.
Сама интрига није ништа ново за комедије овакве врсте, али је управо
зачуђујуће да је Бруеревић осмислио да глупог дубровачког госпара вара
један јеврејски трговац и зеленаш. И овде се поставља питање на какву
би реакцију таква сцена (а Абрам би се, према Бруеревићевој замисли,
појавио само у једној сцени у другоме чину) наишла код дубровачких
гледалаца.
Сви ови проблеми о којима је размишљао и које је намеравао да на
сцену изнесе Марко Бруеревић били су стални проблеми Дубровника,
као и стални мотиви у дубровачкој драмској књижевности, а посебно
комедиографији, још од Марина Држића. Бруеревић, пишући при крају
постојања Дубровачке републике, пробао је да на комичан начин поучи
суграђане да се не треба олако одавати новотаријама, и да би стабилност
требало тражити у старим обичајима. Његово залагање за то, и његов
конзервативизам, утолико су значајнији што долазе из пера једног пословењеног Француза, сасвим сраслог са средином у којој је одрастао и
стасао као књижевник. Наравно да је његов глас већ био глас преживеле
моралности, а Дубровник ће се ускоро сусрести не само са сломом својих
обичаја, већ и са сломом саме државе. Иронијом судбине, на то ће утицати
управо Бруеревићева постојбина, Француска.
Детаљно
�������������������������������������������������������������������������������
о ликовима Јевреја у дубровачким комедијама видети у: Мирослав Пантић,
Јевреји у дубровачкој књижевности, Зборник Јеврејског историјског музеја, 1, 1971, 211-238.
17
108
Бојан М. Ђорђевић
Литература
Beritić, Nada (1956). „Nekoliko vijesti iz XVIII stoljeća o zabranjenim
knjigama u Dubrovniku“; in: Dubrovnik, 1. Dubrovnik.
Vekarić, Nenad (1999). „Ubojstva među srodnicima u Dubrovačkoj
republici (1667-1806)“; in: Anali Zavoda za povijesne znanosti HAZU u Dubrovniku, 37. Dubrovnik : HAZU.
Ђорђевић, Бојан (2007). „Антун Фердинанд Путица и његов ’Пир од
дјеце“’; in: Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор, LXXIII,
1-4. Београд : Филолошки факултет.
Ђорђевић, Бојан (2007). „Непозната комедија Марка Бруеревића“;
in: Зборник Матице српске за књижевност и језик, LV, 3. Нови Сад :
Матица српска.
Ђорђевић, Бојан (2008). „Француско-дубровачке везе у осамнаестом
веку до Француске револуције“; in: Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор, LXXIV. Београд : Филолошки факултет.
Maixner, Rudolf (1952). „O akademiji Miha Sorkočevića“; in: Građa za
povijest književnosti hrvatske, XXIII. Zagreb : JAZU.
Muljačić, Žarko (1959). „Dva priloga povijesti dubrovačkih akademija“;
in: Radovi Instituta JAZU u Zadru, IV-V. Zadar : Institut JAZU.
Пантић, Мирослав (1971). „Јевреји у дубровачкој књижевности“; in:
Зборник Јеврејског историјског музеја, 1. Београд : Јеврејски историјски
музеј.
Stojan, Slavica (1997). „Pjesničke poslanice Marka Bruèrea Dubrovčanima“; in: Dani hvarskog kazališta, 23. Split : Književni krug : Zagreb :
HAZU.
Stojan, Slavica (2000). „Pjesnička ostavština Marka Bruerevića na četiri jezika“; in: Anali Zavoda za povijesne znanosti HAZU u Dubrovniku, 38.
Dubrovnik : Zavod za povijesne znanosti HAZU.
Ferluga-Petronio, Fedora (1997). „Višejezični Bruerevićev rukopis ’Raccolta di poetici componimenti in lingue diversi“’; in: Dani hvarskog kazališta,
23. Split : Književni krug : Zagreb : HAZU.
Chersa, Tomaso (1824). Della vita e delle opere di Monsignore Giorgio
Ferrich. Ragusa.
„Туђ обичај крадом се увлачи“: конзервативне идеје у дубровачкој књижевности
109
Bojan М. Đorđević
“A foreign custom steals stealthily in”:
Conservative Ideas in the Dubrovnik Literature
(An Outline of a Hitherto Unknown Comedy
by Marko Bruerević)
s u mm a r y
Džono and Gabro, a hitherto unknown comedy by Marko Bruerević, provides data
on the deeply conservative views of this Dubrovnik writer of French descent. In his satires
and carols, Bruerević drew attention to the uncritical acceptance of “foreign customs” by the
people of Dubrovnik, and juxtaposed them with the “local yore”. Similarly, in this comedy,
Bruerević makes use of the character of the nobleman Gabro to outline a typical Dubrovnik
upstart who, despite his lack of education, admires all things foreign, and aspires to adapt
himself, his family, as well as his domestic living to such models. In spite of the voice of
reason as embodied by his brother Džono, Gabro remains stubbornly persistent, and ends
up a victim of a swindle and materially ruined. Pinpointing the most significant problems
of his time and town (trade, family relations, marriage, luxury, attitudes towards the Jewish), Bruerević challenged in a witty and often satirical fashion the uncritical aceptance
of foreign models, largely French in origin.
УДК 821.163.41.09
Зорица В. Несторовић*
Филолошки факултет
Универзитет у Београду
Оригинални научни рад
Примљен: 12. 09. 2012.
Прихваћен: 10. 10. 2012.
Слика града у прози српске просвећености:
од храма знања до места искушења
Истраживање тематско-мотивског регистра који се односи на слику
града у аутобиографско-мемоарској прози и романима српске просвећености. Упоредна анализа елемената слике града са посебним освртом на
фигуру путника и топосе сентименталистичке прозе.
Кључне речи: слика града; српска просвећеност; српски сентиментализам; фигура путника; тема образовања; аутобиографија; мемоари;
сентименталистички роман; Доситеј Обрадовић; Сава Текелија; Атанасије
Стојковић;
Издвајање дефинишућих елемената слике града у српској књижевности друге половине XVIII и прве половине XIX века, мора уважити
процесе еманциповања књижевности као уметности речи која се заснива на принципу маште, у односу на историографски и документарни
карактер литературе у којој је литерарност више везана за стил неголи
за суштину. Иако би се на први поглед могло закључити да представа
града коју обликују наши први романописци на почетку XIX века односи
примат над описом градова које у својим аутобиографијама и мемоарима
остављају наши просветитељи, богати и образовани људи, свештеници
и војсковође, закључак који проистиче из контрастивне анализе аспеката
слике града у аутобиографско-мемоарској прози српске просвећености и
романа српског сентиментализма указује на нешто друго. Наиме, слика
[email protected]
Рад
�������������������������������������������������������������������������������
је настао у оквиру научноистраживачког пројекта 178026 „Проучаваоци књижевности у српској култури друге половине дведесетог века“.
*
112
Зорица В. Несторовић
града је присутнија, развијенија и занимљивија у делима која жанровски
опстојавају на граници науке и литературе неголи у књижевноуметничким
остварењима овог периода.
Иако по много чему различите, слике града у овим типовима литературе блиске су по (1) условљености стилском формацијом доминантном
за време настанка дела којем припадају и (2) утицају жанровске структуре
дела на обликовање у њој изражене слике града. Један од доминантних
стилских праваца тог периода је свакако сентиментализам који је у српској књижевности свој најпотпунији израз добио управо у роману, али
је умногоме обележио и развој литературе у ширем смислу те речи те се
оправдано може говорити о сентименталистичким аспектима бројних
аутобиографија и мемоара насталих у овом добу. По правилу најчешће
исприповедана у првом лицу, повест о сопственом животном путу представља се из једне финалне перспективе која је у бити двострука. Standpoint
аутобиографског писања утемељује се у неком тренутку садашњости, што
истовремено обезбеђује утисак дистанцирања од догађаја који претходе
времену писања и повећава илузију објективности односа у којем наративни субјекат истовремено постаје објекат сопствене нарације. С друге
стране, говор о себи као о неком прошлом „ја“, другом и различитом од
садашњег „ја“, утемељује се у позицијама животне и духовне зрелости
која доприноси валидности изречених судова. Све ово боји и представе
које постају саставни део садржаја аутобиографије. Отуда и слика града
остварена у аутобиографско-мемоарској прози почива на овим премисама, те истраживач треба то да има на уму будући да је захваљујући
аутобиографском пакту прихватио договор који између себе склапају
писац, обавезујући се да ће о себи говорити објективно као да је у питању
живот неког другог човека а не његов, и читалац, пристајући на ту врсту
експеримента и прихватајући га за истину.
У српској аутобиографској литератури друге половине XVIII и прве
половине XIX века представе градова као центара образовања и васпитања најчешће се везују за фигуру аутобиографа као путника. Путовање,
иначе велика тема европског сентиментализма, сматрало се врховним
О
��������������������������������������������������������������������������������
структури аутобиографског жанра и феноменима везаним за аутобиографско писање
више у: Жан Старобински, Стил аутобиографије, „Књижевност“, св.11, 1973, Београд; Roy
Pascal, Design and Truth in Autobiography, Routledge&Kegan Paul, 1960; William C. Spengemann,
The Forms of Autobiography (Episodes in the History of a Literary Genre), Yale University Press,
New Haven and London, 1980.
����������������������
Уп: Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, 1975, pp.13-46; Marc Eli Blanchard,
The Critique of Autobiography, “Comparative Literature“, Spring 1982, Volume 34, Number 2, pp.
97-115.
Слика града у прози српске просвећености: од храма знања ...
113
чином културе. А шта је у оно доба представљала чињеница одласка из
завичаја у ’бели свет’, сведочи и следећи дијалог из аутобиографије Саве
Текелије (1761–1842) Описаније живота мога, чији су актери слуга и
кочијаш који довози Текелију у родни град Арад из Пеште у којој иначе
никада пре тога није био:
„Приспевши у Арад до први’ домова, ту млад влашки момак га заустави и
запита гди је био, кочиш отговори: „По господичића.“
Онај пита: „Је ли та Пешта далеко?“
Овај рече: „Далеко.“
Момче рече овоме: „Не верујем да је тко у свету даље био от мене, промисли
брате два дана ходисмо с волови и једва сад стигосмо.“
Овај се насмеја и рече: „Гди сте били?“
Онај отговори: „На Лекушхазу.“
То је било Вла’у преко света, хотја до Лекушхаза нема више од три миље земље.
Тако човек остаје неискусан који даље от свог дома не отисне се.“
Из ове перспективе још занимљивије звуче Доситејеве речи са почетка његове аутобиографије, које, према мишљењу неких истраживача,
парадигматично представљају однос према великом граду у нашој култури
XVIII века. Тако наш велики просветитељ у првој глави првог дела своје
аутобиографије Живот и прикљученија пише:
„Овде ми се чини да почиње први почетак живота мојега. У деветој или десетој
години возраста без оца, без матере, без сестре рођене почео сам себе као страна
и пришелца у истом месту рожденија мога сматрати, и моје срце почело ми је
као прорицати да ћу странствовати. Од кога бих год чуо спомињати Варадин,
Будим, Пешту, срце би моје летило к тим местам, желио бих познати људе који
у њима живу, и рад бих био знати каква су у њима деца и девојке. Ужасавао бих
се чујући да има већих и ширих река него Тамиш и височијих планина него унке
око Семартона.“
Бавећи се темом путовања, Мирослав Тимотијевић у својој Историји
приватог живота готово сценски дочарава описану тежњу младих ка
„странствовању“, како би то рекао Доситеј: „У дугим вечерњим сатима
деца слушају разговор старијих који су се вратили са путовања. Биле су
������������������������������������������������������������������������������
Уп. Радомир Константиновић, „Путовање као чин културе (Доситеј и наше везе са
светом)“, у: Од барока до класицизма, Српска књижевност у књижевној критици,књ. III, приредио
Милорад Павић, Нолит, Београд, 1966, стр. 329–333.
Сава
���������������
Текелија, Описаније живота мога, Нолит, Београд, 1989, стр. 27/28. Напомена:
Сви цитати из наведеног дела дају се према овом изворнику са ознаком странице у загради
поред цитата.
�������������������
Доситеј Обрадовић, Живот и прикљученија,Нолит, Београд, 1989, стр. 27. Напомена:
Сви цитати из наведеног дела дају се према овом изворнику са ознаком странице у загради
поред цитата.
114
Зорица В. Несторовић
то приче очева и стричева о догађајима на вашарима у градовима широм
монархије, где су одлазили да продају или купе робу. (...) На то се надовезују казивања војника који су се враћали са ратишта широм Европе
и монаха који су пристизали просећи милостињу. (...) Те приче деца су
повезивала са ведутама Беча, Париза, Лондона, Амстердама, Петрограда,
окаченим о зидове соба њихових породичних домова.“
Један од топоса који су дефинишући за српске аутобиографије овог
периода, јесте култ науке/образовања. Град као седиште школа и универзитета привлачи младе људе жељне знања да из неразвијених средина, вођени
једним посебним, готово ходочасничким духом, дођу у овај својеврсни
храм знања. У литератури је већ примећено да многи на тај пут крену уз
благослов родитеља, или пак у њега побегну искушавајући границе своје
слободе, па откривајући ново и друго, од себе различито, заправо највише
сазнају о себи. Тако у већ помињаној аутобиографији Описаније мојега
живота Сава Текелија пише: „Родитељи моји, а особливо мати, нису ме
хотели даље шиљати у школу, но женити хотели. Обаче ја видевши света
и познавши шта требује човеку за далше возоображеније и далше доћи,
то ја сам возљубио науке и хотео сам учити. Дакле не остало друго но
најмити кола проста и крадом побећи.“ (Текелија: 29)
Одлазак/бег у велики град због студија у иностранству често је
подупрт одупирањем родитељским жељама (наведени пример сведочи о
једном врло учесталом разлогу бега – тачније о бегу од женидбе/брака). У
литератури овај мотив доведен је у везу са мотивом „блудног сина“ који
је „био добро познат и у српској барокној култури тог времена. Среће се
у пастирском проповедништву и религиозном сликарству, али и у грађанском песништву. Не тумачи се негативно, као ни бежање синова од куће.
Сматрало се то корисном епизодом у одрастању младог господина.“ Чини се да доживљај путовања као саставни део бројних аутобиографија наших аутора на прелазу из XVIII у XIX век одлучујуће маркира у
њима остварену представу града. Она је превасходно просветитељска. „У
списима Волтера и Адама Смита, историчар Карл Шорски, уз све разлике,
запажа јединствени моменат, карактеристичан за читање града у XVIII
веку: град је ту схваћен као покретач процеса цивилизовања, као простор
врлине. Два момента су важна за будуће тумачење града: најпре, већ код
Смита се појављује свест о предузимљивом грађанину као обескорењеном
номаду у много мањој мери везаном за град него што је то било племство
Мирослав
����������������������
Тимотијевић, Рађање модерне приватности. Приватни живот Срба у Хабзбуршкој монархији од краја 17. до почетка 19. века, Клио, Београд, 2006, стр. 604 и даље.
Исто, стр. 606.
���������������
Слика града у прози српске просвећености: од храма знања ...
115
за земљу. Са друге стране, Волтер ће град видети пре свега као „срећну
симбиозу богатих и сиромашних“ којом „град стимулише напредак у
разуму и укусу.“ 10 Слично се дешава и у књижевности.“11 А свакако и у
нашој аутобиографско-мемоарској прози друге половине XVIII и прве
половине XIX века.

„Шест полезних и радосних година прођу ми у Бечу како шест дана. Умерено
живећи, нисам никада узрока имао боловати. Непрестано у пријатном упражњенију, или другим лекције предавајући или своје учећи, само у недеље и на празнике учинили би ми се дни као да су подугачки. По мојему сложенију и начину
мишљења, морао сам у таковом прекрасном граду као што је Беч благополучан
бити. Дела моја и дужности радо и весело исполњавајући, чинило ми се да сам у
совершенејшеј независимости и свободи, нит сам кому еспап давао, нит од кога
узимао. Сав град Беч чинио ми се мој, јер сам могао по њему шпацирати колико
сам год хотео. Аугартен, Прадер, све шуме наоколо и ливаде поизмеђу њих биле
су у мојој власти; сваке недеље и празника могао сам по њима на све четири
стране ходити, колико ми драго. Сви славуји у Аугартену у пролеће, и кад бих
ја сам ту био, певали би колико да су највећа господа у њему. Шенбрун, наших
богопрослављених и великих цесара и цесарица предивна летња обиталишта и у
њему лавиринтовидне неисказане красоте башче и рајеви, Белведере, бесмертнога
принца Евгенија дворови и сади, све је то било мени отворено. Предградија сва око
Беча и вертогради, били велике господе или граждана, гди је год слободно било
улазити, ту ми нико није смео стати на пут. За она пак места гди није дозвољено
било улазити, нимало нисам марио, колико да их нема на свету, нити бих ја ту
ушао да ме ко куми, код толиких других лепших места.
Нека ми нико не баца преко носа да сам по вишој части пешице ходио, зашто
ово је много боље за ме било ради многих узрока; но ова два, која ћу казати, стотине вреде. Прво, шта је за здравље много полезније пешице ходити него у коли;
а шта је боље на свету од здравља? Друго, ко је у колеси, ако ће бити праха да се
загуши, он мора оним путем ићи куд остала кола иду, ако му се и неће. Другда
се поизређају по сто једна за другима, да се не виде од праха; који су год онда
у колеси, пуне им се не само очи, уши и хаљине прахом, него и носови и уста,
зашто морају дисати и одисати; пак ако најпређна кола стадоше, сва за њима, ако
ће их хиљада бити, ту ваља да стоје гди су се нашла, и не знајући ни зашто ни за
колико ће ту стајати. Они су све то принуждени трпити, а ја не; зашто ја и проче
моје друштво пешаци, којега нас има доста, хвала богу, нами је лакше и опколити
и преко прећи, и гди год видимо хлад или од кућа или од древеса, или ако и од
плотова, а ми намах у хлад, пак идемо лепо господски по хладу. Ко не види да
је ово и полезно и лепше? Али, рећи ћеш ми: кад је блато и киша? А зар ја теби
не могу рећи; а кад се у твоји коли осовина сломије? Ја те молим нека свашта не
�����������������������������������������������������������������������������������
“C.E.Schorske, “The idea of the City in European Thought: Voltaire to Spengler”, u The
Historian and the city, M.I.T press, Harvard University Press, 1963, 99.”
10
�“Isto, 97.”
11
Slobodan Vladušić, „Grad od Biblije do Špenglera i Zimela“, Crnjanski, Megalopolis,
Službeni glasnik, Beograd, 2011, str.18/19.
116
Зорица В. Несторовић
спомињемо! Ко се кише и блата боји, нек’ се не рађа на ови свет; то му се пре каже
нек’ не рече после да није знао.“ (Обрадовић: II, VII, 151-152)
„Шест полезних и радосних година прођу ми у Бечу како шест
дана.“ – чувена реченица којом Доситеј описује свој живот у Бечу, посматрана независно од остатка наведеног пасуса чији увод представља,
сведочи у прилог тези о складно организованом свакодневном животу
који је наш просветитељ водио у једној од великих престоница Европе
XVIII века. Дан испуњен дужностима и обавезама, без обзира на њихову пријатност и ’полезност’, водио је у извесну монотонију коју нису
пресецали изненадни потреси и авантуре. Стога се једноличност живота
егзистенцијалног „ја“ Доситејеве аутобиографије из перспективе његовог
наративног „ја“ мери временом далеко мањим од оног реалног – шест
година личе на шест дана. Али шта је са седмим даном? Наравно, о њему
не може бити речи у контексту дужине Доситејевог боравка у Бечу, али
свакако може у контексту садржаја који седми дан у седмици, то јест
недеља, уноси у једноличан ток Доситејевих бечких година јер „само у
недеље и на празнике учинили би ми се дни као да су подугачки“, пише
Доситеј. Насупрот релације „шест година као шест дана“ стоје један дан
у седмици (недеља) и празнични дан као „подугачки“. Када година личи
на дан, а извесни дани у тој години постају „подугачки“ у доживљају
аутобиографског „ја“, време почиње да се мери другачије од уобичајеног
начина. Односно, мера његовог протока постаје његов садржај. Познат
је израз да нам дани могу бити дуги као године, али би и њему опозитни
израз по којем нам године могу пролетети као дани, морао да нас упозори на то да управо субјективно осећање времена условљава саоднос
дана и године. Ово је посебно важно стога што се једном успостављен
саоднос (шест година = шест дана) мења када је у питању другачија
перспектива, а то је да недеља и празнични дан постају подугачки. Шта
је довело до ове врсте промене? Вишак слободног времена и, додали
бисмо, осећање апсолутне слободе. Док се у годинама које су једнаке
данима време исцрпљује у пријатном обављању дужности и обавеза,
дотле је време недеље и празника с једне стране испуњено престанком
ових, ипак донекле условљавајућих активности, док је с друге обележено тријумфалним посвојењем сопственог времена на начин на који су
други посвојавали време аутобиографског субјекта у првих шест дана
једне седмице током шест година. Овде се уводи једна занимљива корелација ја:други која се у првих шест дана једне седмице исцрпљује у
обављању дужности што према другима (подучавање), што због других
али и због себе (образовање), да би се у недељи и празничним данима
Слика града у прози српске просвећености: од храма знања ...
117
позиција другог укинула и егзистенцијално „ја“ субјекта Доситејеве
аутобиографије остало упућено само на себе.
Ова промена праћена је изласком из ентеријера у екстеријер, из унутрашњости приватних кућа, библиотека и училишта у простор авеније,
шуме и парка. Тај покрет ка споља, спацијално одређен, у бити је дубоко
поунутрашњен неупитним осећањем независности и слободе. Слобода у
кретању маркер је слободе у духу. Међутим, и у том кретању, други постоји да би потцртао преовлађујуће осећање ничим условљене слободе.
Јер, док првих шест дана у једној седмици доводе егзистенцијално „ја“
у један посебан однос према другом (зависити од другог у материјалном
смислу), без обзира на то колико Доситеју те дужности не падају тешко и он их са радошћу обавља („Дела моја и дужности радо и весело
исполњавајући, чинило ми се да сам у совершенејшеј независимости и
свободи, нит сам кому еспап давао, нит од кога узимао.“), седми дан се
једначи са празничним данима јер се током њих егзистенцијално „ја“
изједначава са онима у односу на које је ипак одређен у првих шест дана.
Његова слобода кретања укида све врсте социјалних разлика и, штавише,
омогућује му да презре било коју врсту ограда и забрана у свету слободе.
Наглашавање да је могао ходати на све четири стране света, односно да су
и приватни простори за њега били отворени и тек у том случају и лепи, а
не достојни презрења, те да је у том смислу био једнак и са богаташима
и са племићима, открива занимљиву димензију Доситејевог погледа на
Беч. Ова димензија стоји у важној корелацији са идејом једнакости међу
људима коју је наш просветитељ већ вишеструко потврдио исказом да је
Бог свима подједнако дао разум. Изван сваке социјалне или материјалне
условљености Доситеј истиче: „Сав град Беч чинио ми се мој, јер сам
могао по њему шпацирати колико сам год хотео.“
Овако постављеном принципу неусловљености кретања, Доситеј
придружује принцип слободе одабира правца кретања и његове измене. И
у позадини овог принципа препознаје се социјални моменат будући да
Доситеј инспиративне просторе Беча осваја пешице, а не у кочијама.
Нигде се не наглашава да га оскудне материјалне прилике спречавају да
у кочијама обилази просторе овог града, али у слици оних који управо
то тако чине јер захваљујући свом пореклу, социјалном и материјалном
статусу себи то могу да приуште (рекли бисмо да чак и када би желели,
не би могли ни избећи тај моменат социјалне етикеције), поново постаје
делатан однос ја:други.
Зашто је боље ићи пешице неголи возити се кочијама, Доситеј објашњава наводећи следећа два разлога: „Прво, што је за здравље много
118
Зорица В. Несторовић
полезније пешице ходити него у коли; а шта је боље на свету од здравља?
Друго, ко је у колеси, ако ће бити праха да се загуши, он мора оним путем
ићи куд остала кола иду, ако му се и неће.“ Првонаведени разлог активира
добро познату матрицу по којој је здравље највеће богатство, односно
да ко има здравље, има све, а када здравље изгуби, сво богатство овог
света неће му га повратити. Другонаведени разлог у први план поставља
принцип слободне воље.
Слобода кретања директно проистиче из незадатости његовог правца,
односно могућности избора да се и начин и правац кретања у било ком
његовом тренутку измене по вољи субјекта. У том смислу можемо рећи да
се принцип слободе изражава кружним, а не линеарним кретањем, односно
његовом провизорношћу (која је подупрта откривалачким, хаотичним),
а не организованошћу и детерминисаношћу. Управо таквим кретањем
се посвојава оно што никада не би могло бити посвојено на материјалан
начин, оно што измиче свакој врсти апсолутног посвојења. Јер, они који
то можда и могу материјално и политички посвојити, остају осујећени
унутар свог социјалног статуса у слици неслободе свог кретања, за разлику
од оних који, самостално бирајући свој пут, ослобођени узуса социјалне
природе (не зато што апсолутно имају све, већ зато што им апсолутно
ништа не припада), могу рећи да је у тренутку када немају ништа, у бити
све њихово, да им све припада по принципу слободе и равноправности
свих људи. Зато су у том делу Доситејеве слике Беча наглашени пејзажи
и паркови (природа), као и институције културе.12
На овај начин Доситеј у слици Беча потврђује два важна идела: (1)
барокни идеал промене и (2) идеал лепоте. Барокни идеал лепоте ослоњен
је на барокну архитектуру бечких вртова13 и стоји насупрот линеарности
авеније. Због чега кретање авенијом у кочијама није у толикој мери импресионирало Достеја колико освајање простора паркова и шума пешице?
„Кретање у правој линији низ авеније није било само економичније, већ
„Редут
�����������������������������������������������������������������������������������
бечки, који је оглашен на свету, комедије, опере талијанске, музике, царске
библиотеке, све ове веселе и полезне забаве и наслажденија, могао сам уживати и уживао сам
како год један од велике господе.“ (Обрадовић: II, VII, 153)
13
�����������������������������������������������������������������������������������
„Али најрепрезентативнији симбол барокног дизајна, како у његовој најслабијој тако
и у најкреативнијој фази, јесте формални врт или парк из седамнаестог века. То је формална
композиција у простору у којој природно растиње и расцветалост постају само подређени
елементи у геометријском дизајну: само тепих и тапета, вешто сачињени од материјала из
природе. Окресани пролаз у којем је дрвеће претворено у гладак зелени зид, окресана живица,
дегормација живота да би се постигао модел спољашњег уређења – ту је било нечега истовремено величанственог и неумесног, као да је Прокрусту дата Рафаелова инспирација.“ (Luis
Mamford, Kultura gradova, preveli Predrag Novaković, Diana Prodanović Stankić i Aleksandra
Izgarjan, Mediterran Publishing, Novi Sad, 2010, 148)
12
Слика града у прози српске просвећености: од храма знања ...
119
је представљало и посебно задовољство: оно је у град уносило подстицај
и усхићење због брзог покрета који је до тада познавао само коњаник
галопирајући преко поља или кроз шуму у лову. Било је могуће естетски повећати то задовољство правилним низањем зграда, са правилним
фасадама и једнаким украсним венцима, чије су се хоризонталне линије
спајале у истој тачки у даљини према којој се котрљала и кочија. Током
шетње, око је пленила разноликост, али – осим хода – кретање захтева
понављање појединих детаља које се уочавају: само тако се појединачни
део, док пролети поред ходача, може реконструисати и повезати с другим
деловима. Оно што би за фиксну позицију или чак у процесији била монотонија – постаје неопходна противтежа ритму коња који се брзо крећу.“14
Вероватно зато што се „са развојем широке авеније, раздвојеност виших
и нижих класа обликује у самом граду. Богати се возе – сиромашни ходају.
Богати пролазе дуж осе велике авеније – сиромашни су изван центра, код
сливника. И, на крају је створена посебна трака за обичне пешаке – тротоар. Богати посматрају, сиромашни гледају задивљено: дрскост се храни
понизношћу.“15 Мада у својој слици града Беча, као уосталом ни у представи Париза и Лондона, Доситеј пажњу не поклања обичним људима који
на тротоарима испред својих занатлијских радњи или продавница, поред
сливника, на трговима и пијацама повезаних улицама препуних блата и
отпадних вода с позорношћу прате сваки пролазак или заустављање кочије,
он овде, наглашавајући принципе здравља и слободе као обликотворне за
срећу једног појединца, јасно указује на идеју о једнакости свих људи.
Доситеј принцип лепоте везује за кружну, а не за праву линију. Довољно је да бацимо поглед на мапу Доситејевих путовања која се чува у
Музеју Вука и Доситеја у Београду па да видимо колико је заправо његов
живот био одређен овим принципом. То додатно потврђују његове речи
упућене епископу Јосифу Шакабенти:
„Рече ли се само да се путује, – с шалом или без шале, то је мени све једно: мора
се путовати. Вами, може бити, смешно, како то кад човек науми из Пожуна у
Германију преићи, еда ли му је пут преко Италије, Корсике, Калаврије, острова
Церига и Хија, и преко Цариграда, Црног Мора, Бесарабије, Молдавије, Полоније
и Шлезије? Оно није ни мало мимогред видити земље и градове, но весма около
и накриво. Овде и лежи тајна, понеже у свему створењу божијем и человјеческом једна линија права не чини лепоту; потребне су многе и сложене, а наипаче
кругоподобне ио волновидне. Небо, сунце, месец, звезде и земља наша, све је
то округло: сва, не само красота, но и благопотренство человјеческога тела у
14
Luis Mamford, Kultura gradova, preveli Predrag Novaković, Diana Prodanović Stankić i
Aleksandra Izgarjan, Mediterran Publishing, Novi Sad, 2010, 108.
15
Нав. дело, 110.
���������������
120
Зорица В. Несторовић
окружности состоји се: глава, чело, обрве, очи, образи, нос, уши, језик, уста и
прочаја до малога ножнога прста – све је то круговидно, гласи и пјенија, мусика,
веселовидни танци, чесни поклони, дружеска објатија, слов начертанија и речи
сложенија – све то мора бити волновидно и кругоподобно за угодити, усладити
и ползовати. Ево, господине милостиви, тајни узрок мојего преокружнооколнаго
путовања и обилажења. Сами изволите расудити:ком се не досади један једини дан
по једнакој равници путовати? Ко ли се може у целом животу наситити, на висока
брда пењући се, горе и холме прелазећи и у веселовидне долине слазећи? Расти и
распрострава се срце наше, кад с једне високе планине на све стране, куд год очи
окрененмо, различне округлости и бешчислене кривосвитеке линије упазимо: врси
гора к небу нас возвишавају, а долине, као да нам своје високопочитаније показују,
од нас далеко одступају и всеглубочајшими пониженијами клањају нам се.“16
Задовољство које побуђује кретање потиче из разноликости. Без
обзира на то што кретање може постати и рутинско, овај моменат механичности понављања дијалектички се укршта са разноликошћу линије
коју путник исписује својим кретањем. У својој аутобиографији Доситеј
варира овај концепт обремењујући га додатно сазнањем о кретању као о
провиденцијалном моменту свог живота, па као што се ’волвновидном’
линијом изражава лепота и благост Творца у природи, тако се и у кружној
линији кретања које неко исписује својим животом, препознаје судбина
коју је Творац наменио неком човеку, односно да откривајући своју судбину у кретању, човек открива Божју вољу и премудрост:
„Што сам ја крив што они неће овако да суде: да без посла ходити, то се зове
скитање, ако ће бити само по једном селу; а с послом ходити, то људи паметни
другојаче зову. Ако ли су ти исти, домаседећи, себе и друге боље ползовали, ја им
то честитам и заисто не завидим; но и ја с моје стране имам зашто благому небесога
оца промислу док сам год жив благодарити што ме је сироту без очина и материна
совјета и пристарања довде наставио и довео, и знам да ће ме и до конца временога
водити живота и помоћи ми да всегда вечним, његовом премудростију претписаним
правилам сљедујући, поступам и живим.“ (Обрадовић: II, VII, 153)
За разлику од Беча у којем је шест година пролетело као шест дана,
Париз је у Доситејевом промишљању самог себе доживљен више као
разгледница испуњена материјалом за који је потребно и триста година
да би се упознао, а не само три недеље колико је трајао његов боравак у
Паризу. У опису овог града у Доситејевој аутобиографији централно место
заузима оно што је он видео, а не оно што је радио. Наравно да бисмо
могли рећи да је и обилазак оно што недвосмислено припада аутобиогра16
����������������������������������������������������������������������������
Доситеј Обрадовић, „Г. Епископу Јосифу од Шакабент“, у: Мило Ломпар, Зорица
Несторовић, Српска књижевност XVIII и XIX века, књига I, Филолошки факултет, Београд,
„Нова светлост“, Крагујевац, 2003, стр. 307.
Слика града у прози српске просвећености: од храма знања ...
121
фовој активности, али наведени опис оставља утисак његове пасивности
у односу на оно што види:
„Париз ме је задржао три недеље равно. Да сам се могао у кесу поуздати, бих
и трипут три месеца. И ово је ништа: триста година да живиш, имаш туда шта
гледати. Пет дуката сам дао само момку који ме је свуда водио. Сваки божији дан
од јутра до ноћи ту се све ходило; ручали би онде гди нас подне затече, а пило
би се гди се год ожедни. Ко би рад био знати шта сам овде видио, ево поглавити
узрок зашто га у томе не могу послужити. Табак један наштампати коштује ме
дванаест талира; а за ови посао хотело би се најмање десетак табака. Дакле, ко
хоће то да зна, а далеко му се чини поћи и видити, а он, ако не зна француски,
нека научи, пак нека купи књигу зовому „Описаније Париза и Версаља са свима
знаменитим вештма у њима и наоколо.“ Ова књига ако ускоштује два форинта,
неће више; то је ништа; и ту ће све наћи што сам год ја видио. Краља францескога
Лудовика Шеснаестога и предивну краљицу, блаженејшега воспоминанија наше
преславне цесарице и матере, Марије Терезије, кћер, и њу сам видио у Версаљу.
Ово не ваља премолчати: нови Лувр, дворови краљева француских, који је милион коштовао и може се назвати једно од седам чудеса на свету. Половина овога
зданија опредељена је за библиотеку и за академије високих знања. Ево, људи,
на свету гди цареви своје дворове књигама мудрости и наукам дају и посвећују и
себи за високу вмењавају славу с мусама заједно обитавити. Нек изиђе сад ко да
ми каже шта ја нисам видио. (Обрадовић: II, X, 175-176).
Наводећи књигу у којој се све оно што је он видео током свог тронедељног боравка у Паризу може и прочитати и видети, Доситеј открива
доминацију опаженог над оним који опажа. Ова позиција је потпуно другачија у односу на ону коју везујемо за његов боравак у Бечу. Разлика је
наравно и у временском периоду који је наш просветитељ провео у овим
градовима, али нам се чини да је примарно фасцинирање виђеним, али не
и доживљеним. Тај бедекерски поглед на Париз не нарушава ни помињање
библиотека и академија за коју је резервисан један део Лувра а којим Доситеј завршава свој опис овог чудесног града. За разлику од Беча који је
посвојио као место свог новог рођења („Чињаше ми се да нисам из Беча
ни излазио, као да сам се ту родио и наумио живот провести.“ (Обрадовић:
II, XII, 199)), Париз је оставио утисак недовршености у Доситејевом доживљају па се у том смислу могу разумети следеће његове речи „Како ми
је мучно било из Париза поћи!“ (Обрадовић: II, X, 175-176). У доживљају
Париза изостаје субјективизација која је обележила слику Беча и која ће
се поново појавити у Доситејевом доживљају Лондона.
Слика Лондона у Доситејевој аутобиографији добија статус близак
оном који је у њој имала слика Беча. Да је Лондон одиграо велику улогу у
аутобиографовом освешћивању сопствене мисије, потврђује следећи став
његовог приповедачког „ја“ у Животу и прикљученијима:
122
Зорица В. Несторовић
„Како ми је пак било сутрадан с високих места на ужасне величине непрегледатог
пространства краснејши и славнејши на свету град Лондон гледајући, о овом не
знам ни речи рећи. Свештеник Ирландез и ја имали смо прво седалиште у великом
инглеском интову; но полазећи из Канторбера, дао сам моје место другом, а пошао
сам сести на покров интова (и ту се на лепом времену комодно седи) за моћи боље
свуда гледати. И сам сам се себи крстио и чудио у какав ме је блажен час мила
мати моја зачела. Гди сам ја ово сад? Ко ли сам ја? Чињаше ми се као да сам се
изнова у некакав свет родио. Необично представљаше ми се постигнути: јесам ли
ја онај исти који пре неколико дана с мојим комшијом Ником Путиним, из Баната,
све покрај Бегеја у Срем, а одавде у црвени хајдучки опанци с Атанасијем покрај
Дунава у Хорватску у великој итошти иђах! Сад на покрову таковог интова (у
који за улести ваља се пењати по мердевинама) седим као неки римски диктатор,
и победивши љуту скудост и суровог мучитеља убожество, аки у победоносном
тријумфу улазим у славнији и лепши град него је икада Рим био, вмењајући себе
тако благополучна зато што га видим и у њега улазим ако би сав мој био прекрасни
Лондон.“ (Обрадовић: II, XI, 180)
Позиција која му је омогућила да топографију ’прекрасног Лондона’
доживи на описани начин, представља варијанту позиције погледа на град
одозго која се у истраживањима одређује као позиција контемплације и
супротстављена је позицији погледа на град одоздо која доноси демонизацију слике града.17 Прва могућност блиска је библијској представи града,
али је за разлику од ње примарно субјективизирана и то подређеношћу
аутобиографског „ја“ просветитељским култовима науке и критичког
мишљења. Отуда све оно што припада искуству приповедачког „ја“ Доситејеве аутобиографије у тренутку када пише свој животопис, боји и
његов доживљај Лондона. Стога је и могућ следећи закључак: „Откад је
год град Лондон онде гди је, не знам је ли ико у њему само зато што новаца није имао тако благополучан био како што се је мени случило бити.“
(Обрадовић: II, XI, 180)
Упоређујући представе Лондона из времена када је у њему боравио
наш просветитељ и из Живота и прикљученија, Вељко Милићевић на
различитим примерима указује на селективност наративног „ја“ Доситејеве аутобиографије при опису велике престонице у којој је Доситејево
образовање доврхуњено. Између реалне слике Лондона и оне коју Доситеј
изграђује у својој аутобиографији постоји велики раскорак. „За Лондон,
који су називали једном гадном вароши, у којој човјек може да види
лијепих ствари, као што су казали за Париз да је једна лијепа варош у
којој човјек може да види и гадних ствари, – Доситеј се, мислимо, могао
сложити са стихотворцем Павиљоном:
�����������������
Уп. Burton Pike, The Image of the City in Modern Literature, Princeton University Press,
Princeton, New Yersey, 1981, pp. 71, 17, 34. (prema S.Vladušić, Nav. delo, str.25/26)
17
Слика града у прози српске просвећености: од храма знања ...
123
Та варош је за мене пуна дражи,
У њој не примјећавам ни калфе, ни калуђере, ни биједу;
Ту се готово и не ради,
А добро се руча и вечера.“18
За Доситеја је Енглеска представљала „обећану земљу“ чије је пулсирајуће средиште био Лондон. Стога није чудно што упркос реалном
стању социјалних подвојености, тешког живота, злочина и преступа које
доноси свакодневни градски живот овакве престонице, неуређености
и прљавштини појединих њених делова и ускогрудости неких њених
становника, Доситеј открива један други, такође реалан Лондон, у којем
тријумфују разум и лепота, једнакост и солидарност, притом не бележећи
ниједну појединост која би оскрнавила његову идеалну представу, ма
колико те појединости биле документарне. Отуда се може рећи да је и
слика Лондона у Доситејевој аутобиографији крајње субјективизирана и
одређена основним концептом аутобиографског писања. „Оптимиста од
природе, Доситеј је волио да се уживи у лијепе и племените илузије и да
у њих вјерује. Нама је мило, говорећи о његовом задржавању у Лондону,
што му се те илузије нису разбиле него их је само могао, за шест мјесеци боравка међу Енглезима, појачати и уљепшати.“, закључује Вељко
Милићевић.19 Управо то додатно сведочи о посебном обликовању слике
града које полази од идеје о мисији Доситејевог путовања. То је она иста
мисија која проистиче из финалне перспективе његовог аутобиографског
приповедања. Отуда оно што није поменуто (појаве из света социјалног
дна, пљачкање, варалице, климатски услови, блато...) не значи да не постоји, већ да не припада оном искуству доживљајног „ја“ до којег наративно
„ја“ Доситејеве аутобиографије држи.

Нешто од тог другог Лондона уткано је у представе града као места искушења у раном српском роману. У српској сентименталистичкој
прози управо слика града може послужити као аргумент у доказивању
да је Атанасије Стојковић модернији писац од Милована Видаковића. За
разлику од романа првог српског ’романескног хитмејкера’, неспорно
заслужног за развој романескног жанра, његове публике, али и његове
�������������������������������������������������������������������������
Вељко Милићевић, „Прилози к бављењу Доситеја Обрадовића у Енглеској“, У: Доситеј Обрадовић 1811-1961, приредио Младен Лесковац, СКЗ, коло LV, књига 370, Београд,
1962, стр 147.
19
Исто, стр. 142.
18
124
Зорица В. Несторовић
критике, у којима се градови ређају омеђујући бескрајне авантуре на путу
једног од јунака и нестају у „авантуристичком зеву у времену и простору“
(како би то рекао Бахтин), дотле се у првом српском роману који је под
насловом Аристид и Наталија објавио Атанасије Стојковић 1801. године,
град доживљава у духу сентименталистичко-педагошке прозе европске
литературе тог времена.
У овом роману простор градa стоји наспрам простора села. У својој
опозитности према идеализованој представи села као племенито обликоване, хуманизоване природе, град постаје место искушења. У њему се урушава врлина, а зло односи победу над човековом добротом и наивношћу.
По овој својој особини први српски роман у новој српској књижевности
у потпуности се уклапа у моралистичко-дидактички модел литературе у
којем се релативизује начелна различитост принципа промене у односу
на универзалистичку представу о људској природи. На тим се основама
формира и доживљај романа као ’измишљеног сочињенија’ које се назива
моралном истином. А те истине се не мењају. Једна од њих је везана за
искушавање врлине младог и неискусног младића ’чистог срца’ коју је
сентименталистичка проза варирала унутар васпитног обрасца приче о
сазревању јунака.
„Аристид је би красан, богат, млад. То је довољно било Алкиду за уловљеније
невинаго серца његова. Он је старао се уверити њега да человјек његових љет и
красоте, његових нравов и вјежеств у великом каквом граду љубов и удивљеније
всјех гражданов задобити, и радост, на коју се год страну обратит, распрострети
може. Аристид је особито обиталиште своје селскоје миловао и нерадо от њега
растајао се. То је они приметио и градске забаве њему с живејшом бојом оживописивао, представљао како у граду у пол зиме највјашчша увесељенија царствујут,
а како, напротив тог, јестество у то исто времја ружи и всјаком присуствујуштем
ону исту печал сприопштава, која на лицу јего види се. Он је употребио все своје
красноречије и објешчаније напоследок от Аристида добио да овај мутну зиму у
једном великом граду с њим пробавити хоће.“20
Први корак у искушењу јесте одлазак у град или, још прецизније,
напуштање села. За разлику од села које се доживљава као део природе, а
природа је у нашој сентименталистичкој прози под Доситејевим утицајем
разумевана деистички, то јест она је била непатворени израз лепоте и
величине Творца (топос locus amoenus), слика града везује се за окретање
јунаковог лица од чистоте природе и представу града као демонског оби���������������������
Атанасије Стојковић, Аристид и Наталија, Нолит, Београд, 1981, стр. 23/24. НаСви цитати из наведеног дела дају се према овом изворнику са ознаком странице у
загради поред цитата.
20
помена:
Слика града у прози српске просвећености: од храма знања ...
125
талишта. Град је простор порока а пад врлине оглашавају људи који га
насељавају. Отуда је контакт са градом у уметничкој прози нашег раног
сентиментализма најчешће контакт са „злим и поквареним срцем“ његових становника. Опсена, превара, манипулација сваке врсте, подупрта
употребом алкохола и развијањем зависности од коцке и разврата, пратећи
су мотиви овог топоса нашег сентименталистичког романа.
„Крепки коњи возе от жилишта Аристидова путешественике у великолепни град
у којем упивателна услажденија дух јего ожидавају. Совокупљенија на публичним
местам, игре различнејше, радости дух и тело раслабљајуште, упражњаваху ту
душу Аристидову. (...) Аристиду је все прелесно било что је год очима видио.
Кромје тог да он тако художеством и вкупно украшене предмете до днес видео
није, имало је все то за њега јеште и другу прелес, прелест новости. Јеште га је
више за собом отвукло примјечаније да су њега као страна всјуду љубезнејше
пријмали и со всјаким почтенијем предусретали. Сиромах, није он знао да все то
гостољубије ничто друго није но само једна ларфа под коју се человјеческо самољубије ссокрива. Он није доволно свет познавао, нити је доволно сујетан био, да
би помислити могао да ово љубовноје предусретеније не толико благоображенију
духа његова и његовој чистој искрености колико богатству његову чини се.(...)
Оваквима за вољу често је и за трапезу седао, где играчи у художеству својему
упражњенија творили јесу. Особито је неко њим обвладало било великодушије,
којим он водим, велике суме јест, играјући се, изгубио. (...) Тако је Аристид,
добри онај Аристид, игру и вину возљувбио! Тако је њега хранитељ његов пасти
попустио!“ (Стојковић: 29/30)
Због тога се унутар идеализације природе, па и села као њеног дела,
развијају слике којима се поспешује опозитност село:град као антиподност Бог:ђаво, односно врлина:порок. Стога није чудно што се као обавезна појављује сцена узнемирења природе у тренутку када јунак некада
’чистог срца’ почиње да преиспитује самог себе. Та побуна у природи
показатељ је завршне етапе његовог пада који је био неминован, али на
чијем крају стоји сазревање кроз спознају истине о човеку, одбацивање
порока и повратак исконским вредностима природног (моралног) живота.
Тема блудног сина коју је донекле варирала аутобиографско-мемоарска
проза, овде се обремењује радикалнијим сценама пада јунака и његовог
поновног уздизања након одбацивања порока.
„Недалеко од места намјеренија својего обаче чувствује он неку особиту тјаготу
на серцу својему. Аристиде, от тјажести ли воздуха ти то терпиш, или се совјест
твоја почела будити? Вопрос овај чрез внутреност његову пројде, како что је
берзолетушта стрела, или јасно молније чрез западну неба страну прелетала,
коју је черни облак закрио био. У смјатенију јестества и совјест његова смушчати
се начне. Страх и трепет обузме слабу његову душу. С густим облаком ближе и
ближе страшнодихајушти ветар дохождаше и обрашченијем колесници угрожаваше. Смутни прежде грома глас изближе већ мучаше и бурја страшнија бивати
126
Зорица В. Несторовић
почињаше. Помрачи се у полдне ден и учини се ужасном полношчију. На все
четири света стране летјаху посред мрака змијновидна молнија и простираху
огњ по трепешчушчеј атмосфери. Аристид одавно није о себи, одавно није о богу
мислио. Страх се његов на највисочајши степен већ јест попео.(...)
Аристид се при ужасној погоди определи у једном ока магновенију град, игре
и проча увесељенија оставити и по ношчном покоју опет у тихоје обиталиште
возвратити се.“ (Стојковић: 33/36)
Опозиција село:град поново ће се овако снажно испољити у књижевности српског реализма додатно обремењена опозицијом српско
село/варошица:инострани град. На примеру романа Аристид и Наталија
увиђамо сву функционалност аукторијалне приповедачке ситуације која
погодује основној ауторовој педагошкој интенцији. Приповедачко „ја“
Стојковићевог романа са дистанце гледа на свет и то му омогућава да о
њему суди. Коментаришући догађаје и поступке актера приче, он игра
улогу посредника између читаочеве стварности и стварности света јунака.21 Особине коментара сликају његову духовну физиономију. У овом
случају она је етички одређена. Налик свезнајућем приповедачу, он суди,
закључује, наговештава, подсећа, упозорава, објашњава... Своје упориште гради на равни неприкосновене етичке чистоте и са ње прати развој
приче. За њега нема изненађења. Он све зна унапред. Зна узроке – зна
последице. Он и није усмерен на јунаке, већ на читаоце на које је његов
утицај велики.22
Можемо закључити да и аукторијални приповедач жели да склопи
својеврсни пакт са својим читаоцима не би ли они поверовали у истинитост његове приче. Но ова истинитост није документарног типа карактеристичног за аутобиографско-мемоарску прозу, већ општег (роман =
„морална истина“) по којем и „измишљено сочиненије“ може посредовати
истину о човеку и свету. Можда су баш зато у раном српском роману
слике града неинвентивније и сведене на топосе функционалне унутар
опозиција добро:зло; врлина:порок; Бог:ђаво док су у аутобиографско-мемоарској прози субјективизиране у духу општих и појединачних премиса
аутобиографског писања те отуда и занимљивије и разноврсније.
21
22
��������������
Ф.
К. Штанцл, Типичне форме романа, стр. 40.
Ф. К. Штанцл, Типичне форме романа, стр. 40.
��������������
Слика града у прози српске просвећености: од храма знања ...
127
Zorica V. Nestorović
The Image of the City in prose of Serbian Enlightenment:
From the Temple of Knowledge to the Place of Temptation
S u mm a r y
This paper interprets the image of the city in Serbian autobiography and early novel
at the end of the XVIII century and at the beginning of the XIX century. The image of
the city has been observing through analysis art and documentary elements, thematically
texture (the motives of passenger and voyage, education and science, temptation and
fall of virtue…) and different situations from Dositej’s and Tekelija’s autobiography and
Stojkovic’s novel.
УДК: 821.163.41.09
Александра М. Угреновић*
Филолошки факултет
Универзитет у Београду
Оригинални научни рад
Примљен: 12. 09. 2012.
Прихваћен: 10. 10. 2012.
Архетип Дон Жуана
у српској реалистичкој приповеци
(Мишко Убојица Илије Вукићевића и Ђукан Скакавац
Симе Матавуља)
Проучавање архетипског језгра у приповеткама Мишко Убојица Илије
Вукићевића и Ђукан Скакавац Симе Матавуља открива нове могућности
у тумачењу демонске компоненте у јунацима који су постали део традиције малобројних авантуристичко-херојских архетипова какав је архетип
модерног пикара и либертена Дон Жуана. Сижејни архетип Дон Жуана
постаје херменеутичка окосница која чини могућном деонтологизацију
зла у демонским јунацима двеју приповедака, засновану пре свега на егзистенцијалистичкој елаборацији Серена Кјеркегора.
Кључне речи: Илија Вукићевић, Симо Матавуљ, архетип, Дон Жуан,
Серен Кјеркегор, естетичко зло, негативни јунак
Јалов је напор да се одгонетне свет,
та бескрајна енигма.
Стефан Маларме
Приповетке Мишко Убојица (1893) Илије Вукићевића и Ђукан
Скакавац (1896) Симе Матавуља убрајају се по дубини проблематике и
снази дијаболичних јунака у најкомплексније приповетке у књижевности
*
[email protected]
130
Александра М. Угреновић
српског реализма. Према мишљењу Станка Кораћа, Ђукан Скакавац спада
у ред најмрачнијих приповедака у српској књижевности пре Андрића, а
„неке њене сцене имају замах и дубину значајних сцена у романима Достојевског“, док Мишка Убојицу, „лик мрачне, непрозирне бруталности и
садизма“, Душан Иванић види као претечу Ђукана Скакавца и Андрићевог Мустафе Маџара. Спона која повезује творце загонетних демонских
јунака у српској књижевности, Илију Вукићевића, Симу Матавуља и Иву
Андрића јесте мит о Дон Жуану.
Тумачење двеју приповедака српског реализма, Мишка Убојице
Илије Вукићевића и Ђукана Скакавца Симе Матавуља кроз перспективу
савременог мита о Дон Жуану, јунаку шпанске ренесансне традиције,
легендарном заводнику и племићу Дон Хуану Тенорију полази од две
премисе: прво, лик Дон Жуана се мора апстраховати из целокупне књижевне традиције од Тирса де Молине, преко Ж. Б. Молијера, Александра
Пушкина, Е. Т .А. Хофмана, Николауса Ленауа, Џорџа Бајрона, Ш. Бодлера
до Бернарда Шоа, Бертолда Брехта и Албера Камија у циљу издвајања
сижејног архетипа Дон Жуана. Архетип, даље, укључује мит – другу
иницијалну премису тумачења која подразумева процес преображавања
сижеа о Дон Жуану у модерни мит индивидуализма. Преображавање
три велике приче у секуларне митове о Дон Жуану, Дон Кихоту, Фаусту
настало је, сматра Јан Ват, због тога што је мит по себи постао концепт
подложан манипулацијама, самим тим је и укључивање мита о Дон Жуану
у тумачење приповедака реалистичке провенијенције основано, будући
да три митске фигуре осветљавају идентичне аспекте индивидуализма
у Вукићевићевом и у Матавуљевом јунаку: самоћу, нарцизам, одсуство
трајног односа са женом и присуство блиског пријатеља или слуге који
подилази доминацији господара.
За���������������������������������������������������������������������������
�����������������������������������������������������������������������������
нове����������������������������������������������������������������������
��������������������������������������������������������������������������
приступе�������������������������������������������������������������
���������������������������������������������������������������������
митологији��������������������������������������������������
������������������������������������������������������������
, ������������������������������������������������
који��������������������������������������������
се�����������������������������������������
�������������������������������������������
јављају���������������������������������
����������������������������������������
�����������������������������
��������������������������������
романтичарској����������������
������������������������������
филозофији�����
���������������
XIX
века��������������������������������������������������������������������������������������
, ������������������������������������������������������������������������������������
мит���������������������������������������������������������������������������������
��������������������������������������������������������������������������������
није����������������������������������������������������������������������������
���������������������������������������������������������������������������
само�����������������������������������������������������������������������
����������������������������������������������������������������������
историјски������������������������������������������������������������
�����������������������������������������������������������
феномен����������������������������������������������������
���������������������������������������������������
који�����������������������������������������������
����������������������������������������������
је��������������������������������������������
�������������������������������������������
створила�����������������������������������
����������������������������������
архаика���������������������������
, �������������������������
већ����������������������
���������������������
постаје��������������
�������������
ванвременска�
универзалија���������������������������������������������������������������������������
коју����������������������������������������������������������������������
��������������������������������������������������������������������������
је�������������������������������������������������������������������
���������������������������������������������������������������������
изнедрила���������������������������������������������������������
������������������������������������������������������������������
књижевна������������������������������������������������
��������������������������������������������������������
���������������������������������������������
�����������������������������������������������
не�������������������������������������������
���������������������������������������������
ритуално����������������������������������
������������������������������������������
-���������������������������������
митолошка������������������������
епистема���������������
�����������������������
. Нови
�������������
митови,
попут традиционалних митова, поседују својства универзалности и бесконачне поновљивости
или вечног повратка (М. Елијаде). Књижевни ликови као што су Хамлет, Фауст, Дон Кихот и
Дон Жуан прихваћени су као нови митови савремене цивилизације, односно, као архетипови
европске културе. Иако су претрпели многобројне трансформације у зависности од времена
и простора на којима су уобличавани, сачували су своју инваријантну срж у којој су концентрисане битне антрополошке и онтолошке карактеристике ових књижевних ликова. Због
своје универзалности и способности ка бесконачним трансформацијама, због парадоксалног
јединства варијантности и инваријантности ови митски јунаци су добили статус архетипа
(Мелетински, Лотман) или метатипа, којима се потцртава њихов надепохални и интернационални карактер. Због неисцрпивости смисла, многозначности и „семантичке проточности“ (А.
Ф. Лосев) савремених архетипова, мит о Дон Жуану није ограничен стилским формацијама,
историјским периодима и поетичким оградама.
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
131
Наиме, ликови Ђукана Скакавца и Мишка Убојице одговарају појму
индивидуализма који даје Ват, говорећи о Фаусту, Дон Кихоту и Дон Жуану. Сви они отеловљују дефиницију индивидуализма: „Ка себи усмерено
осећање или понашање као начело, (...) слободна и независна делатност
или мисао појединца; егоизам“, сви имају „прекомерно изражени его; оно
што (...) одлучују да ураде нико други није учинио; то у потпуности представља њихов сопствени избор; и они у том избору истрајавају по сваку
цену, (...) ниједан од њих се уопште не осврће на расу, народ, странку, породицу или корпорацију (...)“. Сви су „невероватно подређени једној мисли;
све своје психолошке моћи усмеравају ка једној основној ствари која их
заокупља“ те их сходно томе Ват назива „идеолошким мономанијацима“
који заузимају став ego contra mundum, „они живе своје животе тако што
их не дотичу нормативни посредници између њих самих и егзистенцијалних, друштвених и интелектуалних реалности око њих, они их готово и не
примећују.“ (ВАТ 2005: 410-411). Ликови Мишка Убојице и Ђукана Скакавца
се свакако могу представити као модификације и личносне форме митског Дон Жуана, не само зато што поседују дистинктивне карактеристике
идеолошких мономанијака већ и стога што деле профил авантуристичкохеројског типа јунака коме је својствен доборовољни избор луталачког
живота. Док су „претходне традиције напуштање дома представљале као
казну“ (Ват), за тип јунака-индивидуалисте путовање је једини могући
начин опстанка. Ликови кордонског старешне који с времена на време
странствује по планинским вилајетима, и солдата који се после дванаест
година номадског живота вратио из рата више су од путника посвећених
путовању; они су у великој мери „усамљени номади лишени породичних
веза, без родитеља, деце, супруга, или ако имају породичне везе они су
од њих отуђени, и нико од њих не пристаје на конвенционалан брак или
однос са блиским члановима“ (ВАТ 2005: 412).
Истовремено, ликови Убојице и Ђукана Скакавца показују црте нарцизма, патолошког облика индивидуализма и бољке савременог човека
који задржава дистанцу према себи и према другима, има максимално
развијену самоконтролу и овладава вештинама врхунске манипулације
���������������������������������������������������������������������������
О Матавуљевим јунацима као „идеолошким мономанијацима“ говори Душан Иванић
поводом приповетке Аранђелов удес, која припада групи приповедака у којима се „јунаци
приближавају универзалним типским носиоцима елементарних сила и страсти у човјеку“,
а Драган Бошковић се на поменути суд надовезује закључком да су Матавуљеве приповетке
много више, оне су „једна опседнутост жељом која постаје главни мотивациони механизам
који својом структуром, (...) и интертекстуалним обрасцем надвладава реалистички проседе
и реалистичког јунака“ (Драган Бошковић, Нулти степен реалиситчког дискурса у: Дело у
времену, стр.61).
132
Александра М. Угреновић
другима, којег одликује непостојаност и често редефинисање својих
друштвених улога, потом, осцилирање између полова минимум – максимум, сасвим специфична организација и доживљавање времена у наглим
сменама празног тока пасивности и грозничаве хиперактивности, полажење од опште идеје водиље која је, међутим, потпуно релативизована,
несублимираност нагона који се манифестују у облику изненадних експлозија, архаичан и садистички его, неспособност одржавања трајнијих
емоционалних веза, суштинска незаинтересованост и неосетљивост кад
су у питању други и средина у којој се живи и немогућност трајног интегрисања у целину животног искуства.
У тумачењу двојице јунака реалистичке прозе лик Дон Жуана се
може активирати само у својству архетипског обрасца. Према теорији
Ј. Мелетинског архетипови су примарне схеме ликова и сижеа који чине
полазни фонд књижевног језика. Своју теорију књижевних архетипова Мелетински ослобађа биопсихолошког (Јунг, Фројд, Ранк) и ритуалистичког
(Фрај) редукционизма, тј. не прихвата да се књижевни ликови или сижеи
своде на унутрашњи душевни живот (однос свест-подсвест) или на митске
обреде и смене у природи. Архетип Дон Жуана треба посматрати, дакле,
искључиво као сижејни архетип, као „елемент који представља јединицу
сижејног језика светске књижевности“ (Мелетински). Јунгово одређење
архетипа као структуралне схеме и слике као израза психичке енергије
у сфери колективно несвесног не може се применити на мит о Дон Жуану јер Дон Жуан није слика или лик, он не обухвата несвесна душевна
догађања која се описују сликама из спољашњег света, у датом случају
књижевним контекстом приповедака српског реализма. Јунгијанство и
ритуално-митолошка архетипска критика не могу се успешно применити у
тумачењу мита о Дон Жуану јер се трагање за подсвесним мотивима у овим
��������������������������������������������������������������������������������
К. Г. Јунг подвлачи разлику између архетипа и архетипског обрасца/симбола, истичући да се архетип не сме одређивати кроз свој садржај, као што може симбол, стога је најадекватнији термин архетипски образац или архетипски симбол. Јелеазар Мелетински, иако
противник јунгијанства као гране нове критике, уважава Јунгово мишљење о метафоричном
а не алегоричном (као код Фројда) карактеру архетипова: „То су широки, често вишезначни
симболи, а не знакови“, каже Мелетински.
����������������������������������������������������������������������������������
Јунгијанство заједно са ритуализмом створило је ритуално-митолошку критику, једну
од грана нове критике. Ритуално-митолошки приступи какве практикују Н. Фрај, Ф. Фергусон, К. Вејзингер интерпретирају књижевна дела полазећи од убеђења да су ритуали основа
митолошких сижеа али и темељ читаве старе и савремене културе. Таква достигнућа аналитичке психологије и ритуално-митолошке критике у описивању архетипова неприхватљива
су у тумачењу архетипског симбола Дон Жуана у приповекама српског реализма, зато што
не узимају у обзир сижее већ „скуп кључних фигура или предмета-симбола који дају ове или
оне мотиве“ (МЕЛЕТИНСКИ 2011: 19).
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
133
критикама повезује са друштвеним бићем док сижејна анализа, за коју се
залаже Мелетински, доприноси издвајању архетипова „као књижевних
циглица“ из приповедања, у овом случају, издвајању „најранијег архетипа, фигуре митолошког варалице“ (Мелетински) тј. сижејног архетипа
еротског и интелектуалног либертена из средњовековних, ренесансних,
романтичарских и нововековних приповедних сижеа.
Другим речима, архетип Дон Жуана, који се трансформише у приповеткама И. Вукићевића и С. Матавуља, постаје херменеутички оријентир
тумачења тек када се из различитих сижеа (уместо из индивидуалне психе,
колективно-несвесног или ритуала) постепено издваја док не постане
очигледно да су ликови Мишка Убојице и Ђукана Скакавца „модернизовани архетип пикара, који се у књижевности XVIII и XIX века преобразио у демонско лице које је наследник Милтоновог Сатане, донекле
конкретизованог у својству племићког либертена, типа Дон Жуана (…)
претеч(е) (са јунацима Шодерлоа де Лаклоа и Маркиза де Сада) демонске компоненте карактера романтичарског јунака“ (МЕЛЕТИНСКИ 2011:
72). Мишко Убојица и Ђукан Скакавац су јунаци чија се „густина опако
граничи са неразумљивошћу“ (Л. Берсани) због чега постављају препреке
читљивости. Управо их ова особина приближава митским и архетипским
јунацима чије је препознатљиво својство да преусмеравају рецепцијски
кôд од рационалног према инстинктивном: „Могућност да овлада нама
углавном без нашег знања најдубље обележава мит. Оно што чини да
нека приповест, догађај или чак личност постану мит управо је та власт
коју имају над нама, наоко против наше воље“ (ДЕ РУЖМОН 1974: 17-18).
Једино је још кроз архетипски симбол и кроз мит могуће, дакле, отићи
корак даље у развијању садржаја ових приповедака, будући да сижејни
архетип Дон Жуана у контексту тумачења српске реалистичке приповетке
разрива једнолинијски, реалистички миметички модус и усмерава га на
другу страну, према превласти интуитивног и ирационалног над рационалним, док реалистички дискурс придаје архетипском симболу Дон
Жуана личносну форму, персонификује га кроз ликове Вукићевићевог
граничарског старешине и Матавуљевог војника-луталице.
�������������������������
У студији Ј. Мелетинског О књижевним архетиповима може се стећи увид у еволуцију архетипа Дон Жуана који припада традицији митолошких лакрдијаша и комедијаната из
карневалских празновања, средњовековних пикара, либертена, романтичарских бунтовника и
„сувишног“ и апсурдног човека. Дон Жуан стога представља архетип антијунака, који се формира када тзв. културни јунак (архетип јунака) који је доприносио добробити заједнице престаје
да се поистовећује са опшим, заједничким интересима и дође у колизију са друштвом.
���������������������������������������������������������������������������
Архетипска критика није непознаница у интерпретативним читањима Матавуљеве
и Вукићевићеве прозе. О постојању архетипске симболике библијског Јова у приповеци Пи-
134
Александра М. Угреновић
Литерарних архетипова које одликује надепохални и интернационални карактер нема много. Како је приметио М. Бахтин, а за њим и Ј.
Мелетински, вековима уназад у књижевности је доминирао авантуристичко-херојски архетип који добија свој литерарни израз у јунаку који
непоколебљиво верује у своју силу, у своју иницијативу, у способност
да оствари замишљену намеру, који живи са представом о сопственој
изузетности и нерањивости. Авантуристичко-херојски тип јунака је изабраник или самозванац, чија се енергија и сила остварују у стремљењу
ка достизању неких виших циљева. Сфера тих циљева је веома широка:
од служења народу, друштву, човечанству до егоистички својевољног
самопотврђивања које не познаје границе, везаног за лукаве обмане, и у
крајњој линији са преступима и злочинствима. Овај архетип се испољава у
књижевности кроз различите модификације. На првом месту то су богови
и епски јунаци првих митова и епова (Ахил, Одисеј, Тарас Буљба итд.) и
у том низу налазе се фигуре средњовековних витешких романа и јунаци
из модерне књижевности (ликови из детективских, научно-фантастичних,
омладинских и авантуристичких романа).
Другој категорији припадају романтичарски настројени бунтовници и луталице из књижевности XIX и XX века – Гетеов Фауст, Бајронов
Каин, Љермонтовљев Демон, Ничеов Заратустра, или јунаци-идеолози
као што су Оњегин, Печорин, Раскољников, Сартров Орест. У судбинама
ових демонских јунака открива се сујета интелектуалног и сваког другог
облика авантуризма који је лишен везе са моралном и културном традицијом и историјским временом. У тај подтип авантуристичко-херојског
архетипа спада и лик Дон Жуана као тип романтичарски настројеног
бунтовника и демонске личности која се придружује реду јунака попут
Фауста, Демона, Заратустре, Каина. Јунак романтичарске и постромантичарске књижевности – како у својој демонској тако и у идеалистичкој
форми – који памти своје порекло у авантуристичко-херојском архетипу
(мисао о властитој изузетности, воља за чудесне аквизиције и достигнућа)
представља, по речима Бахтина и Мелетинског, симптом и сведочанство
културно-историјске кризе.
липенда говори Душан Иванић: „Мјестом и смислом који има у српској традицији овај јунак
(Пилипенда, прим. аут) је одавно прерастао у својеврсну митску парадигму, с архетипом
трпљења“ (ИВАНИЋ 2009: 186). О уметничком уобличењу архетипских ситуација људског
живота којима Илија Вукићевић превазилази реалистичко-репортерски проседе и описивање
„прототипова“ говори Драгиша Живковић (ЖИВКОВИЋ 1982: 126).
��������������������������������������������������������������������������������
Трећа категорија су романтичарски јунаци којима је стран сваки облик демонизма,
јунаци који чекају остварење својих бројних могућности и потенцијала, сматрајући себе
изабраницима и светионицима једне идеје. По правилу ове јунаке муче унутрашњи расколи
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
135
Архетипски образац Дон Жуана може постати херменеутичка
окосница у тумачењу двеју приповедака само ако се претходно установе
романтичарске предиспозиције („сижејна анализа“), како у лику севиљског заводника, тако и у ликовима Вукићевићевог Убојице и Матавуљевог
Ђукана Скакавца. Неопходно је, дакле, указати на а.) романтичарску трансформацију лика ренесансног либертена, и на б.) романтичарско књижевно
наслеђе на којем су утемељене концепције Вукићевићевог и Матавуљевог јунака. Приповетке Мишко Убојица и Ђукан Скакавац имају корене
у романтичарској књижевној традицији: питорескни, тургењевљевски
призори којима се дочаравају вилајети граничарских крајева код Вукићевића, химерична атмосфера у описима дивљине у којој обитава Убојица,
нехумани призори убиства и мучења који не остављају равнодушним,
присуство непознатог и необјашњивог према начелу Русоовог „je ne sais
quoi“, нечег што делује магично, натприродно, што очарава дух. У овим
приповеткама романтичарско је повезано са неизрецивим расположењима
и осећањима којима се може приписати само нејасна индиција о стварима
и појавама, док се имагинацији препушта да их евоцира. Романтичарска
је у Мишку Убојици и Ђукану Скакавцу пре свега сугестивност која евоцира много више него што се каже, егзалтација приповедача који својим
доживљајима при сусрету са загонетним јунацима не може дати израза,
јер је у таквим околностима сваки израз декаденција и контаминација (М.
Прац). Детектовање романтичарских тенденција у двема приповеткама
српског реализма могуће је под претпоставком да је појам романтизма
схваћен у складу са Крочеовим и Працовим естетичким категоријама
према којима је романтизам приближни израз, знак једног сензибилитета
а не књижевни појам, стилска формација или историјска категорија.
Ликови Мишка Убојице и Ђукана Скакавца по својим цртама далеко
више припадају традицији романтичарских демонских бунтовника него
социјално и историјски адаптираним јунацима реализма. Убојица и Ђукан
испољавају црте бајроновских јунака у којима постоји ревносни презир
према свему, они су бића обузета мрачним маштањима која су побркала
који воде ка ћорсокаку или пак у катастрофу. Они сматрају да је „велика несрећа што чињенице прозаичне реалности жестоко противрече њиховим идеалима и бесконачном закону
срца“ (Хегел), верујући да је њихова дужност да поруше забране у таквом поретку ствари, да
промене, побољшају свет, или, у крајоњј линији да, упркос њему, саграде на земљи небеско
уточиште. У овај тип јунака спадају Вертер, Ленски, Чеховљеви јунаци, касније и јунаци
Стендалових, Балзакових, Флоберових романа и то нису јунаци у примарном, изворном смислу
јер су њихове високе тежње, захтеви и благородни пориви илузорни и узалудни. Ти јунаци
трпе поразе, страдају, иако ће се временом помирити са прозаичним постојањем и постати
малограђани и каријеристи.
136
Александра М. Угреновић
добро и зло; сувише узвишени за вулгарни егоизам, двојица јунака се,
попут Бајронових луталица могу одрећи свог добра ради добра других, не
из самилости или дужности него због изопачености мисли и тајног поноса
да учине нешто што нико не би учинио, а када их околности искушавају,
тај исти импулс их тера да изврше злочин. То су јунаци који се уздижу
изнад или спуштају далеко испод људи са којима су осуђени да живе; толико нејасни било у добру било у злу да се разликују од свих других, они
привидно раде и говоре као други људи, „не вређајући ниједном грешком
норме Разума“, али њихово „лудило није лудило главе него срца“, њих
одликује „ледена мистерија изгледа и задовољства“, они имају „извесну
вештину да у срце других уреж(у) успомену на себе“ и то не љубављу
или мржњом нити било чим „што би језик могао да замисли и преведе у
мисао“ (Бајрон); то су јунаци за које се не зна како или зашто, али они се
обавијају око духа слушаоца (и читаоца), њихово присуство непрестано
прогања свакога ко се сусретне са њима. Следствено томе, у приповеткама Мишко Убојица и Ђукан Скакавац се назире романтичарско дивљење
аутора према демонском јунаку: да би истакли изузетну снагу демонских
јунака, Вукићевић и Матавуљ користе приповедачки поступак својствен
романтичарском приповедном модусу: хомодијегетичког приповедача у
првом лицу који узима субјективно учешће у приказивању јунака.
Говорећи о метаморфозама фигуре сатане у књижевности, Марио
Прац је дао препознатљив пример демонског јунака у енглеским романима готског типа, те наводи лик монаха Скедонија Ане Редклиф као
репрезентативни пример злочинца из црног романа, којег ће касније наследити Бајронови јунаци из поема Лара, Ђаур и Гусар. Лик Скедонија
је парадигматичан случај јер се по доминантним цртама препознаје и
у каснијим литерарним рецидивима као што су, у овом случају, ликови
Убојице и Ђукана Скакавца: овај тип јунака импресионира нечим ужасним
и нељудским у изгледу, он поседује специфичну физиономију на којој се
оцртавају трагови дубоких страсти, има интензиван поглед човека чији
изглед и покрети показују дивљу енергију, али њега истовремено опседа
меланхолија „али не меланхолија осетљивог, сентименталног срца, него
туга неке мрачне и окрутне природе“ (Прац). Међутим, сви ти јунаци
мрачног духа којима је „смрт урезана у чело“ (Бајрон) воде далеко порекло од Милтоновог Сатане, кога је Бодлер у својим Интимним дневницима препознао као пример најсавршенијег типа мушке лепоте. Сви
јунаци демонског духа, укључујући и ликове Мишка Убојице и Ђукана
Скакавца, носе у себи пароксизам као природно стање (задовољство је
доведено до тачке на којој прелази у бол, а бол до тачке на којој постаје
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
137
задовољство), тајанство бића и мишљења, фаталност, жестину темперамента, настраност, инокосност религиозних начела, одсуство амбиције и
лицемерја, меланхолију, осамљеност и добровољно изгнанство, осећање
да се егзистира једино изван закона, став сатанског изазова који се упућује
људским и божанским забранама. Према свим наведеним атрибутима, ликови Мишка Убојице и Ђукана Скакавца су ништа мање него деривације
фигуре Милтоновог Сатане.
Филозофија модерног доба одредила је човека као егоистично биће,
као биће исконски склоно злу (Николо Макијавели, Томас Хобс) или пак
као исконски склоно добру (Томас Мор, Жан-Жак Русо). У оба случаја
исходиште зла повезано је са човековом делатношћу и лишено је објективне основе коју су заговарали религија и народно-јеретички покрети.
Разоткривање парадоксалне привлачности негативних јунака (Никола Милошевић), Мишка Убојице и Ђукана Скакавца, укључује демитологизацију
и деонтологизацију зла тј. оријентацију на конкретну анализу извора зла,
при чему се стварају услови за субјективне интерпретације зла, чак и за
одбрану човековог права на зло. Модерни токови у научној и филозофској
литератури омогућили су разликовање обичног или социјалног и оностраног зла, што је даље водило ка формирању два основна типа инферналних
јунака у књижевности: први тип је демонско биће натприродне снаге које
је канонизовано у романтичарским јунацима попут Мишка Убојице и Ђукана Скакавца; други тип је демон који персонификује социјално зло или
тзв. тривијализовани лик ђавола (рус. пошлый черт) који је најчешће по
свом пореклу људско биће, али и носилац принципа деструктивности. У
приповеци Жртве Јосипа Бупана Симе Матавуља, примера ради, главни
јунак Бупан је себичан, безобзиран, лицемеран варалица и зеленаш који
сеје зло из ниске и личне користи, пригодан пример „бедног ђавола“
униженог и комичног, на шта на првом месту указује његов спољашњи
изглед и понашање, претворна стидљивост, неприметност и понизност
вулгарног, травестираног ђавола као нижег бића специјализованог за
мизерне, често комичне пакости.
Према типологији коју уводи Адам Добжински извори зла могу
бити различити: а.) метафизичко зло – узрок метафизичког зла није бог
већ небиће, зло се разуме у грчком духу, као несавршеност света, као
материјално начело; б.) естетичко зло се јавља на равни непосредног,
чулног доживљаја света, као осећање неког одсуства, недостатка; в.)
етичко зло се појављује као грех и резултат слободне човекове воље, као
начин укрепљења вере те се етички аспекат доживљава и као васпитна
парадигма; г.) дијалектички аспект тумачења зла подразумева да принцип
138
Александра М. Угреновић
добра не може да функционише без зла, они се налазе у нераздвојној
вези, као две зависне функције; д.) феноменолошки аспекат се открива у
Спинозиној Етици: природно устројство света само по себи лишено је
било каквих својстава добра или зла, те Спиноза сматра да се зло јавља
само зато што њега таквим чини човек; ђ.) зло се може одредити и као
антрополошки феномен, који је својствен искључиво човеку: будући
да бог не познаје зло, није подложан емоцијама, страдању, патњи, као
источник зла појављује се сам човек (ДОБЖИНСКИ 2010: 39-40). У складу
са Добжинсковом типологијом зла насловни јунаци приповедака Илије
Вукићевића и Симе Матавуља били би идеални репрезенти другог типа
зла – естетичког зла.
Деонтологизацију естетичког зла први је извео Серен Кјеркегор
(Søren Kierkegaard, 1813-1855) у обимном филозофском трактату Или-или
(Enten-eller, 1843), на примеру егзистенцијалистичке елаборације опере
Дон Ђовани (Don Giovanni, 1787) В. А. Моцарта. Кјеркегорова филозофска и естетичка расправа о митској фигури Дон Жуана представља
херменеутички хоризонт за тумачење приповедака Мишко Убојица и
Ђукан Скакавац, са једне стране зато што ликови Убојице и Скакавца
манифестују демонско начело чији је родоначелник Дон Жуан, са друге
стране, зато што се у сржи књижевног концепта ових јунака налази Кјеркегорово начело о првом, естетском стадијуму егзистенције (од могућа
три). Илија Вукићевић, у чијим се приповеткама Горак хлеб и Стика препознаје „метафизичка муклост неисказиве беде егзистенције“ и „осећање
дисонантности у поретку света“ (Д. Иванић), и Симо Матавуљ, у чијим
се приповеткама осећају утицаји Ф. М. Достојевског доводе до блиставог
врхунца смену епистемолошких парадигми у српској књижевности: позитивистичко начело „Мислим, дакле, постојим“ иза којег стоје наука и
социјална политика сада замењује Кјеркегоров парадоксални обрт: „Што
мање мислим, то више постојим“.
Филозофија
������������������������������������������������������������������������������������
данског филозофа и теолога Серена Кјеркегора незаобилазна је када је реч
о разумевању модерног субјективитета и индивидуализма који је узроковао децентрализацију
личности и друштвеног поретка. Кјеркегор покреће тему личности, њене непоновљивости
и уникатности, али и трагичности која се јавља зато што основно својство човека није више
разум већ мистичка ирационална загонетка коју дански филозоф назива егзистенцијом. Кјеркегорова актуелност данас, у нашем времену, тиче се управо феномена естетске егзистенције
као једног од примарних аспеката Кјеркегоровог целокупног филозофско-литерарног опуса.
Утицај Кјеркегорове мисли највише се може осетити у савременим дебатама о култури нарцизма које је покренуо Кристофер Лаш својом књигом Нарцистичка култура ��������������
(1979) и тако
се придружио оним филозофима који су први препознали промене у структури личности у
модерном друштву, попут Хоркхајмера и Адорна (МОЈСИЋ 1996: 377-396).
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
139
Природу инферналне силе као моћне ирационалне енергије коју
манифестују све демонске личности, како стварносне тако и фиктивне,
можда је најсажетије исказао Ј. В. Гете у својим аутобиографским списима:
„Све моралне силе заједно узете не могу да истрају пред њима (...) И њих
може победити само васељена, коју су позвали на двобој (...) У својим
најужаснијим формама демонско се пројављује у неколиким људским
манифестацијама (...) Ти људи не одликују се увек блиставим умом или
талентима, и веома ретко имају добро срце. Али они емитују снажну енергију, они овладавају невероватном силом деловања на сву околину, како
на живе тако и на неживу материју; нико не може рећи колико далеко се
може простирати њихов утицај“. Чудесна енергија и моћ двојице јунака
одговарају Гетеовом појму тзв. демонског аристократизма: неки људи су
изабрани, каже Гете, да носе у себи велику снагу демонског, а неки – не.
То је ирационална енергија коју је Серен Кјеркегор називао демонским
естетизмом или чулном генијалношћу, Артур Шопенхауер вољом, Фридрих Ниче дионизмом а Анри Бергсон elan vital.
Тек са романтизмом и показивањем благонаклоности према Луциферу и њему сличнима наступа радикалан преокрет у доживљавању
Дон Жуана, који је након католичког XVII и XVIII века рехабилитован и
канонизован као грешник: „Било да је то онај неурастеник (Мисе) (...) или
онај заводник кога радосно покреће снага жеље, како га замишља Кјеркегор, овај нови Дон Жуан је доживљен као неко ко је близак, као славни,
или чешће, несрећни друг, према коме његови аутори осећају симпатију
или сажаљење“ (РУСЕ 1995: 80). У романтизму је Дон Жуан мрачни лик,
„праведно кажњени кривац у соларном јунаку опијеном животом и радошћу“, каже Русе, јер за разлику од перспективе првих изумитеља, Тирса
де Молине и строгог и религиозног XVII века, модерној свести се Дон
Жуан указује у сасвим другачијој светлости. Дон Жуан је у романтизму
уздигнут и очишћен Моцартовом музиком, сматра Жан Русе, и савремено познавање Дон Жуана у дубокој је вези са опером Дон Ђовани, која
ће инспирисати Кјеркегоров естетички трактат. Или-или ће се показати
пресудним делом за реконструкцију архетипског симбола Дон Жуана кроз
књижевне ликове Мишка Убојице и Ђукана Скакавца10.
����������������������
Гете, Јохан Волфганг. Поезија и стварност. Нови Сад - Сремски Карловци: Издавачка
књижарница Зорана Стојановића, 2006.
10
������������������������������������������������������������������������
Архетипска симболика Дон Жуана постаје могућа тек након Моцартове опере Дон
Ђовани, јер је ова опера, која одговара свим параметрима хегелијанског класичног и ванвременског ремек-дела, како сматра Кјеркегор, апстраховала лик Дон Жуана из класицистичке
и романтичарске књижевне традиције и очистила га од морализма и осуде религиозних пуританаца. О томе говори и Јулија Кристева у есеју Дон Жуан или волети моћи и наглашава
140
Александра М. Угреновић
Књижевни лик Дон Жуана привлачио је пажњу многих писаца,
критичара, филозофа: у чему је инспиративност овог, како је Александар
Веселовски говорио, „генијалног злодуха“ и зашто је надахњивао ништа
мање од свих позитивних хероја светске књижевности?11 У старој шпанској
легенди коју презентује Тирсо де Молина Дон Хуан Тенорио је католик
који упркос спознању свог греха ипак одбија покајање, код Молијера он
је комедијант и обмањивач, код Алфреда де Мисеа трагалац за идеалом
лепоте, код Алексеја Толстоја социјални критичар, ако не и мученик једне
идеје, Бајронов Дон Жуан кроз горко искуство сазнаје шта је истинска
љубав према жени а за Албера Камија шпански заводник је један од
најблиставијих примера апсурдне егзистенције. За Молину и Молијера
Дон Хуан је био религиозни преступник и морални лицемер достојан
презира и поруге, међутим, романтизам и опера Дон Ђовани преобразиће
Дон Жуана у узвишеног индивидуалца који фасцинира двема особинама,
панеротизмом и одбијањем компромиса са животом: „Тек у рефлексији
грађанске мисли XIX века донхуанство се почело тумачити као битно
еротски феномен“, како објашњава Ханс Мајер (МАЈЕР 1988: 80).
Анализа архетипске симболике Дон Жуана у ликовима Убојице и
Ђукана Скакавца укључује – осим романтичарске рехабилитације фигуре шпанског либертена, и романтичарских предиспозиција у јунацима
српске приповетке – један од основних постулата Кјеркегорове протоегзистенцијалне филозофије: разликовање три нивоа егзистенције. Наиме,
прву, естетску фазу егзистенције одликује препуштање чулном искуству,
егоизам, распарчаност искуства унутар субјекта, меланхолија, досада а
примери естета су Дон Жуан и Фауст. На естетском стадијуму налазе се
појединци који су уроњени у чулне жеље те је лик Дон Жуана по Кјеркегоровом мишљењу више од свих репрезентативни пример естетског човека.
Дон Жуан је „демон задовољстава“, може се рећи да у њему постоји идеја
задовољства иако рефлексија о уживању у задовољству не постоји. У рода прича о шпанском заводнику заступа гледиште моралисте и устаје у одбрану жртава Дон
Жуана, али музика је сасвим друга крајност, она је апотеоза Дон Жуановог либертенизма и
његовог „вечног повратка, у бесконачност“: „... Дон Жуан за грађане ���������������������
XX�������������������
века, интринзично
(је) саздан од Моцартове музике“. У делима Тирса де Молине и Молијера „сујета заводника
се појављује као неоспорна: Дон Жуан је само један грозничави либидиналац који злоупотребљава слабост жена и обичних људи (...) Али довољно је да пустимо да се, над том поучном
причом која је произашла из једног средњовековног моралитета у стању распадања, проспу
звуци радосне и величанствене Моцартове музике па да се промени тачка гледишта, и да
уместо чемерног захтева жртве, одјекне чиста наслада освајача, али разуме се освајача без
објекта, који га ни неће, који не воли ни тријумф ни славу по себи, већ пролазност и једног и
другог...“ (Кристева 2011: 211)
11
Веселовский А. Легенда о Дон Жуане . Северный вестник, 1887, № 1.
���������������
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
141
мантичарској интерпретацији Дон Жуан и Фауст представљају симболе
два пута – интелектуалног и еротског а на основу романтичарског презира
према границама, Дон Жуан је код Кјеркегора, и касније код Ханса Мајера, постављен напоредо са својим сабратом Фаустом, интелектуалним
развратником. Фауст је, каже Кјеркегор, рефлектујући Дон Жуан – Фауст
који се предаје чулним задовољствима и истовремено о њима промишља.
Када естета осети да није задовољан постојећим и садашњим, да није задовољан својим чулним бићем, почиње да рефлектује и да прелази у свом
развићу на други стадијум – етички стадијум. Овај прелаз је неопходан јер
човек, осећајући своју недовољност и незадовољство увиђа да је естетско
постојање једна врста зла. На другом стадијуму појединац мора да постане
свестан општих вредности и закона који надилазе појединачне, себичне
потребе, јер се тек тада појединац може назвати личношћу.
Ако се крене путем аналогије са фигуром Дон Жуана, ликови Убојице
и Ђукана су потпуно отеловљење концепта демонског естетизма које је
израз демонског одређеног као чулно, док је Фауст израз демонског које је
одређено као духовно12. Принципијелна разлика је у рефлексији: ако би се
Мишку Убојици и Ђукану приписала рефлексија као доминантна личносна
координата, тада би донжуановски етос био уништен. Саморефлексивност
јунака подразумева етичку цензуру, свест о томе да ли се чини добро или
зло, док се донжуановски демонски естетизам Убојице и Ђукана конституише тек у сфери иморализма, будући да „чулност постаје демонска тек
12
„Ако
������������������������������������������������������������������������������
сада замислим чулни еротизам као принцип, као силу, као царство одређено
духом, то значи одређено тако да дух то искључује, даље, ако замислим чулни еротизам прикупљен у једној индивидуи, онда имам појам чулно-еротске генијалности. То је идеја коју Грчка
није имала, коју је тек хришћанство унело у свет“ (КЈЕРКЕГОР, 1990: 62). У својој студији о
филозофији данског теолога и егзистенцијалисте Пијама Гајденко појашњава ово схватање
грчке чулности: „Интелектуални и морални либертанизам постоје само ако су телесни прохтеви и интелектуалне аспирације ограничене друштвеним нормама, зато су у антици Фауст
или Дон Жуан незамисливи, јер антика није ограничавала инкарнације како телесне тако и
духовне, те се тек са хришћанством могао развити овај тип литерарног хероја“ (ГАЙДЕНКО
1997: 60). Идеја Дон Жуана рођена је са хришћанским погледом на свет, она је незамислива
као део паганске културе јер паганство не познаје атмосферу која је била потребна да би се
појавио Дон Жуан, нови мит, чији је наследник и следбеник, према Кјеркегору, митолошки
лик Фауста. Кјеркегорово убеђење се у први мах може учинити чудним: управо је хришћанство водило борбу са принципом чулности, који сагласно тачки гледишта хришћанске цркве
представља карактериситчну црту паганских религија. Ипак Кјеркегор је доказао своју тезу:
одричући право на чулност, хришћанство је дало легитимитет овом начелу. Антички свет
није искључивао из паганизма начело чулности, оно је било природно, урођено начело које
нико није желео да искорени или забрани. Хришћанство, пише Кјеркегор, јесте дух, а дух је
позитивни принцип, али док год је „чулност противно начело духовноме, дотле ће се сматрати
неопходним њено искључење, и управо зато што се она мора искоренити, чулност се формира
као принцип, као сила“,тј. као носилац демонског начела.
142
Александра М. Угреновић
у естетској индиферентности“ (КЈЕРКЕГОР 1990: 86). Насупрот Фаусту, који
свој естетизам, разврат, своју игру са ђаволом претвара у предмет филозофије, насупрот Едипу код кога постоји сазнање сопствене кривице, код
чулно непосредног и импулсивног Дон Жуана не постоји саморефлексија
која би му указала на објективну кривицу и етички прекршај, те је стога
у Кјеркегоровој филозофији Дон Жуан схваћен као естетски еквивалент
религиозном поимању ђавола. Идентична религиозна и иморалистичка
конотација, којој су страни Фаустово и Едипово созерцање и духовна
освешћеност, постоји у конепцији Вукићевићевог и Матавуљевог јунака,
донжуановским бићима демонске чулности. У приповеци Ђукан Скакавац
свестрана употреба полисемичне речи „жвр“ која не значи ништа и значи
све илуструје Ђуканов презир према рефлексији и мисаоном посредовању
ка свету: реч коју Ђукан измишља и користи да означи широк распон
појмова – од херојства и племенитости до зла, гнева и смрти – води све
већем јунаковом урањању у иморализам, у одбијање да се направи разлика
између добра и зла, да се рефлектује. Такав донжуановски чулни еротизам
у Мишку Убојици се оспољава у разговору наратора са убојицом:
„ – А право реци – утаче се мој друг, – да л’ си се ти икад уплашио? Да л’ је тебе
кадгод био страх? Убојица се јаче осмехну; леже већма на наслон од столице,
погледа више себе, па рече:
– Јесам, брате, јесам. И ја се увек плашим, кад размишљам о опасностима.
– Како то?
– Просто, кад о страху мислим. Али кад радим оно што хоћу, онога тренутка кад
ми то дође под руку и кад се за то не спремам, онда ми је то сасвим обично!“
(ВУКИЋЕВИЋ 1935: 34).
Са друге стране, индикативно је навести пример приповедака
Аранђелов удес, Доктор Ивановић или Ошкопац и Била у којима негативни
јунаци у профилу силоватеља, богохулника, убице, злочинца носе у себи
фаустовску саморефлексију која дозвољава да се у злочину ужива али и
да се преузме етичка одговорност за почињен злочин. У случају калфе
и војника Аранђела, доктора Ивановића и ђаволовог шегрта Ошкопца
рефлексија води сазнању сопствене кривице а тиме и моралном и религиозном искупљењу13.
13
Разлика
�������������������������������������������������������������������������������
између интелектуалног и чулног разврата, фаустовске рефлексије и донжуановске невиности опажа се посебно у приповеци Ошкопац и Била: грешници Ошкопац и
Пуздрак, пре преображаја који се јавља у виду „тенденциозног завршетка“ (Д. Иванић), воде
дијаболичне разговоре иза којих се назире архетипска симболика продаје душе ђаволу, дакле,
постоји моменат свесног промишљања о злу и избора зла.
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
143
Ликови Мишка и Ђукана су пак друга крајност, уместо интелектуалног, они манифестују чулни либертинизам који се оспољава у
форми некористољубиве жеље да се руше границе које намеће разум.
Зло које испољавају Мишко Убојица и Ђукан Скакавац је, наиме, везано за смрт, за темељ бића, како каже Жорж Батај, јер биће мора, ако
може, да избегне затварање у границе разума, зато се предаје злу, јер
у њему постоји „један несводив, суверен део“ који измиче границама
које разум прихвата: „Тамо где се изражава усмереност према смрти, где
је изазов, као што је случај у свим облицима деспотизма, Зло је увек и
само предмет двосмислене осуде. То је Зло које се прихвата и слави ...
Зло које је усмереност према смрти разликује се од зла чији је смисао у
саможивом интересу“. Мишка Убојицу и Ђукана Скакавца прати смрт
у сваком облику, било да је изазивају као јединог достојног противника,
било да је они сами доносе другима. Убојица је заиста сурови убојица
без савести а Ђукан је насилник и садиста, али зло које њих двојица
уносе у свет око себе је суштински различито од зла као саможивог
интереса или тривијалне малициозности у јунацима као што су Јосип
Бупан (Жртве Јосипа Бупана), Аранђел (Аранђелов удес), Ошкопац и
Пуздрак (Ошкопац и Била), доктор Ивановић (Доктор Ивановић), судија
Валгрен (Изроди), Наум (Наумова слутња). Рђави људи, каквима обилује
Матавуљева и Вукићевићева проза, дубоко се разликују од садиста као
што су Убојица, који ужива у бесомучном иживљавању над уловљеном
животињом или у убиству осакаћеног турског низама, или Ђукан који
се сав предаје задовољству мучења како животиња тако и људи: „...Садист – ма како добар могао бити, и чак то више што је бољи – осећа жеђ
за злом, коју рђави људи, руководећи се у својим поступцима другим
циљевима ... не могу утажити ... Рђави људи знају само за материјалну
корист од Зла. Кад теже да другима нанесу Зло, то Зло је, у крајњој линији, само њихово саможиво добро“ (БАТАЈ 1977: 40). Са друге стране,
зло двојице самозванаца који свет уређују према својој деспотској вољи
потиче из усмерености према смрти као једином правом изазову јер је
смрт супротстављена начелима добра које је утемељено на разуму, она
је, сматра Батај, знак тренутка који одриче трагање за трајањем, за одржањем живота. На основу Батајеве дистинкције између гнусног недела
и злочина из страсти може се направити разлика између тривијалног зла
већине Матавуљевих и Вукићевићевих јунака и демонског зла Убојице и
Ђукана: „Гнусни злочин супротан је злочину из страсти. Закон жигоше
и један и други, али књижевност, која је најближа човеку представља
узвишену позорницу страсти“ (БАТАЈ 1977: 26).
144
Александра М. Угреновић
Зло које наносе Убојица и Ђукан Скакавац по својој природи није
само садизам као патолошка девијација већ, штавише, води порекло из
феноменологије зла Маркиза де Сада у којој се у комплементарном односу
налазе феномен чулности (ерос) и уништења (смрт), из чега и проистиче
кјеркегоровски појам чулне генијалности или демонског естетизма: „Сад
полази од нечег што је опште искуство: чулност – која руши уобичајене
препреке – буди се не само у присуству могућног предмета, већ и захваљујући његовом преиначењу. Другим речима, еротску жељу, с обзиром на то да је она растројство (у поређењу са понашањем примереним
раду, и уопште, животу у друштву) изазива одговарајуће растројство
њеног предмета. На жалост, ово тајно средство никада не изневерава,
примећује Сад, и сваки блудник који је мало загазио у порок зна како се
убиство снажно доима чула. Дакле, истина је ... да је злочин већ по себи
толико привлачан да, независно од сваке друге насладе, сам може да распали све страсти“ (БАТАЈ 1977: 120-121). Зло које Убојица и Ђукан наносе,
уживање у злу, убијању и мучењу других је у вези са рађањем еротске
(виталистичке, не и сексуалне) жеље у растројству и уништавању њених
објеката, јер се само на стадијуму пароксизма као страсног уживања у
туђем болу осећа сва дубина естетског егзистирања.
Дански мислилац и теолог, наиме, прави разлику између две категорије естетизма као једног од аспеката зла: непосредни естетизам у којем
естета живи у тренутку као природно-непосредно (спонатано, неусмерено
разумом) биће које не преиспитује своју сврху нити осећа разлику између
добра и зла, и демонски естетизам, у којем човек свесно чини зло, свесно
греши и ужива у својој грешности; такав човек, каже Кјеркегор, одриче
духовни принцип и као да свесно прави савез са ђаволом. Разлика између
два аспекта естетског зла још је уочљивија када се упореде негативни
јунаци (просветитељске) реалистичке прозе и романтичарски демонски
јунаци. Антијунаци у романима Дефоа, Свифта, Ричардсона, Флобера или
Балзака носе у себи, условно речено, демонизам који је локализован у некој
конкретној ситуацији и притом условљен околностима егзистенцијалне
угрожености. Демонски јунак у романтизму се, међутим, не приклања
злу зато што га околности нагоне на злочин, већ из радозналости која у
својој основи има ирационалистички поглед на свет, и управо моменат
игре гура демонског јунака ка познању зла. Демонизам романтичарског
јунака није локализован и није условљен конкретним узроцима, он обухвата читаву васељену.
Жорж Батај објашњава ову парадоксалну страну зла у демонском
јунаку који води порекло од Милтоновог Сатане: врхунска наслада у злу
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
145
настаје услед моралног осећања које „неделима даје укус злочина, без чега
се она чине природна, без чега она јесу природна“ (БАТАЈ 1977:140). За тип
јунака – непосредних естета или „паганских“ типова личности постоји
мноштво примера у Матавуљевим јунацима у којима „унутрашњи расцјеп
ликова није још она реалност која би шире господарила овом прозом“ (С.
Кораћ), у њој доминирају јунаци ограничене амбиције који нису покренути дубоко личним и унутрашњим злом, и не могу да буду одговорни
по својој сувише једноставној памети, а њихов грех „није екпониран у
причи као проблем“ (Кораћ): психолошким, моралним, нагонским злом
не бави се свест јунака који је починио недело. Иако се Мишко Убојица и
Ђукан Скакавац убрајају у бића демонског естетизма, у њима – у складу
са архетипом Дон Жуана којег оличавају – такође не постоји драма свести
због греха, „ту се чулна грешност третира као дио природе и природности; она не добива онтолошки замах као питање гријеха који повређује
достојанство и интегритет личности“ (ИВАНИЋ 2009: 157). Ликови Убојице
и Ђукана носе, дакле, донжуановски пагански етос и по томе што дају
апсолутну премоћ спољашњости, што се види у изразитој, френетичној
или екстровертованој активности која је скоро потпуно искључила унутрашњу динамику личности: унутрашњи свет ових јунака се јавља у крајње
рудиментарном облику и потпуно је индиферентан у односу на живот који
се одвија у спољашњем свету.
Ипак, ликови Убојице и Ђукана се не могу сврстати у категорију
природно-непосредних естета које за свој фундаментални животни
принцип постављају материјално задовољство и насладу, утолико пре
што њихова чулност не кореспондира са паганском, необавезном осећајношћу, а њихово сазнање не одликује „естетска непосредност“ која не
познаје разлику између добра и зла. Напротив, Убојица и Ђукан делају
без свести о томе шта је извор њихове насладе, али упркос одсуству
саморефлексије осећају да је извор њиховог задовољства сазнање о нарушавању забране, преступање, трансгресија. Говорећи о непосредном
и демонском естетизму, Кјеркегор је установио две категорије чулног
доживљавања света – паганску и хришћанску чулност. Два света – паганско-непосредни и хришћанско-демонски су потпуно различити и
одређују два типа личности, од којих је прва (пагански) непосредна, она
која није у расколу са собом, неподвојена индивидуа чији је духовни
свет целовит, кохерентан, прозрачно јасан, али ограничен. За такав тип
личности грех наступа као незнање свеопштег закона, зло је проистекло
из пуког варварства, игноранције. Паганском поимању греха недостаје
воља, својевољност. Грчка интелектуалност је, објашњава Кјеркегор
146
Александра М. Угреновић
у Или-или, била одвећ срећна, наивна, „естетска“, да би могла имати
свест о томе да неко може, знајући шта је добро – да чини зло, знајући
шта је праведно – да чини неправду. Грчки тип духовности искључује
могућност зле воље.
Међутим, други тип личности је хришћанско-подвојена, демонска,
и њој припадају ликови Мишка Убојице и Ђукана Скакавца, јер они
– иако не познају интелектуални напор или „интензиван духовни живот“,
унутрашњи неспокој и разривеност моралним или религиозним дилемама – не налазе уживање у непосредно материјалној сфери (амбиција,
задовољење еротских и патолошких порива, економска добит, друштвени
престиж) већ у духовном, али негативном, одричном духовном начелу, тј.
у ђаволскоме. Они попут свог архетипског образца Дон Жуана проналазе задовољство, дубоко и болесно уживање тек када је духовно начело
повезано са грехом, са нарушавањем духовних темеља, они егзистирају
само у стању трансгресије и изван закона. У Мишку Убојици, на пример,
након што Убојица убије свог пса-чувара зато што му „више не треба“,
следи лаконско објашњење овог чина:
„ – Нађе човек себи задовољства на различите начине. Мој је начин мало чудноват,
али ми је пријатан! Иначе би ми било све обично“ (ВУКИЋЕВИЋ 1935: 43).
Тражење задовољстава у граничним стањима – а.) у смрти: у убијању
нејаких жртава као што је рањени турски низам, садистичком иживљавању
над копцем који је отео вољеног голуба, у егзекуцији пријатеља, арнаутског
граничара, и б.) у еросу: у љубавном односу према Станији и були који
опстаје само када га подстичу кризне и трансгресивне околности – представља начин да бића немерљиве виталистичке енергије нађу спасење
од досаде и меланхолије. У Ђукану Скакавцу, насловног јунака покреће
ерос, гнев, јарост, зла воља које се супротставља свеопштој, заједничкој
вољи, моралном закону, институцијама (исмевање религиозних, и свадбених и погребних обреда, паганска веровања, ниподаштавање савремене
медицине, напуштање породичне задруге), она је самозванство посебне
врсте: „Његове (Ђуканове, прим. аут) ријечи ’зар она једина да нема жвр
од мене’ показиваху јасно шта он хоће, што му је у крви – хоће самовласт
без граница“ (МАТАВУЉ 2007: 265). Мишко Убојица и Ђукан Скакавац
симболизују анархију, непоштовање ауторитета и донжуановску реперкусију митологије и еротологије патријархалне културе која је утемељена
на топосу друштвене скале моћи и брачне и породичне заједнице14.
Дон
��������������������������������������������������������������������������������
Жуанов слуга Зганарел у једној од сцена Молијерове драме каже: „У мом господару видиш највећег злочинца, кога је земља држала на себи, пса, сотону, Турчина, јеретика,
14
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
147
Мишко Убојица и Ђукан Скакавац су попут Дон Жуана уроњени
у естетску, непосредну егзистенцију која „не може у дубљем смислу да
да рачуна о себи (...) јер непрекидно живи у тренутку“, њихов живот се
„дроби у појединостима, те је немогуће објаснити га“ (Кјеркегор). Убојица
и Ђукан се сврставају у категорију естетских личности и по томе што не
примећују да им „нешто припада случајно а нешто битно“, већ им избором естетског егзистирања све припада подједнако случајно – живот,
смрт, љубав, оданост, грех, добро, зло, истина, лаж – такав естетски назор
подразумева егзистенцију у непрекидној садашњости; Убојица и Ђукан
немају ни прошлост ни будућност, те су у подједнакој позицији као Дон
Жуан, који „не схвата ... да би неко он њега могао да затражи да положи
рачун; он не уме да мења глагол у будућем времену које измиче његовој
надлежности јер упућује на онострано његове садашње жеље“ (РУСЕ
1995: 101). Донжуановска естетска бића као што су Вукићевићев горштак
и Матавуљев војник-хвалисавац болују од амнезије која се појављује
као патолошки случај у форми „импровизаторске пасивности“ у којој су
„воља и одлучивање сведени на минимум“ (РУСЕ 1995: 97) и замењени
брзим и готово аутоматским одговором на оно што им нуди случај. Ови
јунаци делају без прорачунавања, неплански, спонтано, без маневара,
без тактике, као што Дон Жуан заводи – само у тренутним околностима,
без стратешких сплетки и замисли. Другим речима, етички стадијум је
незамислив у концепцији ликова Убојице и Скакавца јер они немају свест
о одговорности, о томе да ће некад некоме морати да положе рачун – због
амнезије15 они могу егзистирати искључиво као естете. Тако у приповеци
Мишко Убојица један од јунака саопштава наратору ко је Мишко Убојица
и између осталог каже да Убојица „у своме веку није учинио ништа за
шта би неки пут зажалио, или што би пожелео“ (ВУКИЋЕВИЋ 1935: 25).
Његови поступци су непојмљиви јер нису условљени временским а тиме
ни узрочним континуитетом. Након што придошлим гостима, двојици
залуталих ловаца Убојица приреди пријатељску добродошлицу, упознаје
их са „јединим својим пријатељима“, хладним и ватреним оружјем. Један
од убојитих трофеја које Убојица чува у замену за главе које је посекао
јесте крива, беличаста турска сабља са мрљама крви којом је посекао
свог пријатеља Арнаутина. Мотивација овакве егзекуције не јавља се као
који не верује ни у бога, ни у ђавола, који сматра будалаштином све оно у шта ми остали
верујемо“. 15
����������������������������������������������������������������������������
О Дон Жуану као једном од примера апсурдне егзистенције, која се заснива на
одсуству осећаја за прошлост и будућност говорио је Албер Ками у есеју о донжуанизму у
Миту о Сизифу.
148
Александра М. Угреновић
антрополошка категорија, не припада реалистичком дискурсу, то није
психолошка, социјална, биолошка, етичка, симболичка, фантастична или
нуминозна мотивација, већ нулта мотивација: вероватно приповедање или
приповедање са имплицитном / експлицитном мотивацијом замењено је
оним што Жерар Женет назива произвољно приповедање којим се открива
„проблем тескобе пред избором једне од могућности“.
Исти тип нулте мотивације постоји и у Ђукану Скакавцу: „Ми не
можемо да кажемо ко је он, нити можемо да уђемо у мотиве његових поступака и његове свирепе мржње“, објашњава С. Кораћ, јер „његова мржња
према оцу и браћи, његова свирепост према слузи, његова бијесна усијања
и ћудљив инат говоре нам о човјековом лику најдубље парадоксалности
и сложености, какво је у наше вријеме обликовао у приповијетки Иво
Андрић. Ми Ђукана Скакавца не можемо сумирати и дефинисати, како
бисмо били начисто са њим“ (ИВАНИЋ 2009: 155). Не постоји психолошка
или социјална мотивација Ђуканове одлуке да се ожени удовицом, не постоји физиолошка (биолошка), хередитарна мотивација која би објаснила
Ђуканову ђаволску болест када му се „ђаво ували у дроб“, не постоји
фантастична мотивација Ђуканове видовитости и дијаболичног погледа
којим привлачи живи и неживи свет око себе. Када би се ликови Мишка
Убојице и Ђукана Скакавца детерминисали понуђеним мотивацијама,
свет свих замисливих могућности, свет слободе и њихове самовоље би се
жртвовао и ограничио, а тиме би се омогућила сублимација смисла којом
се „умањује, пригушује неизвесност човека у свету индетерминација“
(ИВАНИЋ, ВУКИЋЕВИЋ 2007: 317).
У Вукићевићевој приповеци се, напротив, отвара понор индетерминисаности и апсурда: Мишко Убојица не убија Арнаутина из психолошких разлога (љубомора, мржња, освета и сл.), из социјалних разлога
(економска корист, друштвени статус и сл.), биолошких мотива (ментална
и/или физичка девијантност и патологија) него зато што му је у тренутку
дошло да убије, зато што је био расположен за убиство, зато што се у
том једном тренутку када је потегао сабљу, због пасивности која води у
импровизацију (амнезије) није сетио да ће посећи пријатеља: „Кад сам је
узео, кад сам је испружио (сабљу, прим. аут), па...па то чудновато расположење...тек ми нешто сави руку и само знам да сабља полете, да удари
у њега, где се мало, али врло мало заустави, и опет полете, те ме свега
занесе“ (ВУКИЋЕВИЋ 1935: 36). На питање ужаснутих слушалаца зашто је
то учинио и убио пријатеља „ни крива, ни дужна“, Убојица одговара да
му је сам Арнаутин дао сабљу, да је стао наспрам њега и да је разлог био
сплет таквих околности: „Опет вам кажем да онда ништа нисам мислио.
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
149
То није било намерно“, смирено и осмејкујући се каже Убојица. То је став
Кјеркегоровог естете, објашњава Пијама П. Гајденко (Пиама П. Гайденко):
„Док уместо човека избор праве околности, он, сагласно Кјеркегоровом
ставу остаје непосредно биће чији је однос према свету – чисто естетски.
Штавише, док он не постави питање о избору као моралном чину, дотле
проблем одговорности за сопствене поступке не постаје за њега реално
питање: пошто уместо њега околности праве избор, онда су околности
и одговорне за све последице. Све то мало интересује естету, јер за њега
проблеми који су у вези са светом емпиријске датости немају значаја“
(ГАЙДЕНКО 1997: 136).
Одсуство (фаустовске) рефлескије, интелектуалног и духовног напора који носи тежину етичке и религиозне одговорности, уз поступање
према позиву непосредне тј. естетске егзистенције која не уме да траје у
времену, на наратолошком плану се оспољава у виду нулте мотивације,
на онтолошком плану у форми демонског естетизма а на егзистенцијалном у виду – апсурда. Иста је ситуација и са Мишковим односом према
Станији, жени са којом живи невенчано а коју напушта када је се засити,
заборављајући на љубавну прошлост коју су делили. На њено питање
зашто ју је довео у забит и живео са њом, Убојица одговара: „Онда сам
мислио сасвим нешто друго ... али сад не могу“. Импровизаторска пасивност коју покреће сплет тренутних околности, тј. естетска непосредност
егзистирања у свету опажа се и Ђукановој зверској ћуди:
„ – Немој се шалити главом – почех ја.
– Ма шта ти рек’о, немој да пљунеш на њ, јер би те он на мјесту убио! Видиш,
бона, да је он звијер...“. (МАТАВУЉ 2007: 264)
Или у Мишковом односу према псу чувару, Глувом кога хладнокрвно
убија јер му због пресељења у варош више не треба, али и зато што је
просто стао испред њега:
„ – Молим вас – рекох љутито – зашто га убисте?!
– Прво, зато што ми више не треба, а друго зато што је он стајао онде“. (ВУКИЋЕВИЋ 1935: 43)16.
Та врста делања како тренутне околности налажу, стална импровизација и живот у непрекидној садашњости, однос према свету који се заснива
Уп:
������������������������������������������������������������������������������������
„Председник одговори (...) да би био срећан, пре него што чује адвоката, да тачно наведем побуде које су ме навеле да извршим тај чин. Изустих брзо, саплевши се мало у
говору и увиђајући да сам смешан, да је то било због сунца.“ (Албер Ками, Странац, СКЗ,
Београд, 2007).
16
150
Александра М. Угреновић
на тренутном расположењу и снази, самовоља којој ништа не стаје на пут
јесте дефиниција донжуановског етоса, због кога су неодржива правила
реалистичког дискурса као што су антрополошки тип мотивације и поступци самоисказивања јунака (унутрашњи монолог, дијалог, доживљени
говор, свезнајући приповедач)17. Егзистенција Мишка Убојице се тако
дроби у појединостима, те је немогуће дати икакво објашњење његовог
понашања, он за све остаје „скроз непојмљив“, „загонетан“ јер „нити је сад
као пре једног сата нити ће тако бити после сата“ (ВУКИЋЕВИЋ 1935: 25).
Ту врсту загонетности која проистиче из естетског егзистирања у вечној
садашњости објаснио је Роже Лапорт, говорећи о Моцартовом Дон Ђованију: „Не може се замислити јунак који је више туђ свету Достојевског
од Дон Ђованија: како би грижа савести могла да мучи онога ко сасвим
заборавља на своју прошлост? (...) Ова Дон Ђованијева невиност толико
обезоружава да чак и не помишљамо да му замеримо због најсвирепијих
дела, као да га је гонила нека дивља, анимална, па према томе и неодољива сила.“ (РУСЕ 1995: 90). Никола Милошевић ће у студији о негативном
јунаку у књижевности ову индулгентност других јунака али и читаоца
према злочинцу назвати парадоксалном привлачношћу негативног јунака
која се рађа из иморалистичке и виталистичке снаге демонских јунака.
У Ђукану Скакавцу се донжуановска невиност оспољава, на пример, у
речима дечака-наратора: „... а за дивно чудо, нијесам мрзио Ђукана, јер ми
га је правдала његова ћуд“ или у добровољној потчињености других јунака
попут Марте која је „несвјесно понављала многе његове (Ђуканове, прим.
аут) мисли, увјерена да говори из своје главе“ (МАТАВУЉ 2007: 261).
Као што израз заводник није адекватан за Дон Жуана зато што Дон
Жуан услед изопштености из временског континуитета уопште не потпада
под етичка одређења, тако се ни ликови Мишка Убојице и Ђукана Скакавца
не могу подвести под поједностављене означитеље као што су садиста,
убица, насилник, богохулник јер ови јунаци као оличења демонских естета
такође не подлежу етичком вредносном суду. Дон Жуану су „да би био
заводник, потребни стално извесна рефлексија и свест“, јер чим су оне
присутне, могло би се говорити о лажима, лицемерју и лукавим потезима
севиљског бурладора, али „ова свест недостаје Дон Жуану, он зато не
заводи. Он жели, и ова жеља делује заводнички; утолико он заводи. Он
ужива у задовољењу жеље; чим се науживао, он тражи нови предмет, и
тако даље у бескрај (...) Да би био заводник, најпре му недостаје време у
којем би постао свестан свог поступка. Заводник мора зато поседовати
За
���������������������������������������������������������������������������������
С. Кјеркегора је „Дон Жуан, јунак који увек импровизује“, а за М. Жуанда „Дон
Жуан је човек непрекидне садашњости“.
17
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
151
извесну силу коју Дон Жуан нема (...) а то је сила речи“ (КЈЕРКЕГОР 1990:
95-104).
Са друге стране, сила Фаустовог завођења је управо рефлексија,
говор, што ће рећи лаж и превара. У аналогији са архетипским обрасцем
Дон Жуана, да би постали етички преступници, ликовима Мишка Убојице и Ђукана недостају фаустовски атрибути – рефлексија, свест, време,
планирање, док истовремено они поседују донжуановске квалитете
– бескрајну и неисцрпну жељу која делује заводнички и која тражи своје
утажење у живом свету. Убојица и Скакавац су „заводници“ само под
условом да је њихова еротско-чулна генијалност одређена као завођење
које није условљено објектом завођења, тј. њихова демонска сила „изазива
на двобој васељену“ те женско биће није једини објекат њихове демонске
жеље. У Ђукану Скакавцу, на пример, приповедач набраја ко све подлеже
овој заводничкој моћи која не рефлектује: „... већ ми је јасна ствар да он
барабари и крштене душе и стоку, да пред његовијем очима Марта, Фифина, Курсуп, Лулина, Капурал и сад ова Анђелија, само су подложници,
којима је главна дужност потпуно једнака, наиме, слијепа покорност и
поштовање његова жвра“ (МАТАВУЉ 2007: 269)18. На другом месту описује
се сеновита снага и „чудне моћи“ демонских личности са којима се Ђукан
побратимио: „... а он само стави руке иза леђа, па опаочи оним пустијем
очима, па кад види да је вријеме, а он се почне полако измицати, а онај
други на један мах ублиједи и занијеми, па за њим, за њим, све за њим,
као да га је ужем привезао“ (МАТАВУЉ 2007: 248).
Налик на архетипски узор Дон Ђованија, ликовима Убојице и Ђукана
није својствена реч, реплика, дијалог, испољавањем вербалног умећа они
би одмах постали индивидуе које рефлектују, а сходно томе око њих би
престала да лебди аура загонетности и реалистички дискурс би потекао
устаљеним током објективне нарације која претендује на миметичност,
хронотопичност и историчност јунака19. Уместо тога у приповеци Мишко
Убојица наратор дословно остаје без речи у сусрету са кордонским старешином: „Мени се чини да је то нека немерљива сила коју човек само
18
Драгиша
��������������������������������������������������������������������������
Живковић примећује: „Ђукан је демонски снажна личност, која неком
тајанственом моћи влада свим око себе: женом, слугама, познаницима, па и бесловесним
створовима – једном лудом мазгом – Лулином, магарцем – Капуралом, псом – Тамбуром, и
једним исто тако бесловесним мазгаром Курсупом и блесастом слушкињом Ђинђувијом“
(ИВАНИЋ 2009: 218).
19
�����������������������������������������������������������������������������
У Хилдесхајмеровој књизи о Моцарту аутор констатује следеће: „Дон Хуан ништа
не рефлектује, није заокупљен мишљу већ доживљавањем сопствене егзистенције која је условљена безобзирношћу. Он се речима објективно не може сажети, као што се ни сам никада
не би сажео у речи“ (���������������������������������������������������������
Wolfgang�������������������������������������������������
Hildesheimer������������������������������������
������������������������������������������������
: Mozart����������������������������
����������������������������������
, ��������������������������
Frankfurt�����������������
1977, ����������
str�������
. 230).
152
Александра М. Угреновић
осећа, осећа је чулима, али не може да је појми. О томе се не да мислити
(...) Осећао сам да иза оне његове љубазности, оне пријатне спољашњости,
да иза свега тога вири притуљена, али ипак јака, дивља страст, којом би и
мене могао мучити, као и онога копца. Само ти кажем: то се не види, то
се само осећа“ (ВУКИЋЕВИЋ 1935: 25-27) 20. Ако се овај исказ са литерарно
сублимног транспонује на филозофско експликативни ниво, добија се
јаснија слика о томе зашто приповетке Мишко Убојица и Ђукан Скакавац
не могу припадати реалистичком дискурсу. Чулно-еротска генијалност,
наиме, захтева свој израз или адекватан медијум: ако је медијум језик,
онда она постаје подложна етичкој категоризацији21.
Чулна генијалност тражи свој медијум у апстракцији, њој зато не
одговара језик јер се она не може фиксирати кроз мисао; она је снага,
нестрпљење, страст, она не постоји у времену и у једном тренутку већ у
следу, низу тренутака: „она није етична (...) јер се не оваплоћује у речима“
(КЈЕРКЕГОР 1990: 55). Та врста ирационалне, инферналне снаге коју не може
појмити мисао, већ само естетска чулно-еротска осећајност у приповеци
Ђукан Скакавац препознаје се у Ђукановој свеопштој употреби измишљене речи жвр и у заслепљености и моралној обезоружаности других јунака
пред демонизмом Ђукана Скакавца: Марта му прашта сваки грех који је
починио према њој, остајући му потпуно предана и немоћна пред његовом појавом, Курсуп му дозвољава да се над њим иживљава без помисли
да му се супротстави или да га презре, Анђелија пристаје да му покорно
служи иако се огрешио о њу, наратор и фокализатор (дечак а потом и одрастао човек) је опчињен његовом моћном енергијом и витализмом, што
га спречава да Ђуканова недела осуди или им се доследно супротстави.
Матавуљ, наиме, бира наратора у првом лицу који приповеда из инфантилне позиције детета, чиме се обеснажује акт етичке деградације Ђукана
Скакавца. Истовремено, сазнање о Мишку Убојици стиче се посредно,
уместо кроз оптику свезнајућег приповедача или поступке самооткривања
„Могу
���������������������������������������������������������������������������
јасно представити речима лукавство етички одређеног заводника“, каже
Кјеркегор, али „са Дон Жуаном стоји обрнуто. Каква је то сила? Нико то не би могао рећи“
(КЈЕРКЕГОР, 1990: 98).
21
������������������������������������������������������������������������������������
Из тог разлога је Серен Кјеркегор веровао да је најсавршенији израз Дон Жуанове чулне генијалности („демонског естетизма“) искључиво Моцартова опера – музичка апстракција
је једини адекватан еквивалент демонској сили која се не оваплоћује у речима. Дон Ђовани је
за Кјеркегора био најблиставији пример Хегеловог естетичког начела о комплементарности
садржине и форме као предуслову за естетску успелост уметничког дела. Илија Вукићевић и
Симо Матавуљ су у Мишку Убојици и Ђукану Скакавцу – приповеткама у којима је реактивирано
романтичарско начело М. Метерлинка („Тишина је најмузикалнија од свих звукова“) – кроз
сугестију и наговештај као текстуалне еквиваленте музике – учинили доступним естетички
идеал јединства садржине и форме.
20
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
153
јунака, уводи се прича једног од двојице ловаца у форми сказа, а потом
се активира и приповедање у првом лицу, али у оба случаја је приметан
инфантилан профил наратора-сведока који се не осећа дораслим да изнесе
било какав морални суд или мишљење о загонетном Убојици22. Не би ли
оставио дојам „загонетности човјековог метафизичког свијета“ (Кораћ) и
немогућности да се профил Убојице објективизује и подведе под рефлексију, Вукићевић прибегава приповедним поступцима из усмене традиције
– сказу и епистемолошкој структури легенде и мита. Реалистички писац
хоће да одгонета, да прониче у јунаке, да прикаже „кулисе“ друштвеног
механизма, да обелодани скривене побуде, да опише „наличје рада и
наличје тела“ (Л.Берсани), да „укаже на сложену узрочност друштвених
односа“ (Брехт), међутим, то није случај у овим двема приповеткама,
напротив, Вукићевић и Матавуљ се труде да што више прикрију и учине
загонетнијим своје јунаке а друштвени механизам потпуно избацују из
оквира свог интересовања. Пошто ликови Убојице и Ђукана Скакавца
постављају препреке читљивости а ни Вукићевић ни Матавуљ у својим
приповеткама не развијају „систем експликативног парафразирања, или
компензациони систем паралелне информације“ (Берсани), долази до
искључења ових јунака из реалистичког дискурса.
Ликови Убојице и Скакавца, у аналогији према кјеркегоровској рецепцији Дон Жуана, нису непосредно-естетске природе које се предају
животним склоностима због слабости властите воље, напротив, то су
снажне демонске природе код којих је зла воља изабрала чулно-еротску
егзистенцију. Она је направила избор и етика у односу према оваквој злој
вољи постаје неумесна, чак и наивна. Ако би се принцип душевности и
етике осетљивости имплементирао у ове јунаке, то би створило, као и у
случају Дон Жуана, комични и промашени сентиментални ефекат. У огледу Дон Жуан или волети моћи Јулија Кристева понавља Кјеркегорову
тезу о парадоксалности и иморализму донжуановског бића: „Парадокс
Дон Жуана, на изласку из средњег века, јесте у томе што у њему нема
хуманизма. Његова политопија, његово задовољство комбиновања, његово
одсуство везивања, његов смех у друштву забрањеног и против забрана,
чине га бићем без унутрашњег живота с којим хуманистичка етика не
може да се поистовети, упркос залогама атеизма које јој овај приноси у
великој мери“ (КРИСТЕВА 2011: 216).
Оваква
��������������������������������������������������������������������������������
дилема између морализма и естетизма у архетипској критици Ј. Мелетинског
препозната је у транспозицији архетипских начела космоса (хармоније) и хаоса из космогоније
у социјум и психу самог јунака, те услед оваквог трансфера јунаци који су носиоци начела
хаоса добијају амбивалентну па чак и позитивну оцену.
22
154
Александра М. Угреновић
У томе су, чини се, ликови Мишка Убојице и Ђукана Скакавца толико
блиски Дон Жуану – они се не могу назвати етичким преступницима чије
је недело подложно моралним етикетама јер њихова ђаволска енергија не
потиче из интелектуалног фаустовског либертинизма који за себе тражи
рефлексивну или материјалну корист, не потиче из атеистичког опредељења или дехуманизоване природе, већ из политопије, импровизаторске
пасивности и амнезије, из егзистенције у временском дисконтинуитету, и
најважније, из панеротизма пред којим морал остаје нем. Етички захтев
тако губи своју снагу када је у питању преференција зла. Убојица и Ђукан живе у профаном свету у којем је најважније задовољити потребу за
обедом, сном, ловом/ратом и женом, што поспешује њихову амнезију. То
су јунаци који никада не би починили злочин ради идеје или исправљања
света безакоњем (као јунаци Достојевског) те стога ни не презају од светогрђа и обесвећивања – за њих је, као и за Дон Жуана „два и два четири“, и
такав позитивизам открива да „никаква идолатрија, како у погледу поретка
идеја тако и поретка људи“ (КРИСТЕВА 2011: 213) није могућа у донжуанизму којег не дотиче онтолошка сигурност (Русе), односно, питање да
ли ће живети или умрети. У том смеру протиче Вукићевићева а окончава
се Матавуљева приповетка:
„ – А бојиш ли се ти смрти, куме? – запитах.
– А шта да се бојим, икону јој њезину, кад јој не могу умаћи!...Доћи ће, па ће
спетљати, па онда је жвр!
– Прави и последњи жвр! – рекох куцајући се са њим“. (МАТАВУЉ 2007: 291)
Ако је за савлађивање непосредног естетизма неопходан етички
стадијум, онда је за савлађивање ђаволског или демонског естетизма
потребан религиозни, јер је етика тада превазиђена, каже Кјеркегор. Таквим резоновањем се може образложити одсуство очекиваног расплета
у приповеткама И. Вукићевића и С. Матавуља: не постоји преображај
демонског јунака у маниру изненадног новелистичког обрта као у приповеткама Ошкопац и Била, Наумова слутња или Доктор Ивановић,
односно, не постоји интервенција религиозног или етичког смера која
ће преобратити нечасну и злу природу негативног јунака. Наиме, непосредност естетске егзистенције јесте срећа, јер у непосредности избора
„учинити или не учинити“, „убити или не убити“, „бити или не бити“ за
Убојицу и Ђукана нема противречности или моралне дилеме. „Естетски
избор је потпуно непосредан и утолико никакав избор“, каже Кјеркегор,
„јер се губи у разноврсности“. Ако дакле Убојица и Ђукан следе избор
свога срца, крви или тренутног импулса и прохтева, ако изаберу да убију,
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
155
осакате, намуче или пак да помогну или да моле за опроштај, онда њихов
избор није у строгом, етичком смислу избор или-или јер Кјеркегоров избор
или-или не подразумева избор између добра или зла, већ сам чин хтења
да се апсолутни избор уопште направи23: „Ако човек измери мноштво
животних задатака онда он неће доћи до једног или-или (...) пошто се не
бира апсолутно, бира се само за тренутак, па се зато у следећем тренутку
може нешто друго изабрати“ (КЈЕРКЕГОР 1990: 581).
У једном тренутку Ђукан физички и психички мучи бремениту
Марту, у другом на коленима и у сузама преклиње за опроштај и милост;
у једном тренутку Мишко Убојица негује и води бригу о свом псу-чувару, у другом га хладнокрвно убија, исто као што у једном моменту
воли и води бригу о Станији а у другом је напушта и удаљава од себе.
Та противречност у понашању посебно сликовито долази до изражаја у
портрету Ђукана Скакавца. У највећем напону своје снаге он је приказан
као „енергичан и фантастичан човјек“ ђаволске снаге, ситних и мутних
очију, застрашујућег погледа и дивовског стаса али након свадбеног обреда
и сусрета са оцем и браћом он се преображава у слабашног, жалосног и
болесног просјака „у излињалом, искрпљеном и прљавом тежатном руху,
које му је било дугачко и широко – очевидно дроњци првог мужа Мартина ...“ (МАТАВУЉ 2007: 258). Његова дивља и зверска ћуд изазива ужас и
мржњу, али његова покорност сестри Кати Јововој, или туговање након
смрти девојчице Фифине и скрушеност пред болном Мартом изазивају
сажаљење и разумевање24.
Естете попут Убојице и Ђукана остају на површини, у непосредности
живота где хедонизам и сензуализам значе чисту индиферентност која се
на плану приповедних решења очитује у одсуству очекиваног расплета
који би протагонисте довео до катарзичног прочишћења и повратка на пут
праведника. Такво разрешење анксиозности и мучнине, која се осећа како
на унутартекстовном тако и на вантекстовном плану, не постоји јер расплет
„Моје или-или не означава, у првом реду, избор између добра и зла, оно означава
избор којим се бира добро и зло, или којим се одбацује добро и зло ... Естетика није зло, него
равнодушност и зато се избор заснива на етици ... Није реч о томе да бирамо озмеђу две пропозиције „хтети добро или хтети зло“ него, напротив, о томе да бирамо хтење“ (КЈЕРКЕГОР
1990: 581-582).
24
�����������������������������������������������������������������������������������
Ако не постоји потреба да се направи избор или-или, нема етичког узрастања, ако се
избори чине околностима а не хтењем, то је естетички избор. Ако појединац хоће да изабере
добро или зло, он је етички освешћен, али ако му је сасвим свеједно да ли ће направити избор
добро-зло, и бира добро или зло према околностима у којима се налази, то је став естете. Мишко
и Ђукан праве избор у тренутку, како околности налажу, код њих нема воље или хтења да се
направи апсолутни избор који ће повући моралну одговорност те стога они не познају кајање
као што је случај са другим јунацима, Наумом, Аранђелом, Ошкопцем.
23
156
Александра М. Угреновић
у маниру Граничара или Ошкопца и Биле захтева етичку и/или религиозну
мотивацијску компоненту на коју Вукићевић и Матавуљ по први пут не
пристају. Ликови Наума, Аранђела или Ошкопца доживљавају морални
крах и покајање, потпуни преображај личности, док у Мишку Убојици и
Ђукану Скакавцу аутори одступају од правила реалистичког дискурса,
одбијајући да каналишу или казне „страх од жеље“ својих јунака. Напротив, жеља Убојице и Ђукана је неспутана и потпуно ослобођена од свих
етичких, религиозних и социјалних забрана, што на наративном плану
резултира замењивањем новелистичког обрта (који иначе мотивише преображај јунака) поступком континуиране фабулације без правог заплета.
Излазак из естетске чулности и панеротског демонизма био би замислив
када би Убојица и Ђукан донели одлуке у којима посредује лични интерес,
хтење, на пример, Ђуканова женидба Мартом из економских, моралних
или социјалних мотива, Мишково преузмање одговорности за Стану или
убиство Арнаутина из мржње или страха.
Оваквим одлукама, изборима једне од могућности јунаци би показали интерес за своју егзистенцију и властиту „онтолошку сигурност“. У
естетичко-филозофском огледу о Моцартовој опери Дон Ђовани, Кјеркегор
објашњава ову немарност и нехајност према личном избору: „Као естета,
заводник живи у свету бесконачне потенције са безбројним могућностима
од којих ниједна није права и ни за једну се не треба одлучити. Живети
естетски значи не одлучивати се – не бирати“ (КЈЕРКЕГОР 1990: 98). Акт
бирања је суштина етичког живота, јер човек спознаје да је потенција и
снага коју носи у себи немоћна у односу према стварности. Ликови Мишка
Убојице и Ђукана, међутим, нису замишљени као реалистички јунаци који
су вољни да се одрекну своје омнипотентности, односно, разноврсности
избора зарад апсолутног избора који повлачи за собом етичку одговорност, општу корист и алтруизам, нити зарад религиозног продуховљења.
Штавише, тријумф негативних јунака не изненађује, утолико пре што се
потенцијалне могућности Вукићевићевог и Матавуљевог јунака налазе у
хармонији са њиховом реализацијом, другим речима, деструктивна страна
демонског у њима рађа се када се панеротске и иморалистичке могућности
двојице самозванаца остваре без икаквих друштвених или моралних препрека. Зато се приповетке окончавају срећним крајем – без коначног расплета,
без етичког/религиозног узрастања и тријумфом негативног јунака.
Одсуство предисторије јунака је још једна изразито значајна појединост на основу које се може говорити о донжуановском етосу у ликовима Убојице и Ђукана. Наиме, о прошлости Мишка Убојице и Ђукана
Скакавца се ништа не сазнаје, њихово детињство, прошлост, младост не
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
157
постоје, као што се изостављају и када је реч о Дон Жуану25. Рецепција
тих јунака заснована је на интуицији и чулном естетизму читаоца уместо
на рефлексији, а такво интуитивно доживљавање демонизма и зла у ликовима Убојице и Ђукана Вукићевић и Матавуљ постижу укидањем сваке
каузалне (биолошке, социјалне, историјске и психолошке) условљености
јунака. Такође, индикативно је одсуство подробније индивидуализације
ових јунака: они немају свој унутрашњи живот и зато је лутање и скиталаштво Убојице и Ђукана, живот у несталности и променљивости израз
њихове вишеструкости и полифоније. На тај начин се ови демонски јунаци
обликују више као силе него као личности, као страсти против којих је
сваки отпор узалудан; „елементарно динамичан живот демонске снаге“
(Кјеркегор) даје им неку идеалност уместо индивидуалности те, попут Дон
Жуана „немају властититу егзистенцију, већ хита(ју) губећи се стално“
(КЈЕРКЕГОР 1990: 98-99).
Елизабета Шелева ће у тексту Langhueur d’amour или, о типолошкој
вези донжуанизма и нихилизма ову врсту импровизаторске пасивности
или амнезије назвати ескапизмом пред принудом за облик: „Дон Жуан је
оличење страсти за променом, страсти лептира. Први пут описана код
Фуријеа, а затим код Ролана Барта, ова страст претпоставља избегавање
трајног везивања субјекта за некакав објекат: као и уживање у самој промени, динамизму и разноликости. Тако у Дон Жуановом лику распознајемо
један универзални принцип, далеко шири од полазног домена еротизма.
Дон Жуан је заправо последица немоћи да се некоме или нечему до краја
верује; као и неприхватање једног, јединог (свеједно да ли: духовног, филозофског, еротског) идентитета. Ескапизам пред наметнутим обликом,
пред принудом-за-облик коју нам, у циљу одржања сопствене менталне
економије, намеће само друштво. Дон Жуан – то је немогућност да се буде
(само) једна ствар“. Ликови Мишка Убојице и Ђукана Скакавца су оличење
ескапизма пред принудом за облик, односно, донжуановског номадизма
који одбија сваки компромис: везати се за једну жену или једно биће значи
неслободу, ограничавање својевољности и бескрајног самовлашћа. Дон
Жуан не поседује стални, поуздани идентитет, и управо из овакве донжуановске полицентричности идентитета проистиче загонетност ликова
Мишка Убојице и Ђукана Скакавца26.
25
Изузетак
����������������������������
је Бајронова поема Дон Жуан у којој је шпански заводник постао рефлектујућа личност захваљујући томе што је Бајрон приказао његово детињство, младост, његов
целокупни живот, чиме Дон Жуан губи, како каже Кјеркегор идеалност коју поседује.
26
„Ти
�����������������������������������������������������������������������������������
велиш да је живот маскарада и да ти је он неисцрпни извор увесељавања. Па ипак
никоме није пошло за руком да те упозна. Свако је твоје објављивање обмана. Ти можеш само
158
Александра М. Угреновић
У приповеткама Мишко Убојица и Ђукан Скакавац нема описа
демонизма насловних јунака у реалистичком маниру који претендује на
веризам и објективност приказа, у њима не постоји редунданција садржаја
и лика која је својствена реалистичком дискурсу (Ф. Амон), другим речима, не описује се друштвена сфера Мишкове и Ђуканове делатности, не
описују се свакодневне ритуализоване радње, време у којем постоје није
социјализовано а простор није издељен на друштвене сфере. За разлику
од реалистичког дискурса у којем је доминантан поступак наративна афабулација, у овим приповеткама се не развијају низови деноминација или
дескриптивних одсечака (не постоје описи простора и времена, друштва
и његових класа, људског тела, ритуала свакодневице, професионалних
активности јунака), јер и Вукићевић и Матавуљ трагају за оним што
Филип Амон назива виталним (фундаменталним) значењем а не само за
постизањем референцијалне илузије.
Такође, те јунаке не одликује ни хронотопичност ни миметичност,
две најпрепознатљивије црте реалистичког јунака, тј. ликови Убојице и
Ђукана нису одређени простором и временом у којима су позиционирани.
Истовремено, ни Вукићевић ни Матавуљ се не труде да заварају читаоце
да су њихови јунаци попут нас, што значи да не могу припадати категорији
јунака нискомиметичког модуса, једном од главних модуса реалистичке
књижевности27. Напротив, ликови Убојице и Ђукана су јунаци-вође, супериорни у степену у односу на друге људе, они имају „ауторитет, страсти
и моћи изражавања веће од наших“ (ФРАЈ 2007: 44), иако се не могу укључити у категорију јунака високомиметичког модуса, трагедије и епике, јер
као антијунаци носе предзнак деструкције и негативне супериорности.
Супротно стереотипним правилима којима је подређен реалистички дискурс, Вукићевић и Матавуљ минимализују драмске моменте укидањем
заплета заснованог на историјском и социјалном контексту, интригама
и антагонизму између јунака; основни приповедачки поступак није
утемељен ни на карактеру ни у радњи, већ у коментару, тј. интензивном
доживљавању ликова Убојице и Ђукана. Попут архетипског образца Дон
Жуана којег оличавају, ликови Мишка Убојице и Ђукана Скакавца нису
карактери ни личности, као што ни сви други јунаци нису карактери, већ
страсти одређене демонским јунаком.
на овај начин дисати, спречити да неко у тебе продре и дах ти одузме ... И то ти је утеха, јер
је твоја маска најзагонетнија од свију“ (КЈЕРКЕГОР 1990: 58).
27
„Ако
��������������������������������������������������������������������������������
(јунак, прим. аут) није супериоран ни у односу на друге људе нити у односу
на своје окружење јунак је један од нас; реагујемо на његову обичну људскост и захтевамо
од песника оне каноне вероватноће које проналазимо у властитом искуству“ (Нортроп Фрај,
Анатомија критике, Orpheus, Нови Сад, 2007, прев. Горана Раичевић, стр. 44).
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
159
„... Ако Дон Жуана схватимо као индивидуалност“, објашњава
Кјеркегор у Или-или, „онда је он, без даљњег у сукобу са светом који га
окружује ... Као индивидуа осећа притисак и окове ове околине, као велика
индивидуа можда их савлађује; али ипак одмах осећамо да препреке и
тешкоће добијају нову, значајнију улогу. Оне су суштина интересовања а
не Дон Жуан“ (КЈЕРКЕГОР 1990: 99). Другим речима, што је већа индивидуализација јунака, то је већи отпор који треба савладати – било да је у
питању спољашњи отпор средине, или унутрашња морална или духовна
аутоцензура. Такође, индивидуализација ликова Убојице и Ђукана подразумевала би поступак (само)рефлексије јунака (кроз поступке унутрашњег
монолога, доживљеног говора, инстанцу свезнајућег приповедача и сл.)
чиме би се акценат приповедне динамике пренео на проблем мотивације
и поступак дескриптивне анализе, те би сва пажња писца и читаоца била
усмерена, рецимо, на мотивисање убиства Арнаутина или на план отмице
буле у Мишку Убојици, или на мотивацију Ђуканове женидбе Мартом,
на описивање његове војничке прошлости, на психолошко дочаравање
његове дивљачке ћуди, итд.
Ипак, сви поменути реалистички приповедни поступци – историчност у виду „дубоке поринутости књижевног јунака у економски, политички, друштвени свет приче“ (ИВАНИЋ, ВУКИЋЕВИЋ 2007: 97), породична
и социјална стабилизација, остварење на приватном плану, интеграција у
„позитивну заједницу“, социјална афирмација кроз прилагођавање властите природе – претворили би ликове Убојице и Ђукана у рефлектујуће
личности (по моделу Фауста) које наилазе на спољашње и унутрашње
препреке око којих би се формирао заплет, те би се јунак у савлађивању
различитих отпора почео обликовати као индивидуа, као личност и престао
би да делује као загонетни носилац демонске силе. Поступци типизације
и индивидуализације ликова Убојице и Ђукана Скакавца по правилима
реалистичког дискурса створили би негативне јунаке који попут ликова
преступника и злонамерника у приповеткама Ошкопац и Била, Доктор
Ивановић, Аранђелов удес, Жртве Јосипа Бупана, Изроди, Београдска
деца и сл. наносе зло, уживају у превари и лажи, у вештинама којима
обмањују, једном речју, били би формирани јунаци који у злу уживају јер
имају корист, економску, психолошку, друштвену, или једноставно уживају
у задовољству због пркоса моралним нормама.
Ликови Убојице и Ђукана Скакавца су сасвим друга крајност – они
се не уклапају у реалистички проседе у коме друштвени поредак силом
уништава деструктивну жељу јунака; у овим приповеткама не постоји
„страх од жеље“ (Берсани) те тако не постоји ни сукоб између друштва
160
Александра М. Угреновић
и јунака који одбија ограничења. Иако средишње место у приповеткама
заузима деструктивна жеља Мишка Убојице и Ђукана Скакавца, разлог
одступања од правила којима је подређен реалистички дискурс јесте замена нискомиметских јунака високомиметским супериорним јунацима
које реалистичка књижевност не може да „подвргне церемонијама истеривања“ (БЕРСАНИ 1990: 185). Примера ради, у приповеци Илије Вукићевића
даје се назнака супериорности Мишка Убојице над свим друштвеним
структурама и институцијама: „У њега су се сплеле све саме супротности
од којих се свака пушта у своју крајност толико смело, да сломи сваку
препону ... Његова жеља нема тежину којом би се залепила за земљу, или
коју би ограничио какав закон или ред. Он се у свему смело пушта за
својом вољом, не водећи рачуна о свршетку, као ни о опасностима које
су му тада на путу. Осећа снаге у себи, а то је много! Па још свему томе
додај његово срце, или управо замисли га без срца, и то ти је Убојица“
(ВУКИЋЕВИЋ 1935: 26). Један од аспеката зла, сматра Жорж Батај, јесте
сувереност супериорних личности као „моћ да се уздигн(у), не хајући
за смрт, изнад закона који обезбеђују одржање живота“ (БАТАЈ 1977: 180).
Сувереност ликова Убојице и Ђукана у дубокој је вези са суспензијом
етичког и религиозног у овим приповеткама, утолико пре што је „начело
класичног морала везано за трајање бића. Начело суверености (везано је)
за биће чију лепоту чини нехајање за опстанак, штавише, склоност према
смрти“ (БАТАЈ 1977: 181). Демонски јунаци српског реализма потврђују
Батајеву теорију о злу као нехајању за трајање, као тежњи за сувереношћу и „тачком одакле живот и смрт, стварност и уобразиља, прошлост и
будућност, изрециво и неизрециво, високо и ниско престају да се запажају
као супротности“ (БАТАЈ 1977: 206).
За разлику од свих других јунака реалистичке књижевности која
на сваки начин потискује жељу као „претњу за облик реалистичког дискурса“, Убојица и Ђукан Скакавац – иако „одбијају да прихвате границе
које друштво намеће појединцу, његовој природи и простору његових
жеља“ – не постају „жртвени јарци“ тога друштва (БЕРСАНИ 1990: 185).
Изгон жртвеног јарца има за циљ структурисање друштва, тиме „писац
упућује друштву поруку која га уверава у његову стабилност и његов темељни ред“ (БЕРСАНИ 1990: 185). Напротив, спољашњи свет не успева да
угуши деструктивне жеље Убојице и Ђукана, не успева да их избаци из
друштвене структуре и да уништи психичку уникатност јунака, јер Илија
Вукићевић и Симо Матавуљ, чини се, не желе да прикажу супериорност
друштвене баналности и просечности нити стабилизацију друштвеног
поретка, већ деструкцију постојећих структура и институција као што
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
161
су брак, породична задруга, религиозна заједница, верски обреди. Деструктивна жеља Убојице и Ђукана није само претња за један дискурс
– она потпуно дезинтегрише реалистички дискурс неоромантичарским
тенденцијама иза којих се открива „структурално распрскавање“28. Тако
се за Мишка Убојицу и Ђукана Скакавца више него за било које друге
две приповетке српског реализма може рећи да припадају реалистичком
дискурсу у који су уклопљени романтичарски ефекти, или хибридном
реалистичком проседеу који је препознат као нулти степен реалистичког
дискурса (Д. Бошковић) који се конституише у суочавању са несвесним,
митским и архетипским.
Слобода је овим јунацима иманентна, и Ђукан Скакавац и Мишко
Убојица је користе не би ли показали да за њих нема границе пред којом
би морали застати, они изазивају, јер верују да постоји само један тренутак
у времену, њих интересује животно изобиље, презасићеност, испуњеност
сваког тренутка а не контемплација и вечност. Донжуановски етос у Вукићевићевом и Матавуљевом демонском јунаку препознаје се у импровизованом
делању које не тражи рационално просуђивање, затим, у одсуству осећања
одговорности према трансцеденцији и страха од казне. То су архибунтовници који одбијају да прихвате морал мимикрије, лицемерје и компромис
са светом, јунаци који познају само морал симпатије и антипатије, или
морал тренутних порива, како Русе назива Дон Жуанов етички компас. Зло
које највећи демонски јунаци српског реализма доносе својим моралним
либерализмом има свој извор у потреби за интензивирањем животних снага.
Жорж Батај подробно објашњава овај аспекат зла: човечанство је усмерено
према два циља – први је негативан и састоји се у очувању живота или избегавању смрти, док је други позитиван и огледа се у повећању интензитета
живота. Ако повећању интензитета живота тежи већина или друштвено тело,
циљ је одређен свеукупним очувањем живота, међутим, ако за њим крене
појединац, онда „у тежњи за интензитетом живота нема наде нити жеље за
трајањем“ (БАТАЈ 1977: 71). Интензитет је позитивна вредност, која се налази
с оне стране добра и зла, у зависности од тога да ли је везана за друштвену
заједницу (начело добра), или за појединца (начело зла): „Само начело
28
За
���������
роман Трагање за изгубљеним временом Лео Берсани каже да је пример највећег
рушења реалистичких претпоставки које је могуће извршити а да се ипак остане у границама
тих претпоставки (у поређењу са романима Балзака, Дикенса, Џејн Остин) јер „у Трагању
нема друштвеног или моралног поретка који би се могао успешно супротставити тим жељама“
(БЕРСАНИ 1990: 190). Из приповедака Мишко Убојица и Ђукан Скакавац може се извести
исти закључак који показује да је реч о примерима дезинтеграције реалистичког дискурса (у
чијим се границама ипак остаје) јер у њима нема моралног и друштвеног поретка који би се
супротставио жељама двојице негативних јунака.
162
Александра М. Угреновић
вредности тражи од нас да идемо „најдаље“. У том погледу везивање за
начело Добра показује где је то „најдаље“ за друштвено тело (...) а везивање
за начело Зла одређује меру „најдаљег“ које повремено досежу појединци
(...) даље нико не може ићи“ (БАТАЈ 1977: 71-72). Батајева дефиниција зла
препознаје се у ликовима двојице самозванаца који наносе зло јер не желе
да трпе границе које су им урођене и неопходне: човеково биће је коначно,
смртно биће, и границе су неопходне, „али оно ипак не може да их трпи.
Оно потврђује своју суштину управо прекорачујући све границе неопходне
за његово очување“ (БАТАЈ 1977: 65). Некада је ова потреба за прекорачењем
превазилажена религијом и религиозним обредним жртвовањима у којима
се људска тескоба поништавала, а потом и кроз уметност, „наследницу религије“, објашњава Жорж Батај. Фиктивно или стварно, свечано уништвање
животиња, растиња, предмета и људи имало је велику важност: „Сматрало
се да су ова уништавања у основи злочиначка, али заједница је била обавезна
да им приступа“ (БАТАЈ 1977: 65). У приповеткама Ђукан Скакавац и Мишко
Убојица овакви трансгресивни моменти се препознају у понеким назнакама:
Ђуканов лов на вештице и његово истеривање „врага из дроба“, Ђуканова
видовитост и сеновитост, физичко малтретирање слуга, жене и животиња,
Мишков лов на животиње, садистичко уживање у касапљењу копца, лов
на људе (убијање турског назама и Арнаутина) и странствовање по пустим
вилајетима. Међутим, свечано уништавање животиња и људи, које је
некада имало за циљ појачавање интензитета у животу заједнице, а самим
тим су обреди попут лова на вештице, маркирања видовитих појединаца,
истеривања ђавола, убијања животиња и људи имали позитивне конотације
повезане са начелом добра, сада је, у неоромантичарској атмосфери, постало
својство изузетних појединаца као што су самозванци Мишко Убојица и
Ђукан Скакавац, и тиме су сви трансгресивни моменти ревалоризовани у
негативне вредности, заправо, у манифестације зла.
Мишко Убојица и Ђукан Скакавац су замишљени као сладострасници
који се на различите начине довијају да измисле нова задовољства, пошто
само у тренутку задовољења налазе спокој. Кад тренутак сладострашћа
ишчезне, опхрвава их малаксалост, Ђукану се уваљује враг у дроб док
Убојица напушта место живота и одлази у странствовање. Оваква стања
малаксалости и опадања снаге прати гнев, јарост која се скупља док свет
дрхти пред њима, па ипак је њихово најинтимније биће страх и немир,
који постају очигледни када Мишко Убојица изгуби вољеног голуба,
или у Ђукановом туговању након смрти девојчице Фифине. Само када
свет пред њима дрхти, стишани су и не страхују да ће туђи поглед да их
спута; сретне ли их такав поглед, они прождиру онога ко се усудио да им
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
163
стане на пут. Такав сусрет деспота са туђом опоменом и преким погледом
упечатљиво је дочаран у Матавуљевој приповеци. У Ђукану Скакавцу, након лова на вештице, Ђуканов гнев, иако стишан постаје очигледан када у
једној вештици тобоже препозна дечакову тетку а у дечаку противника који
му је потенцијална претња јер продаје ријечи и вара свијет: „... Одједном
он поче застајкивати, јечати и шкргутати зубима, те посумњах да га је
спопала она његова обична мука у утроби, или како је он говорио „да му
се враг увалио у дроб“ (...) Он стаде, окрете се и загледа се у ме мутнијем
злобнијем очима. Прва ми је помисао била да је свршено са мном!... Ја сам
сав цептио. Очи су моје право гледале у његове. Рука је моја спремна била
да дохвати згодан, обао камен, који би га звизнуо посред чела, прије него
што би се машио двоцијевке“ (МАТАВУЉ 2007: 288). Само у часовима
задовољства, у жени, у лову, у рату, у смрти, у садизму, у задовољеном
једу и бесу, Убојица и Ђукан налазе разоноду, али ни то их не може задуго
увесељавати те проналазе још веће задовољство: да застрашују својом
загонетношћу и да се туђим страхом наслађују. Кјеркегор је објаснио
ову врсту донжуановске неутаживости жеље на примеру Нерона, који
се уместо женском пожудом наслађивао крвопролићем: „... Само у часу
задовољства налази он разоноде. Он спаљује пола Рима, али патња остаје
иста. Ускоро га ни то не увесељује (...) Он би могао наредити да се дете
убије пред очима мајке не би ли видео њено очајање које пружа нов израз
његовој страсти за увесељавање. Да није цар Рима, он би можда окончао
свој живот самоубиством. Па то је у ствари другачији израз за исту ствар,
кад Калигула жели да главе свих људи висе на једном врату како би их
једним ударцем уништио.“ (КЈЕРКЕГОР 1990: 599-601).
Мишко Убојица и Ђукан Скакавац су самозванци који владају светом
око себе; у њима упркос зрелим годинама има младићке снаге која тражи предмете за увесељавање и уживање, њиховој малаксалости ужитак
пружа само способност да држе у рукама животе људи. Они изгледају као
самртници који ће убити, отимати, мучити не из саможивог личног добра
већ да би уграбили један час задовољства, јер их вреба страх од сазнања
да сами себе у својој свести не могу да имају; без фаустовске рефлексије
„они не могу да постану свесни себе у својој вечној важности“ (Кјеркегор). Последица донжуановског естетизма који не рефлектује је грех
instar omnium, грех свих грехова – сета „јер сета је грех: не хтети дубоко
и присно. А то је извор свих грехова“29. Грех не хтети ништа дубоко и
29
����������������������������������������������������������������������������������
„Дође у животу човека час када је непосредност такорећи сазрела и када дух пожели
један виши облик, у коме�������������������������������������������������������������������
������������������������������������������������������������������
би се као дух дојмити могао. Као непосредни дух�������������������
������������������
везан је човек са
васцелим земаљским животом, а сад би дух да се сабере из ове расејаности, да самог себе
164
Александра М. Угреновић
присно у јунацима српског реализма има своје спољашње и унутрашње
манифестације. Код Мишка Убојице оспољава се у виду хладнокрвне
смирености иза које се не опажа ни нерасположење, ни љутина, ни радост,
ни жалост само „једнолико, досадно осмејкивање“ и снага која избија из
јасних и укочених очију, а код Ђукана се манифестује кроз неименовану
болест, ђавола који му рије по утроби и од њега прави крвожедну звер,
међутим, и код једног и код другог јунака „хистерија духа“ који не може
да се уздигне изнад непосредно-естетске егзистенције потискује се,
речима Маркиза де Сада, „еротском жељом, као растројством које изазива одговарајуће растројство њеног предмета“. Тумачећи Кјеркегорове
филозофске назоре, П. Гајденко је показала да је прави источник сете
„распадање човековог бића на хиљаду парчића“, а излаз из овог стања
може бити само чин избора или-или. Међутим, овакав избор или-или који
води преображају злочинаца или грешника Мишко Убојица и Ђукан Скакавац неће направити, њихове поступке ће до краја одређивати тренутне
околности, тренутно расположење а њихови избори ће остати спонтани,
непосредни и нагонски; тиме се разјашњава замена етичке и религиозне
мотивације нултом мотивацијом која на егзистенцијалном плану има свој
еквивалент у кјеркегоровској хистерији духа, сети.
Говорећи о парадоксалној природи морално негативног јунака у књижевности, Никола Милошевић је издвојио низ разлога због којих антихерој
поседује привлачну снагу која оправдава читаочеву индулгентност. Да би
се образложили разлози због којих антихероји Илије Вукићевића и Симе
Матавуља изазивају нашу фасцинацију, понекад и дивљење, неопходно
је подсетити се типолошке схеме коју је Никола Милошевић подробно
објаснио у уводном поглављу студије Негативни јунак. Наиме, неморалност књижевног преступника, истиче Н. Милошевић, може се искупити
неморалношћу жртве (а), а оваква „етичка калкулација“ долази до изражаја у још једној, сличној ситуацији, када се преступник каје (б). Потом,
ако аутор осветли људску, хуману страну литерарног преступника, тј. ако
укаже на генезу самог злочиначког чина, сам чин постаје разумљивији
(в), или ако је јунак осветљен само из спољашње перспективе, „злочипреобрази. Личност би да постане свесна себе у својој вечној важности. Не догоди ли се то,
спречи ли се и потисне узмах, онда наступа сета. Много шта може се предузимати да се на
њу заборави. Може се радити, може се латити невинијих средстава него што је чинио Нерон:
сета не узмиче. Има нечег необјашњивог у сети. Кога мори брига и нерасположење, тај зна
зашто се брине и пашти. Ако запитамо сетника какав је разлог његове сете, шта је то што га
тишти, он ће одговорити: не знам, не умем да објасним. У томе је бескрајност сете. Његов је
одговор сасвим тачан. Јер чим он прозре своју сету, она је отклоњена, док брига код брижника
није одстрањена самим тим што он зна зашто се брине.“(КЈЕРКЕГОР 1990: 602)
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
165
нац губи хумани ореол“, али ако је приказан из унутрашње перспективе,
зликовац добија донекле људски лик, јер се осветљавају све околности
које су могле довести до злочина (г). Унутрашњи приступ пружа читаоцу
прилику да увиди, каже Н. Милошевић, да књижевни јунак пати и да је
можда патња разлог његовог злочина. Такође, судбина негативног јунака
један је од фактора који може учинити јунака привлачним, у зависности
од тога да ли преступник на крају тријумфује или страда (д), дакле, без
обзира да ли су у питању хуманистички или морални аргументи, аутор
узима у одбрану негативног јунака и тако га презентује читаоцима. Ипак,
постоје вредности са друге стране добра и зла, са друге стране поменутих
етичких и хуманих обзира које уздижу негативног јунака изнад обичних
смртника, превасходно изнад његових злочина (ђ). Никола Милошевић
потом објашњава да те вредности могу бити позитивне интелектуалне
и виталне карактеристике које недостају преступниковим жртвама. Такође, у зависности од морфолошких аспеката јунака и структуралних
аспеката књижевног дела (е), тј. у зависности од тога да ли је књижевни
преступник обликован са више сложености и рафинираности, насупрот
морфолошки сиромашном лику жртве, односно, да ли је распон структуралних елемената који су посвећени антихероју у несразмери према
структурално занемареном лику жртве, негативни јунак се може приказати
у привлачном светлу.
Када се на антихероје српског реализма Мишка Убојицу и Ђукана
Скакавца примене параметри које даје Никола Милошевић, парадокална
привлачност двојице негативних јунака открива се у трима понуђеним
аргументима: у „иморалистичком објашњењу ничеанског типа“, где
преступ постаје литерарни израз одређених виталних вредности и моћи,
у морфолошкој и у структуралној повлашћености насловних јунака.
Вукићевићевог и Матавуљевог јунака не окружују хумане околности, сиромаштво, психолошка поремећеност јунака, одсуство моћи расуђивања,
не постоје елементи патолошког растројства, не постоје саучеснички и
трагички описи страдања жртава, њихово зло нема оправдања у социјалним или породичним разлозима, ничим од наведеног аутори не сугеришу
неизбежност злочина и греха које чине Убојица и Ђукан. Такође, нема
описа њиховог унутрашњег, емотивног стања, њихови преступи нису
плод стицаја објективних разлога, аутори не разрађују сложен систем
узрока којима се тумаче преступи, Мишко Убојица и Ђукан Скакавац
нису психолошки или физички дегенерисани јунаци, у њима нема знакова
душевне поремећености, иначе би концепт иморализма тј. донжуановског
демонског естетизма био потпуно промашен херменеутички кључ. Мишко
166
Александра М. Угреновић
Убојица и Ђукан Скакавац су приказани као људи вишег реда, изузетне
енергије која импресионира, виталности која превазилази просечне људске
могућности, јунаци којима се опраштају почињени греси због скривеног
дивљења према њиховој способности да прекораче границе које просечна
људска воља и виталност никада не би могле прећи.
„Демонске аристократе“ Убојица и Ђукан инкомпатибилни су свету
реалистичке књижевности јер нису укључени у општу психолошку и
формалнну структуру; они су зато и привлачни јер „изгледају као отелотворење једног превратничког подухвата кога се сам романописац одрекао“ (Берсани). Јунаци свих других Матавуљевих и Вукићевићевих приповедака у општим цртама припадају свету грађанског реализма у којем
човек живи у унутрашњој хармонији „по породичном реду, на домаћем
огњишту (...) То је истовремено свијет који покрећу рационални разлози,
па у њему болесна машта и нездраве страсти не могу да добију простор
на коме би показале своју неограничену власт“30. Основни закон по којем
јунаци реалистичке прозе постоје јесте социјални, морални, психолошки
и политички инстинкт. У таквом „материјализму без слутњи и сугестија,
али и без раскошне чулне слике“ фигурирају „слаби људи, кратка даха и
преобичне памети“31 те завист, дивљење, опчињеност демонским јунацима „ингениозне психолошке конструкције“ (Милошевић) као што су
Убојица и Ђукан долази некако природно. У Вукићевићевој приповеци се,
на пример, кроз коментар приповедача укратко назначава иморалистичка
надмоћ Мишка Убојице: „Али шта ме тако у мени самом мути, те осећам
да и самог себе мрзим? Откуд та завист у мени, и шта ми је овај Убојица,
прави убојица, отео? (...) Мене, можда ми се само тако чини, гуши његова
сила, та снага којом све себи привлачи, све осваја. Све му се на милост
предаје, а он? Срца нема, срца нема!...“ (ВУКИЋЕВИЋ 1935: 42).
Иморалистичка тачка гледишта подразумева, дакле, да јунак и/или
читалац интимно одобравају визију света која је у сукобу са моралним
начелима; у овом случају донжуановски демонски естетизам се свакако
коси са етичким начелима која су усађена не само у нараторе, приповедаче-сведоке у обе приповетке већ и у инстанцу читаоца који инстинктивно
разуме да је иморалистичка правда „правда оних који су јаки и моћни“
(Милошевић). Није лако прихватити непријатну чињеницу да књижевни
преступници, злочинци и убице импресионирају и задивљују својим злом.
Неопходно је имати у виду да се читаочева индулгентност према књижев30
�����������������������������������������������
Кораћ, Станко. „Књижевно дјело Симе Матавуља“. Књига о Матавуљу. Београд,
Завод за уџбенике; Загреб, СКД Просвјета, 2009, стр. 157.
31
Исто, стр. 158.
���������������
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
167
ним злочинцима јавља у простору фикције а не стварности, у супротном,
сваки облик зла захтевао би санкције и осуде. Књижевна фикција не
осуђује попустљив и праштајући став према злу јер је и сама књижевност
– незамислива без теме зла32 – могућа једино у простору хиперморала:
„Књижевност је нешто битно, или није ништа. Зло – један жесток облик
Зла – чији израз представља књижевност, има за нас, верујем, суверену
вредност. Али ово гледиште не захтева одсуство морала, оно захтева хиперморал“ (БАТАЈ 1977: 6).
Истовремено, уочљива је морфолошка сложеност протагониста и
структурална ревност којима се приступа ликовима Убојице и Ђукана: они
су у првом плану, док су све остале судбине јунака потиснуте, посебно
жртве њихових злодела, аутори циљано избегавају унутрашњи приступ,
поступак унутрашњег монолога (или било ког облика самоиспољавања
јунака) и инстанцу свезнајућег приповедача којима би се јунацима дала
хумана димензија и психолошки контекст. Напротив, ликови двојице
самозванаца се приказују само из спољашње перспективе33, чиме се
појачава утисак иморалистичке надмоћи, индиферентности и ничеанске
супериорности које су обједињене у феномену демонског естетизма или
чулне генијалности. Такође, структурална повлашћеност насловног јунака
оспољава се кроз укидање једне од основних норми којима се повинује
реалистички дискурс. Будући да Вукићевић и Матавуљ своје јунаке сувише наглашавају, долази до „дефлације реалистичке илузије“ (АМОН 1990:
215), тачније, квалитативно и квантитативно ишчезнуће лика – који се по
правилу реалистичког дискурса своди на функцију увођења у опис – у
овим приповеткама не постоји. Мишко Убојица и Ђукан Скакавац нису
јунаци који се „растачу у низ елемената и споредних делова“ (Р. Јакобсон), они не замењују властита стања и објекте који их окружују, зато је
на њих неприменљив Јакобсонов концепт метонимије: ови јунаци нису
„раскомадани синегдохама“ које се гранају у њихове особине, реакције,
душевна стања, њих не замењује опис простора, професије, породичних
чланова, напротив, они су потпуно отцепљени од света.
„...Људски
�������������������������������������������������������������������������������
живот подразумева овај силовити порив, иначе бисмо могли и без уметности“, каже Жорж Батај.
33
�������������������������������������������������������������������������������
Једна од дистинктивних карактеристика Матавуљевог обликовања ликова, закључује
Станко Кораћ, јесте у томе што се „све у њима и око њих дешава као спољна слика. Све се
изражава видљивим знацима, све је стварано за око и ухо (...) Матавуљев свијет то је свијет
у покрету, свијет сцене и јавности; скоро све се изражава гестом који чула памте“ (ИВАНИЋ
2009: 153).
32
168
Александра М. Угреновић
*
О непролазној актуелности мита о Дон Жуану, који на сваких стотинак година васкрсава у књижевности, сведочи суд италијанског критичара
уметности Акиле Бенита Оливе, за кога је Дон Жуан константа која се
креће на маргинама метатекстуалне сфере, те тако искрсава и у српској
књижевности XIX века. Акиле Бенито Олива верује да је критичар заправо
„сазнајни Дон Жуан“ који се налази у стању неодређености, увек остаје
транзитиван јер нема свој стил, будући да поседује све стилове, никад
умирен и веран једном открићу, никад задовољан освојеним знањем,
еротизован својом радозналошћу пред бесконачним: „Попут Дон Жуана,
критичар стреми стварању збирке и кретању ка новим освајањима, никад
задовољан обављеним ловом, он је спреман за нове подухвате. Он не жели
гомилати богатство, него окусити магнетизам врха стреле, неодољивост
властитог подухвата“34.
Литература
Амон, Филип. „Дискурс подређен правилима“. Трећи програм, 85,
II, (пролеће) 1990.
Батај, Жорж. Књижевност и зло. Београд: БИГЗ, 1977.
Берсани, Лео. „Реализам и страх од жеље“. Трећи програм, 85, II,
(пролеће) 1990.
Ват, Јан. „Митови модерног индивидуализма“. Летопис Матице
српске, књ. 476, св. 3, год.181, (септембар) 2005.
Вукићевић, Илија. Целокупна дела 1. Београд: Народна просвета,
1935.
Вукићевић, Илија. Целокупна дела 2. Београд: Народна просвета,
1935.
Гайденко, П. Пиама. Прорыв к трансцедентному. Москва: Издательство „Республика“, 1997.
Де Ружмон, Дени. Љубав и запад. Загреб: Накладни завод МК,
1974.
Де Маесту, Рамиро. Дон Хуан, Дон Кихот и Селестина. Есеји испуњени симпатијом. Сремски Карловци – Нови Сад: Издавачка књижарница
Зорана Стојановића, 2011.
34
Акиле Бенито Олива,� Приручник за летење, Нови Сад, 1993.� ��������������������
Архетип Дон Жуана у српској реалистичкој приповеци
169
Добжински, Адам. „О возможности философской онтологии зла: к
постановке проблемы“. Москва: Вестник Православного свято-тихоновского гуманитарного университета, 2010.
Живковић, Драгиша. Европски оквири српске књижевности. Београд:
Просвета, 1982.
Иванић, Душан (прир.). Књига о Матавуљу. Београд: Завод за уџбенике; Загреб: СКД Просвјета, 2009.
Иванић, Душан и Вукићевић, Драгана (ур.). Симо Матавуљ - Дело
у времену. Београд: Филолошки факултет Београд, 2011.
Иванић, Душан и Вукићевић, Драгана. Ка поетици српског реализма.
Београд: Завод за уџбенике, 2007.
Кјеркегор, Серен. Или-или I-II. Сарајево: Веселин Маслеша-Свјетлост, 1990.
Кристева, Јулија. Љубавне повести. Сремски Карловци – Нови Сад:
Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 2011.
Мајер, Ханс. Доктор Фауст и Дон Хуан. Нови Сад: Светови, 1988.
Матавуљ, Симо. Приповетке 1. Београд: Београд: Завод за уџбенике;
Загреб: СКД Просвјета, 2007.
Матавуљ, Симо. Приповетке 2. Београд: Београд: Завод за уџбенике;
Загреб: СКД Просвјета, 2007.
Матавуљ, Симо. Приповетке 3. Београд: Завод за уџбенике; Загреб:
СКД Просвјета, 2007.
Мелетински, Јелеазар. О књижевним архетиповима. Сремски Карловци – Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 2011.
Милошевић, Никола. Негативни јунак. Београд: Белетра, 1990.
Мојсић, Софија. „Дијалектика естетске егзистенције Серена Кјеркегора“. Филозофија и друштво, бр.9-10, 1996.
Прац, Марио. Агонија романтизма. Београд: Нолит, 1974.
Русе, Жан. Мит о Дон Жуану. Сремски Карловци – Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1995.
Фрај, Нортроп. Анатомија критике. Београд: Нолит; Нови Сад:
Orpheus, 2007.
Шелева, Елизабета. Langhueur d’amour или, о типолошкој вези донжуанизма и нихилизма:
www.zenskestudie.edu.rs/index.php?option=com_content&task=view&
id=226&Itemid=41
170
Александра М. Угреновић
Aleksandra M. Ugrenović
Don Juan ARCHETYPE IN SERBIAN realistic short story
(Ilija VukiCevic’s MiSko Ubojica and
Simo Matavulj’S Djukan Skakavac)
The study of the archetypal core in Ilija Vukicevic’s and Simo Matavulj’s short
stories Misko Ubojica and Djukan Skakavac reveals new possibilities in the interpretation
of the components of demonic characters that have become part of the tradition of the
few adventure-heroic archetypes such as the archetype of modern liberten and trickster
Don Juan. An archetypal analysis of mythical and literary character Don Juan becomes
hermeneutical framework that enables deontology of evil characters in the two stories,
based primarily on the Kierkegaard’s existentialist elaboration.
Key words: Ilija Vukicevic, Simo Matavulj, archetype, Don Juan, Søren Kierkegaard, aesthetic evil, negative hero
УДК 821.163.41.09
Ала Татаренко*
Универзитет „Иван Франко“ у Лавову
Оригинални научни рад
Примљен: 12. 09. 2012.
Прихваћен: 10. 10. 2012.
Циклизација као литерарни пројекат
онтологизације текста
(Разлике Г. Петровића)
У раду се истражују одлике циклизацијске стратегије познатог српског писца Горана Петровића. Приповедни циклус Разлике разматра се
као пример уметничке реализације синестетичке замисли стварања „света
у тексту“. Циклизација код Петровића постаје структурно средство књижевног оваплоћења пројекта Текста-Света.
Кључне речи: циклизација, приповедни циклус, постмодернизам,
post-постмодернизам, Горан Петровић, „Разлике“
Савремени српски писци често користе могућности циклизацијских
стратегија. Ово, по нашем мишљењу, није повезано са повратком моделу
цикличког времена који је карактеристичан за ране постмодернисте, већ
има друкчије, најчешће поетичке разлоге. Циклизацији се окрећу како
романописци који на тај начин често наглашавају засебност свог књижевног света, тако и приповедачи. Циклизација приповедака представља
начин давања наративним фрагментима завршености целовитог дела, што
дозвољава балансирање између парцијалности приче и интегралности
романа, а понекад – срећно спајање ових особина.
Традицију стварања засебног књижевног света путем циклизације
приповедака (чији су репрезентативни примери Гробница за Бориса Давидовича, Енциклопедија мртвих Д. Киша и Нови Јерусалим Б. Пекића)
на новом, постпостмодернистичком нивоу развија Горан Петровић. Про
*
[email protected]
172
Ала Татаренко
блем форме често се налазио у средишту пажње српских прозаиста, али
је аутор Разлика (2006) одабрао мање експлицитан, мада ништа мање
експерименталан пут. Овај приповедачки циклус привукао је пажњу
књижевних критичара који су се бавили углавном питањима проблематике овог дела и појединим аспектима његове поетике [Божовић 2007;
Илић 2007; Павковић 2007; Паовица 2007; Perišić 2006]. Питање улоге и
функције циклизацијских стратегија које је Г. Петровић користио у овом
делу, још увек спада у мање истражена.
Композиција приповедака ове збирке, стратегија нарације, мотиви,
који се варирају и спајају делове у целину – све је подређено Форми, која
наступа као израз тежње ка хармонији свих димензија књижевног дела.
Наслов Разлике И. Перишић третира као алузију на différance Жака Дериде:
„Тако је (...) Петровић дошао до структуре збирке која је аутопоетички
сигнификативна. (...) У причи је тако пронађено привремено заокружење
стално измичуће целине, што „стабилизује“ Деридину диферанцију као у
тренутку ухваћену књижевну виртуелност“ [Perišić 2006: 155]. По нашем
мишљењу, ради се о пројекту онтологизације текста – о стварању својеврсног текстуалног света, чије разлике у односу на реални (поред спољашње
сличности) аутор демонстрира у свакој од приповедака. Обраћајући се
поступцима који су карактеристични за миметичку књижевност, Петровић
их спаја са цртама фантастике, а вишеразинска циклизација (и на нивоу
појединих приповедака, и на нивоу целе књиге) појачава литерарни, „вештачки“ карактер конструкције света приче.
Све приповетке из ове књиге повезује мотив разлика који се варира
у свакој од њих. У првој приповетки, која има аутопоетичку функцију
(„Пронађи и заокружи“), спомиње се игра „за оштро око“, када је потребно запазити и заокружити разлике на две слике. Читалац Петровићевих
приповедака укључује се у игру потраге за разликама између света текста
и његовог референта.
Границе наративног микрокосмоса најављене су у насловима три
од пет приповедака из Разлика: „Испод таванице која се љуспа“, „Изнад
пет трошних саксија“, „Између два сигнала“. Овде („испод“, „изнад“,
„између“), где су подједнако важни предметни видљиви знаци („таваница“ и „саксије“) и знаци невидљиви („сигнали“), у међупростору између
познатог и непојмљивог налази се место Петровићеве приче. У складу
са правилима постмодернистичког миметизма (можда бисмо управо тако
„Пронађи
�����������������������������������������������������������������������������������
и заокружи“, „Испод таванице која се љуспа“, „Изнад пет трошних саксија“,
„Богородица и друга виђења“, „Између два сигнала“.
Циклизација као литерарни пројекат онтологизације текста
173
могли да одредимо стваралачки метод писца), свака од приповедака представља јединство приче и начина на који се она приповеда.
Структура приповетке „Испод таванице која се љуспа“ подређена
је, на пример, представљању простора биоскопске сале. Описујући гледалиште, аутор обележава простор између редова паузом у приповедању:
„После деветог није одмах долазио десети. Наиме, између ових редова
налазила се празнина ширине око два метра, начињена ради лакшег уласка
и изласка гледалаца. Па тако би требало да буде и у овој причи о пројекцији једног филма...“ [Петровић 2006: 43]. Писац „гради“ биоскопску
салу кроз причу, која и у „геометријском“ смислу мора да одговара плану.
Принцип је једноставан: нема предмета описа – нема ни самог описа, али
чак и празан простор треба да буде адекватно презентован.
„Изнад пет трошних саксија“ својом структуром подсећа на тематизовану у овој приповеци симфонијску композицију Брамса: „Богородица
и друга виђења“, уоквирена фрагментима из литургије Богородици и
Откровења светог Јована Богослова, следи логику затвореног круга, вечитог понављања истог. „Између два сигнала“ формално остаје у кругу
основних функција телевизора („Укључење-искључење“, „Теле-текст“ и
др.), наслови првог и последњег фрагмента су идентични – циклус нарације се затвара.
Аутор стално упућује читаоца на разлике између свог приповедног
света и емпиричне реалности, и на формалном нивоу – кроз наративну
симетрију која указује на синтетични карактер слике. Ниједна од приповедака нема развој фабуле уобичајен за реалистичку традицију, све
су оне огледалне, цикличне, обележене мотивима који се понављају и
варирају. Свака од њих је „пронађена и заокружена“. Свака од њих могла
би да буде сведочанство једне епохе – више у смислу стања духа него у
смислу бележења догађаја. Свака од њих је парабола која се ослања на
појединачно да би се створила универзална слика.
Симетрија се огледа и на нивоу организације структуре књиге:
према логици симетричне градње, парне су прва и пета, друга и четврта
приповетка, док трећа представља кулминацију. У „Испод таванице која
се љуспа“ и „Богородици и другим виђењима“, где се укрштају слике из
драматичне историје ХХ века, контрастирају се затворени и отворени простор. У композицији сваке од њих има симетричних осовина: временских
и просторних. У „Испод таванице која се љуспа“ временску осовину представља тренутак кад теткица јавља о смрти Тита – историјски тренутак
од којег почиње „ново време“, а наративни фрагменти симетрично се понављају на новом временском „нивоу“ живота јунака. Просторна осовина
174
Ала Татаренко
пролази на месту, обележеном посебним фрагментом празног простора
између редова биоскопске сале. У „Богородици и другим виђењима“ то
су тренутак доласка воза и станица као најудаљенија тачка путовања и
(уједно) први корак ка повратку. Принцип огледала користи се у овој
приповеци и онда када писац набраја путнике, поигравајући се бројевима
који се смањују, а онда расту (шесторица сезонских радника; петорица
навијача; четири пријатељице; тројица младића; двојица (пензионер и
његов син); један, геометар; један, што данима прати регрутованог сина;
двојица (деда и унук); трочлана породица; четири шибицара; пет старица;
шесторица активиста). У свакој од прича наилазимо на мотив разлика
који се варира зависно од теме приповетке, али истовремено је уграђен у
темељ сваке од њих. Овом веома захтевном задатку служе како огледална
структура прича која омогућује суочавање слика, тако и понављања која
су само привидно иста.
У приповеци „Изнад пет трошних саксија“, својеврсној кулминацији
књиге, звучи реторичко питање: „Чему толико понављања?!“ [Петровић
2006: 118]. Оно се тиче како наративног манира који упражњава приповедач, тако и централног догађаја – слушања трећег става Треће симфоније
Ј. Брамса. Јунак приповетке Маестро одговара на то питање. Ако је пак
реч о одговору на питање о наративној стратегији Петровића, читалац
који у понављањима запази разлике, мораће да га пронађе сам.
Прву и последњу приповетку ове збирке спаја мотив црвене нити
која је на почетку кончић ишчепркан из зидне таписерије, а на крају се
појављује на небу, и приповедни експеримент. Објективизована прича
о Исаиловићу (који контрастира са ликом писца из „Пронађи и заокружи“) уравнотежује аутобиографску позицију наратора из иницијалне
приповетке. Ако у првој причи наилазимо на слику постмодернистичке
књижевности као покушаја бекства из реалности у посебне књижевне
пределе, у последњој, ако је третирамо из истог књижевног угла, можемо
да нађемо слику другачијег модела постмодернизма као производа потрошачке епохе. Исаиловић је пример конзумента који гради свој живот
од рециклираних туђих (филмских или медијских) прича. Свака од Петровићевих приповести прави круг, враћа се на почетак (већ прва од њих,
која има наглашену функцију „складишта“ идеја, мотива и поступака,
завршава се новим рађањем – рађањем писца). Заокруживање се јавља
као основни обликовни поступак. Можда је прича заиста „оно једино
��������������������
„Пронађи
и заокружи“
„Између два сигнала“
��������������������
Циклизација као литерарни пројекат онтологизације текста
175
што смо успели, од постанка света наовамо, да пронађемо и заокружимо“
[Петровић 2006: 28].
Читалац који се упусти у игру „пронађи и заокружи разлике (или
сличности)“ може да прати поделу света приповедака на „унутра“ и
„споља“, „горе“ и „доле“, симболику бројева (на пример, трећи став Треће
симфоније понавља се у трећој приповеци књиге, свирају га виолине,
виоле, виолончела, дечак је трећи дружбеник Маестра и т. сл.). Горан
Петровић прилази композицији свог дела као композитор, као складатељ
– од речи склад, хармонија. Као што симфонијски оркестар има свираче
дувачких, гудачких инструмената и удараљки, у његовим приповеткама
се чују, наизменично, гласови различитих инструмената: у другој причи
солира бубњар, у трећој – гудачи, у четвртој се слуте војничке трубе, а
чују се и звуци тугаљиве прастаре песме. Као што се у симфонији смењују
allegro, adagio, presto, смењују се и ставови Петровићеве симфоније,
спојени темом и мотивима: Разлике се састоје од пет приповедака, а Трећа
симфонија Брамса има пет ставова.
Пет приповедака Петровићеве књиге упоредили бисмо са пет дана
стварања књижевног света. Нема шестог, човек није створен. У петој,
последњој причи, Исаиловић се играо Бога, док – „између два сигнала“
– није осетио своју немоћ и изгубљеност, метафизичку језу. Највишу
тачку нарације представља у Петровићевој књизи трећа приповетка: то
је перспектива из које се може сагледати свет „доле“, то је место с којег
музика – изнад пет трошних саксија – одлази Богу. Писац наступа у њој
као градитељ приче. И свет у малом који се супротставља великоме,
створеним Богом – није само свет гостију Врњачке бање. То је пре свега
књижевни свет, у којем их је настанио аутор.
У случају Петровићевих Разлика ради се о „наглашеној форми“
која привлачи пажњу читаоца, служи за појачање утиска литерарности
осликаног света. Миметичка књижевност труди се да убеди читаоца да је
она тачан одраз живота, реалних (или могућих) догађаја. Постмодернистичка књижевност посеже за стратегијом онеобичавања, за нивелисањем
граница између књижевне, ониричке и животне реалности. Г. Петровић
у Разликама поново успоставља границу између простора уметности и
простора живота. Његов је свет наглашено књижевни, његова је форма
изразито „отешчала“, видљива, интенцијска. Приповетке су јасно структурисане, нарација се одликује симетријом и огледалношћу. Писац наглашава
вештачки карактер света који осликава, књижевне законе према којима
га гради. Овај свет, пак, толико подсећа на реални, да је део критичара
прогласио Разлике реалистичким делом, а Петровића – писцем који се
176
Ала Татаренко
одрекао принципа постмодернизма. Таква теза чини нам се спорном. Реч
је о специфичном наративном маниру – својеврсном постмодернистичком
реализму у којем као објекат осликавања наступа аутономна литерарна
реалност.
Литературоцентризам Петровићевог света испољава се такође у
његовим синестетичким експериментима: свет, замишљен од стране
демијурга-писца као двојник реалног, треба да има своју звучну и визуелну димензију. Аутор Разлика озвучује га и чини видљивим не на
мултимедијски начин, већ вербалним средствима, дочаравајући звук и
слику посредством речи. На етапи постпостмодернизма постмодернисти
се одричу експанзије књижевности у реалност, све чешће наглашавајући
посебне законе уметничке реалности. Код Петровића то је такође повезано са његовим светогледним позицијама: човек – чак и најталентованији
писац – не сме да сматра себе демијургом равним Богу – творцу света.
Свет уметника – то је прича, која код Петровића стиче звучну и визуелну
димензију путем интерсемиотичког превода.
Разлике почињу приповетком „Пронађи и заокружи“ – својеврсним
представљањем наратора-писца, које има црте аутобиографског, али аутобиографско није. Петровић се опредељује за поступак визуализације
приче: прве двадесет две године нараторовог живота представљене су кроз
опис фотографија и коментаре који често тематизују писање. У последњем
фрагменту „Прича – година двадесет друга“ слика нестаје. Уместо ње
јавља се књижевни текст. Наратор, којем излази у часопису прва приповетка, постаје писац. Он напушта свет документован фотографијама да би
се појавио (у другачијим улогама) у књижевном свету. Приповетке постају
његова права биографија, међу њима и приповетке из Разлика. Слика се
претапа у реч. Чињенице нараторове биографије стичу литерарне црте,
постају део света фикције. У „Пронађи и заокружи“ сведочанства нараторовог живота уравнотежена су коментарима који их изводе из граница
приватности, дарују им обимност, наговештавају развојне линије наредних
прича. Све приповетке „извиру“ из прве, која је најмиметичнија, у највећој
мери повезана са реалношћу и биографијом емпиријског аутора. Али у
свакој од њих писац прави неизбежан одмак, инсистирајући на разлици
између живота и приче, између света који је он сам створио писањем, и
света који је створио Бог.
У просторима приповедака све је за нијансу другачије него у стварности: Петровићева приповетка „Мало соли“ претвара се у нараторову
приповетку „Со“. Вила иза чијих затворених прозора наратор-писац чује
музику, постаје у трећој приповеци кућа Маестра („Изнад пет трошних
Циклизација као литерарни пројекат онтологизације текста
177
саксија“), а осликана таваница коју тајно фотографише приповедач из
„Пронађи и заокружи“, заузима централно место у причи „Испод таванице која се љуспа“. У препознатљивим, приватним сликама нараторовог одрастања, крију се замеци приповедног космоса. Слике из живота
трансформишу се у књижевне слике.
Кључна места ауторове наративне стратегије јављају се у првој (аутопоетској) приповеци, као коментари уз фотографије. Тежња ка спајању
у јединствени доживљај приче, музике и слике налазимо у упечатљивом
лику Аце Намешталке који свира музику „на туфне“. У фрагменту „Један
потез руком – година двадесета“ идеал синтезе уметности представљен
је у аутопоетичкој слици-триптиху. Наратор се учи списатељском занату,
посећујући Кинотеку и Коларац. Од немих филмова он позајмљује технику
речи које се слуте: овде говоре само изрази лица, углови камере, кратка
осветљења, игра дугих сенки по зидовима. „Тако је, мада сасвим обрнуто,
и када се пише. Говоре једино изрази, углови и краткотрајна светлост којом
речи изнутра заре, да би наставиле да се међусобно, стократно, сенче, а
све што је видно – само се слути“ [Петровић 2006: 26]. Концерт на којем
је извођена Бетовенова Девета симфонија остао је у нараторовом сећању
захваљујући диригенту: „Један потез руком и устајали су поносни, громки
тимпанисти; један поглед и јављала би се крхка пиколо флаута; снажан
замах и гудачи би се узројили; па би онда само прстом уперио у фагот,
који би се огласио звуком старим стотине година... А онда сви заједно...
И хор... Људски гласови... „Ода радости“.“ [Петровић 2006: 26-27]. У
опису вештине диригента чита се кредо самог наратора (нимало случајно
успомена на концерт долази у тренутку састављања приче). Битан је и
избор дела: у Деветој симфонији (у „Оди радости“) спојене су Бетовенова музика и Шилерова поезија, што одговара Петровићевој тежњи ка
синтези уметности.
Прича о „великим фотографским експериментима“ такође може да
се прочита у аутопоетичком кључу: наратор нимало случајно тврди да
га још увек не напушта нада да ће можда постати професионални фотограф или бубњар. Четири наредне приче, у којима се више не појављује
аутобиографски приповедач, теже остварењу тог тројства: ПИСАЦ-МУЗИЧАР-ФОТОГРАФ. Заправо, ради се о далеко сложенијем пројекту, о
стварању сопственог књижевног свемира који има звучну, визуелну и
метафизичку димензију.
Необичност овог књижевног експеримента повећава прожимање
приче, слике и звука: некадашњи рокер, бубњар на свадбама и сахранама
(„Испод таванице која се љуспа“) записује мелодију речима („Трукуту-
178
Ала Татаренко
трукуту… ксс-ксс!“), док Маестро („Изнад пет трошних саксија“) звуцима
Брамсове симфоније поставља питања Богу. Резултат стварања света текста као метасвета – Разлике – може се одредити као симфонија испричана
сликом. „Аутобиографска“ приповетка „Пронађи и заокружи“, у којој
наратор спомиње своју (осликану са иронијом) жељу да буде истовремено бубњар („музичар“) и фотограф („сликар“), у метатекстуалном кључу
чита се као тежња писца да укључи у своја дела изражајна средства тих
уметности. Пример таквог спајања он налази у Бетовеновој симфонији и
прича о томе кроз опис фотографије са концерта.
У својим делима Г. Петровић подређује различите врсте репрезентације књижевној. У Разликама визуелне и звучне појаве представљене су
речима. Бубњар преноси музику речима, њихов запис замењује ноте; читање
„звукозаписа“ дозива у сећање мелодију. Принципи фотографисања, представљени у првој, аутопоетичкој приповеци, наративизују се и реализују
у осталим причама. Петровић демонстрира могућности стварања од речи
књижевног света, који не губи визуелну и звучну димензију – не посежући
при томе за средствима репродукције других врста репрезентације. Писац
поставља себи задатак да створи „књижевни звук од речи“ и „књижевну
фотографију од речи“ које одговарају „књижевном свету од речи“.
Писац је свестан своје улоге демијурга света чије је небо – таваница
која се љуспа. Зато посебну пажњу заслужују фигуре наратора у овом
делу. Као и у Кишовој Гробници за Бориса Давидовича, наратор у свакој
од приповедака има другачију улогу. Корелација „аутор-наратор-јунак“
реализује се кроз постмодернистичку игру „пронађи (и заокружи) наратора“. На почетку, у првој приповеци, то је ја-приповедач који подсећа
на на alter ego писца, у другој причи наратор је невидљиви „поуздани
сведок“ догађаја. Читалац може да обрати пажњу на прећутани шести ред
у биоскопској сали – управо тамо је „резервисано“ место за приповедача.
На његову посебну улогу указује чињеница да приповедној листи ликова
од А (Аврамовића) до Ш (Швабића) не фали ниједно слово, док он прича
о догађајима из угла очевица – поново у „Ich-форми“. Наратор у другој
приповеци није само објективни приповедач, већ и приповедач-сведок који
истовремено не припада свету ликова, којег је аутор уредио према азбуци.
У трећој причи наратор је присутан као приповедачка свест, у четвртој
ступа на сцену као непосредни учесник догађаја. У њему аутор ставља
маску „ја-наратора“ – неког Јовановића, подсећајући читаоца на фрагмент
из прве приповетке – причу о неуспелим покушајима да направи своју
фотографију. У последњој причи хомодијегетски приповедач препушта
своје место свезнајућем објективном приповедачу.
Циклизација као литерарни пројекат онтологизације текста
179
Аутор је присутан такође на нивоу организације структуре дела које
представља конструкт његове књижевне концепције текста као света.
Разлике Горана Петровића могу се сматрати примером постмодернистичког пројекта онтологизације текста. „Постмодернизам је био први (и
последњи) правац ХХ века који је отворено признао да текст не одражава
реалност, а ствара сопствену реалност, тачније речено, више реалности,
које су често сасвим независне једна од друге. Јер свака историја, према
схватањима постмодернизма – „то је историја стварања и интерпретације
текста“ – запажа В. Руднев [Руднев 1999].
Важну димензију свемира Разлика чине читање и писање као елементи аутобиографије, а и као алфа и омега пишчевог света. Не улазећи
у интертекстуалне игре са читаоцем, Петровић користи препознатљиве
моделе приповедања и проседее својих књижевних претходника, пре
свега Данила Киша. Међу њима су карактеристична функција набрајања,
каталогизација, већ спомињане фигуре наратора или стварање ликова
типолошки блиских јунацима Кишове Енциклопедије мртвих (Вејка – Симон Чудотворац, Цаца Капетанка – Маријета). У приповеци „Пронађи и
заокружи“ аутор је оставио читаоцу кључеве читања, представивши их
као кључеве писања.
Наредне приповетке из Разлика представљају пример реализације
најављених у првој од њих формотворних наративних стратегија писца.
Приповетка „Изнад пет трошних саксија“, чија је тема обраћање једног
старог човека Богу посредством музике, изграђена је према законима
музичког дела. Аутор прибегава текстуалним понављањима (јер је тема
ове приче – вишекратно поновно слушање одређеног музичког става),
подвргавајући их варијацији, али придржавајући се теме, опонашајући
музички прототекст своје приповетке – својеврстан музички цитат који
његов јунак користи у свом обраћању Богу. Мењају се извођачи, али не и
смисао и метафизички садржај поруке. То се може читати као паралела
постмодернистичком моделу књижевности која се заснива на принципу
понављања, али су у том понављању присутна вечита метафизичка питања
која она поставља. Стална промена позиције – поглед одозго (са терасе на
градић) и поглед одоздо (из градића на терасу) даје основа да говоримо о
експериментима писца-фотографа који се поиграва перспективом.
Визуализација се врши путем прецизног описа („уметничка фотографија“) описаног литерарног света. Зато у њему нема места за портрет
аутора који заузима позицију објективног приповедача и присутан је
на нивоу иманентног аутора-демијурга текстуалног света. Његов прави
аутопортрет је прва приповетка „Пронађи и заокружи“ – пролог који ује-
180
Ала Татаренко
дињује остале приповетке као уметничку реализацију интенција писца,
метатекстуално представљених у њему.
У прози Г. Петровића миметизам детаља спаја се са немиметичким карактером осликавања света као целине. Препознатљивост простора и времена, социјалних типова, „типичних карактера у типичним
околностима“ комбинује се са елементима фантастичног и са избором
постмодернистичких начина изградње дела (који су понекад обележени
постмодернистичким миметизмом). Антитеза „измишљено-стварно“ губи
свој смисао; литерарни свет који је писац створио живи према својим
посебним законима. Код Петровића они су огледални одраз закона објективног света, уз неопходно корегирање фантастиком као експлицитним
знаком књижевне фикције.
Аутор ствара властити књижевни свет, гради нову конструкцију
(или реконструише стару), користећи фрагменте претходних књижевних
„здања“ или фрагменте реалности. Временско-просторна организација
његових дела повезана је са поделом на затворени и спољашњи простор,
између којих однос представља сигнал прелаза Петровића од постмодернистичке слике света као Текста ка постпостмодернистичком третирању
текста као Света. У овом преврату – постпостмодернистичка промена
перспективе са свим последицама које из ње проистичу. Текстуални свет
је пишчева конструкција, и мада подсећа на реални, није његов буквални
одраз, већ творевина демијурга-књижевника. Текстуални свет је симулакрум који код Петровића није лишен веза са референтом, истовремено не
будући (нити покушавајући да буде) његова тачна копија. Конструкцијски
(уметнички, вештачки) карактер текстуалне конструкције аутор Разлика
наглашава њеном симетричношћу и другим „геометријским“ својствима.
Систематичност текстуалног Света одражава се, на пример, у организацији приче о гледаоцима („Испод таванице која се љуспа“). Они су „распоређени“ по редовима и то – према азбучном реду. У првом реду седи
Абрамовић, у другом – Бодо, а иза свих гледалаца – кино-оператер Шваба
Монтажа. Свака од приповедака Разлика изграђена је према принципима
постмодернистичког миметизма, кад опис формално одговара предмету на
који се односи, стварајући текст налик сложеном калиграму. Г. Петровић
на постмодернистички начин наставља барокну традицију, али и линију
експеримената симболиста који су тежили представљању света кроз звук
(звучне слике Верлена) и кроз слику (песничко сликарство Рембоа).
Прича у Разликама опонаша свет, стварајући његов литерарни
адекват. Књижевност се поново враћа реалности, али не представља је
„фотографски“ или „музички“, већ тежи синестезији уметности у лите-
Циклизација као литерарни пројекат онтологизације текста
181
ратуроцентричном пројекту. Циклизација постаје структурно средство
онтологизације текста, стварања целовитог епистемолошког пројекта
Текста-Света.
Литература
1. Божовић Г. Читалац на острву приповедања// Књижевност. – 2007.
– Бр.4. – С. 68-73.
2. Илић С. Невероватни догађаји: слике детињства у причама Горана
Петровића// Књижевност. – 2007. – Бр.4. – С. 83-89.
3. Павковић В. Птичица! Осмех! Или прошлост и стварност у исти
мах// Књижевност. – 2007. – Бр.4. – С.92-95.
4. Паовица М. Огледало разнозначја // Књижевност. – 2007. – Бр.4.
– С. 73-82.
5. Петровић Г. Разлике. – Београд : Политика : Народна књига, 2006.
– 181 с. – [Библиотека Премијера ; књига бр. 1 ]
6. Руднев В. Словарь культуры ХХ века // http://www.kulichki/com/
moskow/CULTURE/RUDNEW/slowar.txt
7.Perišić I. Kako vetar duva// Sarajevske sveske. – 2006. – Br. 14. – S.
141–157.
Ala Tatarenko
Cyclization as a Literary Project
of Text Ontologization
S u mm a r y
Cyclisation strategy peculiarities of the well-known Serbian writer Goran Petrović
are being analysed in the article. A short stories series “Differences” is taken as an example
of artistic realization of the marked by synesthesia conception of creating “world-in-atext”. G.Petrović’s cyclisation becomes a structural means of realization of the “Text as
a World” project.
Key words: cyclisation, short stories series, postmodernism, post-postmodernism,
Goran Petrović, “Differences”
УДК: 821.163.41.09
Ненад В. Николић*
Филолошки факултет
Универзитет у Београду
Оригинални научни рад
Примљен: 12. 09. 2012.
Прихваћен: 10. 10. 2012.
Трајање кроз слабљење:
повратак херменеутици**
Рад представља закључно поглавље будуће монографије Геометрија
прошлости: Књижевна историја Јована Деретића, у којем се после исцрпног
критичког представљања књижевне историје Јована Деретића тврди да она у
српској књижевној историји двадесет првог века може наставити да траје само
ако се њена обавезујућа решења релативизују и сачувају као полазне тачке за
нове концептуализације традиционалних тема.
Кључне речи: историја књижевности, Јован Деретић, књижевна историја, метафизика, национална књижевност, поетика, српска књижевност,
систем, структурализам, херменеутика
Тренутак у којем би унутар историје књижевности била освешћена
њена интерпретативна природа, отворен простор надметању тумачења
на њеним поставкама, био би тренутак отварања ка књижевноисторијској херменеутици. Међутим, да ли је могућа херменеутичка историја
књижевности? Да ли на свакој својој тачки она може бити подједнако
интерпретативна? Може ли се написати историја књижевности у којој би
било интепретирано свако појединачно дело, наравно водећи рачуна о томе
да интерпретација једног дела утиче на интерпретацију и свих осталих,
мењањем
представе о целини књижевности чија се историја пише (а још
*
[email protected]
Рад је настао у оквиру НП 178026 „Проучаваоци књижевности у српској култури
друге половине двадесетог века“ који финансира Министарство просвете, науке и технолошког
развоја Републике Србије.
**
184
Ненад В. Николић
треба узети у обзир да би се морале извести и интерпретације оних дела
и писаца који у историју књижевности неће бити укључени, да би могли
бити изостављени мирне савести)? Такав бескрајни херменеутички круг
историје књижевности тешко је и замислити, а свакако немогуће остварити у ограниченим условима једног људског века.
Ако историја књижевности не може бити херменеутичка у пуном
смислу те речи, значи ли то да се књижевноисторијска херменеутика
мора ограничити на појединачна дела или писце? Међутим, она њих посматра у контексту који је успостављен историјом књижевности. Зато би
херменеутички опредељен књижевни историчар требало да истовремено
негује свест да је историја ограничена својим избором приче, али и да
објективна сазнатљивост некакве историје по себи није могућа, због чега
се у првом кораку мора приклонити неком уобличењу прошлости, чувајући
увек свест о његовој условности. На тај начин се традиционална историја
књижевности јавља као слаб темељ интерпретације: интерпретација без
ње није могућа, али се баш зато мора о свом темељу стално питати како
не би остала њим заробљена.
Темељ српске књижевне историје је Деретићева књижевна историја.
Без ње као претпоставке, проучавалац српске књижевности нашао би се
у ситуацији некога ко тек треба да направи прву систематизацију, попише
дела, доведе их у међусобну везу захваљујући овим или оним особинама…
Култура која би у свакој генерацији почињала исти посао испочетка, не би
се могла назвати културом. У српској култури је Деретићева Историја српске књижевности једина историја српске књижевности, целовита поетика
такође не постоји до Деретићеве Поетике српске књижевности, Деретић
је једини аутор генерације која је деловала у другој половини двадесетог
века који је имао јасно дефинисан поглед на српску књижевност као
целину и снага тог погледа присутна је и у његовим радовима који нису
посвећени целини српске књижевности. Деретићева књижевна историја
је створила предмет који се интерпретира, јер пре ње није постојала јасно артикулисана представа о јединству српске књижевности као целини
старе, народне и нове књижевности. С обзиром на природу те представе
као система у којем се објављује апсолутно знање, данас можемо жалити
��������������������������������������������������������������������������������
Марио Валдес – најзначајнији заступник херменеутичке књижевне историје (коју он
назива ефективном) у двадесет првом веку – после врло исцрпне рикеровске анализе књижевноисторијског приступа књижевним делима прошлости, када је требало да формулише конкретну
концепцију историје латиноамеричке књижевности, нашао се пред бројним проблемима и
противречностима, од којих су неки потицали из баш оних претпоставки, карактеристичних
за традиционалне историје књижевности, које је проблематизовао на теоријским страницама
своје студије. О томе сам опширно писао у: Николић.
Трајање кроз слабљење: повратак херменеутици
185
што не постоји другачији поглед на целину српске књижевности, мекши,
рефлексивнији, модеран не само методолошки него и осећањем света.
Али таквог погледа једноставно нема. Деретић се једини бавио целином
српске књижевности и то га чини обавезујућом претпоставком сваког
озбиљног проучавања српске књижевности. Да би затворена књижевноисторијска прича постала слаб темељ херменеутичке књижевне историје,
данашњи тумач српске књижевности мора уз истовремено ослањање
на њен концепт као претпоставку поћи од противречности унутар тог
концепта које упућују на несводивост смисла књижевних дела прошлости – посматраних и појединачно и у међусобним односима – једино на
Деретићеву интерпретацију.
Зато, само ако се у њој пронађу могућности даљих интерпретација, Деретићева књижевна историја остаће жива. То се може учинити
активирањем потенцијалности које у Деретићевој књижевноисторијској
причи нису остварене, али су уочљиве у читању које на основу њих
одбацује њену затвореност и коначност. То је посебно важно учинити
јер је управо приповедност, нарочито наглашена разликом између две
верзије Историје…, оно што Деретићев целокупан књижевноисторијски
рад одваја од претходника, код којих је књижевноисторијска прича била
редукована у корист набрајања чињеница (па је зато, рецимо, Павле Поповић вишеструко инсистирао да он не пише историју, него преглед српске
књижевности (536)). Наравно, да би се нова прича могла испричати, она
се мора уобличити са неке тачке која ће у том тренутку представљати моменат завршености. Ако приповедање успе да у себи очува свест о томе,
о сопственој привремености и свету који постоји и изван њега, биће то
знак да завршеност не мора бити затвореност. Историја књижевности
ће остати отворена у оној мери у којој је приповедање – које је за разлику
од приче принципијелно незавршиво (Ломпар 9-37) – способно да причу
преображава другачијим актуелизовањима вишеструких смисаоних потенцијала елемената од којих је прича изграђена. Приповедност књижевне
историје, зато, треба да истовремено буде и критика књижевноисторијске
приче и уобличавање нове књижевноисторијске приче, са свешћу о њеној
привремености, која захтева продужавање приповедања које ће реконфигурисати причу. То је задатак увек усмерен ка будућности, са ослонцем
на прошлости.
Немогућношћу да модел историје књижевности из Поетике… буде
остварен у конкретној историји књижевности, друга Историја… упућује
на приповедност као увек ширу од модела. Зато је друга Историја… тренутак у којем Деретићева књижевна историја добија своје коначно уобли-
186
Ненад В. Николић
чење, али и слаби снажну структуру српске књижевности успостављену
у Поетици…, као и општу објективистичку претпоставку: она није апсолутно знање, него један моменат у низу књижевноисторијских прича о
прошлости српске књижевности. То све упућује на потребу књижевноисторијске херменеутике, али када се са теорије пређе на поље праксе,
писања конкретне историје књижевности, већ Деретићеве противречности
које нису само структурне већ и последица жеље да се обједини што више
различитих судова, без знатнијег удубљивања у њих, могу бити схваћене
као упозорење колико је тешко писати историју књижевности и да број
судова који потичу из традиције увек мора бити значајно већи од оних
успостављених сопственом интерпретацијом. Снажна представа о причи
која захтева да буде испричана не оставља довољно времена за бескрајне
херменеутичке кругове у којима ће се та прича преображавати. Изведене
интерпретације њу ће делимично кориговати, али ће у уклапању већине
дела које историја књижевности треба да обухвати ипак ослонац бити на
ономе што о тим делима постоји у традицији тумачења. Зато је неопходно
упутити на разлоге који су водили књижевног историчара у избору приче,
вредности које она подржава и њену конструктивност, укратко, освестити
књижевноисторијску концепцију, колико је то могуће.
Читајући пажљиво Деретића, уочава се да је тако импресивно и
замашно дело као његово могло бити створено само по цену стилске
ноншаланције и снажног праћења основне идеје, без њеног искушавања.
У Деретићевој свеобухватној снажној визији истовремено леже импресивност и мањкавост његовог дела. Мањкавост се данас осећа пре свега зато
што импресивна систематичност више не представља одговор на проблем
посматрања једне тако хетерогене појаве као што је српска књижевност,
него је пре ограничење другачијег разумевања. Међутим, пре него што
се о мањкавостима Деретићеве књижевне историје почне размишљати,
мора се разумети да је она могла постати ограничење тек пошто је
постала одговор: да нема Деретићеве књижевне историје, управо би за
таквом књижевном историјом данас чезнули. Пошто она постоји и већ
дуго одређује како се српска књижевност схвата, временом је све више и
више уочавано да њен систем није без пукотина, да није једини начин на
који се српска књижевна баштина може осмислити.
Нова осмишљавања која се ослањају на Деретића не морају сама стварати прву претпоставку о српској књижевности, која би својом захтевношћу могла спутати даље кретање, задржавајући после обимног и напорног
рада измореног књижевног историчара на том нивоу, претварајући тако
прву претпоставку у резултат. Пошто је та претпоставка задата и свако
Трајање кроз слабљење: повратак херменеутици
187
књижевноисторијско истраживање које жели да буде културно релевантно
мора радити са њом, потребно је уложити напор да се од спонтаног уочавања проблематичности убедљивости Деретићевог књижевноисторијског
система еманципује – са тим системом најпре се треба добро упознати,
како би га било могуће критиковати. Притом, разлози његове данашње
неубедљивости упозоравају на немогућност чврстих закона и геометријских система, што од сваког будућег књижевног историчара захтева
да своја истраживања заснује у низу преиспитивања која ће прекинути
онда када он одлучи, а не када испуни налоге неког спољашњег закона.
На тај начин књижевни историчар постаје одговоран не само за тачност
или адекватност својих решења, он је пре свега концептуално одговоран
за увек делом и интуитивни избор између онога што ће интерпретирати и
онога што ће прихватити из традиције. Књижевноисторијска прича, која
је за Деретића била саморазумљива, треба да постане предмет рефлексије
у којој је место онога ко је успоставља централно, јер он је тај који на
основу своје ситуације, сопствених назора и вредности, бира како ће из
културом и књижевноисторијском традицијом задатог префигуративног
поља конфигурисати књижевноисторијску причу. Самоувереност Деретићевих објективистичких истраживања више није могућа, али нова
књижевноисторијска истраживања такође треба да нешто говоре средини
којој се обраћају, да посредују неки смисао: она зато морају балансирати
између традиције, односно Деретићеве књижевне историје, и потребе да
се књижевна прошлост боље разуме. Какво ће бити то боље разумевање
зависи од самог књижевног историчара, иако је производ његове укључености у бескрајно заплетене мреже различитих односа, у које потом и
само пада, да их учврсти, промени или остане без икаквог одјека.
***
Ако се са једне стране налази Деретићева књижевна историја као
геометрија прошлости, а са друге стране потреба да се књижевна историја успостави као херменеутика ослоњена на традицију чија ће поједина
решења реинтерпретирати до достизања за књижевног историчара задовољавајућег бољег разумевања, ако једна подразумева могућност да се
створи систем јер је базирана на неколико аксиома и јасним законима, док
друга узима у обзир различите закономерности и њихова комбиновања
која се никада не могу сасвим прецизно представити, а још мање исцрпети
до краја, па ако у том колоплету могућности треба изабрати неку која ће
представљати оно што о књижевној прошлости ја имам данас да кажем
188
Ненад В. Николић
и на основу ње обликовати књижевноисторијску причу која ће моћи да
обухвати и перспективизује традиционалан предмет, чувајући свест о
сопственој условности, чиме њена завршеност неће бити и затвореност
књижевноисторијске приче која претендује на апсолутно знање, како
Деретићева књижевна историја наставља да траје?
Трајање ваља схватити као дијалектику мењања и остајања истим: у
трајању мора постојати оно што није промењено, да би се могао препознати
предмет који траје, али мора постојати и оно што се јесте променило, да
би се у разлици између некада и сада могло осетити време без којег нема
трајања и које трајност људских ствари разликује од трајности камена.
Такво схватање трајања разликује се од Деретићевог, који променљивост
увек подређује ономе што је исто. Он врло скрупулозно бележи разлике
између, на пример, старе и нове просвећености, или историјског романа у
деветнаестом и двадесетом веку, али пошто све разлике побележи, Деретић
неизбежно закључује да се појаве које анализира „у бити“ своде на исто.
Код Деретића, тако, време није невидљиво, али је неважно. Оно што је
важно није у времену него изван времена, то је оно што је у сваком времену
исто. Та истост зато има метафизички карактер. Са друге стране, Деретић
истост тражи у структури, а пошто се структурни модел увек изграђује
апстраховањем, он апстрахује и апстрахује све док не дође до нивоа на
којем ће све бити сведено на исто. Зато „цртеж српске књижевности“
треба да „предочи оно што је стабилно и трајно у српској књижевности“,
па „историја се преображава у систем, а систем се исказује у геометријском облику“ (Деретић, Поетика 405). Таквој трајности поистовећеној са
стабилношћу – која искључује контингенцију, променљивост, све оно што
припада времену – треба супротставити трајање као стабилну нестабилност: дијалектика мењања и остајања истим захтева интерпретацију
која ће у различитим облицима онога што се упркос променљивости
може препознати као стално својство тражити идентитет књижевности
као интерпретацију истог и различитог, чији се исход не може унапред
одредити, која неће искључивати разлике у име свођења идентитета на
истост, нити ће у име разлике оспоравати постојање сталних својстава
која омогућавају препознатљивост предмета.
Таквим односом према трајању књижевних појава обезбеђује се позиција са које се Деретићева књижевна историја може проблематизовати
усредсређивањем на оно што је она ставила у други план. Деретићева књижевна историја онда ће у будућој српској књижевној историји наставити
да траје кроз критички однос којим ће се у њој разликовати оно што је за
будућност неопходно као темељ од онога што је само једна од могућих
Трајање кроз слабљење: повратак херменеутици
189
интерпретација српске књижевне прошлости. За такав критички однос је
најпре неопходно у књижевну историју вратити време, које је схватањем
трајања као понављања стабилних структура било суспендовано, јер као
што из проучавања српске књижевности уклања време прошлости, то
схватање исто тако чини неважним и време будућности. Проучавање књижевности би, ако се исход Деретићеве Поетике… безрезервно прихвати,
могло бити сведено на детектовање исте структуре у делима која тек треба
да се појаве, попуњавање новим делима (или делима која Деретић није
испитивао) његовог мендељејевског система српске књижевности. Када
се, међутим, повратком времена у књижевну историју доведе у питање
сама могућност геометријског система као апсолутног знања о књижевној
прошлости, отвара се простор за будућност књижевне историје у којој ће
Деретић остати жив књижевни историчар тако што ће његов систем кроз
критичко слабљење водити новом смислу српске књижевности.
На пример, Деретићева заинтересованост за историју српске књижевности и историју у српској књижевности обележена је обезвређивањем времена у оба случаја. Као што је историја српске књижевности
преко структуре која је ванвремена сведена на систем, тако је и историја
у књижевности схваћена као преношење дубинске структуре историје по
себи у епску поезију Вукових збирки, а затим и дела нове књижевности
уврштена у историјску парадигму. Због тога се Стеријина поезија, која се
најнепосредније бави српском историјом, не појављује у набрајању „велике национално-родољубиве поезије XIX века какву су писали Сарајлија,
Његош, Јакшић, Костић, Војислав“ (Деретић, Поетика 318). Стерија за
Деретића припада просветитељској парадигми, он је „учени песник […]
добро упућен у техничку, занатску страну поезије. Његова инспирација је
више реторичка него песничка […] он хоће ’да поучи и убеди, да наведе
на размишљања и да просвети’“ (Деретић, Поетика 203), цитира Деретић
Миодрага Павловића (118), сасвим занемарујући да „родољубивој, националној теми Стерија је посветио већи број песама […] оне су истовремено
предмет размишљања о судбини и историји, покушај историјског саветодавства и пут ка дубљем саморазумевању националног бића“ (Павловић
125). Деретић њих као историјске песме не може прихватити, јер је у њима
„најбитнији моменат медитација поводом давних догађаја и људи, а не
оживљавање прошлости“ (Деретић, Историја 635). Супротстављајући
медитацију поводом давних догађаја и људи оживљавању прошлости,
Деретић Стеријину рефлексивну поезију – која претпоставља разлику
између некада и сада, дакле време – имплицитно супротставља епици
која понавља структуру историје по себи, чинећи прошлост непосредно
190
Ненад В. Николић
присутном. Дистанца између лирског субјекта који размишља о историји
и историје – којом је одређен, али која је друго у односу на њега – подразумева време које епика која „функционише по принципима митског
мишљења“ (Деретић, Српска народна епика 71) не познаје. Ако је историја у књижевности оживљавање прошлости преношењем објективне
структуре историје по себи, књижевност која се бави историјом тако
што је поставља на дистанцу и чини предметом свог мишљења, не може
припадати историјској парадигми. Пошто се у историји испољава специфичност искуства сваке нације, Стеријина поезија не може бити ни „пут
ка дубљем саморазумевању националног бића“: оно такође претпоставља
рефлексију о националном бићу, а не његову супстанцијалну присутност
у структури књижевности.
За Деретића ни Дан шести Растка Петровића „није ни историјски
ни друштвени ни ратни роман“ (Деретић, Историја 1077), јер „страхоте
албанске трагедије Петровић не доживљава као апотеозу националног
страдања, већ као тренутак враћања природи“ (Деретић, Историја 1077;
Деретић, Српски роман 275). Али, ако роман „приказује распадање цивилизоване људске заједнице“ (Деретић, Српски роман 276), како је могуће
да „појмови као што су: отаџбина, држава, нација, нису уопште присутни
у роману“ (276)? Са друге стране, и у Српској трилогији Стевана Јаковљевића „кулминационе тачке у збивањима романа долазе у оним тренуцима
када се та спона између појединца и колектива, услед личне трагедије
појединца (смрти или рањавања), раскида и ’када све што се око њега
збива губи сваки смисао јер се више не односи на њега’ (С. Ђорђић)“
(309). Док у Дану шестом губљење везе појединца са колективом нема
никакве везе са нацијом, у Српској трилогији је губитак везе појединца
и колектива израз односа према нацији. Зашто? Зато што је у роману
Стевана Јаковљевића нација основна категорија према којој се све мери,
па губитак везе са нацијом представља губитак смисла, док се у роману
Растка Петровића растаче не само нација, него нестају и нижи, интимнији
облици друштвеног организовања и питање било каквог људског заједништва, па и нације, поставља се као проблем. Деретићу је, пак, стало до
непроблематичне супстанцијалности националног идентитета, иако
је у другој Историји… настојао да унапреди своје схватање српске књижевности двадесетог века укључивањем новијих истраживања на основу
којих је Милошу Црњанском дао исту вредност као и Андрићу, који је
у Српском роману и првој Историји… био неприкосновен. Ослоњен на
тумачења свог асистента Мила Ломпара, Деретић у Другој књизи Сеоба
истиче „постмодерни поступак“ (Деретић, Историја 1105) у којем „про-
Трајање кроз слабљење: повратак херменеутици
191
блематизовање историје“ (1105) у крајњем исходу „доводи до губљења
смисла историје“ (1105), док Код Хиперборејаца види као „имагинарно
[…] бекство од рата, од историје, бекство у земљу која нуди хладну, кристалну лепоту природе“ (1106). Када се томе дода да ране „’Видовданске
песме’ представљају обрачун с националном прошлошћу и традицијом“
(1097), поставља се питање зашто из перспективе признате вредности
Црњанског и оваквих особина његових дела није редефинисано схватање
историјског и националног? Из жеље да у своју књижевну историју
интегрише што више књижевноисторијских судова, Деретић цитира
Ломпаров закључак да Црњански приповедачки спаја „’питања о смислу
историје са питањем о могућностима историјског сазнања’“ (1104), али
ни не помишља на промену свог схватања историчности у књижевности
и тако неделотворношћу нових тумачења која укључује у своју књижевну
историју потврђује њену системску затвореност.
Управо одатле може поћи будућа књижевна историја, која би из
перспективе оваквог Деретићевог представљања Црњанског поставила
питање одрживости његовог оспоравања национално-историјске заинтересованости Стерије и Растка Петровића, што би у крајњој линији водило проблематизовању историјске парадигме схваћене као „књижевност
као историја“. Међутим, сва дела те парадигме, као и многа друга која у
њу нису укључена јер о прошлости говоре на начин који се не уклапа у
Деретићеву представу о историјском, могла би бити одређена као „књижевност о историји“. Тада би се појавила разлика између историје и књижевности, захтевајући постављање питања о историји, историографији,
књижевности, обликовању представе о националном идентитету, и то на
базичном нивоу, почев од дефинисања основних појмова: књижевности,
историје, нације. На тај начин би остало очувано Деретићево указивање
на значај бављења националном прошлошћу у српској књижевности, али
би закључци о његовом смислу били нужно другачији. Са које год стране
овим проблемима различити књижевни историчари буду прилазили, Деретићева књижевна историја наставиће да у њима траје својим заснивањем
проблема, али ће бити ослабљена другачијим решењима.
Даље, може ли се замислити епоха раног српског романа од Атанасија
Стојковића до Јакова Игњатовића? За такву периодизацију код Деретића
постоје скоро сви потребни елементи, али његово схватање српског
романа било је ограничено нерадикалним приступом традиционалном
сврставању Игњатовића у реалисте. Зато би њено успостављање ипак
значајно променило Деретићеву концепцију, захтевајући и преиспитивање
опште периодизације српске књижевности. Књижевни историчар који
192
Ненад В. Николић
би рани српски роман одредио као период од Стојковића до Игњатовића
могао би се ослонити на Деретићева истраживања, која би на тај начин
наставила да трају, али би била ослабљена решењем које је иновативно
и од Деретићевог значајно одступа. То би значило да тек разликовањем од
Деретића – и традиције уопште – српска књижевна историја живи, али да
њен живот није у пуком одвијању, попут биолошке чињенице која постоји
и без осмишљености. Живот књижевне историје не би постојао ако би
потпуно пристала уз Деретића, али би био бесмислен и неаутентичан, на
парадоксалан начин исувише везан за Деретића, ако би разлика у којој тај
живот постоји била сама себи циљ и стога могла бити у било ком облику,
рачунајући само на што већу удаљеност од Деретића. Она би тада представљала импулсивну реакцију на превише оптерећујућу традицију. Са
друге стране, прихватање традиције и Деретићеве књижевне историје као
слабог темеља омогућава да се живот појави као осмишљено кретање које
се стално преиспитује како би се дошло до облика који више задовољава и
нуди више смисла, иако је и он привремен. Пошто се потреба за другачијим
и новим као израз живота јавља спојена са потребом за традицијом као
темељем постојања у којем се неће свако искуство непосредно стицати,
реч је, дакле, о животу културе.
Коначно, уколико би се на основу критике Деретићевих студија писаних између прве и друге Историје… народна књижевност посматрала
не као посебна макроформација него као начин на који је у Вуковим збиркама представљено усмено стваралаштво како би се у складу са идејама
тадашњег времена створила основа за српску националну књижевност, то
не само што би захтевало потпуно другачију поделу српске књижевности,
него би водило и постављању општег питања о српској књижевности као
националној књижевности, која би се појавила као херменеутички проблем. Ту би се већ морало изаћи изван оквира књижевности и кренути ка
општијим друштвеним и културним кретањима најпре краја осамнаестог
и почетка деветнаестог века, за које је књижевност била изузетно важан
медиј, а затим и Деретићевог доба и данашњег времена, у којима се о
националној књижевности поставља питање. Пошто данас Деретићев
увид о институционалном карактеру националне књижевности може представљати важну полазну тачку њеног разумевања само ако се ослободи
метафизичке претпоставке, трајност његовог запажања о условљености
представе о националној књижевности општијим друштвеним односима
биће могућа ако се ослаби представа о објективној структури књижевности која изражава супстанцијалност духа нације и која се у одређеним
друштвеним околностима само мање или више открива.
Трајање кроз слабљење: повратак херменеутици
193
Ова три примера као наговештаји како би се ословљавањем књижевне историје Јована Деретића могло покренути преиспитивање књижевноисторијске представе о српској књижевности – не тврдећи, јасно,
да ословљавање Деретићеве књижевне историје не би могло водити и у
другим правцима од оних који су у овим примерима постављени као хипотезе – базирана су на херменеутици сумње која критиком Деретићевих
решења настоји да очува предмет српске књижевности, али да о њему
уместо апсолутног знања понуди интерпретацију у којој ће се он стално
преображавати, трајући кроз мењање складно захтевима времена. Може
ли и у томе бити инспирисана Јованом Деретићем?
***
Млади Деретић, на прагу тридесетих, писао је у студији „Доситеј
као човек осећања“: „Ето ту је сав Доситеј: топло је приказао један свој
доживљај да би га затим искористио за поуку, дао је егзалтирани излив
осећајности да би га одмах пресекао озбиљним упозорењима мудрости
’просвештеног разума’“ (Деретић, Човек осећања 188). У чему се овај
опис једне епизоде из Живота и прикљученија и закључак да је у њој сав
Доситеј, разликује од тврдње из Поетике Доситеја Обрадовића да „дуализам наука–литература, појмовно–имагинативно, чини основу структуре
нашег писца. Тај дуализам се провлачи кроз сва његова дела; у некима су
оба елемента равноправно заступљена, док се у другима догађа да се један
елеменат повлачи пред другим, али не толико да би основна структурна
схема била нарушена. И у најмањој ћелији структуре открићемо нешто и
од једног и од другог пола, нешто и од науке и од литературе. […] Поука
илустрована примером или пример објашњен поуком чини основну ћелију
структуре Доситејевог дела“ (Деретић, Поетика просвећивања 133).
На први поглед, Поетика Доситеја Обрадовића је веродостојнија,
јер она представља структуру која се може препознати у свим Доситејевим
делима, док је тврдња да је у једној епизоди „сав Доситеј“ очигледно метафорична, јер на основу изолованог примера изводи закључак о целини
Доситејевог дела. Наравно, Деретић ту целину мора претпостављати, али
он од читаоца захтева да му верује да је одабрана епизода заиста најрепрезентативнија за Доситејево дело, док у Поетици Доситеја Обрадовића
читалац пратећи аргументацију може да се и сам осведочи у Деретићев
закључак. У конкретном случају, на тај начин је Поетиком Доситеја Обрадовића тврдња из студије „Доситеј као човек осећања“ потврђена. Да ли је,
међутим, она могла бити и оспорена? Није ли структуралистичка анализа,
194
Ненад В. Николић
упркос претензији на објективност, превасходно условљена потребом да
се оправда почетна претпоставка с обзиром на коју су одабрани појмови
науке, књижевности и реторике да њима буде описано Доситејево дело, а
на коју је морао утицати и закључак студије „Доситеј као човек осећања“.
Даље, Поетика Доситеја Обрадовића није успела да објасни целину Живота и прикљученија, из којег потиче епизода за коју се тврди да је у њој
сав Доситеј. Зашто? Зато што, очигледно, уочавање да „поука илустрована
примером или пример објашњен поуком чини основну ћелију структуре
Доситејевог дела“ није довољно да објасни целовитост појединачних
дела. Када се свему томе дода Деретићев закључак из студије „Проблем
књижевног језика“ да Доситејев „одлазак у Србију био је, заправо, чин
који је нужно произлазио из свега онога што је он до тада учио и писао“
(Деретић, Књижевни језик 67), ствари постају још компликованије.
У Доситеју и његовом добу, у две студије писане исте, 1963. године,
налазе се две тврдње које упућују на целину Доситејевог дела: једна, да
се у приказивању анегдоте о испољавању осећајности праћене поуком
просвећеног разума налази сав Доситеј, и друга, да је све што је Доситеј
писао нужно водило његовом одласку у устаничку Србију. Иако се не
може рећи да је епизода на основу које Деретић изводи први закључак
супротстављена закључку о нужности Доситејевог одласка у Србију, тешко
је ту нужност пронаћи у њој. А ако из епизоде у којој је сав Доситеј није
могуће нужно извести његов одлазак у Србију, да ли су онда Деретићеви
општи закључци уопште одрживи? Да ли је читаоцу који је пре пола века
прочитао обе Деретићеве студије засметала њихова недовољна међусобна
усаглашеност? Да ли се данас читалац Доситеја и његовог доба пита где
је сав Доситеј: у односу емоционалног примера и рационалне поуке или
мишљења које нужно води одласку у Србију? Или, пак, сасвим лако и
један и други Деретићев општи суд прихвата као истините, с тим што у
њима препознаје различите перспективе из којих се Доситеј сагледава?
Онда се Доситејев портрет појављује као резултанта ових општих судова
делимичног важења, који се не схватају у логичком него херменеутичком
смислу. Шта то значи?
Деретић, заправо, каже: „Ето ту је, за мене, сав Доситеј“. При чему
то за мене не треба схватити у апсолутном смислу, јер је и књижевни историчар променљива особа, па је у другој студији Доситеј за њега пресудно
одређен оним елементима његовог дела који су нужно водили одласку у
Србију. Притом ту нужност не треба схватити у строгом логичком смислу, него као израз потребе да се одлазак у устаничку Србију постави као
тачка са које ће бити сагледано целокупно Доситејево дело. На тај начин
Трајање кроз слабљење: повратак херменеутици
195
се у Деретићевим раним студијама препознаје више перспектива из којих
се посматра Доситеј, али и тенденција да се свака од тих перспектива
уопшти. Код Деретића, зато, изостаје нијансирање Доситеја с обзиром
на различите перспективе из којих га посматра, па се уместо сложене
представе о Доситеју јавља неколико Доситеја. Они, међутим, у читању
збирке Доситеј и његово доба могу образовати његов сложени портрет,
јер општи судови који се не преклапају ни не противрече један другом,
они једноставно у различитим тренуцима универзализују поједине Доситејеве особине. Зато, с обзиром на интерпретативну природу судова о
Доситеју, њихову условљеност претпостављеном целином његовог дела и
темом која треба да буде осветљена, читалац који Доситеја и његово доба
чита са разумевањем неће у општим судовима тражити општост која је у
Поетици Доситеја Обрадовића постављена као обавезујућа.
Објективност која се у Поетици Доситеја Обрадовића претпоставља
за читаоца Доситеја и његовог доба је немогућа: различити Доситеји,
међусобно врло слични али у понечему ипак другачији, упозоравају да
не постоји Доситеј по себи који се може објективно представити. Иако
Деретић у различитим студијама уопштава различите Доситејеве особине,
ипак оставља довољно простора да се у читању вођеном добром вољом
препозна да је то Деретићев Доситеј који се појављује у интерпретацији.
Са друге стране, Поетика Доситеја Обрадовића покушава да представи
стварног Доситеја, а како је стварност, а нарочито прошла стварност, само
интерпретативно доступна, интерпретација која себе неће као интерпретацију, која хоће да све уклопи у затворени систем, геометријским духом
нужно ограничава дело јер у њој нема флексибилности која би допустила
разлиставање потенцијалности и интерпретативно разликовање у којем
пребива живот. Док херменеутички дух не тврди да објашњава све, него да
је оно што објашњава оно што је – за њега, у том тренутку – најважније и
око тога гради смисао, геометријски дух богатство и ширину живота хоће
да сведе на строгу логику. Ако живот постоји тек тамо где слободе има и
као случајности, немотивисаности, противречности…, геометријски дух
слободом сведеном на комбинаторику у затвореном систему из онога што
објашњава уклања живот. То га пресудно разликује од херменеутичког
духа који живот осмишљава тражећи у његовом одвијању неку логику,
али остављајући простор и за оно логици спољашње. Иако оно није тематизовано ни у Доситеју и његовом добу, оно из њега није искључено као
из Поетике Доситеја Обрадовића која тврди да је све обухватила.
Међутим, да ли потребу за херменеутичким разумевањем која се
препознаје у раним Деретићевим студијама доводи у питање потреба за
196
Ненад В. Николић
уопштавањем, када се посматра из перспективе Поетике Доситеја Обрадовића? Није ли уопштавање раних студија био први корак ка објективизму
за који „сав Доситеј“ више није метафора онога што је за Деретића у том
тренутку пресудно важно у Доситејевом делу и што он жели да подели
са читаоцем, него објективно својство тог дела које свако мора прихватити пратећи строгу, геометријску логику структуралистичке анализе?
Посматрани из перспективе Поетике Доситеја Обрадовића и каснијих
Деретићевих студија, и закључци из Доситеја и његовог доба почињу да
делују искључиво. Међутим, требало би поступити обрнуто: посматрати
Поетику Доситеја Обрадовића с обзиром на условност општег суда из
Доситеја и његовог доба. Јер, само такво разумевање Поетике Доситеја
Обрадовића омогућава њено трајање: упркос свести да није сав Доситеј у
структури коју је Деретић представио, да постоји нешто што Деретићевој
структуралистичкој анализи измиче (и да је баш то оно што објашњава,
поред још много тога, изузетно важно јединство два дела Доситејеве аутобиографије), она може бити још увек жива ако се у њој потражи један
од могућих приступа Доситеју. Рачунајући са његовом ограниченошћу
уместо са свеобјашњавајућим карактером на који је рачунао Деретић,
може се поставити питање о досегу тог приступа. На тај начин, Поетика
Доситеја Обрадовића може уместо књиге која објављује апсолутно знање
о Доситејевом делу постати саговорник у дијалогу о његовом смислу.
Тиме књижевна историја Јована Деретића јесте ослабљена, али наставља
да траје као једна од интерпретација српске књижевне прошлости у низу
херменеутичких преговарања српске књижевне историје, чији су један
од лепих узора Деретићеве ране студије обједињене у збирци Доситеј и
његово доба.
У једној од њих истакнуто је да „стрелице животних линија Рајића
и Доситеја показују извесну паралелност, али супротног смера“ (Деретић, Рајић 38), што није довело до тврдње да „глобална структура српске
књижевности може се описати […као] укрштај супротности“ (Деретић,
Поетика 403) којом Поетика… историју преображава у геометријски систем, него је требало да послужи да покаже сличности и разлике животних
путева Јована Рајића и Доситеја Обрадовића обухваћених јединственом
књижевноисторијском причом. Док је позна систематика Поетике…
причу свела на систем и лишила приповедности, повратак херменеутици Доситеја и његовог доба требало би да у књижевну историју врати
приповедност, да покаже да јединство приче као сагласно несагласје
није пресликано јединство књижевности по себи, него интерпретативна
стратегија којом се различите књижевне појаве прошлости осмишљавају
Трајање кроз слабљење: повратак херменеутици
197
с обзиром на оно што у њима данашњи читалац препознаје као слично и
узима за основ заплета, због чега се о сличностима и разликама и може
говорити тек унутар неке приче. Тако се уместо супротности које омогућавају систематику базирану на идеји о нужности двојства за пуноћу
постојања јавља сама пуноћа постојања као несводивост на принцип, али
која ипак треба да буде објашњена и осмишљена. Зато, свесна потребе
за осмишљавањем прошлости кроз приповедно уређивање, књижевноисторијска прича добија слободу да изабере своју фабулу и свој сиже, а
та слобода истовремено доноси и одговорност за обликовање књижевне
прошлости причом.
Слобода избора није неограничена, она је одређена традицијом
која омогућава само нека обликовања, али којих има довољно да би
неколико књижевних историја могло о истој књижевној прошлости конципирати прилично различите књижевноисторијске приче, које ће ипак
бити међусобно разумљиве јер ће бити о истом предмету, али другачије
представљеном. Књижевна историја Јована Деретића најпотпуније је
обликовање прошлости српске књижевности, али које је временом све
снажније иступало са претензијом на објективност и апсолутност у њему
представљеног знања. Указивање на неодрживост строге геометрије
прошлости упућујући на њене противречности, неосвешћене приповедне
основе и скривену интерпретативност, критичко преиспитивање интерпретација унутар књижевноисторијске приче и проблема њихове узајамности, инсистирање на приповедности као потенцијалу преобликовања
Деретићеве књижевне историје у којој је створен предмет јединствене
српске књижевности, сачуваће Деретићев књижевноисторијски опус као
саговорника будућих тумачења српске књижевности и најзначајнији део
традиције која се мора ословити у књижевноисторијском обликовању
приче о српској књижевности. Та прича ће истовременим ослањањем на
традицију и ослобађањем од ње сигурност коју нуди геометријска логика
заменити за ризик избора у којем ће свесно бити дата предност једним,
а не другим, трећим… седмим интерпретативним могућностима, увек
вођена и помало интуитивним уверењем да у њима има највише истине
и смисла, а свесна њихове привремености. Баш таква слаба позиција
омогућава трајност књижевне историје, отворене за будућност као
сведочанство о углу разумевања које је некада давало највише смисла
и било најистинитије и које, зато, увек може постати део нових разумевања, онолико колико им је потребно искуство прошлости. Прилазећи
тако књижевној историји Јована Деретића, моћи ћемо да од ње добијемо
оно најбоље за нас данас.
198
Ненад В. Николић
Цитирана литература
Valdés, Mario J, “Rethinking the History of Literary History”. Rethinking
Literary History: A Dialogue on Theory. Ed. Linda Hutcheon and Mario J.
Valdés. Oxford University Press, 2002: 61-115.
Деретић, Јован, „Став према Рајићу и његовој Историји“ (1960).
Доситеј и његово доба. Београд: Филолошки факултет, 1969: 25-46.
Деретић, Јован, „Доситеј као ’човек
��������������������������������
осећања’ (Анализа једног
чувствителног наравоученија)“ (1963). Доситеј и његово доба. Београд:
Филолошки факултет, 1969: 165-188.
Деретић, Јован, „Проблеми књижевног језика (Анализа есеја Јест ли
полезно у простом дијалекту на штампу што издавати)“ (1963). Доситеј
и његово доба. Београд: Филолошки факултет, 1969: 47-69.
Деретић, Јован, Поетика просвећивања: књижевност и наука у делу
Доситеја Обрадовића (1974). Београд: Књижевне новине, 1989.
Деретић, Јован, Српски роман 1800 – 1950. Београд: Нолит, 1981.
Деретић, Јован, Поетика српске књижевности. Београд: „Филип
Вишњић“, 1997.
Деретић, Јован, Српска народна епика, Београд: „Филип Вишњић“,
2000.
Деретић, Јован, Историја српске књижевности (треће, проширено
издање). Београд: Просвета, 2002.
Ломпар, Мило, О завршетку романа: Смисао завршетка у роману
Друга књига Сеоба Милоша Црњанског (друго, измењено издање, 19951).
Београд: Друштво за српски језик и књижевност Србије, 2008.
Николић, Ненад, „Књижевна историја данас“. Годишњак Катедрe за
српску књижевност са јужнословенским књижевностима, V (за школску
2009/2010 годину), 2010: 309-372
Павловић, Миодраг, „Јован Стерија Поповић, његова поезија“ (1976).
Есеји о српским песницима (Изабрана дела Миодрага Павловића, књ. 3).
Београд: „Вук Караџић“, 1981.
Поповић, Павле, „Станоје Станојевић као критичар (Поводом
критике на Преглед српске књижевности)“ (1910/11). Књижевна критика
– Књижевна историографија, пр. Мирослав Пантић (Сабрана дела
Павла Поповића, књ. 10). Београд: Завод за уџбенике и наставна средства,
2002.
Трајање кроз слабљење: повратак херменеутици
199
Nenad V. Nikolić
Lasting by weakening:
returning to hermeneutics
S u mm a r y
The paper presents the final chapter of the undergoing monographic study Geometry
of the past: Jovan Deretić’s literary history. Concluding comprehensive critical presentation
of Jovan Deretić’s literary history, the chapter states that in the Serbian literary history of
the twenty first century Deretić’s achievements may continue to last only by relativisation of their obligatory arguments, kept as starting points for new conceptualisations of
traditional subjects.
Key words: history of literature, hermeneutics, Jovan Deretić, literary history,
metaphysics, national literature, poetics, Serbian literature, structuralism, system
Прилози
УДК 811.163.41.09
Зона В. Мркаљ*
Филолошки факултет
Универзитет у Београду
Оригинални научни рад
Примљен: 12. 09. 2012.
Прихваћен: 10. 10. 2012.
МЕТОДИКА НАСТАВЕ СРПСКОГ ЈЕЗИКА НА
КАТЕДРИ ЗА СРПСКУ КЊИЖЕВНОСТ
У раду се указује на посебности проучавања предмета Методика
наставе српског језика на Катедри за српску књижевност с јужнословенским књижевностима. Уз опис садржаја овог курса, намењеног студентима
четврте године, групе 05, наводе се и образлажу најзначајнија полазишта у
заснивању наставе на предмету о којем је реч и упућује се на посебности
његовог проучавања у раду са студентима који се оспособљавају за професију наставника у основној или средњој школи. Разматра се повезивање
свих области и подобласти предмета српски језик у учењу граматике, правописа, ортоепије и културе изражавања (усменог и писаног); функционално
повезивање наставе језика и језичке културе с наставом књижевности; избегавање граматизирања и свођењa језичких појава на ниво препознавања;
истицање практичне примене знања из језика и језичке културе; развијање
самосталности ученика у закључивању о одабраној теми.
Кључне речи: методика, српски језик, књижевност, полазни текст,
функционално повезивање, настава, стандарди, школа, студенти
Предмет Методика наставе српског језика на Катедри за српску књижевност с јужнословенским књижевностима обухвата проучавање програмских садржаја који се усвајају путем предавања, вежби, студентских припрема и презентација, а односе се на следеће теме: методолошко повезивање
наставе матерњег језика и књижевности; коришћење књижевноуметничких
текстова
у настави граматике и стилистике; методички приступ информа
*
[email protected]
204
Зона В. Мркаљ
тивним и књижевнонаучним текстовима; наставни циљеви усмерени ка
реализацији садржаја из језика и језичке културе; планирање наставних
активности; методички поступци и радње у обради наставних јединица из
језика; структура часа обраде, утврђивања и систематизације градива; формирање задатака и структурирање тестова; систематски и континуиран рад
у настави писмености; усклађивање наставе српског језика са документом
Образовни стандарди за крај обавезног образовања; оцењивање ученика;
функционални поступци у настави граматике; облици рада у неговању
говорне културе и писмености; индивидуализација и диференцијација
наставе; слободне активности ученика; уџбеници и приручници у настави
језика и писмености; корелација у настави српског језика.
Облици рада који се примењују у реализацији овог предмета подразумевају предавања, вежбе, дискусије, рад у групама, индивидуални рад
и креативне радионице. Студенти се током семестра упућују да изведу
две предиспитне вежбе:
I) Избор и коришћење одломака из књижевноуметничких текстова
при обради и утврђивању садржаја из језика и језичке културе
(групни рад)
Циљ ове вежбе је да студенти на практичном примеру увиде кључна
методичка поступања која се примењују приликом избора књижевноуметничких текстова за обраду и утврђивање садржаја из језика и језичке културе. Групе студената добијају наставну тему из области језика
(граматике) или језичке културе. Њихов задатак је да осмисле обраду
наставне јединице уз коришћење књижевноуметничког текста. Пожељно
је да одговарајући (погодан) текст књижевног дела, датог у целости или
у одломку (или избор из више текстова), студенти искористе као полазиште за обраду наставне јединице из језика и језичке културе и да у
свом реферату детаљно опишу начин на који ће такав одабрани, полазни
текст бити искоришћен на часу. Такође, студенти припремају целокупан
радни материјал за час (наставне листове, истраживачке задатке и друге
припремне и радне садржаје) и детаљно описују начин његове употребе
уочи, током и након часа. У опису начина и поступка обраде образлаже
се зашто се опредељује за одређени књижевноуметнички текст и указује
се на његове језичке и стилске специфичности.
II) Израда теста из граматике према задатим критеријумима
(индивидуални и групни рад)
Елементи за вредновање овог вежбања су: начин структурирања
теста и начин представљања конституисаног садржаја (јасност, преци-
Методика наставе српског језика на Катедри за српску књижевност
205
зност, прегледност, усаглашеност кореферената међусобно и са темом
вежбања), целовито и убедљиво саопштен начин формирања и избора
задатака, образлагање одговарајућих методичких поступања којима ће
тест бити доведен у центар наставног интересовања, степен уважавања
методичких начела и принципа приликом припремања теста из језика и
језичке културе и техника оцењивања резултата формираног теста.
Методику наставе српског језика на Катедри за српску књижевност
засновао је проф. др Милија Николић. Основна полазишта у настави
овог предмета јесу:
–повезивање свих области и подобласти предмета српски језик
у учењу граматике, правописа, ортоепије и културе изражавања
(усменог и писаног);
– функционално повезивање наставе језика и језичке културе с
наставом књижевности;
– избегавање граматизирања и свођење језичких појава на ниво
препознавања;
– истицање практичне примене знања из језика и језичке културе;
– развијање самосталности ученика у закључивању и просуђивању
о одабраној теми.
Савремена настава српског језика и књижевности у потпуној је
сагласности са мишљењем Богдана Поповића да је основна улога наставника „да развија на првом месту самосталност суда код свог ученика“
(1968: 60). Знања, умења и навике имају вредност само ако су стечени уз
сопствену умну активност ученика. То подразумева ангажовање укупних
ученичких менталних способности у процес изучавања наставне грађе.
У таквој настави ученику се знања не дају, већ их он усваја тако што под
руководством наставника запажа, мисли, закључује, примењује.
Основне педагошке теорије (бихевиоризам, когнитивизам и конструктивизам) инсистирају, између осталог, на повезивању наставних
садржаја са искуством ученика и на учењу као активном процесу који се
мора одликовати смисленим активностима. Почиње се од мотивисања
ученика за читање, доживљавање и тумачење књижевноуметничког текста,
преко уочавања језичке појаве уз ослањање на језичко осећање ученика
и повезивања учења са њиховим властитим искуством, до увежбавања,
У
���������������
својој књизи Методика наставе српског језика и књижевности проф. др Милија
Николић посебно се бави методиком наставе језика у поглављима: Функционални поступци
у настави граматике; Коришћење уметничког текста у настави граматике и стилистике
(поетска граматика у настави); Језичко надахнуће у настави; Илустрације у настави граматике; Сазнајни пут и структура часа у настави граматике итд.
206
Зона В. Мркаљ
утврђивања и проверавања усвојености наставног садржаја, уз присутну
повратну информацију.
Савремене дидактичке и методичке дисциплине препоручују шире
приступе настави. Ти приступи подразумевају функционално повезивање
сличних садржаја из различитих области у јединствене логичке целине
око једног проблема или теме, што доприноси њиховом вишеструком
расветљавању. Овакве интегративне теме реализују се у оквиру једног
предмета (у повезивању наставе језика, наставе књижевности и културе
изражавања) или интердисциплинарно, у раду ученика и наставника на
садржају више сродних предмета. У документима нових наставних програма назначено је да је „за реализацију оваквих тема потребна другачија,
флексибилнија организација облика рада у школи од разредно-предметночасовног система, какав је сад у нашим школама, односно другачије планирање и програмирање“. Ова напомена односи се на све типове наставе
у основној и средњој школи: на редовну, допунску и додатну наставу и
слободне активности ученика (рад у секцијама).
Књижевни и остали типови текстова као полазишта
у настави граматике и правописа
Свакодневна наставна пракса, у коју професори и сарадници на предмету Методика наставе српског језика имају континуирани увид (боравећи
на часовима хоспитовања у основним и средњим школама и на часовима
за добијање лиценце за посао наставника српског језика и књижевности),
показује да наставници (па самим тим и ученици) не користе у довољној
мери полазни методички текст при обради наставних јединица из граматике. Тако настава граматике постаје самој себи циљ.
Савремено изучавање граматике искључује само монолошко наставниково излагање. Граматичке појаве се ученицима, свакако, објашњавају, али је пре свега битно да их они сами уоче, схвате и образложе,
ослањајући се на сопствено језичко осећање. Притом се ученици подстичу
да поред примера из свакодневне комуникације уочавају и оне остварене
у књижевном делу или неком другом типу текста. Тако се граматички
појмови уче осмишљено, законитости се свесно, а не механички усвајају
и постају део ученикових изражајних способности. Наставник има на
уму да потребна језичка знања, умења и навике ученици не стичу само
�������������������������������������������������������������
Из документа Министарства просвете и спорта Републике Србије� Опште основе
школског програма, који су сачиниле Комисија за развој школског програма и Комисија за
образовне области. Публикација доступна on-line. www.mp.gov.rs. 19. 10. 2012.
Методика наставе српског језика на Катедри за српску књижевност
207
на часовима граматике већ и у свим другим наставним околностима. На
тај начин се уочава улога и значај различитих језичких појава у свим
облицима комуницирања.
Кад се ученицима не пружају довољно приступачни и занимљиви
примери у склопу одређене наставне јединице из језика, час се неоправдано убрзава, па се језичка појава доводи у други план. И методичка
теорија и пракса показују да је пожељно да настава језика буде везана
за животну, језичку и књижевноуметничку праксу, а не за стереотипне и
немотивисане примере, такозване мртве моделе. „Тежиште обраде ваља
да буде на битним својствима и стилским функцијама језичких појава,
а не на њиховим формалним и споредним обележјима“ (Николић 2006:
635). На часовима вежбања, утврђивања и систематизовања градива често
се уочава пуко репродуковање, односно варирање забележених примера,
чиме се спречава активирање принципа свесне активности ученика.
Наставну јединицу из граматике пожељно је реализовати уз погодан
текст или говорну ситуацију где се она природно, а не наметнуто јавља.
У том смислу, одабрани одломак из књижевног дела не укључује се у
наставу pro forme, нити само као полазни текст, већ се може користити и
у различитим, одговарајуће испланираним сегментима часа, као и преко
претходно припремљених задатака за истраживачко читање текста.
Доминација позитивистичке и импресионистичке критике педесетих
година XIX века нема више тако наглашени значај у тумачењу књижевноуметничких текстова. Интензивније се користи иманентни приступ
књижевном делу, а методолошке школе које дело проучавају на тај начин
обавезно се баве и језиком дела (пример за то су руски формалисти и немачка школа интерпретације, оријентисана на стил и језик). Иманентни
приступ је донео значајније промене у организовању и извођењу наставе
српског језика и књижевности. У средишту је дело, а не писац и културноисторијски контекст. Дело се проучава на креативно-стваралачки и аналитичко-интерпретативни начин. Са учеником као активним учесником,
проучавање граматике у настави добило је нови вид.
У неминовном повезивању наставе језика и књижевности користи
имају и књижевност и језик. „Код ученик се развија свест да су све чари
уметничког текста, сва његова литерарност, заправо у језику којим је
створен“ (Николић: 2006: 518). Језик тако није граматика, већ грађа од
које је сачињено дело.
208
Зона В. Мркаљ
Текст постаје пример помоћу којег се језичке појаве уочавају, анализирају и о њима се закључује.
За
����������������������������������������������������������������������������������
увежбавање управног и неуправног говора у настави граматике може се послужити,
на пример, следећом реченицом из бајке Усуд:
Онај који
��������������������������������������������������������������������������������
је радио једном помисли у себи: „Што бих ја и за овога лењивца радио? Боље
да се одселим, па да за себе радим.“
Поводом ове реченице са ученицима се успоставља дијалог на следећи начин:
Размотрите како би реченица коју смо издвојили из бајке Усуд и записали на табли
гласила у неуправном говору. Одредите у ком се облику налази глагол помислити.
Шта је постигнуто употребом пређашњег свршеног времена? Зашто се управни
говор у овој реченици може назвати унутрашњим монологом? Објасните зашто се
овде народни приповедач послужио плеоназмом (помисли у себи). На који начин је
актуализован тренутак премишљања старијег и вреднијег брата? Како ова реченица
подстиче развој „заплета“?
Уплив управног говора у нарацију ствара утисак да се радња тренутно збива. Ово
потпомаже оживотворењу догађаја; ствара утисак реалне, могућне ситуације. Иако знамо да
је реч о бајци, догађај о којем се приповеда делује уверљиво и омогућује лакше преношење
читаоца у имагинарни, поетски свет.
Реченица којом би се преобликовао управни говор у неуправни била би веома дуга и
морала би бити састављена од више зависних и независних реченица у оквиру сложене:
Онај који је радио једном је помислио у себи што би он и за овог лењивца радио кад је
боље да се одели, па да за себе ради.
Плеоназмом помисли у себи посебно се наглашава унутрашњи монолог. Размишљања
која истичу неправду и потребу да се она исправи доводе до стварања заплета у овој бајци.
Већ иницијална формула бајке доноси братовљеву одлуку која ће постати повод за одлазак у
свет у којем ће јунак тражити своју срећу.
Текстови народних приповедака и предања могу се (условно) искористити и у настави
правописа. Од ученика се може тражити да пронађу и исправе погрешно написане речи у
одабраним реченицама:
„Он се с њима загрли и ижљуби (...) Пошто чобан тако дође главе аждаји ... узме сокола
на раме, а хрта уза се и гајде под пазухо (...) Узе и једнога сокола што може сваку тицу уватити
(...) Јео не јео, пио не пио, терао не терао, не ћеш га стићи.“
Уз последњу реченицу ученицима се могу дати и следећи подстицаји за размишљање:
Објасните ���������������������������������������������������������������
шта се у наведеној реченици постигло доследном употребом крњег
перфекта. Како би ова реченица гласила када би се у њој налазио пун облик
перфекта? Којој врсти независних реченица припада тако добијена синтаксичка
конструкција?
Ученици запажају да су погрешно написане речи: ижљуби (дошло је до једначења
сугласника по месту творбе на прелазу из префикса у коренску морфему); чобан уместо „чобанин“; пазухо (именица у облику средњег рода) уместо „пазух“ (мушки род); тица уместо
„птица“; не ћеш уместо „нећеш“. Доследном употребом крњег перфекта реченица је добила
на својој експресивности, избегнута су многа понављања која би угрозила лепоту народног
језика. Коришћењем пуног облика перфекта добила би се следећа конструкција: Било да си
јео, или да ниси јео, било да си пио, или да ниси пио, било да си га терао, или да га ниси терао, нећеш га стићи. Овако добијена реченица припада групи независних раставних и у свом
завршном делу има закључни сегмент.
Овакво вежбање показује да разматрање језика и стила народних приповедака може
успешно да послужи приликом савладавања и увежбавања садржаја из граматике и правописа, а да се не потроши много времена, јер се тако настава језика и књижевности прожимају.
Методика наставе српског језика на Катедри за српску књижевност
209
Методичари наставе промовишу значај учења граматичких појава
којим се сузбија неактивност, имитаторске склоности и несамосталност
ученика. „Просто подражавање наставникових примера и мисаона инерција, могу бити осујећени стављањем ученика пред истраживачки задатак“ (Николић 2006: 687), уз залагање за проблемско учење граматике
„ослобођено механичког стила и педагошког догматизма“ (Лекић 1991:
140). Ипак, искуства показују да је настава језика више формалистичка
него функционална и подстицајна. Више је заступљен предавачко-информативни поступак, него слободна мисаона активност.
У настави језика може се направити разлика између традиционалног
и модерног изучавања граматике. Предавања која најчешће подразумевају
наставниково диктирање, учениково бележење и репродуковање оног
што је чуо од наставника, означава се општим појмом граматизирање.
Свођење граматике на сувопарна правила и њено учење изоловано од језичке праксе води у граматизирање (Уп. Лекић 1991: 140). Усмереност ка
вербализму и доминација дефиниција, кад није битна језичка пракса, већ
учење правила напамет, чини да настава граматике буде изнад стварног
језичког контекста.
Ниједан час граматике, било да је реч о обради, утврђивању или
провери, не сме проћи без тзв. методичког полазног текста (Милатовић 2011: 386). То је текст који се обично на почетку часа локализује и
од њега се полази при обради новог градива. Тај текст је вишеструко
функционалан. О језику се говори увидом у непосредне примере, а не
са апстрактног полазишта. Тако се и граматизирање своди на минимум.
Жанровски, текстови могу бити разнолики. Најчешће је то књижевноуметнички текст, али може бити и научнопопуларни, информативни, ученички
рад или тонски материјал. Пожељно је да текст буде целовит, односно,
ако је одломак, да буде јасан и, по могућству, ученицима познат, то јест
претходно прочитан и коментарисан, протумачен. У настави граматике и
Образлагање језичкостилских поступака доприноси и интензивнијој и садржајнијој анализи
уметничких текстова. Знања повезана у слојевите садржаје постају много комплекснија,
поузданија и дуготрајнија.
Анализом језика и стила у текстовима народних приповедака и предања могу се остварити многи значајни циљеви наставе књижевности. Поред откривања експресивних пунктова
у тексту и разматрања стилогености језичких поступака, ученици се упућују да образлажу
одређене језичке појаве и да уочавају њихову функцију у конкретном књижевноуметничком
тексту. На тај начин се оспособљавају за детаљно тумачење текстова. Заснивањем интерпретације на разматрању језика и стила као једног од доминантних чинилаца интерпретације,
шири се могућност за постављање проблемских ситуација у настави, а стечена знања постају
примењивија у свакодневном животу, што доприноси и развијању говорне културе и писмености код ученика. (Мркаљ 2009: 86–87)
210
Зона В. Мркаљ
правописа препоручује се коришћење текстова различитог типа, а њихова
категоризација може се вршити и спрам врста стилова (књижевноуметнички, разговорни, административни, новинарски, научни) и у односу на
сврху и намену одабраног полазног текста (експозиторни, дескриптивни,
наративни и аргументативни). Активирање „непознатог текста“ постаје
функционално при утврђивању језичких појава.
Понекад се, током часа, морају употребити и неповезани искази и реченице, изоловани примери којима се илуструје и доказује језичка појава.
Методички текстови могу бити краћи, у сваком случају примерени узрасту
ученика, а као најважније, репрезентативни за одређену језичку појаву.
Полазни методички текст може да послужи и на часовима вежбања.
Кад се текст користи за вежбање, „онда ваља што више избегавати формалистичке и оголеле захтеве да се поједине речи, облици и реченице
само проналазе у тексту, подвлаче и преписују“ (Николић 2006: 637).
У том случају ученике оспособљавамо само за препознавање садржаја
који се савладава. Почетни стадијум је репродукција, али се тежи вишим
и сложенијим облицима знања. То знање је потребно знати применити,
али и апстраховати. Такође, коришћење примера из непосредне говорне
праксе помаже у настави језика. Стваралачка настава пожељно је да буде
мотивисана и разноврсним садржајима из стварног живота.
Методика наставе језика и стандарди
ученичких постигнућа
Од 2010. године образовни стандарди за крај обавезног образовања
значајна су новина у нашем образовном систему. „Образовни стандарди
представљају суштинска знања и вештине које ученици треба да поседују
на крају одређеног циклуса образовања“. Они су оријентир наставнику
у процени шта је потребно да ученик усвоји на крају једног циклуса.
Наставник планира како ће најрационалније обрадити предвиђене програмске садржаје, а тако бира и облике рада, методе и средства које ће
користити у настави како би се омогућило ученицима да досегну што
виша знања и развију своје вештине и способности. Зато је неопходно да
се приликом планирања наставе извршити детаљна анализа стандарда на
чијем остваривању се може радити у одређеном разреду. Сваки наставник
ће везу стандарда и програма на годишњем и месечном нивоу одређивати
на начин који је најпримеренији одређеном узрасту и градиву.
Публикација доступна on-line. www.ceo.edu.rs
��������������������������������������������
��������������
Методика наставе српског језика на Катедри за српску књижевност
211
Образовни стандарди за Српски језик су дефинисани за области:
1) вештина читања и разумевање прочитаног; 2) писано изражавање; 3)
граматика, лексика, народни и књижевни језик и 4) књижевност. Они су
распоређени у три нивоа: основни, средњи и напредни.
Стандарди помажу да се индивидуализује наставни рад, односно да
се садржаји и захтеви прилагоде ученицима. При томе је важно водити
рачуна да се не ограничи могући напредак сваког ученика тако што ће
му се постављати захтеви само са једног нивоа, већ га треба мотивисати
да достигне што више у различитим областима предмета српски језик.
Стандарди наставнику служе да га подсете на то која су суштинска, најбитнија знања, умења и вештине ученика и омогућавају му да постави
захтеве тако да сваки ученик може да оствари успех.
У том смислу, веома је важно на прави начин имплементирати предвиђене описе ученичких постигнућа у свакодневну наставу српског језика.
Наставник ће притом имати на уму следеће важне одреднице (Мркаљ
2012: 29–30):
– текст уметничког дела ученику треба да је познат и протумачен
да би савладавање нових језичких појава и њихових законитости
„стајало на чврстим ногама“;
– стандарди представљају циљеве које у настави ваља досегнути са
сваким учеником, из различитих области предмета, у оној мери у
којој то ученик као индивидуа допушта;
– стандарди се постављају као натпрограмске одреднице; неопходно
је извршити планирање остваривања различитих нивоа стандарда
уз исте и различите наставне јединице;
– у наставном раду врши се континуирано повезивање свих области
предмета српски језик (лектира, историја и теорија књижевности;
историја језика, граматика, правопис, ортоепија; усмено и писмено
изражавање) са областима Читање, Писање, Језик и Књижевност,
које су дефинисане стандардима;
–планирање на годишњем нивоу (избор стандарда из документа
прилагођен узрасту) и планирање на месечном нивоу (дистрибуција стандарда у односу на распоред наставних јединица) претходе
реализацији наставних садржаја;
– стандарди се досежу, развијају и остварују у појединачним методичким припремама за час, у редовној, допунској и додатној
настави, у раду са ученицима који имају посебне потребе, у слободним активностима ученика (секције).
212
Зона В. Мркаљ
Савремена методика инсистира на неопходности повезивања наставе језика и књижевности. На ову појаву упућује се и у програмима
за основну и средње школе, као и у документу Образовни стандарди за
крај обавезног образовања. Функционално повезивање наставе језика и
књижевности ваљало би да се у пунијој мери спроведе и у уџбеницима
за ученике и студенте, те ће остваривање овог начела јединства условити
и његову општу примену у наставној пракси.
Улога илустрација
Наставна средства имају посебно место у остваривању садржаја из
језика и правописа. Бројна су и разноврсна, а како ће се користити зависи
од принципа опште условности. Зато се некада и једноставном илустрацијом постиже већа очигледност од неког другог технички бољег наставног
средства. Поред мотивисања промишљеним захтевима, ученици се и на
другачији начин могу подстицати и усмеравати да би се код њих изазвала
радозналост и воља за радом. Добар пример за успешан рад су текстови
нелинеарног типа. Помоћу њих градиво може да се сагледа из новог угла,
запази у новој пројекцији и искаже новим знаковним системом. Отвара се
простор за мишљење и моторичке радње, а доживљај није побуђен само
визуелно. Тиме се посебно стимулише дуже памћење. Оваквим примерима
се антиципирају погодни језички примери.
Ако се граматичко градиво посматра као апстрактно, онда је ученицима подручје матерњег језика тешко. Када се појаве обрађују и увежбавају
једнострано, часови граматике делују непривлачно и досадно. Зато је
пожељан сваки промишљени поступак који у наставу уноси оригиналност и занимљивост. У таквим ситуацијама може да помогне различит
вид илустрација, али оне никако не смеју да замене методичке полазне
текстове и језичку праксу. Илустрација, која је спонтана и непосредна,
може да пропрати одређену појаву и да могућност да се градиво сагледа
из другачијег угла. Она ваља да буде усклађена са језичким примерима,
односно да погодно мотивише. У настави граматике могу да се употребљавају скривалице, ребуси, укрштене речи и друге енигматске форме,
квизови и асоцијације, али и многе табеле и графикони помоћу којих се
језичка појава прати и систематизује. Оваква наставна поступања уносе
освежење у градиво, нарочито ако је оно апстрактно и тешко. Помоћу
њих се заборављено знање лако враћа у свест. Ипак треба водити рачуна
да коришћење илустрацијама буде удружено са многим другим функционалним поступцима.
Методика наставе српског језика на Катедри за српску књижевност
213
У савременој настави инсистира се на активном учешћу ученика у
целокупном процесу учења, где се ученик налази у самом његовом средишту. На тај начин знања која се стичу постају трајнија. Игра је нешто што
је веома блиско детету и управо ту чињеницу треба искористити приликом
осмишљавања и реализације наставе. Ако се учење повеже са игром, ученици ће постати активни у наставном процесу, настава ће бити занимљивија
и квалитетнија, па ће се и планирани циљеве лакше остварити. Решавање
квизова и укрштеница је нешто што ученици воле и доживљавају као игру и
забаву. Овакве вежбе занимљиве су не само ученицима млађег школског узраста већ и ученицима старијег узраста. Сви ови аргументи говоре у прилог
томе да обогаћивање наставе садржајима нелинеарног типа може допринети
и реализацији циља: квалитетна настава – задовољни ученици.
Техника израде задатака
У настави на предмету Методика наставе српског језика на Катедри
за српску књижевност посебна пажња обраћа се и техници израде задатака
којима се испитују ученичка знања, способности и вештине. Смишљање
различитих задатака и њихово чување за различите потребе: контролне
вежбе, припреме за национална и критеријумска тестирања, завршне испите, редовна испитивање нивоа ученичког знања, припреме за такмичења...
изискују потребу да сваки стручни актив наставника српског језика има
своју „банку задатака“. Разноврсним задацима испитиваће се ученичко
знање из граматике и правописа, али и вештина читања и разумевања
прочитаног. Приликом састављања задатака за проверу ученичког знања,
наставнику (а и студентима који се припремају за професорски позив)
помоћи ће следећи подсетник:
– у текст задатка укључиваће се текстови линеарног и нелинеарног
типа;
– задатак ће бити тако срочен да изазива добијање јасне повратне
информације;
– једним задатком проверава се један стандард;
– задатак је дефинисан градивом, узрастом ученика, његовим искуством, речником;
– инструкција мора бити јасна и лака за разумевање;
– инструкција не сме да буде оптерећена вишком информација;
– инструкција садржи све елементе потребне за одговор;
– инструкција упућује на очекивани одговор али га не сугерише
(нема ни намерног навођења на грешку);
214
Зона В. Мркаљ
– задатак не може да се реши само ослањањем на интелигенцију,
већ ученик мора да примени одређена знања;
– обраћа се пажња на формулисање алтернатива у задацима вишеструког избора: тачан одговор не сме да буде очигледан (предуг,
детаљан);
– неопходно је избегавати очигледне ометаче (наивне дистракторе)
и навести довољан број алтернатива;
– више задатака у оквиру једног питања требало би да буде узајамно
независно (у противном, уколико ученик погреши у једном делу
одговора, и остали одговори би били нетачни);
– различите форме питања (есејска, кратак одговор, алтернативни
одговор, вишеструки избор, спаривање, кукавичје јаје, допуњавање, попуњавање табеле, цртање графика...) траже од ученика
различите стратегије решавања.
Методички поступци и радње
у настави граматике
Према досадашњој методичкој литератури „обраде језичких наставних јединица обухватају низ саодносних методичких радњи које
обезбеђују могућност да сваки целовити сазнајни пут (па и онај који је
омеђен школским часом) добије своју посебну структуру“ (Николић 2006:
695). У том смислу помиње се: коришћење погодног полазног текста; коришћење примерених исказа из говорних ситуација; подстицање ученика
да полазни текст доживе и схвате у целини и појединостима; обнављање
познатих језичких појава и упућивање на нове; подстицање ученика да
се језичка појава истраживачки сагледа; сазнавање битних својстава те
језичке појаве; илустровање и графичко представљање језичких појмова
и њихових односа; дефинисање језичког појма; препознавање, објашњавање и примена сазнатог градива у новим околностима и утврђивање,
обнављање и примена стеченог знања и умећа. (Уп. Николић 2006: 695).
Поједностављено гледано, структура часа у настави граматике (Милатовић
2011: 388) била би:
1. Разговор о прочитаном тексту
2. Уочавање језичке појаве
3. Најава наставне јединице
4. Уопштавање – постављање правила
5. Провера правила у новим примерима
6. Језичке игре
Методика наставе српског језика на Катедри за српску књижевност
215
7. Проверавање усвојеног градива
8. Самостални и стваралачки рад ученика поводом теме
9. Домаћи задатак (образлагање)
Међутим, приликом обраде наставних јединица из граматике и правописа могу нам помоћи и методичке радње које се користе при заснивању
и реализовању интерпретације књижевноуметничког текста: мотивисање;
локализовање; стварање плана текста; врсте читања; тумачење непознатих
и мање познатих речи и израза, као и заснивање низа стваралачких активности поводом текста који се узима као полазни. Мотивисање ученика
за читање, доживљавање и тумачење књижевноуметничког текста који
служи као полазни текст у настави граматике и правописа вишеструко је
функционално. Књижевни текст својим естетским вредностима, посебностима језика и стила песника или приповедача, занимљивом тематиком
примереном узрасту ђака, лексичким корпусом итд. подстиче ученике да
са занимањем откривају одређене језичке појаве и законитости које владају
у свету књижевног дела. Локализовањем одговарајућег одломка који се
обрађује као полазни предложак на часу граматике, ученицима се може
указати на одлике дијалеката заступљених у књижевном тексту, на говор
јунака дела и нормираност приповедачевих речи. Приликом читања и тумачења непознатих и мање познатих речи и израза ученици се подстичу да
користе узорне речнике и истражују значења речи, стварајући сопствене
пописе речи и богатећи свој речник. Током припреме за изражајно и интерпретативно читање ученицима се указује на значај реченичне интонације
за правилно разумевање текста. Они се уче да правилно акцентују и јасно
артикулишу текст, обраћајући посебну пажњу на ритам и темпо казивања.
У оквиру задатака за истраживачко читање примера који се користи као
полазни текст у настави граматике наћи ће се и задаци којима се испитују
језичкостилске особености дела, што ће омогућити и лоцирање одређених
језичких појава које ће се обрађивати у редовној настави. Именовање
сегмената плана текста може се везати за одређене захтеве, који истичу
одабрану језичку појаву у први план. Језичкостилски чиниоци као фактори обједињавања у тумачењу књижевноуметничког текста, указивање на
фреквентност постојећих речи у књигама различитих писаца и стилских
формација, разматрање структуре реченице, значења глаголских времена,
реда речи у реченици и његове семантичке улоге, осмишљавање одломака
из књижевних и осталих типова текстова као предложака за стилске вежбе,
учиниће наставу српског језика и књижевности у међусобном прожимању
компактном и сврховитом целином.
216
Зона В. Мркаљ
Непрекидно прожимање и преплитање сегмената стандарда из
свих области граматике, уз заснивање аналитичкосинтетичког приступа
обради полазног текста у настави језика, омогућује извођење диференциране наставе граматике на редовним, допунским и додатним часовима
српског језика и књижевности. Повезивање описа ученичких постигнућа
из области граматике, правописа и ортоепије са другим стандардима из
подобласти предмета српски језик (везаним за вештину читања с разумевањем, писану продукцију и књижевност), као и са стандардима за стране
језике, изазива ширење употребљивости наученог у стварном животу и
доприноси остваривању функционалних циљева наставе српског језика.
***
Сви ученици спонтано знају свој матерњи језик и основне граматичке
законитости. У школи уче да препознају различите језичке појаве, да их
именују, разумеју њихове механизме, да би потом своја знања искористили у учењу страних језика, али и у свакодневном животу, обогаћеном
образовањем. Упућивање студената, који се на Катедри за српску књижевност са јужнословенским књижевностима образују за наставнички
позив, на континуирано повезивање градива из језика и језичке културе
са књижевношћу доприноси поузданијем разумевању смисла предмета
Методика наставе српског језика.
Коришћена и цитирана литература
Илић 1997: П. Илић, Српски језик и књижевносту наставној теорији
и пракси. Методика наставе, Нови Сад: Прометеј
Кликовац 2011: Д. Кликовац, Граматика српског језика за основну
школу, Београд: Креативни центар
Ломпар 2012: В. Ломпар, Граматика, уџбеник за први разред гимназија и средњих стручних школа, Београд: Klett
Маринковић 1995: С. Маринковић, Методика креативне наставе
српског језика и књижевности, Београд: Креативни центар
Лекић 1991: Ђ. Лекић, Методика разредне наставе, Београд: Нова
просвета
Милатовић 2011: В. Милатовић, Методика наставе српског језика и
књижевности у разредној настави, Београд: Учитељски факултет
Мркаљ 2008: З. Мркаљ, Наставно проучавање народних приповедака
и предања, Београд: Друштво за српски језик и књижевност Србије
Методика наставе српског језика на Катедри за српску књижевност
Klett
217
Мркаљ 2009: З. Мркаљ, Наставна теорија и пракса 3, Београд:
Мркаљ 2012: З. Мркаљ, Имплементација стандарда у наставне планове, Београд: Књижевност и језик, LIX/1–2, Београд, 25–41.
Николић 2006: М. Николић, Методика наставе српског језика и
књижевности, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства
Павловић 2008: М. Павловић, Припремање наставника и ученика
за тумачење књижевних дела, Београд: Завод за уџбенике и наставна
средства
Поповић 1968: Б. Поповић, Огледи из књижевности, Београд: Просвета
Поповић, Станојчић 2010: Љ. Поповић, Ж. Станојчић, Граматика
српског језика за гимназије и средње школе, Београд: Завод за уџбенике
Росандић 2005: Д. Росандић, Методика књижевног одгоја, Загреб:
Школска књига
Самарџија 1997: С. Самарџија, Поетика усмених прозних облика,
Београд: Народна књига, Алфа
Zona V. Mrkalj
METHODOLOGY OF TEACHING SERBIAN LANGUAGE AT
THE DEPARTMENT FOR SERBIAN LITERATURE
S u mm a r y
The paper points to the special case study of Methodology of teaching Serbian
language at the Department of Serbian and South Slavic literatures.
With a description of the contents of this course, which is intended for fourth year
students, group 05, discussed and explained are the most important starting points in establishing the teaching of the subject in question and suggested are the particularities of
its research when working with students who are qualifying for the teaching profession in
primary or secondary schools. It’s considered to connect all fields and subfields in Serbian
language subject such as: learning grammar, spelling, orthoephy and the art of expression
(oral and written); functional integration of language teaching and language culture with
literature; avoiding gramatisation and minimizing linguistic phenomena to the level of
recognition, emphasizing the practical knowledge application of language and linguistic
culture, developing students’ independence in reasoning about the selected topic.
Key words: methodology, Serbian language, literature, the original text, functional
integration, education, standards, schools, students
УДК: 821.163.41.09:398
Миодраг П. Павловић*
Филолошки факултет
Универзитет у Београду
Оригинални научни рад
Примљен: 12. 09. 2012.
Прихваћен: 10. 10. 2012.
Наставна обрада народне епске песме
Бој на Мишару у средњој школи
У наставној пракси и методичкој теорији народној епској поезији посвећује се посебна пажња. Епске песме о устаничким борбама у методичкој
литератури обрађиване су у мањем броју, мада су увек истицане сазнајне,
естетске, образовне и васпитне вредности репрезентативних остварења из
овог тематског круга наше епике. Проучавање устаничке поезије посебно
је продуктивно на средњошколском узрасном нивоу, ако се на стручан
начин уважавају читалачка искуства ученика, а посебно интерпретативне
компетенције које су дугорочно усавршаване у приступу делима народне
књижевности. Методички прилог наставној пракси поводом песме Бој
на Мишару приказује и тумачи наставне циљеве, динамику и ток обраде
дела у средњој школи. Уз уважавање адекватне наставне методологије и
утемељење школске интерпретације у научним погледима на дело и поетику епске књижевности, доспева се до свестраних увида у посебности
једне од естетски најуспелијих песама из тематског круга о ослобођењу
Србије. Ученици се посредством одговарајућих истраживачких подстицаја
мотивишу да запажањем и тумачењем иманентних својстава дела остварују
локализовање и да посредством читалачких доживљаја и сазнања дело
поуздано разумеју и стваралачки га интерпретирају. Тумачењем водећих
естетичких корелата у делу и стваралачких поступака формирају се повољности за истраживачко читање и поуздано интерпретирање епске песме
током рада на часу.
*
[email protected]
220
Миодраг П. Павловић
Кључне речи: устаничка епика, наставна обрада, Филип Вишњић,
методска адекватност, интеграциони чиниоци тумачења, истраживачка
гледишта, проблемски приступ делу, стваралачке активности поводом
обраде дела
Наставни циљеви
Образовни циљеви: Мотивисати ученике да истраживачки и доживљајно читају народну епску песму Бој на Мишару, да уз активну примену читалачких искустава и знања уочавају њене естетске посебности
и свестрано их тумаче. Створити радне околности у којима ће ученици
моћи да самостално остварују локализовање и проучавање вантекстовних
елемената. Посредством корелације организовати тумачење прототипских
околности и личности који су послужили као грађа за дело и интерпретирати уметничке поступке којима су они у песми представљени. Проучити
однос историјског и легендарног. Подстаћи ученике да на читалачким
доживљајима и гледиштима о епској песми и поводом ње упознају водеће
естетске посебности дела, а њеним тумачењем утврде и прошире знања
о особеностима песама из тематског круга о ослобођењу Србије. Проучити уметничку локализацију у експозиционом делу песме. Свестрано
интерпретирати мотив гавранова. Тумачити њихову уметничку функцију у
приказивању сукоба Срба са Турцима на Мишару, као и приликом успостављања објективних гледишта на битку и њене исходе. Установити како
се посредством мотива гавранова организује нарација и композиционо устројава епска песма. Проучити извештаје са ратишта и уметничке поступке
којима су приказивани ликови бораца и њихови подвизи. Посебну пажњу
посветити проучавању естетске улоге детаљнијег извештаја у другом
композиционом делу песме. Интерпретирати успостављене паралелизме,
њихову уметничку функцију приликом формирања естетских значења. Издвојити централне стихове песме и проучити им експресивну снагу, етичу
и естетичку димензију. Расветлити лик каде Кулинове. Окарактерисати је
посредством монолога којима се обраћа гаврановима. Протумачити стилска средства која учествују у дочаравању њених гледишта, психолошких
стања и духовних расположења. Посредством кадиног лика, а здружено са
другим творбеним чиниоцима дела, доспевати до интерпретативног увида
у симболику епилога. Приказати уметничку функционалност кадиног
лика и тумачити уметничка гледишта на турску власт пре и након Битке
на Мишару. Тумачењем завршне слике у песми приступити свестраној
обради уметничких идеја и највишег смисла дела.
Наставна обрада народне епске песме Бој на Мишару у средњој школи
221
Васпитни циљеви: Обрадом песме доспевати до гледишта која имају
снажно васпитно дејство, а говоре о изузетности борбе за правду, људском
достојанству и слободи. Осудити репресивну власт која подјармљује народ и влада претњама и силом. Указати да су побуна и устанак последице
нехумане владавине. Победа је увек на страни оних који бране највећу
од свих вредности и тековина сваког друштва, а то је слобода. На бојном
пољу више вреди борбени дух надахнут вишевековном жељом за правдом
и слободом, него моћна војна сила. Истаћи ставове који говоре о значају
упорности, истрајности, борбености и оптимизма за опстанак народа
који трпи репресију и високо их вредновати. Посебно истаћи вредности
које се у песму уносе поредством ликова бораца. Њихове смеле и храбре
подвиге уметничко дело бележи, слави и чува у трајном сећању. Акције
бораца у устаничкој бици протумачити у светлу сазнања да је праведна
борба највећа војна снага од чије се силине не може кукавички утећи.
Указати на значај епске стваралачке традиције у којој је чуван и негован
слободарски дух народног колектива, очување вредности на којима почива
и које поштује. Истаћи важност коју у животу појединаца и народа има
приврженост колективу и отаџбини.
Функционални циљеви: Богатити читалачка искуства ученика и
интерпретацијске вештине важне за проучавање дела из народне епске
књижевности. Оспособити ученике да прототипске елементе и личности
тумаче као стваралачку грађу и инспирацију за настанак епских дела. У
свету песме вантекстовну грађу тумачити као творбене естетске чиниоце посредством којих се досеже виши смисао и остварују универзална
гледишта. Неговати и усавршавати умеће ученика да епске формуле, мотиве и стваралачке поступке тумаче на истраживачки начин, да откривају
њихову улогу у конституисању оригиналног света дела, као и приликом
формирања сложених естетских значења. Мотивисати ученике да самостално обављају методичке радње и вештине и да домете свога рада на
активан начин примењују у приступу, читању и тумачењу, књижевних
дела. Подстаћи приврженост ученика према епској књижевности. Обрадом
репрезентативне епске песме са тематиком из устаничког времена указати на изузетност епских творевина, на њихову историјску, друштвену,
етичку и естетичку сврховитост и значај. Тим поводом освежити, проширити и систематизовати знања ученика о народној епској књижевности.
Заинтересовати ученике за читање и тумачење других епских песама о
ослобођењу Србије. Поводом обраде дела организовати одговарајуће
продуктивне активности: читање, писање домаћих радова, проучавање
квалитетних епских остварења исте или блиске тематике, организовати
222
Миодраг П. Павловић
посете историјским знаменитостима и споменицима који чувају сећање
на Бој на Мишару.
Припремање ученика за обраду дела
У методичкој литертаури је обрада дела народне епике целовито
приказана и протумачена, а у наставној пракси су радни домети на завидном нивоу. Ученици са нарочитом пажњом и приврженошћу читају
и тумаче дела наше народне књижевности, а посебно епику. У стручним
гледиштима поводом обраде епске књижевности често се указује да њихову обраду прате одговарајуће методичке радње, а посебно локализовање,
уже и шире, тумачење непознатих речи, појмова и израза, припремни
задаци, обрада вантекстовних елемената.
Посебности епске песме Бој на Мишару, као и читалачка и интерпретативна искуства ученика, омогућавају наставнику да их користи на
истраживачки начин у приступу делу. Поводом знања из основне школе,
ученици ће умети да самостално песму локализују у епски тематски круг
о ослобођењу Србије, а захваљујући унутрашњој локализацији с почетка
песме оствариће се и уже локализовање. Ученици о догађајима поводом
Првог српског устанка, као и о Бици на Мишару, поседују делотворна
знања из историје. Зато је важно да се уочи обраде дела, у припремној
фази рада, активира свесна активност ученика. Тиме ће сви функционални
елементи који учествују у рецепецији, читању и обради или се за ове активности повезују, бити у домену ученичке саморадње. О локализовању,
прототипским елементима и личностима ученици ће реферисати у одговарајућим наставним ситуацијама. Радна динамика биће таква да се сви
вантекстовни елементи који прате ову епску песму повезују непосредно
са њеним естетским и поетичким посебностима. Оваквим поступањем
избегава се раздвојеност теоријског и практичног приступа, која често
може да учествује у обради дела из епске књижевности. У непродуктивним видовима рада се монолошки саопштавају подаци којима се дело
локализује, а потом се прелази на читање и обраду, па се од ученика
очекује да примене у обради оно што су чули у уводним или припремним излагањима, односно рефератима. Продуктивни видови наставног
�����������������������������������������������������������������������������
Методичка монографија Милке Андрић најсвеобухватније приказује посебности наставне обраде дела из народне књижевности и истиче улогу народног усменог блага приликом
формирања естетског укуса и интерпретативних вештина ученика (Андрић 1997)
������������������������������������������������������������������������������
Као посебно важне предуслове за рецепцију епских дела професор Николић истиче
ужу и ширу локализацију. (Николић 572. и даље)
Наставна обрада народне епске песме Бој на Мишару у средњој школи
223
тумачења омогућавају да ученици посредством својих знања, развијене
методичности и примене усвојених и опробаних методичких вештина
делу приступају на активан начин. То је могуће постићи ако се ученици
одговарајућим радним налозима мотивишу да одговарајуће методичке
радње обаве благовремено и самостално, уз наставниково методичко и
истраживачко подстицање.
Припремање ученика наставник ће остварити тако што ће их на
претходном часу, приликом најаве епске песме, упутити ка тексту дела
и припремним задацима. Том приликом ће их додатно мотивисати да се
подсете знања из историје која се тичу Првог српског устанка, а посебно
о Бици на Мишару. Ове радне налоге пратиће и одговарајући подстицаји
да се у епској песми уочавају уметнички поступци којима су збиља и
историјске личности приказани и протумачени. Истраживачку пажњу
ученика и формирање интерпретативних гледишта усмераваће одговарајући припремни задаци. Они ће мотивисати ученике да песму читају на
истраживачки и проблемски начин, у доживљајној и стваралачкој улози.
Уводни део часа
Како би се формирале повољне радне околности, добро је да у уводном делу часа наставник прочита песму изражајно и интерпретативно, а
потом позове ученике на разговор о естетским доживљајима и гледиштима
поводом дела.
– Прикажите утиске и читалачке доживљаје поводом песме. – Шта је из њене
садржине на вас оставило посебан утисак? Образложите зашто. – Који стихови
����������������������������������������������������������������������������������
Приликом врло кратке најаве дела наставник ће већ саопштавањем наслова и основним
подацима о песми побудити активну пажњу ученика. Најавом се дело локализује у припадајући тематски круг. Тиме се ангажују претходна читалачка искуства ученика и сусрет са
епским песмама о ослобођењу Србије, а подацима о догађају које песма на уметнички начин
обрађује призивају се знања из историје о Првом српском сутанку. Наставник ће ученике
обавестити или подсетити да је Вук песму записао од Филипа Вишњића. Устаничка епика
овог народног певача је, према мишљењу књижевног историчара Јована Деретића, настала
у центру дешавања, или по извештајима непосредних учесника из борби, па зато уверљиво
слика дух побуњеничког доба. Видети: Деретић 411. и даље.
Миодраг Матицки указује на могућност да услед блискости дешавања и њихове уметничке обраде у Вишњићевој стваралачкој активности, стихови песама овог Вуковог певача
можда нису доживели процес преношења. (Матицки 83). Бошко Сувајџић, међутим, приликом
проучавања две Вишњићеве варијанте песама о Боју на Мишару истиче да је, уз остале условности које прате усмене творевине, Вишњићева песма била брзо прихватана у колективу.
„Прошавши „превентивну цензуру средине“, она се нужно и модификовала у зависности од
умешности самог певача и од контекста извођења. То најбоље говори у прилог усмености
устаничке епике слепога гуслара­.“ (Сувајџић 131).
224
Миодраг П. Павловић
привлаче читалачку пажњу? Због чега управо они? – Каква размишљања песма
побуђује? – Шта вам је из историје познато о Боју на Мишару? – Због чега је ова
битка била значајна? – Како је историјско збивање у песми приказано? – Које су
историјске личности опеване? – Шта из историје знате о њиховим биографијама и
улогама у овом боју? – Зашто је њихово појављивање у свету епског дела значајно?
– Како на вас делује чињеница да је Вук песму записао од Филипа Вишњића, коме
су и догађај и личности из песме били временски блиски и добро познати?
– Сагледајте песму Бој на Мишару у контексту осталих епских песма које
познајете. – Шта је разликује? – Како се у њој приказује борба против Турака,
начин ратовања и сукобљавања бораца? Илуструјте своја гледишта одговарајућим
примерима. – Шта ову песму чини репрезентативним остварењем из круга епских
певања о ослобођењу Србије?
Тематика песме Бој на Мишару, мотивска структура, ликови и композиција су главни естетски чиниоци на којима је утемељен и изграђен њен
уметнички свет. Зато је оправдано очекивати да ће управо посредством
њих ученици о делу формирати утиске и доживљаје и саопштавати их
у продуктивном виду. Устаничка борба у песми је опевана као извештај
који од гавранова добија супруга капетана Кулина. Кулинова када је затечена вестима о поразу Турака. Велику промену с појачаном пажњом
доживљавају и читаоци, а што је подстакнуто и стиховима с краја првог
дела песме, који су познати као победоносни исказ из устаничких времена. У овим стиховима ученици ће уочити глас којим се манифестује
одлучност Срба да започну борбу за ослобођење након вишевековне
поробљености. Кадине речи којима проклиње борце истичу њену немоћ
над збивањима, али је приказују и као трагичну особу чије страдање се
доводи у везу са општељудском несрећом поводом ратовања. Примећује
се да песма, упркос борбеном духу и победничкој атмосфери, нема осветољуби тон, нити острашћеност поводом мржње према непријатељу.
Ликовања српских бораца који се освећују над непријатељем производ су
социјалне и нехумане репресије коју су трпели. Борци обе зараћене стране
приказани су као достојанствени противници, а победу односе они који
војничком спретношћу и надахнути жељом за ослобођењем надвладавају
у ратничким окршајима. Ученици ће запазити да се у песми слика велика
и неочекивана промена, па да је посебна вредност дела поступак народног
певача да историјску промену опева бираним уметничким средствима, на
објективан начин, да је прикаже непристрасно, а кроз реакције стране која
је, иако војно надмоћна, ипак поражена. Победа Срба у ослободилачкој
бици побуђује заинтересованост читаоца за садржину песме, односно
за ток битке. Они заједно са кадом прате извештаје гавранова и постају
активан део света песме. Велика битка приказује се кроз појединачне
акције бораца у њој. Ученици ће запазити да је други део песме посвећен
Наставна обрада народне епске песме Бој на Мишару у средњој школи
225
детаљнијем разрађивању појединости битке и да је махом заснован на
набрајању, док се први део песме доживљава интензивније због кадиних
изневерених очекивања и начина на који гавранови извештавају о поразу Турака. Уметничка снага песничких слика којима је приказана битка,
промишљен избор речи којима се дочарава и тумачи победа малобројне
српске војске, мотивише читалачке ставове о херојству, борбености и
одлучности устаника. Подстичу се и гледишта о томе да победа није увек
на страни моћних војних сила, посебно не кад је борба ослободилачка,
надахнута искреном жељом и потребом целог народа да се одупре окупацији, насиљу и потлачености.
Уметнички доживљаји ученика поводом песме ће се у овој наставној
ситуацији повезивати и са њиховим знањима из историје о овом догађају,
чиме ће се остварити локализовање, али и тумачење вантекстовних података који су у дело унети и уметнички обрађени. Ученици ће истаћи да
је Битка на Мишару код Шапца једна од најзначајнијих у Првом српском
устанку. Околности које су довеле до битке подстакао је продор Турака из
Босне под командом босанског везира Сулејман–паше Скопљака. Турци
су, продирући преко целе Мачве, све до Шапца, потиснули устанике. Један одред Турака био је кренуо из Соко града ка ваљевској нахији. Циљ
је био да се побуњеници опколе и униште. Августа месеца 1806. године
одвила се битка коју је са српске стране предводио Карађорђе. Познато
је да су на турској страни погинули Синан–паша из Горажда, Кулин–капетан, капетан Мехмед Видајић из Зворника. Најжешћи напад Турака је
предводио Кулин–капетан из Босанске крајине. Сматра се да је оштрина
његовог војног наступања провоцирала одлучан ратни одговор Срба. У
победоносној борби су се истакли поп Лука Лазаревић, прота Матеја
Ненадовић, Стојан Чупић, Милош Поцерац, Никола Смиљанић, Цинцар
Јанко Поповић и Лазар Мутап. Историјски подаци бележе да су Цинцар
и Мутап јурили одбегле Турке и стигли их у Босни, где су их и погубили.
Пребег већег броја Турака у Босну спречили су Чупић и Поцерац у Китогу.
Битка на Мишару је ставила до знања турској власти и међународној јавности да су ослободиоци одлучни да наставе борбу и да је устанак тешко
угушити. Непосредан резултат ових збивања је започињање мировних
преговора са представницима устаника.
�����������������������������������������������������������������������������
Детаљније и поузданије познавање историјских дешавања ученици могу остварити
консултујући одговарајућу уџбеничку литературу, али је ваљано да се о бици, њеном току
и последицама, обавесте и из одговарајућих историјских монографија. На пример, могу се
припремити да о Бици на Мишару реферишу из књиге Историја српског народа. Пета књига,
први том. (Стојанчевић 25–63)
226
Миодраг П. Павловић
Историјске чињенице у песми су обрађене на уметнички начин. Ученици ће запазити да су пресудност Битке на Мишару и њене последице
заступљене и у идејном слоју песме. Приметиће да су све истакнуте војсковође обе зараћене стране приказане као ликови у песми, а да је капетан
Кулин приказан као издвојен лик, вероватно јер се тако преноси сећање
Срба о њему као најоштријем и најопаснијем нападачу кога су устаници
ипак успели да свладају. Народна песма не доводи у центар ратничког
наратива војсковођу, чувеног Синан–пашу, већ личност капетана Кулина,
јер је битка коју је он предводио запамћена као жестока и врло насилна.
Запазиће се да песма разрађује посредством епизоде битку против Турака
који су покушали да побегну у Босну. Појављивање историјских личности
у песму уноси збиљу, осведочује и овековечује јунаштво бораца. Битку
песма обрађује и приказује ретроспективно, као извештај. Наративна
пажња се током извештаја упућеног Кулиновој кади фокусира ка турској
страни као пораженој, чиме је појачан ефекат сагледавања српске победе из
перспективе непријатеља. Чињеница да је песму испевао Филип Вишњић
интензивира уметничке доживљаје уверљивости и убедљивости, јер је он о
догађајима и личностима, као грађи за дело, имао непосредна сазнања.
Важно је да ученици песму Бој на Мишару сагледају и у контексту
других епских песама које су им познате. Они ће приметити другачији
епски тон, нову атмосферу и расположења и протумачити их као последицу
тематике и духа устаничког времена у коме су стихови настали и у којима
их је Вук записао. Као и у другим сличним песмама из тематског круга о
ослобођењу Србије, Бој на Мишару приказује колективну борбу против
Турака. У песмама из ранијих епоха приказивани су махом индивидуални
јуначки подвизи епских ликова. Њихове карактерне врлине и ратничке
вештине, као и високе етичке норме, чојство и јунаштво, долазе до изражаја у борбама против непријатеља и помажу им да надјачају противнике
који су им често једнаки по снази и борбености, али не и по етичким одликама. Промењен начин ратовања у устаничкој епици мења уметнички
приступ, стваралачке поступке у начину приказивања борбе. Колективни
дух изражен је приказом здружене борбе истакнутих појединаца, чија се
заслуга за победу приказује као равноправна. Мање су изражене њихове
индивидуалне карактерне одлике. Обимност и ширина ратног сукоба
остварује се фокализовањем појединачних ратничких акција у којима су
истакнута конкретна имена бораца; у врло кратким епизодама сликају се
важни или изузетни ратнички и херојски подвизи, као део битке. Таква је,
рецимо, епизода о сукобљавању са Турцима који су покушали да умакну
устаницима бегом у Босну.
Наставна обрада народне епске песме Бој на Мишару у средњој школи
227
Поред других, наведене посебности чине Бој на Мишару репрезентативним делом тематског круга песама у којима су опевана устаничке
борбе, што подстиче активан однос ученика према песми у наредним
радним етапама.
Главни део часа
– Проучите стихове из експозиције песме. – Објасните им уметничку улогу.
– Шта је важно саопштено о просторним одредницама које се у њима помињу?
– Протумачите им симболику. – Каква читалачка гледишта се побуђују сликом
путовања гавранова до куле Кулин–капетана?
Експозиционим стиховима песме предочена је уметничка локализација. У њима се на поступан начин читаоци уводе у свет дела и побуђује
им се интересовање за тематику и садржину. Читаоци се, пратећи прелет
гавранова, сусрећу са просторима од града Шапца, Мачве, реке Дрине,
Босне. Симболика ових простора је вишеструка. Пут који прелећу гавранови, како би каду известили о исходу битке, обрнут је путу који је капетан
Кулин прешао у походу на устанике. У читалачкој машти оживљавају се
слике са простора који је захваћен устаничким борбама. Топоним реке
Дрине има посебну симболику, као границе која раздваја просторе на којима Турци суверено владају од оних на којима је њихова власт пољуљана.
Ученици ће уочити вишеструку естетску улогу уметничког локализовања
и протумачиће њен значај за појачавање рецепцијске будности и чулну
машту, у којој се оживљавају топоними ослободилачке борбе. Читаоци су
изненађени и тиме што се удаљавају од простора битке, што иду ка Босни, па с нестрпљењем прате наратив. Уважавајући симболику гавранова,
читалачко нестрпљење повезује се и са запитаношћу о томе на који начин
и коме ће злослутне птице саопштити лоше вести.
– Какву улогу у свету епске песме има мотив враних гавранова? – Сетите се
одговарајућих песама у којима се помиње овај мотив, па њима илуструјте своја
гледишта. – Пореди његову уметничку улогу у песми о мишарским дешавањима
са функцијом коју је имао у песмама из старијих времена у којима су опевана
косовска збивања.
Бошко
�������������������������������������
Сувајџић овај поступак именује формулом географије и, усаглашавајући
своја гледишта са другим тумачима, сагледава њене рецепцијске учинке, али тумачи и снажан
семантички потенцијал оригинално остварене стваралачке формуле: „Просторна динамика
се остварује сужавањем перспективе и конкретизовањем географских одредница од општих
појмова до каменитих кула на које слећу птице-гласници [...] чиме се постиже емоционална усредсређеност и испољава у усменој поезији несвакидашњи смисао за детаљ.“ (Сувајџић 54)
228
Миодраг П. Павловић
– Како је мотив гавранова примењен у песми Бој на Мишару? – Шта се важно
о Бици на Мишару сазнаје из изгледа гавранова? – Како је у песми организован
извештај са бојног поља? – Које композиционе целине уочавате? – Представите
детаљније њихову садржину. – Протумачите уметничку улогу градације у стиховима којима се завршава први део, али и оних с краја песме. – Какви паралелизми
се успостављају између речи гавранова које сведоче о решености народа да се
избори за слободу и кадине смрти?
Мотив гавранова ученици ће препознати и протумачити као епску
формулу којом се на симболичан начин наговештавају лоше вести. У
читалачком сећању ученика су многобројне епске песме у којима се овај
мотив појављује, па ће их они наводити и тако поуздано образлагати своје
ставове. Објасниће се да је мотив гавранова у епици из старијих времена
повезан са тешким вестима из битака Срба са Турцима. У читалачким
сећањима већине ученика задржава се слика из песме Цар Лазар и царица Милица, у којој гавранови Милицу извештавају о трагичном исходу
Косовске битке. Миличин лик и лик Кулинове каде ученици ће доводити
у поредбену свезу, па ће закључивати да је лик Туркиње у песми о мишарским збивањима у положају у коме је некад била Милица поводом
Косовске битке. Из тога ће се доспевати до гледишта да мотив гавранова
у песми Бој на Мишару задржава формулативна својства и симболику,
али су лоше вести намењене турској страни.
Мотив гавранова у песми Бој на Мишару примењен је тако да се посредством њега приказује и дочарава сукоб Срба са Турцима, успостављају
се објективна гледишта на битку, њен ток и исходе. Овај мотив учествује
и у композиционом организовању песме. Зато ће се питањима и задацима истраживачког типа организовати детаљнија обрада уметничке улоге
мотива гавранова. Његову естетску функцију ученици ће протумачити
као важну. Изглед гавранова који долећу са Мишара је симболичан: кљунови и ноге крвави су им до колена, чиме се сугеришу обим и интензитет
битке. Пошто је изглед гавранова приказан у експозиционим стиховима,
њиме се, заједно са другим појединостима из уводног дела, појачавају
читалачка ишчекивања и веже пажња за свет дела. Посредством мотива
гавранова успоставља се епска објективност тако што се наративни глас
у песми којим је описан сукоб Срба и Турака повезује са неутралним
сведоцима догађаја, па се подаци о бици, њеном току и победи српске
стране доживљавају као непристрасно приказани. Очекивајуће је да песма настала у устаничким временима има победнички тон, који може да
сугерише приповедачка гледишта наклоњена српској страни. Уметничка
вредност Вишњићевих стихова је, између осталог, у томе што се о једном
Наставна обрада народне епске песме Бој на Мишару у средњој школи
229
од најважнијих победа из устаничких времена приступа са дистанце која
омогућава да извештаји са бојишта делују на читаоце уверљиво и без
упадљиве наклоности српској страни.
Ученици ће уочити да се извештај гавранова организује у две композиционе целине, односно да има две наративне етапе. У првом композиционом делу песме гавранови, након дијалога са кадом Кулиновом,
саопштавају исход битке. У функцији одложеног саопштавања вести о
исходима борбе су епска понављања, подаци о бројчаној надмоћности
Турака и о ликовима војсковођа, Кулин–капетана и Карађорђа Петровића.
Када саопште да је српска страна надвладала турску страну, окршај војних сила приказује се посредством сукоба ликова војсковођа, тако што се
истиче да је Карађорђе погубио Кулина. Стиховима „Рани сина, пак шаљи
на војску / Србија се умирит не може!“ завршава се прва композициона
целина. У другој композиционој целини приказују се детаљи из битке,
подстакнути кадином жељом да о ратним детаљима сазна што више.
Песма се завршава кадином тужбалицом над погубљеним турским борцима, упућивањем речи клетве српским устаницима и пресвиснућем од
туге због претрпљених губитака и пораза. Оба композициона дела песме
организована су нарастајућом градацијом. На крају првог дела градација
кулминира стиховима који су у народном колективу остали упамћени
као симбол одлучне решености поробљеног народа да се до победе бори
против насиља и окупације. Нарастајућа градација у другом делу песме
кулминира кадином смрћу. Централни стихови песме, осим што истичу
дводелну структуру, ступају у паралелни однос са завршним стиховима.
Експресиван глас колектива који сведочи о решености да се са окупаторима
бори до победе, повезује се са кадином немоћи да то сазнање поднесе,
односно да га прихвати. Њеном емотивним сломом и смрћу наговештава
се пропаст турске силе.
– Како је Кулинова када дочекала гавранове? – Којим стилским средством
се у њеној појави и њеним речима истичу гордост, осионост и самоувереност?
– Окарактеришите кадин лик. – Објасните на чему почива њена самоувереност.
– Какве ефекте остварује контраст између кадиних очекивања и извештаја? – Које
кадине речи су подстицај за детаљнији извештај гавранова о боју? – Због чега она
жели да сазна више о поразу који није очекивала?
– Издвојте стихове који наглашавају објективна гледишта гавранова поводом
боја. – Шта се важно из њих сазнаје о сукобу Срба и Турака на Мишару? – Због
чега је победа Срба изузетна? – У којим се познатим стиховима истиче одлучност
да се у борби истраје до коначне победе? – Прикажите њихово дубље значење.
– Како се у овим речима истиче непоколебљивост поробљеног народа да истраје
у борби против окупатора?
230
Миодраг П. Павловић
Кулинова када гавранове је дочекала у ставу осионе самоуверености.
Она од појаве гавранова не страхује, чак их у обраћању назива побратимима. Блискост са весницима лоших вести каду приказују као особу
која је дуго времена била у ситуацији да другима наноси бол и да о злу
сведочи и извештава. У речима којима се обраћа гаврановима њен лик
се показује као горд, прек, уверен у победу турске војске. Она говори са
позиција силе. Навикнута је да слуша само извештаје о победама Турака и о мучким смртима непријатеља. Кадина самоувереност сугерише
дужину турске власти, континуиране ратничке успехе над народом који
није имао снаге да се организује у моћну побуњеничку војну формацију
која би била у стању да савлада непријатеља на бојном пољу. У бројним
реторским питањима које када упућује гаврановима, формира се слика о
њеној жељи да се побуњеницима, а посебно њиховим вођама, науди, да
казна буде смртна, а изведена тако да мучи жртву и да демонстрира моћ
власти и неумољиву сировост силе. Кадине речи такође указују на репресију коју народ трпи. Окупаторска власт све људе ставља у потчињен
положај, користи их као робље. Обраћајући се гаврановима, Кулинова када
предочава слику нехуманог односа према поробљеном народу, а при том
не слути да су таква владавина, нечовештво, злонамерност и насилништво
главни узрочници побуњеништва које ни моћна војна сила не може угушити. Кадин став је у оштром контрасту са извештајем који јој гавранови
подносе. Тај контраст појачава доживљаје изненађења поводом победе
Срба, подједнако као што сведочи о томе да се десило нешто немогуће,
изузетно и прекретничко. Пошто саслуша извештај и упозорење које јој
гавранови упућују, Кулинова када жели да сазна детаље о току битке.
Њена тежња да зна који је борац из Босанске крајине страдао, мотивишу
гавранове да у песму уведу имена прототипских ликова и прикажу их као
јунаке епских збивања. Кадина жеља да сазна о погибији Турака указује на
њену потребу да се увери у размере турског пораза, испита да ли је напад
Турака био довољно оштар, па да на основу тога, осим што ће проверити
Доживљај
���������������������������������������������������������������������������������
и разумевање кадиних речи и ставова из експозиције песме могу се у тумачењу проблематизовати, ако се ученици мотивишу да их сагледају са дубљих психолошких
гледишта. Кулинова када зна да су гавранови гласници лоших вести. Обраћање њима као
побратитмима, кадин лик представљају као особу која од зла не зазире. Именовање весника
лоших вести као побратима може бити и манифестација потиснутог страха од тога да би се
лоше вести сада могле саопштити баш њој. Изглед гавранова додатно поткрепљује њене сумње
у то да је исход битке неминовно позитиван за турску страну. Крв којом су гавранови скоро
потпуно прекривени указује да је битка била веома оштра и да се сукоб са устаницима, чак
и ако би био победнички за Турке, није разрешио на лак начин. Самоуверена питања о томе
којом су муком мучене и погубљене вође устанка манифестују оно што она прижељкује и
уједно прикривају страх од лоших вести.
Наставна обрада народне епске песме Бој на Мишару у средњој школи
231
веродостојност гледишта гавранова, процени статус турске власти, коју
побуњеничке битке почињу да дестабилизују.
Посебним исказима гавранови у неколико наврата истичу објективност гледишта које ће саопштити: „Ради бисмо добре казат’ гласе / Не
можемо, већ каконо јесте.“ Они истичу да су непосредни сведоци кључних
збивања на Мишару; стихом „Ту смо били, очима гледали“ најављују се
најважније вести које ће саопштити: да је српска страна победила и да
је Карађорђе погубио Кулин–капетана. У извештаје гавранова унети су
детаљи и личности из збиље, који у читалачком доживљају појачавају
утиске о убедљивости и веродостојности свега што ће бити саопштено.
У таквом контексту сазнаје се најпре о бројности сукобљених страна.
Победа Срба је изузетна јер је остварена над непријатељем који је и војно
и бројчано надмоћнији.
Снажан утисак који оправдано заокупља читалачку пажњу остварен
је у стиховима који су постали симбол устаничких борби у Србији: „Рани
сина, пак шаљи на војску / Србија се умирит не може!“ У њима се излажу
високе етичке вредности и универзална гледишта поводом устанка. Војна
сила не мора бити гарант одржања владавине. Победа је увек на страни
оних који бране највећу од свих вредности и тековина сваког друштва, а
то је слобода. Бранитељи слободе ратују за своје, за оно што им је отето и
ускраћено, ратују против насиља и поробљивања, против силе и угњетавања. Упозорење које су гавранови упутили кади Кулиновој има изузетну
вредност јер битку на Мишару приказује као почетак побуне која ја неугасива и чије су последице далекосежне, а што је у историјским збивањима
која су уследила вишеструко потврђено. Стога је снага гледишта из ових
стихова и у њиховој визионарској природи. Истинитост о којој сведоче
дешавања нису порекла, чак су их и истакла, јер је победа на Мишару била
једна од пресудних устаничких борби. Централни стихови изражавају и
свест о томе да је победа велика и значајна, али да није коначна, већ ће се
продубити, интензивирати. Победа је почетак једног дужег периода у коме
ће се борбеношћу повратити оно што је отето и досегнути циљеви којима
поробљени народ вековима тежи. Из актуелног времена устаничка борба
се промовише као универзална вредност коју храбри борци остављају
у наслеђе поколењима, све до коначне победе. Сукоб се најављује као
трајан, обавезујући и за генерације које долазе. Устаници су наследици
појединаца и група који су храбро пружали отпор, али су се сада удружили
у колектив, први пут су се војно организовали и осмелили се да иступе
против поробљивача, упркос томе што је он моћнији и многобројнији.
Из централних стихова песме сагледавају се и универзални ставови о
232
Миодраг П. Павловић
значају упорности, истрајности, борбености и оптимизма за народе који
трпе репресију и чији је опстанак угрожен.
– Протумачите какву уметничку улогу има детаљнији извештај о бици у другом композиционом делу песме. – Због чега су се гавранови определили за то да
саопштавају имена погубљених турских поглавара и јунака који су им пресудили?
– Наведите конкретне примере којима ћете потврдити своје ставове. – Шта овај
монолог гавранова велича, слави и овековечује кроз песму? – Протумачите свест
о важности и улози епских певања у духовном животу и култури народа.
– У каквом светлу песма приказује јунаштво српских бораца? – О чему сведочи бег Турака преко границе? – Зашто их чак и тамо сустиже освета устаника?
– Шта се приповеда у краткој епизоди о лику градачког Деде. – Чиме се оправдава
његово успешно бекство? – Које се универзалне хумане вредности посредством
ове епизоде промовишу?
Стихови којима се завршава прва композициона целина подстичу
изузетно снажне естетске доживљаје, па утичу на рецепцију остатка песме
у коме уследи детаљан извештај о току битке. Рецепцијска делотворност
централних стихова понекад је утицала на то да се у појединим школским
издањима, у уџбеницима и антологијама, ова песма приказује у одломку
и завршава стиховима који су срж њених естетских значења и носилац
укупних етичких вредности готово читавог круга песама о ослобођењу
Србије. Неретко се дешавало да није постојала ознака о одломку, па је ова
околност повод да су неки ученици изненађени другом композиционом
целином. Стога је тумачењу естетских посебности друге композиционе
целине добро приступити са посебном пажњом, па, уколико је потребно,
додатно указати ученицима на јединственост садржине песме. У другом композиционом делу песме ученици ће указати на детаље
којима се приказује ток борбе устаника са Турцима. Епски каталог успоставља се низањем имена турских бораца и јунака који су им у бици пресудили. Погибију Турака гавранови приказују тако што је тумаче као лични
губитак Кулинове каде, што истичу и посесивним заменичким облицима
у формулацији „погибе ти“. Уз одговарајуће именовање погубљених Турака, повезује се конкретно име српског јунака. Именовање погубљених и
оних који су им пресудили има посебан значај. Монолог гавранова на тај
начин уноси у свет епске песме јуначка дела и имена бораца, слави их и
�����������������������������������������������������������������������������
Ово је запажено и у терминолошком речнику народне књижевности, у посебној одредници која се бави песмом Бој на Мишару. (Пешић, Милошевић-Ђорђевић 33).
Уколико му
�����������������������������������������������������������������������
наставно време то дозвољава, као и друге радне околности, а највише
способности и интересовања ученика, наставник питања у вези са естетским својствима централних стихова и њиховом учинку може проблематизовати, организовањем посебне наставне
ситуације у којој ће се разматрати експресивни учинак чувених стихова песме и њихова улога
у композиционом устројству и рецепцији дела.
Наставна обрада народне епске песме Бој на Мишару у средњој школи
233
памти, величајући и њихове подвиге. Епска песма тако се појављује још
једном у гледиштима ученика као медиј посредством кога се јуначка дела
овековечују, а сазнања о њима преносе у наслеђе будућим генерацијама.
У уметничком свету песме Бој на Мишару та посебност приказана је као
естетски садржај нарочите вредности. Народни певач уважава истакнуте
учеснике борбе, чији значај и статус у устанку су касније потврдила и
историјска истраживања. У епској песми се погубљења виђених Турака
повезују са конкретним ликовима српских јунака, онако како их је у стваралачкој машти доживео народни певач. На пример, Милош од Поцерја
именује се као погубитељ Мехмед–капетанана, Лазаревић Лука је погубио
Синан–пашу, а поп Смиљанић Асана Беширевића.
У песми се, посредством кратке епизоде, разрађује околност да је
група преживелих Турака настојала да се бегом спаси, али да су их у тој
намери осујетили устаници. У епску песму је ова епизода унета и приказана на уметнички начин, па се посредством ње остварују нарочита
естетска значења. Тако се, на пример, у епизоди приказује како су Остроч–капетан и Аџи–Мосто покушали да побегну „у Њемачку“, али се у
наративном коментару сугерише узалудност њиховог покушаја: „Ками
мајци да утећи могу!“ Устаници Лазар Мутап и Цинцар Јанко су их сустигли и погубили, а њихову војну опрему и коње задржали као ратни плен.
Ученици ће приметити да се епизода проширује уметничким детаљима
који приказују ликове Лазара и Јанка како бацају тела посечених Турака у реку и пропраћају овај чин речима: „Саво водо, валовита, ладна, /
Ждери, Саво, наше душманине!“ Стихови указују на одлучност бораца,
дочаравају стања духовног узбуђења, али сугеришу и дубља значења о
томе да ће Турке устаничка рука сустићи на сваком месту и пресудити
им. Представници окупаторске власти приказују се као кукавице. Они у
страху окрећу леђа бојишту и желе да спасу живу главу. Њихов покушај
да се склоне са попришта битке, осим што је чин слабића, тумачен је и
као бекство од одговорности поводом губитка битке. Истовремено је том
сценом истакнута досежност правде оних које је лоша и окрутна власт
дуго држала у подјармљеном положају. У песми се приказује како су
осветници погубили Остроч–капетана у Немачкој, не страхујући од царске власти. Моћ устаника се прелива преко граница Србије и приказује
као сила која неминовно сустиже непријатеља. То да је освета досежна
и извесна препознаје и Кулинова када која, између осталог, проклиње
Цинцара због тога што се Турцима свети не само „по Турћији“, већ и у
Немачкој. Интересантна појединост у оквиру ове епизоде је појава лика
градачког Деде. Он је успео да умакне освети устаника, али се његов бег
234
Миодраг П. Павловић
оправдава тиме да је имао много пријатеља међу Немцима, па су они успели да га сакрију. Овим литерарним детаљима се промовише вредност
заштитништва стеченог пријатељством.
– Како је Кулинова када реаговала поводом детаља из битке? – Поредите садржину и тон њеног првог и завршног монолога. – Детаљније објасните уметничку
улогу проклињања. – Која расположења и духовна стања у тим речима препознајете? – Којим паралелизмима је остварен завршни кадин монолог? – Коме се
она обраћа? Зашто? – О чему сведоче кратке карактеристике ликова Турака које
у очају она наводи? – Зашто се у светлу ових њених гледишта појачавају утисци
о храброј одлучности и снази јунаштва српских бораца?
Кулинова када на детаље о току битке реагује експресивно снажно,
упућујући речи проклетства свим српским јунацима споменутим у извештају. Проклињање је израз крајње немоћи. Њој је тешко да се суочи
са победом Срба и са губицима које је претрпела турска страна. Пошто
није у стању да дела, она оштрим речима проклиње српске борце. На тај
начин дочаравају се стања беса и очаја. Немоћ Кулинове удовице посебно
се истиче када се упореди са самоувереношћу које је испољила приликом
првог сусрета са гаврановима. Док је у првом обраћању знатижељна,
осорна и самоуверена, у другом је приказана као очајна особа која нема
могућности да се, осим погрдама, обруши на устанике. Њено духовно
стање и расположење указују на димензије пораза и озбиљно пољуљане
позиције турске власти.
У монологу који приказује проклињање запажају се паралелизми.
Они се формирају тако што Кулинова када речи проклетства упућује
појединачним ликовима српских бораца, док одговарајућим епитетима
велича ликове погубљених Турака. У том паралелизму истакнути су епски профили турских бораца, па се сагледава да ни њихов јуначки статус,
ни друштвени положај, ни углед који су уважавали нису занемарљиви. У
песми се тиме наглашава да српски устаници нису потукли неспремног и
слабог противника, већ истакнуте војне и друштвене представнике силе
која их је држала у потчињености. Битка на Мишару стога се у песми
приказује не само као окршај бројчано надмоћних Турака и жудњом за
слободом вођених Срба, већ и као судар два војна табора бораца једнаких по снази и борбеним вештинама. Утисци о вредности победе српске
стране се овим литерарним појединостима ојачавају и снаже у читалачким
доживљајима и интерпретативним гледиштима.
Наставна обрада народне епске песме Бој на Мишару у средњој школи
235
Завршни део часа
– Какву симболику има завршна слика? – Запажајте ставове народног певача
према устанку и ликовима устаника. Протумачите их. – Шта се у њима важно
поручује савременицима?
– Протумачите гледишта из песме на универзалном плану. – На примеру песме
Бој на Мишару покажите неугасивост жеље поробљеног народа за слободом.
– Објасните улогу коју у јачању патриотизма и националне свети имају епске
песме. – Прикажите и протумачите своја гледишта поводом овог питања одговарајућим примерима из других епских песама које су вам познате.
У завршној слици песме приказана је смрт каде Кулинове. Монолог
који претходи њеној смрти коментарише се опаском дубокој унутрашњој
борби; стање набујалих емоција, пре свих безнађа и ојађености, каду
смртно рањавају. Узроци њене смрти у песми су објашњени тугом која
ју је свладала. Када Кулинова је умрла од жалости, што је приказује као
особу која снажно пати због губитака супруга и бораца. Њеном смрћу још
једном се истичу димензије српске победе и приказује извесном пропаст
турске власти. Смрт каде Кулинове, приказана као резултат патње због
људских губитака, подстиче универзалне ставове о погубности ратних
сукоба и размишљања о неумитности трагичних последица лошег владања. Они који своје владање заснивају на сили не могу се надати добром
крају, нити се могу умирити и утеху наћи у мислима о бољој будућности.
Немир и забринутост су трајне последице које победа на Мишару уноси
у редове освајача.
Подстакнути да естетска значења дела сагледавају из временских равни околности у којима је настало и из визуре савременог доба, ученици ће
изводити значајне закључке. У песми се славе и величају борба за слободу,
а ликови бораца такве битке се приказују као храбри јунаци чије смеле
подвиге стихови памте и преносе новим генерацијама. Епска творевина се
са подједнаком снагом обраћа и победницима и пораженима; победнике
охрабрује да истрају у борби и опомиње да једну добијену битку не сматрају победом, док противнике кажњава подстицањем страхова од губитка
власти и упозорава да је пламен ослободилачких борби неугасив.
Створена поводом конкретног догађаја, епска песма превазилази
границе времена настанка и посредством естетских значења доспева до
свевремених гледишта на неумитност краха свега што је насилно и нељудско. Песма промовише узвишене вредности правде, слободе и људског
достојанства, за које се одлучни јунаци несебично боре.
Слободарски дух српског народа, вредности на којима почива и које
поштује, чуван је у топлим речима наших усмених умотворина. Кроз
236
Миодраг П. Павловић
векове у којима су трпели репресију окупаторске власти, генерације
су у свету епске песме проналазиле инспирацију и снагу да опстају и
трају. У стиховима епских песама негована је приврженост колективу и
отаџбини. У контексту тих гледишта ученици ће устаничке борбе опеване у епској песми Бој на Мишару доживети и као одраз вредности из
прошлих времена пренетих песмом до људи који су били у могућности
да устанак подигну и да у борбама истрају. Из ових ставова доспева
се и до поузданијег увида у естетску и идејну делотворност народног
песништва, па се сустичу и систематизују гледишта на вредности и
значај народне књижевности. То је повољна околност да се ученици у
завршници часа осврну на обрађена дела и да их као ваљане примере
користе приликом илустровања гледишта о улози народне књижевности
и о њеним естетским вредностима.
Поводом обраде дела
Многобројне су могућности које наставнику стоје на располагању
након обраде епске песме Бој на Мишару.
Први круг активности поводом дела и његовог истраживачког тумачења односе се на писање и читање. Најбројније су активности које се
тичу тема за израду домаћих задатака и других песмених вежбања у којима
ће се систематизовати знања ученика о делима из народне књижевности,
односно о њеним естеским вредностима, улози и значају. Дела народне
књижевности су ризница духовних вредности, па се обрадом тема у којима
се ове појаве разматрају на истраживачки начин, поред образовне и функционалне, остварују и васпитне димензије наставе књижевности и језика.
Поводом обраде ученици се могу мотивисати за читање других епских
песама из тематског круга о борбама за ослобођење Србије. Ове песме
би се потом на нивоу осврта или приказа, у форми реферата, представиле на неком од наредних часова. Такав рад повод је да се на проблемски
начин обрађује улога вантекстовних елемената, историјских чињеница
и личности у стварању епске песме; могу се посматрати и објашњавати
уметнички поступци којима се они уводе у свет дела, приказују и тумаче.
Такође би могла бити организована и интересантна дискусија о естетским
вредностима песама новијих времена у односу на песме старијих времена. Том приликом би се у синтези објединила знања ученика о народној
књижевности, продубиле би се и усавршиле читалачке и интерпретацијске компетенције које се односе на истраживачке приступе књижевним
Наставна обрада народне епске песме Бој на Мишару у средњој школи
237
делима, а до изражаја би дошла и вештина актуелизовања претходних
читалачких искустава и умеће естетског вредновања књижевних дела.
Историјски догађаји из различитих времена су важно инспиративно
и творбено извориште у раду многих уметника. Поводом српских ослободилачких устанака и, конкретно, поводом Боја на Мишару, настала
су разноврсна уметничка дела. Ученици се, на пример, у корелацији са
наставом ликовне уметности, могу мотивисати да пронађу репродукције ликовних остварења ове тематике. Репродукција слике Афанасија
Шелоумова из 19. века под именом Бој на Мишару, на пример, погодује
томе да се радна пажња ученика усмерава ка репродукцији слике, њеном
истраживачком посматрању и тумачењу. Тако би се ученици обучавали
да разумеју поетику сликарства, да тумаче ликовна изражајна средства
којима се битка приказује и пореде их са литерарним стваралачким поступцима. Том приликом развијале би се сложене активности поредбеног
приступа проучавању истих мотива у различитим уметностима, односно,
у конкретном примеру, у књижевности и сликарству.
За устаничка дешавања везани су многи топоними са којима се ученици упознају током читања и тумачења епских песама. Топоними који
присуствују у песми Бој на Мишару су од посебног значаја за друштвену
и културну историју. Посете овим местима могу бити врло садржајне и
вредне, ако се планирају и организују на стручан начин. Наставник књижевности и језика свакако у организацији оваквих екскурзија треба да
узме учешћа. Одговарајућим подстицајима ученици би се током посета
овим местима мотивисали да их стваралачки посматрају, проуче и тако
прикупе грађу за израду успешних извештаја, реферата или репортажа.
Коришћена литература
Андрић, Милка. Наставно проучавање народног песништва. Београд:
Завод за уџбенике и наставна средства, 1997.
Бајић, Љиљана. „Рецепција и деловање књижевног текста на ученика.“ Норма: часопис за теорију и праксу васпитања и образовања број 1
(2007): стр. 147–156.
Грчић, Љиљана. „Мишар као одредиште ђачких екскурзија – поводом
200–годишњице Боја на Мишару.“ Глобус књига 36, број 30 (2005): стр.
211–220.
Деретић, Јован. Историја српске књижевности. Београд: Просвета,
2002.
О Мишару као одредишту ђачких екскурзија видети у Грчић 211–220.
����������������������������������������������������������������
238
Миодраг П. Павловић
Деретић, Јован. Огледи из народног песништва. Београд: Слово
љубве, 1978.
Дрндарски, Мирјана. Вишњићеви описи битака у првом устанку.
У: Љубинковић, Ненад (приређивач). Настајање нове српске државе.
Зборник радова са научног скупа и поводом њега. Велика Плана: 2006,
стр. 105.
Илић, Павле. Српски језик и књижевност у наставној теорији и
пракси. Методика наставе. Нови Сад: Прометеј, 1997.
Матицки, Миодраг. Историја као предање. Београд: Културно просветна заједница Србије, 1999.
Недић, Владан. О усменом песништву. Београд: Српска књижевна
задруга, 1976.
Николић, Милија. Методика наставе српског језика и књижевности.
Београд: Завод за уџбенике, 2009.
Пешић, Радмила и Нада Милошевић-Ђорђевић. Народна књижевност. Београд: Требник, 1997.
Самарџија, Снежана. Увод у усмену књижевност. Београд: Народна
књига / Алфа, 2007.
Стојанчевић, Владимир и Јован Милићевић, Чедомир Попов, Радоман
Јовановић, Милорад Екмечић. Историја српског народа. Пета књига,
први том. Од Првог устанка до Берлинског конгреса, 1804–1878. Београд:
Српска књижевна задруга, 2000, стр. 25–63.
Сувајџић, Бошко. Певач и традиција. Београд: Завод за уџбенике,
2010.
Ћоровић, Владимир. Карађорђе и Први српски устанак. Нови
Београд: Book & Marso; Београд: Библиотека града Београда, 2003.
Miodrag P. Pavlović
TEACHING PROCESS OF THE EPIC FOLK POEM BATTLE of MISHAR
in the secondary school
S u mm a r y
The epic folk poetry is given a full attention in the teaching practice and methodological theory. Although the epic poems about uprising battles are fewer number in the
methodological literature, the cognitive, aesthetic, educative and pedagogical values of
the representative poems in that thematic circle of the Serbian epic poetry have been ever
emphasized. Studying the uprising poetry is specially fruitfully on the secondary school
Наставна обрада народне епске песме Бој на Мишару у средњој школи
239
level if the reading experience of pupils are respected in a professional way as well as their
interpretative competence, which has been continuously improved in approach to the folk
poetry. The methodological unit in the teaching practice regarding the poem The Battle
of Mishar shows and interprets teaching aims, dynamics and the course of analysis of a
poem in the secondary school. In respect to the adequate teaching methodology and the
fact that the school interpretation is based on the theoretical approach to a poem and the
poetics of the epic poetry, one reaches versatile insights into a special quality of the one
of aesthetically most thriving poem from the thematic circle of liberating Serbia. Pupils
are motivated by certain researching impetuses to achieve localisation through perception
and interpretation of the immanent qualities of a poem and to understand it reliably as well
as to interpret it in a creative way through reading impressions and discovery. Advantages
for an exploratory reading and reliable interpreting of an epic poem during the lesson are
formed through interpretation of the leading aesthetic correlates of the poem and creative
acts in the poem.
Key words: Uprising epic, Teaching analysis, Filip Višnjić, Methodological adequacy, Integrative factors of interpretation, Aspects of research, Analytic approach to a
poem, Creative activities relating to the interpretation of literary works
Venturi
УДК 821.163.41.09:398
Даница Б. Ђокић*
Филолошки факултет
Универзитет у Београду, мастер студије
Оригинални научни рад
Примљен: 12. 09. 2012.
Прихваћен: 10. 10. 2012.
МИТСКИ АТРИБУТИ У ЕПСКОЈ БИОГРАФИЈИ
СЕКУЛЕ БАНОВИЋА
У раду смо анализирали јужнословенски корпус песама о Секули
Бановићу, покушавајући да издвојимo митолошке елементе његове епске
биографије и систематизујемо их. Разматранa је његовa змајевитa природа,
метаморфозе у змију / змаја, мотиви шаманске борбе и могућност аналогије
са соларним митом. Инсистирано je на амбиваленцији и лиминалности
јунакове позиције, која је омогућила сталну флуидност, преобликовање,
вајање материјала и динамику у грађењу лика. При том смо покушали да
створимо што комплетнију слику подземних токова епске културе и начина
на који се они транспонују у песму.
Кључне речи: Секула Бановић, митолошки аспекти, метаморфоза,
змајевитост, соларни мит, змија, змај.
Секула Бановић (мађ. Székely János) је историјска личност: славонски
бан и члан знамените тријаде Другог косовског боја. Међутим, највећи део
његове биографије заборављен је, што је омогућило уплив фантастичних
мотива и разних митолошких, магијско–ритуалних предложака богате
словенске традиције. Епски Секула, пре свега, није велики мегданџија,
нити славом овенчани ратник, попут свог историјског и епског ујака,
Сибињанин Јанка. Више се памте његови порази него победе, а венчање
са „црном земљицом“ замењује велике јуначке женидбе са препрекама.
*
[email protected]
244
Даница Б. Ђокић
Секула Бановић значајнији нам је због другога: за њега се везују митови о
младом веренику, о ратнику који се венчава са земљом бојног поља, о „худој срећи“, о вилама и љељенима који предсказују смрт. Епска стилизација
сву пажњу често фокусира на мегдане и бојеве са Турцима, као императив
очувања државности; митски аспекти лика су понекад непрепознатљиви,
фантастични елементи рационализовани, а реликти архаичних обреда и
култова потиснути у подтекст. Слојеви старине, ипак, попут палимпсеста
испливавају на површину, сведочећи о дубокој укорењености паганских
представа у епски модел света. Епска биографија Секуле Бановића покушај је народног певача да колективно несвесно претпостави свакодневици
ратовања, хајдучије и мегдана.
1. Митски атрибути. Секула Бановић у епици фигурира као исполинско, диморфно биће, у чијој епској стилизацији највећи удео носе
реликти старих веровања, обредних радњи и култова. Удео фантастичних елемената у песмама о овом јунаку велики је, представља њихово
удаљавање од матичног, епског језгра и скретање ка митским просторима
паганског космоса. Припадност вилинском свету и надметање са вилама,
змајевито порекло и претварање у змију, лет на крилатом коњу, улога демијурга и ослобађање заточених извора, уобичајени су сижеи песама о
Бановић Секули, а далека гора, Јастребац–планина и косовска „размјерна
покрајина“ препознатљиви топоними по којима се креће.
1. 1. Змајевитост. Секула Бановић припада корпусу јунака које епика
памти као змајевиће, односно потомке змајева. Међу њима су: Милош
Обилић, Змај Огњени Вук, Реља Крилатица, Бановић Страхиња, Љутица Богдан, али и најзнаменитији јунак наше поезије, Краљевић Марко.
Општесловенски феномен змајевитости фокусира косовске јунаке као
дивинизиране хероје, полубожанства паганског пантеона, дубоко запретеног у колективној подсвести; осим тога, кореспондира са једном од
основних функција змаја у словенској митологији – да буде покровитељ
одређеног простора: „штити заједницу од упада туђинаца и бори се за
очување успостављеног поретка“ (СМ: 208). Осим мотива нелегитимног
порекла, помајке виле и амбивалентне, лиминалне позиције у заједници,
постоје многобројни моменти у Секулиној епској биографији који завређују нашу пажњу.
Териоморфно обличје змије/змаја јунак узима у граничним ситуацијама, те његову праву природу у већини случајева можемо пратити
посредно, кроз наговештаје; соколове очи које сестре желе да извезу на
���������������������������������������������������������������������������������
Соколове очи (а соко је у лирици симбол вереника, младића) су једино фокусиране,
описане на Секулином лицу. Т. Ђорђевић говори о појму „вештачких очију“ наводећи за пример
Митски атрибути у епској биографији Секуле Бановића
245
свилене јаглуке индукују змајевиту природу њиховог сопственика; појава
јунака у огртачу од међедовине, са топузом у рукама, кроз маглу и огањ
коњских копита, противника подсећа на чудни и неочекивани „љетњи
дажд“ (Вук СНП III, бр. 30); крилати коњ са плетеницама којим Секула
прогони виле нагоркиње сведочанство је његове оностраности.
Последњи мотив, крилатост, могуће је разумети и као покретни белег
змајевитости, уколико имамо у виду да је у нашој епици временом вршена
рационализација фантастичних обележја, те су врло лако крила и окриље
могли са јунака бити пренети на његовог коња. Крилатост јунака ређе је и
непосредно наглашена, што је необично, будући да је змај готово сасвим
антропоморфизован:
„Кад то виш’ ње змај огњен јуначе,
По имену Бановић Секула,
Расклопио змајовита крила,
Из крила му сипа ватра жива,
Па уставља под вилом љељена.“ (Петрановић III, бр. 38)
Осим крила, Секула у свом епском лику чува митске представе о
змијској кошуљици, која је бајковитог порекла, фреквентна у нашим народним приповеткама о змији младожењи: „Секул баци змајеву кошуљу,
/ Рањен иде Јанкову шатору.“ (БВ, бр. 4) Змијска/змајевска способност
мењања коже указује на способност метаморфозе. Осим тога, змија коју
наш јунак пушта из недара може се разумети као помични белег, који указује на његово првобитно териоморфно обличје. Зашто змија, хтонична
животиња словенске митологије? Она је један од аломорфа змаја, који
и сам, према веровањима, постаје од шарана, или змије („шарена гуја“
у коју се Секула претвара можда је реликт овог древног веровања), која
наврши сто година и израсту јој крила. Амбиваленција њеног лика огледа
се у споју водене и ватрене, мушке и женске симболике, негативног и
позитивног начела. „Крилата змија је химерично биће које се састоји од
управо стихове из ове песме. Он сматра да је вез очију на свили, односно њихова израда на
балчаку сабље, коњским уздама, амовима и привесцима заправо хамајлија против злих сила
и урока (в. Ђорђевић 1939). Такође, Серафими се у српском апокрифу из касног средњег века
од божјег погледа заклањају крилима. (в. Андрејић 1999: Змај Сафон)
Хтоничност
���������������������������������������������������������������������������������
се наслућује већ у називу, који има исти прасловенски корен као и реч
„земља“; земља је, међутим, везана и за култове плодности, те змија поседује и животворну,
дакле женску симболику.
��������������������������������������������������������������������������������
Амбиваленција змије огледа се и у обичајној пракси на овим просторима: са једне
стране, постоји веровање о змији чуваркући која се поштује као еманација духова предака, а
са друге њихово протеривање обредним поворкама о Јеремијиндану.
246
Даница Б. Ђокић
змије и птице, а што симболизује материју и дух. Првобитно је позитивна као манифестација животодавних вода (змија) и животодавног даха
(птица).“ (Андрејић 1999: 33)
Коначно, за Секулину змајевиту природу индикативна и је и чињеница да се од турских ланаца често ослобађа чудом; против цара Сулејмана
помаже тешко уздисање и спомињање бога, те се руке саме развезују
(Богишић, бр. 101), а зазивање хришћанских светаца, при том, само је
транспозиција паганских:
„Свети Лука! Одвежи ми руке,
Света Петко, наоштри ми ћорду,
Бела вило, разиграј ми ћорду!“ (МХ I, бр. 60)
Заповедни тон јунака беспоговорно слушају божанска бића и потврђују да су у дослуху са змајевићем, својим натприродним садругом.
1. 2. Способност метаморфозе. Метаморфоза је иманентна карактеристика змаја и једна од најважнијих способности јунака–змајевића,
његовог антропоморфног супституента. Б. Крстић ово објашњава „флуидношћу“ митског света, у коме је све могуће и у коме је несталност,
парадоксално, једина константа; амбиваленција нашег јунака који се
налази у напетој, лиминалној фази живота, говори у прилог тврдњи о
динамичности митског света, самим тим и подложности метаморфозама.
Али то није једнини разлог због кога се ово, како тврди Б. Крстић, једино
спонтано претварање јунака у животињу, везује баш за угарског јунака;
осим чињенице да је Секула змајевитог порекла, а да је змија један од аломорфа змаја ( и првобитни и најједноставнији облик представе о њему) , те
тврдњи да је мотив пренет из народних приповедака о змији младожењи,
Т. Маретић као један од разлога наводи Секулино инострано, румунско
порекло и презиме Дракуловић (лат. draco – змај). (Маретић 1966: 209)
1. 2. 1. Спонтана метаморфоза. Тема Секулине метаморфозе у
змију, односно змаја, централно је место његове епске биографије, те је
разумљив велики број песама које је варирају (Сувајџић 2012: 95–111).
Свима њима заједнички су елементи сижејног склопа; осим у бугарштици
(Богишић, бр. 19), на почетку сваке од десетерачких песама нећак излаже
ујаку свој план и упозорава га да не погреши:
�����������������������������������������������������������������������������
У нашој епици „спонтане метаморфозе (су) преимућство божанских или полубожанских бића“ (Крстић 1938: 91), а јунак се не претвара у животињу сопственим снагама, већ
зазивањем бога или божанских бића. Стога је Секулин пример једини такве врсте. Али, ако
имамо у виду да је он и сам змајевите, дакле демонске природе, Б. Крстић закључује да је,
као такав, способан за спонтану метаморфозу.
Митски атрибути у епској биографији Секуле Бановића
247
„Немој дати умље за безумље,
Ти не стрељај змију шестокрилу,
Већ ти стрељај сивога сокола!“ (Вук СНП II, бр. 84)
У Секулином предлогу могу се препознати захтеви имитативне магије – широко распрострањене и невероватно постојане праксе: непријатеља је могуће повредити уништењем његовог кипа или слике јер ће, по
закону симпатије и сам умрети (в. Фрејзер 2003: 28 – 48). Убијајући змију
крилатицу, Јанко по истом принципу одводи и свог нећака у смрт.
Следећа етапа била би небесна борба змије и сокола, различито интерпретирана у варијантама; поменута бугарштица најзагонетнија је, јер
се нејасно и тек посредно закључује да су се султан и Секула претворили у
животиње, а метаморфоза је доведена у питање будући да је наш јунак
„Из њедара пустио љуту змију крилатицу,
Боже! Љуту змију,
А с њом ми је пустио сокола лијепу птицу.“ (Богишић, бр. 19)
Ова чињеница може имати чисто поетске узроке: природа бугарштице захтева сажетост, згуснутост мотива и мањи удео фантастике. У
десетерачким варијантама из Вукове збирке, пак, јасно је да се најпре
султан „сазда у сокола“ (Вук СНП II, бр. 84) да би га, потом, Секула у
змијском обличју ухватио и донео на Јанкове шаторе. Код Петрановића
се наш јунак претвара у шестокрилог змаја, а у песми „Сибињанин Јанко
у Косову“ (БВ, бр. 3. и 4), на пример, небо изнад Косова прелећу змајеви,
соколови и виле нагоркиње као епска увертира у сукоб Секуле и његовог
противника.
У метаморфози нашег јунака и султана Д. Перић види одјек паганског мита о борби бога грома, Перуна, са териоморфним змајевитим непријатељем, хтоничним богом Волосом (в. Перић 2006: 54); Чајкановић
ју је повезао са новелистичким сижеом о борби чаробњака, познатог из
„1001 ноћи“, „Слова о Игоровом походу“, митова о Менелају и Протеју,
Мојсију и мисирским чаробњацима, али и наше приповетке „Ђаво и његов
шегрт“ (што је значајно ако се има у виду тврдња да су овакви фантастични мотиви у епику ушли из народне прозе). Секулина метаморфоза
за неке проучаваоце шаманског је порекла, а Н. Радуловић доказе налази
у потврђеној шаманистичкој традицији како Мађара (талтош – шамани),
тако и Турака, али и уделу змије у њиховој идеологији и иконографији.
�����������������������������������������������������������������������������������
Аналогија између позиционираности ова два божанства на дну, односно врху космичког
дрве