specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 1
6/26/10 10:06 AM
NaučNi skup
Karahasanovo KnJIŽEvno I fIlozofsKo dJElo
Sarajevo, Hotel “Evropa”, Dvorana 1
8. 5. 2010.
Vahidin Preljević (Sarajevo, BiH)
“Poetika Dževada Karahasana,
modernistička tradicija i književne
tendencije kasnog 20. stoljeća” ....................... 3
Naser Šećerović (Sarajevo, BiH)
“Recepcija Karahasanovog djela u
njemačkom govornom području” .................... 5
Mile Babić (Sarajevo, BiH)
“Oblici onostranog u romanima
Dževada Karahasana” ......................................... 9
Ljiljana Šop (Beograd, Srbija)
“Esejističko-filozofski diskurs u prozama
Dževada Karahasana” ......................................15
Rusmir Mahmutćehajić (Sarajevo, BiH)
“O ljudskoj savršenosti i njezinoj opreci:
U Karahasanovim knjigama Dnevnik selidbe
i Noćno vijeće“ .....................................................21
Enes Karić (Sarajevo, BiH)
“Hikaje Dževada Karahasana” .......................31
Muhamed Dželilović (Sarajevo, BiH)
“Imaginarna integriranost svijeta u djelu
Dževada Karahasana” .......................................41
Dijana Hadžizukić (Mostar, BiH)
“Potraga za unutarnjim” ...................................45
Almir Bašović (Sarajevo, BiH)
“Svjedok i svjedočenje u Karahasanovim
romanima” ............................................................49
Jasmina Ahmetagić (Beograd, Srbija)
“Fenomen straha u romanu Istočni diwan
Dževada Karahasana” .......................................55
Amela Šehović (Sarajevo, BiH)
“Kako jezik odražava moć
(na primjeru drame Tamo je dobro
Dževada Karahasana)” ......................................61
Zoran Mlinarević (Sarajevo, BiH)
“Modeli i ljudi – odnos između teorije
i prakse u dramama
Dževada Karahasana” ......................................65
Nikola Petković (Rijeka, Hrvatska)
“Šljiva i agava ili o univerzalnosti
kulturalne geografije” ........................................34
Muhidin Džanko (Sarajevo, BiH)
“Pripovijedanje Sarajeva (Andrićeva
pripovijetka ‘Pismo iz 1920.’
u pripovjednom i esejističkom diskursu
Dževada Karahasana)” ......................................37
Napomena:
U Specijalnom prilogu objavljujemo blagovremeno dostavljene radove prema redoslijedu koji je bio najavljen
u programom Skupa. Kako su izlaganja na Skupu bila vremenski ograničena, ovom prilikom ih objavljujemo u
integralnom obliku.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 2
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
Karahasanova poEtIKa rušEvInE
I modErnIstIčKa tradIcIJa
Vahidin Preljević
I.
Govoriti o nečemu što bi bila poetika Dževada Karahasana krajnje je pretenciozno, kao uostalom i ostatak naslova
ovoga rada. Nije moguće, a i da jeste, ne bi bilo poželjno
svoditi autora i njegovo djelo na skupinu nekih jako mudrih pojmova koje bi uvezali u relativno smislene rečeničke
konstrukcije. Pogotovo to nije moguće ako čitamo Karahasanove tekstove, koji se svim silama protive monološkom
reduciranju na pojmove, implicitno u romanima i dramama, eksplicitno u gotovo svim esejima – mada valja reći da
dovoljno oštroumnim čitaocima to ne smeta da u njima ne
pronađu ”postmodernistički podest” i ”distancirano orijentalizirajuće pismo1”.
Karahasanovu poetiku želim promatrati u kontekstu
književne i idejne tradicije koju ona baštini, ali i u kontekstu nekih tendencija suvremene kulture, pri čemu je jasno
da se i ovdje radi o jednom horizontu koji je nužno individualno ograničen a time i svjesno proizvoljan. Više je riječ
o ne baš sistematičnom nizanju nasumičnih dojmova nego
o jasno koncipiranoj analizi.
II.
Karahasan u eseju Geografija sjene, objavljenu u Dosadnim razmatranjima, a kasnije i u Knjizi vrtova, svoju
književnu zadaću određuje kao rad na jednoj “poetici ruševine”. Ruševinu, kaže Karahasan, valja promatrati kao
“tekst, kao strukturu koja se da čitati jer jeste niz materijalnih elemenata na osnovu kojega se može naslutiti jedna
odustna stvarnost”2 Ruševine, reći će dalje autor u ovom
eseju, “govore, sadrže značenja i smislove, a zadatak poetike ruševine bio bi pomoći da se ta značenja i smislovi sistematiziraju i shvate” (ibidem). Karahasan se rijetko tako
izravno upuštao u određivanje vlastite poetike, kao što
je to učinio ovdje. Prije negoli se upustimo u podrobniju
analizu ovog modela, kratko ćemo se osvrnuti na status i
upotrebu toposa ruševine u književnoj tradiciji.
Ruševina se kao značajan motiv u književnoj tradiciji
javlja već davno; nalazimo ga već u Ilijadi i Starom zavjetu,
a kroz stoljeća se uvijek iznova javljao u prikazivanjima raspada Rimskog carstva. Ruševine Rima se u kulturnom imaginariju evropske baštine stabiliziraju kao jedan od središnjih toposa u diskursu raspada, ali i ponovnog obnavljanja
staroga predkršćanskoga svijeta, a kasnije se metaforički
transformiraju u opće mjesto propasti (zapadne) civilizacije uopće3. U njemačkoj i evropskoj književnoj tradiciji od
kraja 18. stoljeća nailazimo i na slike srednjovjekovnih ruševina, koje u gotičkom romanu i u romantizmu postaju
jedno od važnijih simboličkih prostora. Njihova historijska
referenca ovaj put nije predkršćanska civilizacija, nego stara Evropa, svijet prije prevrata koji je donijela Francuska
revolucija. U njima se još uvijek skrivaju tajne koje je, istina, razorilo, ali ne sasvim i uništilo novo doba racionalizma
i transparentnosti. I u jednom i u drugom slučaju ruševina
fungira kao mjesto latentnih značenja prethodnih vremena, mjesto koje podsjeća na izgubljene svjetove postajući
na taj način i potencijalno izvorište povratka izgubljenog.
Drugim riječima: ruševina je zasigurno najsignifikantnija
slika kulturnog pamćenja. Ona markira prijelome, historijske cezure, diskontinuitet toka povijesti, ali upravo zbog
toga postaje tragom koji omogućuje rekonstrukciju prošlosti. U njoj se paradoksalno spajaju subverzivnost i konzervativnost, postojanost i dinamičnost kulture.
Georg Simmel u svom eseju o ruševini, objavljenom
u zbirci Filozofska kultura 1918., fascinaciju ruševine
objašnjava time što u njoj promatrač nalazi neočekivan
balans između duha i prirode. ”Cijeli povijesni proces
čovječanstva jeste postepeno ovladavanje duha prirodom
koju ovaj nalazi izvan – a u izvjesnom smislu i unutar –
sebe.”4 U ruševini je pak, veli Simmel, vidljiv obrnut proces: priroda proizvode duha, neku kulturnu objektivaciju, vraća u svoje okrilje. Ako je logika kulture u tome da
priroda postaje njen materijal obrade i prerade, onda se
ovdje radi o tome kulturni produkt postaje građa prirode.
Od objekta priroda se pretvara u subjekt razarajući oblike
koje je za sobom ostavio duh.5 Otuda je i objašnjivo zbog
čega ruševina često postaje estetski i objekt i simboličko
mjesto kulturalne imaginacije: ona duhu pokazuje moguće
utočište iz njegova neprestanog stremljenja za napredovanjem u svijesti o slobodi. Riječju: ona je mjesto umirenja
i kontrapunkt modernističkoj ideji progresa.
Koliko god za Karahasana ovi elementi igrali značajnu
1
Miranda Jakiša: Bosnientexte. Ivo Andrić, Meša Selimović, Dževad Karahasan. Poglavlje o Karahasanu str. 139-184.
3
Dževad Karahasan: Dosadna razmatranja. Zagreb 1997, str. 14 (dalje u
tekstu: DR)
4
Georg Simmel: Philosophische Kultur. Frankfurt 2008., str. 123.
5
Simmel, str. 125.
2
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 3
Vidi pregledni članak Elisabeth Frenzel u Motive der Weltliteratur, Stuttgart 1999, str. 618-631.
oDjeK · LJETO 2010.
33
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
ulogu, postoji jedna bitna razlika. Simmel govori isključivo
o ruševinama nastalim “prirodnim propadanjem”, izričito
izuzimajući ruševine nastale izravnom ljudskom intervencijom kao što je ratno razaranje. U takvoj, prema Simmelu, gubi se obravo suština estetske draži na kojoj počiva
ruševina: uspostavljanju ravnoteže između prirode i duha.
Ovoga je Karahasan itekako svjestan, pa ruševinu ne
tretira kao estetski nego i etički model. Književnosti, dakle,
prema Karahasanu, pripada jedna sasvim izričita etička misija da po sjećanju rekonstruira ono “što smo gledali i znali
u nekom drugačijem i sigurno boljem obliku postojanja,
pa zaboravili kad smo bačeni u ovaj.” (DR 13) Model rekonstrukcije, koji nastaje iz dijalektike zaborava i sjećanja,
u prvi mah naravno podsjeća na Proustovo pronalaženje
izgubljenog vremena, uz dvije bitne razlike koje ga odvajaju od ovog klasika moderne. Prva se sastoji u tome da
je Karahasan daleko od estetističkog stava iz Proustove
rečenice iz posljednjeg toma Traganja po kojoj “pravi život,
život naposlijetku otkriven i rasvijetljen” zapravo jeste
sama “književnost”6. Za razliku od ovog sjećanja, kod Karahasana ono ima etičku pa čak i izraženu kulturno-poetičku
dimenziju. Karahasan, naime, kao - da upotrijebim ovdje
Novalisov izraz – “realni simbol”7 svog književnog projekta
uzima razorenu sarajevsku Vijećnicu čime on poetiku ruševine predstavlja kao odgovor na stanje modernog svijeta,
onoga svijeta dakle, u kojem je razaranje Vijećnice bilo
moguće. Ruševina sarajevske vjećnice nije estetski objekt
“bezinteresnog sviđanja”, nego, naprotiv, neumoljiva slika, koja ne dopušta neutralno stanovište; ona je obavezujući prizor modernog svijeta. Otuda primarni zadatak
književnosti da popunjavajući pukotine prošlosti ukaže na
praznine modernog svijeta. Alternativa koju nam oslikava
ruševina više nije ona između kulture i prirode, kao kod Simmela, već između kulture i ne-kulture. Ako su napušteni
i urušeni plemićki dvorci nakon 1789. metafora moći prirode nad stremljenjima modernog čovjeka, onda je sarajevska Vijećnica postala simbol (pred)modernog barbarizma.
III.
I u jednom drugom eseju, Čovjek otpadak na smetljištu svijeta, Karahasan se suprotstavlja razdvajanju etike od
estetike smatrajući ga posljedicom posvemašnje racionalizacije modernog života u kojoj se čovjek sve više svodi na
stroj, a njegovo tijelo doslovno pretvara u materijal medicinske industrije8. Pandan tome je postavka autonomističke estetike koja cijelu stvarnost pretvara u neutralnu gra6 Marcel Proust: U traganju za izgubljenim vremenom. sv. 13. prev. Vinko
Pecilazić, Zagreb 1965. str.13.
7 Već Novalisova koncepcija ”realnog simbola” poduzima korekciju nekih
idealističkih tendencija u kojima se simbol (a zapravo i cijela zbilja) javlja
kao čisti proizvod imaginacije subjekta. Za Novalisa “realno” predstavlja
osnovu koju imaginaciju dopunjava pripisivanjem značenja. Podrobnije u
mojoj knjizi V.P.: Estetika fragmenta. Zagreb 2007.
8 Ovdje se Karahasan dodiruje s Gernotom i Hartmutom Böhmeom, koji
u brojnim svojim publikacijama upozoravaju na pretvaranje ljudskog tijela u materijal znanosti, nudeći kao alternativu cjelovit model relacije
mikrokosmos-makrokosmos koju nalaze u Paracelsusovom i Böhmeovom
mišljenju. Na takve reference često nailazimo i kod samog Karahasana.
44
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 4
đu. Karahasan ovo polazište korigira na taj način što književnosti daje i karakter spoznaje, istina, nešto drugačije vrste od spoznaje pukih činjenica. Obaveza književnosti, kaže
Karahasan u pomenutom eseju, jeste u tome da “stvari
predstavlja iznutra i tako se bavi i vrijednostima a ne samo
činjenicama” (DR, 83). Po tome se Karahasan udaljuje i od
klasičnog a pogotovo od tzv. postmodernog realizma u kojem je primjetan pokušaj, kako je rekao G. Seeßlen, istina
govoreći o filmu, da se realitet inscenira kao slika bez vrijednosne, dakle značenjske pozadine i konteksta, kao puki
naturalizam, uskraćen za spoznajnu dimenziju.9 U ovom
insistiranju na spoznajnoj dimenziji književnosti i umjetnosti Karahasan mi se čini najbliži austrijskim modernistima
druge generacije, Hermannu Brochu i Robertu Musilu. (vidi
DR 138) S obojicom, a posebno s ovim posljednjim, veže ga
i “utopija esejizma”, mišljena ovdje ne samo kao književna
forma nego kao način shvaćanja svijeta, premda, dakako,
nije slučajno što je esejističko ključni element Karahasanove poetike. Da podsjetimo: u 62. poglavlju Čovjeka bez
svojstava Musilov pripovjedač govori o tome kako “esej u
slijedu svojih odjeljaka stvar uzima s puno strana ne zahvaćujući ga nikad u potpunosti”, jer, “sasvim zahvaćena stvar
odjednom gubi svoj opseg utapajući se u pojam”10. Čini mi
se da i u Karahasanovim romanesknim mozaicima, kao i u
samoj esejistici, naravno, djeluje sličan princip dinamične
poliperspektivnosti i višeglasja - sjetimo se samo njegova
eseja o riječi “svijet” - , uostalom i samo shvatanje dramskog kao susretanja ili metafore vrta i parka idu u ovom
pravcu. Da još napomenem: s Musilovom Karahasanova je
poetika srodna i zbog “smisla za mogućnost”, koji obojica
svakako primaju od Aristotela, ali ih pretvaraju u univerzalne modele refleksije. Uz jednu znakovitu distinkciju: dok
Musilov pripovjedač smisao za mogućnost određuje kao
sposobnost da se misli ono što bi moglo biti odnosno da
se to smatra jednako važnim kao ono što jeste, locirajući
je u sadašnjost, dotle Karahasan u kontekstu svoje memorijske poetike ruševine književnost vidi kao rekonstrukciju
“izgubljenih mogućnosti koje su nam ponuđene, ali ih mi
nismo prepoznali ili ih nismo znali realizirati”, proširujući
djelokrug smisla za mogućnost u prošlost.
IV.
Upravo se to nadaje signifikantnim: polazište za ovakvu
rekonstruktivnu poetiku jeste slika savremenog svijeta kao
ruševine. U brojnim svojim esejima Karahasan se bavi izgubljenom cjelovitošću modernog čovjeka i moderne kulture. Kult pozitivističkog i specijalističkog “znanja” proizvodi,
prema Karahasanu, svijet bez veze s tradicijom i kulturnim
pamćenjem. Ovaj raskid najprije se vidi u riječima, pa se
potom preseli u stvarnost. Time se Karahasan nadovezuje na određene teorije jezika u Bečkoj moderni, između
ostalog na onu Fritza Mauthnera, ali i H. v Hofmannsthala,
koji je u rasapu jezika vidio klicu skorašnjeg raspada kulture. Riječi, otkinute od kulturnog pamćenja koje ono u sebi
9 Georg Seeßlen: Das faschistische Subjekt. U: Die Zeit 39/2004.
10 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaftem. sv.1, Reinbeck bei Hamburg 1978, str. 250.
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
nose kao potencijal, pretvaraju se u oruđa rigidnih ili usidrenih identiteta, o kojima u jednoj sjajnoj raspravi govori
sarajevski filozof Nijaz Ibrulj. U eseju Jedan jezik i tri svijeta
Karahasan analizira vojno-političku manipulaciju jezikom
na primjeru podjele svjetova na prvi (zapadni), drugi (komunistički) i treći (nijedan od ova dva) za vrijeme Hladnog
rata. Tvorci ove klasifikacije, kaže Karahasan, “nisu smatrali da ih sjećanje riječi “svijet” na bilo koji način obavezuje.
Oni su osjećali da su slobodni od kulturnog pamćenja pohranjenog u toj riječi (...)” (DR 51). U “kulturnom zaboravu” Karahasan vidi osnovu poretka današnjeg svijeta, otuda književni rad na “rekonstrukciji izgubljenih mogućnosti”
postaje korektivna kulturnopolitička praksa prvog reda.
Pritom valja napomenuti još jednu stvar: pozivanje na
tradiciju i kulturno pamćenja od Karahasana nikako ne čini
tradicionalistu u uobičajenom, često pogrdnom smislu
te riječi. Naprotiv: kulturno pamćenje je pretpostavka za
dinamičan kulturni proces, koji je ovaj književnik mnogo
puta opisao na modelu dramatske igre “otvorenosti i zatvorenosti u bosanskom kulturnom sistemu” (DR, 25), čije
je osnovno obilježje napetost, ali ne “međusobno proždiranje” koje Karahasan prepoznaje u onome što naziva “dijalektički kulturni sistem”, u kojem će “Ja biti nadmoćno
Drugome i tako ga progutati”. (DR 27). Manija “čišćenja”,
odnosno “protjerivanja i spaljivanja neispravnih”, koja se
javlja s usponom racionalizma, postaje prema Karahasanu jedna od osnovnih, mada naravno ne i jedina kulturna
praksa na Zapadu, najrigidnije demonstrirana u katastrofama 20. stoljeća. Ovoj monofonijskoj i monolitnoj kulturi,
koja je izolirana i vertikalno i horizontalno, i od prošlosti i
od budućnosti, Karahasan i u strukturama svojih romana
ocrtava dinamičan model mozaika, u kojima se različitosti
ne poništavaju, ali ni pretvaraju u identitetske blokove između kojih ne bi bilo moguće sporazumijevanje.
Literatura:
•
Elisabeth Frenzel : Motive der Weltliteratur, Stuttgart 1999.
•
Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbeck bei Hamburg. 1978.
•
Dževad Karahasan: Dosadna razmatranja. Zagreb 1997
•
Dževad Karahasan: Knjiga vrtova. Sarajevo 2004 (Zagreb 2002)
•
Marcel Proust: U traganju za izgubljenim vremenom. sv. 13. prev.
Vinko Pecilazić, Zagreb 1965.
•
Georg Seeßlen: Das faschistische Subjekt. U: Die Zeit 39/2004.
•
Georg Simmel: Philosophische Kultur. Frankfurt 2008.
IzmEđu KnJIŽEvnostI I polItIKE
Neki aspekti recepcije karahasaNovih romaNa
u Njemačkom govorNom području
Ovaj kratki osvrt
na recepciju djela Dževada Karahasana u njemačkom govornom području nipošto ne teži
ka potpunosti niti pretendira na to da će prikazati recepciju Karahasanovih djela u Njemačkoj, Austriji i Švicarskoj.
Ovdje se samo nastoji ukazati na određene aspekte te recepcije koje određuju odnos kritike u njemačkom govornom području prema onim Karahasanovim djelima koja
su dospjela u njemački jezik. Pritom se stalno treba imati
na umu da je recepcija u idealnom smislu te riječi uvijek
dijalog u kojem nužno učestvuje dvoje, tako da svaka recepcija uvijek govori i o onome ko recipira, često mnogo
više no što bi i recipijent sam to želio da prizna, budući
da čitaočev horizont očekivanja u velikoj mjeri uvjetuje
njegovo razumijevanje djela kojim se bavi, ograničavajući
ga ili ga usmjeravajući na određene stvari. Samim time će
bavljenje recepcijom Karahasanovog djela u njemačkom
govornom području nužno ukazati i na odnos čitateljstva
tog podneblja prema Karahasanovom djelu kao takvom,
ali i prema Dževadu Karahasanu kao piscu koji, samim tim
što ne piše njihovim jezikom, nije dio njihove kulture, te
Naser Šećerović
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 5
prema očekivanjima koja se postavljaju u odnosu na njegovo djelo kao djelo jednog pisca koji dolazi sa, u mnogo
čemu dalekog, ruba Evrope.
Recepcija Karahasanovog djela u njemačkom govornom području zanimljiva je utoliko što Karahasan već dugi
niz godina živi između austrijskog Graza i Sarajeva tako da
već i taj neposredni kontakt sa područjem Austrije, ali također i Njemačke gdje danas u izdavačkoj kući Suhrkamp
izlaze njemačka izdanja njegovih djela, ukazuje na prisutnost u kulturnom životu tih zemalja, a samim tim i na neposrednu recepciju njegovih djela. O u ovom kontekstu
mnogo bitnijoj dubokoj povezanosti njegovog djela sa njemačkom književnom tradicijom još će biti govora.
Prvi prijevod jednog Karahasanovog djela na njemački
jezik izlazi 1993. godine. Radi se o Istočnom diwanu. Te godine izlazi i Dnevnik selidbe, zbirka eseja za koju Karahasan
dobiva dvije nagrade, nagradu Charles Veillon u Švicarskoj,
te nagradu Bruno Kreisky za političku knjigu godine, obje
1995. godine. Zatim 1999. godine za svoje eseje objavljene u raznim evropskim časopisima dobiva Herderovu nagradu, a 2003. godine za zbirku eseja Knjiga vrtova dobiva
nagradu Lajpciškog sajma knjiga za evropsko razumijeva-
oDjeK · LJETO 2010.
55
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
nje. Karahasan je osim toga od 1996. do 2003. godine bio
gradski pisar u Grazu. Sve ovo sasvim dovoljno govori o činjenici koliko je Karahasan priznat i cijenjen u njemačkom
govornom području.
Činjenica da iste godine izlaze Istočni diwan i Dnevnik selidbe donekle određuje recepciju njegovih knjiga u
njemačkom jeziku budući da u istoj godini izlazi roman
u kojem Karahasan “neprikriveno raspravlja sa Goetheom” i njegovim Zapadno-istočnim diwanom, zamjenjujući
“granic[u] Zapad – Istok [...] granicom arapska – persijska
kultura, što za razliku od europocentrične slike implicira
heterogenost Istoka”1, roman koji, dakle, direktno upućuje na razlike i sličnosti među kulturama te njihovo međusobno utemeljivanje, ali iste godine izlazi i knjiga eseja
koja je prije svega shvaćena kao politička knjiga, o čemu
svjedoči i već navedena nagrada za najbolju političku knjigu godine. Mora se primijetiti da je to što je Karahasan
dobio nagradu za politički knjigu godine jedna dosta ironična činjenica, uzme li se u obzir Karahasanovo stalno odbijanje da političku, angažiranu književnost uopće prizna
kao književnost, i to zbog njenog nedopustivog previđanja
“‘ontološke specifičnosti’ umjetničkog teksta” te miješanja stvarnosti i umjetnosti. Time dolazi do “izjednačavanja činjenica različitog reda”2, odnosno miješanja različitih
stvarnosti, o čemu Karahasan piše u svojoj zbirci eseja O
jeziku i strahu koju je Karahasan u Knjizi vrtova označio kao
svoju “sudbinsku knjigu”3 na koju se stalno vraća kada god
sjedne da piše eseje. Osim toga je Dnevnik selidbe u okviru
Karahasanovog cjelokupnog djela specifičan po tome što
je to jedina njegova knjiga u kojoj autor lično uzima riječ
i govori, odričući se u velikoj mjeri pripovjedačke distance
(koja u jednoj takvoj knjizi vjerovatno nije ni moguća, ne
samo zbog žanrovskih karakteristika), što se kosi sa temeljnim načelom njegove poetike, izražene u riječima: “Eh,
kad bi u mom romanu vjetar i potok, lik i događaj, progovorili kao da izražavaju sami sebe! [...] Znam da sam se
uvijek trudio oko toga, znam da sam u svakoj pripovijesti i
romanu nastojao dosegnuti onaj stupanj objektivnosti na
kojem sve spomenuto kazuje sebe.”4 Takva poetika bilo kakav direktan govor autora čini prosto nemogućim, tako da
Dnevnik selidbe sa sigurnošću zauzima posebno mjesto u
Karahasanovom djelu. No, zbog same situacije i rata u Bosni i Hercegovini početkom devedesetih godina, činjenica
da je u recepciji Karahasanovih djela često preovladavala
baš ta politička dimenzija nikako ne može začuditi.
U vezi s tom opozicijom između političkog i književnog
posebno je zanimljiv i taj podatak da je prijevod Istočnog
diwana započet već 1990. godine, ali kao da je čekao
Dnevnik selidbe da zajedno sa njim uđe u njemački jezik
kako bi odredio smjernice recepcije Karahasanovog djela,
recepcije koja bi se mogla posmatrati unutar ove prividne
opozicije između političkog i književnog a koja zapravo više
govori o mjestu koje književnost zauzima u današnjem svi1
Almir Bašović, Tijelo i granica, u: Život. Časopis za književnost i kulturu,
br. 7-9, Sarajevo 2005, str. 60-76; citat str. 60, napomena 1
66
2
Dževad Karahasan, O jeziku i strahu, Sarajevo 2007, str. 83 i 82
3
Dževad Karahasan, Knjiga vrtova, Sarajevo 2004, str. 9
4
Ibid., str. 8
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 6
jetu negoli o samim Karahasanovim djelima. Kao primjer
za politički obilježenu recepciju Karahasanovih djela koja
posebnu pažnju posvećuje prvenstveno ratu u Bosni i Hercegovini (koji, uostalom, i jeste jedna od ključnih tema u
njegovom djelu nakon 1992. godine), ignorirajući u manjoj
ili većoj mjeri ostale aspekte njegovog djela, najbolje je
uzeti njegov posljednji roman Noćno vijeće. Taj roman je,
naravno, i najpodložniji jednom takvom razumijevanju jer
se u velikoj mjeri neposredno bavi uzrocima koji su doveli
do rata u Bosni i Hercegovini. No, ono što stvarno začuđuje jeste činjenica da čak i, recimo, Jürgen Springer u svom
prikazu Knjige vrtova Karahasana označava kao “muslimanskog autora koji je u njemačkom govornom području
postao poznat zahvaljujući svojim potresnim romanima o
ratu u Bosni”5, što je vrlo čudna tvrdnja budući da je do
tada jedini roman koji bi se i mogao okarakterizirati kao
roman o ratu u Bosni bio Sara i Serafina (2000.), dok se za
dva preostala romana, Šahrijarov prsten i naročito Istočni
diwan, to nipošto ne može tvrditi. Još radikalnija je po tom
pitanju Vesna Cidilko koja Karahasana smatra “tipičnim
primjerom” autora do čijeg je prijevoda na njemački jezik
došlo “u prvoj liniji zbog rata na Balkanu” te čiji romani
i esejistička proza “bez političko-historijske pozadine, bez
rata u Bosni teško da bi njemačkom čitaocu postali poznati
tako potpuno i prije svega tako brzo.”6 Nije potrebno naglašavati da ova tvrdnja nije propraćena niti jednim argumentom, prije svega zbog proste činjenice što se za jednu
ovakvu tvrdnju i ne može naći niti jedan vjerodostojan argument.
No, za razliku od prethodnih tvrdnji, u slučaju Noćnog vijeća se u više navrata mogu naći ozbiljne recenzije
koje taj roman posmatraju kroz prizmu dešavanja u Bosni
i Hercegovini tokom devedesetih godina 20. vijeka. Tako
naprimjer Wilfried Schöller za Noćno vijeće smatra da je
taj roman “predstudija jugoslavenskog bratskog rata i prostor odjekivanja srpskog fanatizma”, pri čemu Karahasana
ubraja u “pripovjedače evropskog formata”, uz tvrdnju
kako se “na rubu Evrope piše književnost od evropskog
ranga”.7
Za isti roman Tobias Heyl kaže da on prikazuje ono što
će historičari tek morati opisati i pojasniti: “društvo koje
kolabira pod pritiskom njegovih unutrašnjih proturječnosti
i anakronizama, povlačeći pritom u ponor svoja politička
i kulturna dostignuća.”8 Iz tog razloga Heyl knjigu Noćno
vijeće smatra čak “konkurentkinjom pisanju historije”. Judith Leister piše kako Karahasan u Noćnom vijeću na jeziv
i hiperrealan način “opisuje krizu i raspad jugoslavenskog
društva”, pri čemu ne barata opozicijama crno-bijelo. NaJürgen Springer, Garten-Rede [Govor vrta], u: Christ in der Gegenwart
(13.10.2002.)
5
Vesna Cidilko, Serbische, kroatische und bosnische Autoren in deutschen
Übersetzungen des letzten Jahrzehnts [Srpski, hrvatski i bosanski autori
u njemačkim prijevodima tokom posljednje decenije], vidi: http://www.
oei.fu-berlin.de/media/publikationen/boi/boi_13/10_cidilko.pdf
6
7
Wilfried Schöller, Im Zeichen des Opfers [U znaku žrtve], Literaturen
(6.6.2006.), str. 39ff
Tobias Heyl, Vorkrieg in Foca. Dzevad Karahasans Roman “Der nächtliche Rat” [Predrat u Foči. Dževad Karahasanov roman “Noćno vijeće”],
Süddeutsche Zeitung (5.7.2006.), str. 14
8
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
glašava kako autor stalno “pledira za suživot etnija” i “nastoji izbjegavati stereotipe.”9 Kod Jörga Platha se može
pročitati da Karahasan “jugoslavenske ratove tumači kao
novo poglavlje nasilja koja su muslimanima nanošena stotinama godina”, smatrajući kako je njegova trauma “izgubljeni suživot katolika, muslimana, pravoslavaca i jevreja”
i kako on o tome piše u Dnevniku selidbe, Šahrijarovom
prstenu i Sari i Serafini. To, barem u slučaju Šahrijarovog
prstena, i ne zvuči baš najubjedljivije. Ovdje se mora naglasiti kako je i podnaslov Plathovog teksta koji u prijevodu
glasi Dževad Karahasan se prisjeća početka rata u Jugoslaviji pomalo čudan budući da se u Noćnom vijeću Karahasan ne prisjeća ničega; Enver je taj koji nam pripovijeda roman.10 No, najradikalniji u tom pogledu bio je nesumnjivo
austrijski pisac Peter Handke kada je Karahasana u jednom
intervjuu označio kao “profesionalnog eks-jugoslavena”11,
prvenstveno zbog kritike koju je ovaj u svom eseju Pisac
Petar i njegova pravda, objavljenom u njemačkom prijevodu pod naslovom Bürger Handke Serbenvolk [Građanin Handke, srpski narod] u nešto izmijenjenoj verziji
16.2.1996. u njemačkim novinama Die Zeit, uputio povodom Handkeovog teksta Pravda za Srbiju. U svom eseju
Karahasan izričito traži ključ pomoću kojeg bi se Handkeov
tekst mogao pročitati, dolazeći do zaključka da je taj tekst
“jedna posve privatna brbljarija u kojoj nema ništa osim
govorećeg subjekta”12, što samom tekstu, uzgred rečeno,
oduzima bilo kakvu mogućnost one zainteresirane objektivnosti koja je temeljna odlika književnosti i o kojoj Karahasan višestruko govori u svojim esejima. Očito je, dakle,
da je Karahasan analizirao Handkeov tekst, pronašavši u
njemu mnoštvo nelogičnosti i besmislica, te naglasivši da
je Handkeov tekst “jedan od najsramnijih priloga etičkom
nihilizmu našeg vremena”13 i da se Handke bavi “isključivo
politikom”14, a ne moralom, na što bi, valjda, riječ pravda u
naslovu njegovog teksta trebalo da ukazuje. U samom pristupu dvojice pisaca vidi se temeljna razlika među njima,
a to je Karahasanovo duboko uvjerenje da se književnost
nikako ne može odvojiti od etičkih principa te da je svaki
estetski iskaz nužno i etički stav, dok za Handkea vrijedi
suprotno. Dok Karahasan kao platonista vjeruje da je izgovaranje nečega zapravo preduslov njegovog nastajanja u
svijetu, da je dakle unutrašnja istina ono što je temeljno te
da pisac kao takav snosi ogromnu odgovornost u odnosu
na sve što napiše, Handke, u konačnici, u svojim riječima
vidi upravo ono što je u njima vidio i Karahasan. Vjerovatno je to i razlog zašto Handke Karahasana recipira kao
profesionalnog eks-jugoslavena, dok Karahasan Handkea
9
Judith Leister, Fluch der Zeugenschaft [Prokletstvo svjedoka], Frankfurter Allgemeine Zeitung (31.5.2006.), str. 34
10
Jörg Plath, Das Heulen der Hunde. Dževad Karahasan erinnert sich an
den Kriegsbeginn in Jugoslawien [Zavijanje pasa. Dževad Karahasan se
prisjeća početka rata u Jugoslaviji], Tagesspiegel (11.6.2006.)
11
Der lange Abschied von Jugoslawien [Dugi oproštaj od Jugoslavije], intervju sa Peterom Handkeom u Neue Zürcher Zeitung (17.6.2006.), vidi:
http://www.nzz.ch/2006/06/17/li/articleE7H0L.html
12
Karahasan, Dosadna razmatranja, Zagreb 1997, str. 138
13
Ibid., str. 130
14
Ibid., str. 129
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 7
– bezuspješno, doduše – pokušava shvatiti kao pisca.
Za razliku od prethodnih primjera koji pažnju usmjeravaju prije svega na političke aspekte djela, Karl Markus
Gauß smatra da “Noćno vijeće nije roman koji bi se prvenstveno trebao tumačiti politički”, unatoč činjenici da u sebi
sadrži “političke implikacije koje će razbjesniti fanatike na
obje strane”. Gauß prepoznaje neke od temeljnih odrednica Karahasanove poetike, tvrdeći da on “u svim svojim
romanima povezuje [...] pripovijedanje sa refleksijom, ali
mu to ni u jednom romanu nije tako uvjerljivo pošlo za
rukom kao u Noćnom vijeću koji je ujedno kriminalni roman, ljubavna priča, teološki traktat, kulturnohistorijski
esej: knjiga užasa i, unatoč oklijevanju se mora reći: životne mudrosti.” Ovo miješanje žanrova kod Karahasana prepoznali su i drugi kritičari, i to u svim njegovim romanima.
Osim toga Gauß tvrdi kako ta “otvorena forma esejističkog
romana” čitanje Noćnog vijeća često čini “iritirajućim”, budući da tu ne postoje “pametni koji uvijek govore pametno, i glupi koji uvijek govore gluposti.” Čak se i u govorima
nacionalizmom zaslijepljenog Landeke mogu pronaći stvari “koje Karahasan ima običaj kazati u svojim esejima, dok
se u izlaganjima mudrog sufije Envera skrivaju misli koje ti
dižu kosu na glavi.” Upravo to ukazuje na već spomenutu
Karahasanovu težnju da figure izgovaraju same sebe, a da
se iza njih uopće ne nazire autor. Zbog toga se tokom čitavog romana “stalno mora voditi računa šta ko iskazuje, te
razmotriti da li se radi o svjesnom varanju ili samoprevari
određenog lika.” Gauß pažnju skreće i na teološku dimenziju romana, primjetivši da je “Simon lik-spasitelj i utoliko dio ovog svijeta, ali ipak nije sasvim s njega”, ukazujući
time na raspravu o prirodi i izvoru zla koje pokreće Noćno
vijeće, prije svega u razgovorima između Simona i Envera
o Judi i onome što ga je nagnalo da izda Isusa unatoč tome
da to uopće nije bilo potrebno. Istovremeno, Gauß pažnju
skreće i na književnu tradiciju koja se u romanu prvenstveno očituje u “ponavljanju romantičkih motiva ogledala
i vode” koji se stalno nanovo pojavljuju u romanu. Svoju
recenziju Gauß završava primjedbom da “na kraju u tami
koju roman istražuje bljesne utopija.”15
Judith Leister napominje kako Noćno vijeće ima i ezoteričnu dimenziju, te da je “Noćno vijeće zapadno-istočni pokušaj spajanja prosvjetiteljstva i prosvjetljenja”, ukazujući
time na još jedan ključni aspekt Karahasanove poetike, a
to je njegovo uporno nastojanje da razumije granicu kao
nešto što utemeljuje identitet. Taj aspekt se proteže kroz
sva Karahasanova djela, kako esejistička tako i poetska, i
uzrokuje već spomenutu zainteresiranu objektivnost koja
se već dala naslutiti u Gaußovoj primjedbi o problemima
fanatika sa Karahasanom, budući da on ne nudi nikakve
odgovore. Helmut Böttiger govori o “hiperrealističkom pripovijedanju koje u svojoj bezizlaznosti i u svojim pravno
egzaktnim i egzistencijalno tajanstvenim scenarijima podsjeća na Kafku”, dok se u romanu “prepliću mitsko, historijsko i sadašnje vrijeme.”16
Karl Markus Gauß, In der Welt der Untoten [U svijetu neživih], Die Presse (18.3.2006.)
15
16
Helmut Böttiger, Zum Traum wird hier der Raum [U san se ovdje pretvara prostor], Die Zeit (16.3.2006.)
oDjeK · LJETO 2010.
77
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
No, uz napomenu da se radi o svjetskoj književnosti iz
Sarajeva, Sieglinde Geisel je već za Istočni diwan utvrdila
da je izgrađen na principu arabeske, za koju Friedrich Schlegel u svojim Razgovorima o poeziji kaže da je u njoj sve
ono pojedinačno što ona iskazuje zapravo “ukazivanje na
ono više, beskrajno, hijeroglife jedine vječne ljubavi i svete
punoće svijeta prirode koja gradi.”17 Arabeska, dakle, uprisutnjuje ono što nije tu, iskazuje neiskazivo, nastoji prizvati
ono apsolutno što se ne može pretočiti u riječi, što je jedna
od odlika svih Karhasanovih romana. To na umu ima i Karahasan kada u Knjizi vrtova piše kako istinska umjetnost
“otvara vrata drugih oblika postojanja”.18 Time je Geisel
nehotice opisala i sve ono što će Karahasan i nakon Istočnog diwana napisati, što, međutim, nije primijećeno u recepciji njegovih kasnije objavljenih romana.
Tako je i Šahrijarov prsten građen na principu arabeske,
što nije primijećeno u recepciji. U recepciji tog romana se
i ne pojavljuje neki poseban osvrt na njegov politički aspekt. Kritičari pažnju posvećuju prvenstveno estetskoj dimenziji djela. Ilma Rakusa u svojoj kompetentnoj kritici tog
romana piše kako Karahasan u Šahrijarovom prstenu daje
još jedan primjer “svog pisanja koje se kreće između kultura i vremena”, što se može reći i za Istočni diwan koji se
kreće između Istoka i Zapada. To potvrđuje već navedenu
tezu da se Karahasanovo pisanje uvijek kreće na granici,
pri čemu ono drugo uvijek konstituira, rasvjetljava i produbljuje ono prvo, radilo se tu o granici između dva vremena,
dva prostora, dvije kulture ili dva subjekta koji uspostavljaju dijalog. Isto se može reći i za granicu između autora i
likova koja je već spomenuta, ali i za granicu između djela
i čitaoca koja zahtijeva da čitalac na neki načan dovrši djelo. Ilma Rakusa se još pita: “Gdje se danas može pronaći
tako nadmoćna dokolica, tako bezvremenska ljepota kao u
ovom romanu Dževada Karahasana?” Ona primjećuje kako
Karahasan u Šahrijarovom prstenu “postavlja niz «vječnih
pitanja» u čijem središtu stoji lično žrtvovanje kao čin koji
stvara smisao”, dakle motiv koji će u Karahasanovom posljednjem romanu Noćno vijeće biti središnji motiv u pokušaju prevazilaženja onoga što je ostalo nakon strahota
svih ratova koji su zadesili Bosnu i Hercegovinu. Rakusa
još ukazuje na duhovno bogatstvo Šahrijarovog prstena,
ističući kako je taj roman “jedan jedini protudokaz protiv
duhovnog siromaštva, rezignacije, indiferentnosti, protiv
modernog narcizma i nezgrapnog materijalizma”, navodeći kako je to jedna “neviđena mješavina koja nas navodi
na pomisao da se evropski roman ne može obnoviti kopiranjem američke entertainment-književnosti nego djelima
poput Šahrijarovog prstena”, i to na tragu onoga što smo
već primjetili, naime kao platonski roman koji je “platonski utoliko što unutrašnji razvoj, stečen odricanjem i gubitkom, otkriva kao potragu.” Istovremeno bi se u ovom
kontekstu moralo spomenuti i Karahasanovo insistiranje
na dijalogu koje pretpostavlja aktivnog čitaoca, a nipošto
čitaoca-konzumenta. Šahrijarov prsten se ovdje posmatra
u okviru cjelokupne evropske književnosti i njegovo povezivanje istočnjačkih formi sa formama zapadnoevropskog
17 Friedrich Schlegel, Kritische Schriften, München (bez godine), str. 323
18 Knjiga vrtova, str. 82
88
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 8
romana očito se smatra velikim obogaćivanjem. Do koje
mjere se ovaj roman zapravo opire političkom čitanju pokazuje jedna primjedba Rakuse da čitalac “sa začuđenjem
utvrdi da se okvirna radnja odvija neposredno tokom rata
u Bosni; no, ništa u tonu ne odaje paniku, konfuziju, rastrganost. Čak i polemika je opuštena, mjestimično čak duhovita, jezički duktus je kontroliran – svjesno spor, precizan
i poetičan.”19
Vezano za Šahrijarov prsten bi se ovdje još trebala spomenuti Karahasanova gradnja mostova “između Evrope
i Orijenta, između multikulturne sadašnjosti u Sarajevu i
islamske prošlosti u Osmanskom carstvu” koju ističe Jörg
Plath, također navodeći da je “ovaj bosanski pisac evropsku modernu s njenom fragmentarnošću, višeglasnošću i
poliperspektivnošću odveo korak dalje, sretno je spojio sa
religioznim (pripovjedačkim) tradicijama Orijenta.”20 Karl
Markus Gauß, slično tome, smatra da je Šahrijarov prsten
“smjeli pokušaj spajanja orijentalnih tradicija sa evropskim
kriticizmom: kao da se Robert Musil latio toga da nam oštrog razuma pripovijeda o Hiljadu i jednoj noći.”21
Recepcija Karahasanovih djela u njemačkom jeziku
potvrđuje njegovu poetiku zasnovanu na njegovom opsesivnom bavljenju granicom koja insistira na objektivnosti
književnosti. Ta objektivnost se postiže dijalogom između
unutrašnje i vanjske perspektive, što bi moglo biti shvaćeno i kao kombinacija književnog i političkog. U svakom
slučaju je više nego jasno da Karahasanove knjige u njemačkom govornom području pokreću čitav niz pitanja i
njihova recepcija zapravo svjedoči i o zainteresiranosti različitih institucija za te knjige, od institucije nagrada, preko
institucije kritike, do institucije politike, što sve svjedoči o
sklonosti njemačke kulture za drugom perspektivom kao
nečemu što je uslov za njen identitet. Taj identitet svoju
potvrdu pronalazi i u Karahasanovom osporavanju njemačke i evropske tradicije i njenom shvaćanju kao nečeg
homogenog, ali i u njegovom afirmativnom bavljenju i ponovnom otkrivanju njemačkih klasika, kao što su Goethe i
Hölderlin, kao i u njegovom afirmiranju pisaca koji još uvijek nisu klasici, poput Kleista i Büchnera.
Međutim, ono što se mora primijetiti u vezi sa recepcijom Karahasanovih romana, prvenstveno recepcijom
Noćnog vijeća, jeste to što u toj recepciji, čak i kada ona
naglašava političku dimenziju tog romana, uglavnom postoje prazna mjesta koja ukazuju na to da dijalog ipak nije
potpun, što u Karahasanovom slučaju znači da nije stvaran. Radi se o onoj političkoj dimenziji djela koja dovodi u
pitanje svetost istina zapadnog liberalnog društva. Tako bi
se ono što Andreas Breitenstein u svojoj recenziji Noćnog
vijeća primjećuje moglo nazvati incidentom u recepciji
Karahasanovog djela u njemačkom govornom području, a
odnosi se upravo na onaj aspekt koji ne predstavlja “ono
tamo” u odnosu na njemačko govorno područje te pruža
19 Ilma Rakusa, Ewige Fragen zwischen Uruk und Sarajevo [Vječna pitanja između Ereha i Sarajeva], Die Zeit (5.2.1998.)
20 Jörg Plath, Die 1002. Nacht [1002. noć], Berliner Zeitung
(24./25.1.1998)
21 Karl Markus Gauß, Ritt des Dschinns auf einem Esel [Jahanje džina na
magarcu], Frankfurter Allgemeine Zeitung (6.12.1997.)
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
jednu, vjerovatno dosta bolnu i zastrašujuću, sliku u ogledalu. Tako Breitenstein navodi kako Karahasan “razgovor
između figura navodi na aporije modernog bitka: o individui i društvu, solidarnosti i nasilju, slobodi i strahu, gubitku
korijena i ovisnosti o slikama, osvajanju svijeta i smisaonoj
praznini, hedonizmu i usamljenosti.”22 Ovo je usamljen
primjer primjećivanja nečega što je njemačkom čitaocu,
zapravo, možda i najbliže u čitavom Karahasanovom djelu.
Doista začuđujuće djeluje činjenica da “nasmiješeni tigrovi” iz Noćnog vijeća nisu primijećeni ama baš nijednom.
No, možda to i ne treba da čudi, budući da se mnogo lakše
odnositi prema nečemu što je “tamo”, te ga, na koncu, i
ostaviti “tamo”. Tako i Karahasan u svojoj knjizi Izvještaji
iz tamnog vilajeta kao da pomalo tematizira i jednu liniju
recepcije svojih prethodnih djela u njemačkom jeziku, nudeći sliku Bosne kao “tamnog vilajeta” čija glavna osobina
možda jeste nedostatak pripadanja Evropi u političkom
smislu, ali je istovremeno taj nedostatak plaćen ili nagrađen viškom stvarnosti. (U vezi s tim je dosta simptomatična i jedna Karahasanova anegdota. Jedan od najcjenjenijih
kritičara u njemačkom jeziku je, naime, upitao autora da li
se čuje s jednim od svojih likova iz Tamnog vilajeta i kako
je on).
Također je u tom kontekstu dosta zanimljiv i roman
Sara i Serafina u kojem Karahasan, kao da recipira recepAndreas Breitenstein, In den Fangeisen des Hasses [U zamkama mržnje], Neue Zürcher Zeitung (25./26.2.2006.)
22
ciju, nekako nastoji ubijediti svoje čitaoce da malo popuste njega kao njega, nudeći im pripovijedača koji živi tamo
gdje živi on sam, koji radi tamo gdje radi on sam, koji možda čak ima i brkove, ali koji nikako ne može biti Karahasan,
ma koliko ga čitalac nastojao ugurati u tu poziciju. Kao da
govori čitaocu da čita njegov roman, a ne njega.
Kao zaključak bi se moglo reći da, unatoč Karahasanovom insistiranju na dijalogu koji je nužno moguć samo
između dva subjekta, ipak pojedina čitanja Karahasanovih
djela djelimično svjedoče o jednom načinu mišljenja koji
se, Karahasanovim riječima rečeno, bazira na kružnici i u
kojem sve što postoji izvan kružnice zapravo postoji samo
u odnosu na njen centar, dakle samo ukoliko se centar njemu obraća. Takav način mišljenja onemogućava bilo kakav
dijalog jer sve oko sebe shvata kao dio sebe, što znači da
mu ne priznaje bilo kakav identitet, videći samo ono što
želi da vidi. Ali ako ćemo pravo, to nije samo osobina recepcije Karahasanovih djela u njemačkom jeziku, nego i u
bosanskom, sa sitnom razlikom što se u njemačkom jeziku
čak i onda kad se Karahasanove knjige reduciraju, reduciraju javno. Ovaj skup svjedoči o tome da se Karahasanova
djela intenzivno čitaju i u Bosni i Hercegovini te da bi uskoro mogli imati izlaganje koje bi se bavilo recepcijom Karahasanovih djela i u bosanskom jeziku, što možda znači da
će se Karahasanova opsjednutost Bosnom možda uskoro iz
bosanske perspektive početi tretirati kao evropska, shodno toj tradiciji u kojoj je Karahasan duboko ukorijenjen i
prihvaćen.
oblIcI onostranog u romanIma
dŽEvada Karahasana
Temeljna pitanja čovjeka i čovječanstva su
Karahasanova osobna
pitanja. Tu se radi o njegovu biti ili ne biti. Metafizika se
bavi temeljnim pitanjima i ta metafizika je podudarna s
Karahasanovom autobiografijom. To ću pokušati pokazati
na temelju njegova četiri romana. To su Istočni Diwan, Šahrijarov prsten, Sara i Serafina i Noćno vijeće.
Mile Babić
Istočni Diwan (Sarajevo: Publishing, 1999.)
Sam naslov romana Istočni Diwan otkriva da Karahasan
govori o istim pitanjima o kojima je govorio veliki Goethe
u svom Zapadno-istočnom divanu. Naslov na njemačkom
glasi: West-östlicher Diwan. Karahasan piše riječ divan
na njemački način, tj. s duplim W, i tako jasno upućuje
na Goethea. O čemu piše Goethe u svom Divanu? Cijeli
Novi vijek zastupa vjeru u znanje, u znanost, da će nam
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 9
znanost riješiti sve probleme. Novi vijek nas je tako odveo u apsolutno znanje, u scijentizam, i tako nas doveo na
prag ekološke i svake druge katastrofe. Goethe pokazuje
da je ljubav važnija i primarnija od znanja. Goethe zagovara razgovor znanja i ljubavi, zagovara ljubav koja se pokazala na Orijentu, na Istoku, u monoteističkim religijama:
židovstvu, kršćanstvu i islamu. Goethe, dakle, zagovara
razgovor između Zapada koji nosi znanje i Istoka koji nosi
ljubav. Karahasan u svom Istočnom Diwanu pokazuje da
svaki čovjek nosi u sebi Istok i Zapad, nosi u sebi znanje
i ljubav. Svaki, dakle, čovjek nosi u sebi ono drugo i svaki
čovjek može bolje živjeti i može doživjeti puninu života ako
je otvoren drugom u sebi i izvan sebe. A ako čovjek negira
drugog u sebi i izvan sebe, onda vodi u zajedničku propast
i drugog i sebe.
Begzada je nositeljica ljubavi, a al-Mukaffa nosilac znanja, i to znanja koje je u službi religiozne i političke vlasti.
On odlazi od žene koju voli, odlazi od svoje drage Begzade
oDjeK · LJETO 2010.
99
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
u veliki svijet jer želi znati sve što treba znati, da “čita na
najvećem svjetskom jeziku na kojem se može naći sve što
treba znati”(str. 32), da dospije u središte svijeta moći. On
želi svoj život darovati znanju, “koliko je sveto darovati svoj
život znanju”(str. 33), “odreći se sebe radi znanja, žrtvovati
sebe i sve svoje znanju i njegovu širenju među ljudima”(str.
33). Nije želio zbog ljubavi prema Begzadi ostati bez dovoljno znanja. Došao je u središte svijeta i počeo osjećati
krivnju pred Begzadom, “osjećao je krivnju i blagi stid”(str.
34). Ali su i on i Begzada znali “da vlast svojim ljudima lomi
ruke”(str. 35).
Begzada je uvjeravala Mukaffu da “nije sve znanje
u razumu i da se tijelom i ljubavlju može znati i pamtiti
više”(str. 35). Vezu održavaju pismima. Begzadi njezin otac
govori “da on ima kćer udatu za pisma”(str. 37). Begzada
piše: “Moje sjećanje na tebe danas je mnogo više misao
nego treperenje kože”(str. 37). Njihova se ljubav sve više
pretvara u puku misao: “Kao da si sasvim malo živ čovjek,
kao da si više nečija zamisao nego živ pravi čovjek”(str. 38).
Begzada uviđa kako Mukaffa nije mogao s njom zasnovati obitelj, urediti “svoju porodicu pa se sada, pobjegavši
od žene koja te voli, poduhvatio malo lakšeg posla – da
urediš svijet”(str. 39). Privukla ga je vlast, “a svi ljudi koji
se vrzmaju oko vlasti moraju izgubiti ili obraz ili glavu ili
oboje”(str. 39). Bilo bi tužno, pusto i dosadno urediti odnose među ljudima samo prema razumu. Begzada ne želi
dočekati takav “razuman svijet”(str. 40). Begzada kaže da
mnogi Mukaffini učeni prijatelji znaju mnogo više od nje,
“ali zato ja volim više nego što oni ikad mogu voljeti”(str.
41). Vrhunac je mudrosti u onom “Ne znam“, jer je čovjekovo znanje ograničeno (str. 41). O tome “ne znam”govori
priča o prosjaku i pjesniku. A iz priče o mišu koji se sakrio u
rupu u pustinji i kojega je progutala zmija koja je pobjegla
u tu rupu zbog strke koju su izazvali gladni lavovi Mukaffa
zaključuje: “Ne događa se ništa, samo što stalno negdje
hoda neki gladan lav zbog kojega činimo ono što moramo,
a ne ono što bismo htjeli”(str. 50). Time je opisan život u
sistemu moći koji je u biti sistem samovolje i nasilja. Da bi
čovjek sačuvao svoj život, mora gladnim lavovima pokazivati druge da ne bi dirali njega. Što čovjek ima više moći,
to još više čezne za njom. Mjesto na piramidi moći određuje čovjekove želje a isto tako čovjekove želje određuju
to mjesto.
U sistemu moći veze se sklapaju po neprijateljstvu.
Ako si brat neprijatelja, ti si neprijatelj. To je svijet koji
pokreće mržnja (str. 53). Milostivi Bog je svijet “pokrenuo
ljubavlju”(str. 53). Prisiliti čovjeka da živi po zamisli znači
ubiti ga: “Ne može čovjek živjeti po zamisli, makar i svojoj, ne može ni disati kako je zamislio a kamoli da sobu
tako raspoređuje i stalno je održava u tom rasporedu”(str.
61-62). Svijet moći je svijet straha koji paralizira ljude, i to
ledenog straha. Vlasti za uhićenje nisu potrebni razlozi.
Mukaffi je bilo sasvim dostatno to da njegov gospodar Isa
voli ono što on piše (str. 75). U svom spisu Mukaffa tvrdi da
“dobro postupanje mora služiti postizanju sreće”(str. 74).
To piše u spisu koji nije poslao Begzadi, što znači da on u
svojoj dubini uviđa kako Begzada ima pravo.
Mukaffa u svojim razmišljanjima i sumnjama traži
utjehu u sjećanju na djetinjstvo, ili u izmišljanju sretnog
10
10
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 10
djetinjstva. Provodi sretne sate gledajući u vatru, te biva
optužen da je dualist, da vjeruje u vatru i u bolji svijet. Optužuje ga njegov sluga Rustem. Izdao je pravu vjeru i vratio
se staroj vjeri. Iz priče o Mutevekilu i Zubeidu postaje jasno kako se nosioci moći stalno postavljaju iznad moralnih
principa i svoju samovolju, želju za samouzdizanjem, priznaju kao jedinu normu. Na taj način vlast ubija život. Priča
Pouka o Gazvanu i slikanju govori kako svaka vlast lopove
i zločince postavlja na najvažnija mjesta, tako da je sistem
moći zapravo sistem temeljitog poništavanja života. Vlast
postavlja najvećeg zločinca za istražitelja zločina. Kod nosilaca moći razvija se “veliko častoljublje i vjera u vlastitu
nepogrešivost”(str.100). Mukaffa je na koncu osuđen kao
krivovjernik, kao mag i zindik.
U drugom djelu romana pod naslovom al-Halladž
Gazvan je nosilac moći, Rabija nositeljica ljubavi i Halladž
nosilac Božje ljubavi. U sistemu moći svaki je susret s višom vlašću, s velikim vezirom, izvor straha (str. 172). U tom
sistemu “moćni ljudi moraju biti oprezni jer izazivaju zavist
koja zna prerasti u mržnju”(str. 172). U tom sistemu svi su
potencijalni neprijatelji i zato treba biti oprezan: “Uvijek je
bolje imati mnogo zločinaca nego mnogo krivovjernih, jer
mnogo krivovjernih može navesti ljude da misle kako vjera
i nije jedna i sveopća. A narod bez vjere je loš narod, zapravo i nije narod”(str. 174). Nosilac vlasti Gazvan ne podnosi
Halladža jer osjeća njegovu moralnu i duhovnu nadmoć. U
tom sistemu moći na ljestvici viši ponaša se prema nižem
nosiocu vlasti kao da je njegov stvoritelj, bolje rečeno, kao
njegov bog-despot. Za Halladža Bog voli sve ljude, “sve ljude podjednako i jedino onda kad su zajedno, a ne jednog
ovoliko a drugog onoliko, jednog više, a drugog manje, niti
voli jednog čovjeka samog za sebe”(str. 187). Sjećanje na
Halladža je za nosioca moći Gazvana “ispunjeno poniženjem, gađenjem i strahom”(str. 187). Za Halladža se istina nalazi u čovjeku. Događaju se razni zločini koje Gazvan
želi riješiti, ali ne može naći počinitelja, vlast ga tjera da
nađe počinitelja. Gazvan nalazi krivca u dobrom čovjeku
Halladžu, “nakon džume je objavljeno da ulema osuđuje
Halladža”(str. 288).
U trećem dijelu romana pod naslovom at-Tawhidi nosioci su mudrosti veliki mudrac Tawhidi i Iskrena braća, a
nosilac je vlasti emir Sulejman. Tawhidi govori kako “nema
više prave ljubavi”(str. 356), “valjda zato što više nema pravih žena sposobnih da izazovu takvu ljubav”(str. 356). Kada
jedna osoba izda ljubav, onda “dobrota, ljubav i pažnja vrijeđaju njezino srce”(str. 365). Nosioci vlasti su uvjereni da
jedino oni stvaraju red a svi drugi nered. Za emira Sulejmana Tawhidi je rušilac ovog svijeta, i on i Iskrena braća:
“Hoće da sruše svijet, i da, kad ovog ovakvog svijeta ne
bude, izgrade svoju Državu pravednih i u njoj Duhovni grad
koji bi bio svuda”(str. 380). Nosioci vlasti su spremni radi
očuvanja vlasti ubiti rođenog brata (str. 382). Za sve neuspjehe vlast krivnju svaljuje na Tawhidija i Iskrenu braću, tj.
na dobre ljude, i uklanja ih silom s lica ovog svijeta.
U Istočnom Diwanu Karahasan najprije govori o znanju
i ljubavi. Mukaffa je nosilac znanja, a Begzada je nosilac
ljubavi. Slijepa vjera u razum, u znanje vodi u katastrofu.
Ne može naše znanje o stvarnosti, o životu, biti važnije od
stvarnosti, od života. Slijepa vjera u znanje vodi nas u slispecijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
jepu uvjerenost da je naše znanje potpuno, da naše znanje obuhvaća cijelu stvarnost. To je nasilje nad stvarnošću.
Kada čovjek prizna da je njegovo znanje malo, kada prizna
granice svoga znanja, kada prizna da ljubav nadilazi znanje, onda mu postaje jasno da mu spasenje, da mu punina
života i sreće dolazi od onoga što nadilazi njegovo znanje,
a ne od onoga što je podložno njegovu znanju.
U ovom svijetu vlada volja za moću kao glavni princip i zato je ovaj svijet svijet straha, zla i nasilja. Zamislimo smrtne i konačne ljude koji imaju beskonačnu želju za
moću, želju, dakle, da postanu bogovi, jasno, lažni bogovi,
bogovi smrti i nasilja, koji su paraziti života, koji žive tako
što razaraju život i sami sebe. Ti idoli, ti lažni bogovi, pretvaraju religiju, umjetnost i znanost u dogmatizirano znanje. Što je dogmatizam? Dogmatizam je uvjerenje da sve
bolje znamo od Boga, što znači da smo mi bogovi, jasno,
bogovi nasilja i smrti.
To Karahasan pokazuje u cijelom Istočnom Diwanu. Ti
nosioci moći i dogmatizma ubili su dobre i pametne ljude:
ubili su Mukaffu, Haladža i Tawhidija. Ti lažni bogovi poštene ljude bacaju u tamnice, a najveće zločince i lopove postavljaju na važna mjesta u državi i društva. Ti lažni bogovi
apsolutiziraju sami sebe i tako razaraju svijet i sebe.
Kod Karahasana su žene nosioci ljubavi. To su u Istočnom Diwanu Begzada i Rabija. Samo ljubav može promijeniti svijet, to jest druge ljude nabolje.
Šahrijarov prsten
(Sarajevo: Bosanska knjiga, 1994.)
Šahrijarov prsten je pisan za vrijeme opsade Sarajeva i
za vrijeme rata u BiH. Autor najprije govori o današnjem
shvaćanju vremena koje se najbolje očituje u proizvodnji
modernog namještaja. Vrijeme je svedeno na golu sadašnjost, nema više ni prošlosti ni budućnosti: “A ta trenutačnost, na koju moderni namještaj svodi vrijeme u mome
boravištu, pretvara mi život u selidbu”(str. 10). Moderni
namještaj karakteriziraju bezličnost, anonimnost i općost.
Moderni je namještaj uvjetovan materijalima od kojih se
pravi, “materijali koji ne mogu pamtiti, materijali koji su
apsolutna sadašnjost”(str. 11). Taj namještaj je nesposoban za popravke. Kad se ošteti, pretvara se u ruinu, u ništa.
Onemogućuje čovjeku da živi kao čovjek, da napravi svoj
dom. Moderni namještaj je izraz suvremenog nihilizma
scijentističkog tipa. Apsolutizirati namještaj koji se pretvara u ništa znači apsolutizirati ništenje života. Živjeti u
goloj sadašnjosti znači živjeti bez sjećanja i nade, znači biti
otuđeni čovjek, čovjek koji je prestao biti osoba, a postao
stvar.
Faruk je čovjek moderne sadašnjosti i zato je prema
svemu ravnodušan, čak i prema Azri koju jedino voli. On
je ravnodušan prema svim ljudima, prema smrti svojih
najbližih (str. 17-18). Zgrade stare arhitekture imaju pamćenje i kada su razrušene: “Oni se okupljaju u kućama
koje stoje kao da su žive iako su napuštene”(str. 19). Faruk sve svoje probleme rješava pričom, tako što “između
sebe i svijeta stalno udijeva priče koje proglašava svojim
sjećanjima”(str. 23). Brblja da ne bi ništa rekao, da se ne
bi suočio sa stvarnošću. Svjestan je da umjetnosti, u koje
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 11
spada i erotika, vode čovjeka prema drugom i time prema
samom sebi. Kristal za njega predstavlja “čvrstinu, hladnoću, samodovoljnost”(str. 29), što opet vodi svođenju ljudskog života na opće i time sakaćenju života. Socijalistička
vlast – kao i svaka vlast – je tiranija općeg jer ona progoni
i ubija žive ljude u ime općeg, u ime misli, zamisli. U ime
reda mora izmisliti krivca i montirati mu presudu.
Odnos između Faruka i Azre je sličan odnosu između
Šahrijara i Šeherzade. Sve ono što je ljudsko i tjelesno
mora u tom odnosu biti očišćeno, jer “Faruk naprosto nije
muž”(str. 43). Slika bezizlaza u ovim našem krajevima je
narodno kolo (str. 48), jer “ono nastoji dovesti do duševnog sjedinjenja tjelesnim podudaranjem i do tjelesnog
zbliženja brisanjem duševnih razlika”(str. 51). U njemu se
“različite ljudske duše smute u jednu pijanu smjesu”(str.
51), drukčije rečeno, u njemu ljudi postaju puki pripadnici svoga kolektiva, što nazivamo kolektivizmom. Onaj koji
je “vrištao u horu ne može iz sebe iscijediti jasan ljudski
govor”(str. 52). To je vrištanje u krdu, u kojem čovjek kao
slobodni pojedinac nestaje. Boji se izaći iz krda, jer “se
boji te slabosti i osame”(str. 52). Faruku je govor služio
za udaljavanje od stvarnosti, od života. On bi brbljao da
ne bi svojim govorom upućivao na stvarnost (a to je zapravo smisao govora). Zato Azra ima osjećaj da njezin voljeni Faruk nije stvaran i tjelesan čovjek, “nije ga pamtila
osim kao govor”(str. 41). Faruk je slapovima svojih riječi
stvorio oko Azre “prazni krug što je odvaja od ljudi, događaja i stvari”(str. 73). U Azru je duboko prodrla Farukova
ravnodušnost, tako da i ona samu sebe promatra ravnodušno. Ta ravnodušnost je prisutna svuda. U Hrvatskoj je
rat, a mi se ponašamo ravnodušno. Faruk piše Azri kako
ljudi odlaze iz Bosne da bi onda, kada se nađu “u nekom
svijetu sretnijem od Bosne postali pravi Bosanci”(str. 93):
“Odlazak iz Bosne je najsigurniji način da čovjek postane
Bosanac?”(str. 93). Azra nalazi u Farukovu stanu presudu
kojom je Farukov otac Hamdo osuđen na robiju od nove
socijalističke vlasti jer je tobože (to su mu podmetnuli) nezakonito posjedovao 3 kg hercegovačkog duhana. Nalazi
spis pod naslovom Godine učenja šejha Figanija.
U spomenutom spisu učenik Figani piše svom šejhu
Ati, svome učitelju, koji ga je poslao u Istanbul da uči kod
šejha Demira. Figani ne može shvatiti da šejh Demir traži
da mu se učenici klanjaju i da im tumači kako je vrhunac
znanja u poništenju samoga sebe. Demir je zaokupljen
uzvisivanjem samoga sebe i priča svojim učenicima da je
postao Bedredin “prije četiri godine u dvadesetsedmoj
noći Ramazana”(str. 118). Svoj boravak kod šejha Demira
Figani osjeća kao zatvor, da je više zatočenik nego učenik.
Tu vladaju ledeni strah i drhtavica. Šejh Demir, koji je postao Bedredin, šalje svog učenika Figanija šejhu Jakubu,
koji je nasljednik velikog Mevlane (str. 139). Jakub ga šalje
Idrizu, a Idriz objašnjava Figaniju da je “kod Bajazidovog
sina Muse čast vojnog suca uživao Bedredin od Simave, čovjek takve učenosti i mudrosti da se samo njegova pokvarenost mogla mjeriti s njima”(str. 152). Idriz daje Figaniju
da prevede jedan stari perzijski spis koji će posvetiti velikom veziru Ibrahimu. Šalje ga da taj spis prevodi kod šejha
Demira. Figani je slušao priče o veziru Ibrahimu koji je iz
grada Budima dovukao “tri nekakva kao idola i postavio ih
oDjeK · LJETO 2010.
1111
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
nasred grada pa onda u vlastiti vrt”(str. 158). Figani je čitavu tu priču o metalnim ljudima sažeo u dva stiha: “Prvi je
Ibrahim rušio idole. Onaj drugi ih podiže.”(str. 159). Postigao je tada veliki uspjeh tom dosjetkom, koja će ga kasnije
stajati glave. Njegovu učitelju Demiru je bilo malo da je
postao Bedredin, nego je sebe nazvao i Huseinom, jer ga
je Bedredin posvetio za imama i tada je dobio ime Husein.
Figani počinje prevoditi perzijski spis Dolazak u Ereh. U
tom spisu stoji kako ljudi prvog ljetnog mjeseca slave Enkijev dan. To je dan kad se Enki susreće sa svojom družicom
Nin-tu, to je dan u kojem je on prešao iz beskrajnog sna
u ovaj svijet. Toga dana je na trg došao stranac Bell i susreo “solidnog zrelog čovjeka, djevojku i dječaka”(str. 176).
Bell kupuje od starca njegovu kćer koja se zove Belitsilim.
Među njima se razvija prava nesebična ljubav koja nastaje
iz slobode jer jedno drugom omogućuju ljubav iz slobode.
Bell će biti spreman za ljubavni susret s Belitsilim “onda
kada joj bude do toga, možda kad bude spremna”(str. 222).
Belitsilim ima oca Šamšida koji je toliko obuzet strahom od
vlasti da debelom gadu Muranuu iz vlade želi ispuniti svaku želju: da spava s njegovom kćeri koja je sada udata za
Bella. Belitsilim odolijeva svim iskušenjima, jer joj njezina
ljubav daje snagu da izdrži sve. Ponizila je Muranua, a vlast
se kasnije osvetila njezinu mužu Bellu.
Figani je zavolio spis koji je prevodio. On postaje popularan zbog svojih stihova o veziru Ibrahimu. Nazivaju
ga junačinom (str. 279) i časte ga svim i svačim. Čaršija ga
slavi. Kada je Figani donio svoj prijevod Idrizu, on ga je pitao je li dodavao svoje stihove. Idriz kaže da veliki vezir
Ibrahim čeka i Figani mora pred vezirom pasti ničice kao
pred samim sultanom. I od tada svi u sistemu vlasti preziru
Figanija. Kao kaznu su predložili javno sramoćenje Figanija.
Povjerljivi zaptija jamči Figaniju da neće preživjeti to javno
sramoćenje.
Azra želi zadobiti sjećanje na Faruka, na čovjeka “kojeg je po svemu sudeći voljela”(str. 303). Čitala je Farukovu
ostavštinu, “ona će dozvati svoga dragog makar ga sastavljala od njegovih priča i svojih sjećanja”(str. 310). “Počela se
prisjećati i zapisivati sve što se među njima dogodilo”(str.
312). Dok granatiraju grad Sarajevo, ona živi u tom gradu iz
sjećanja na svoju ljubav Faruka: tada ga je osjetila i tijelom,
i kožom, bila je u njemu. Roman završava Azrinim pismom
Faruku u kojem kaže: “Čekam te. Znam da ćeš doći jer smo,
nažalost, zauvijek oslobođeni smrti”(str. 328).
Karahasan u romanu Šahrijarov prsten odgovara kako
nastaje najveće nasilje na zemlji koje se zove rat, nasilje
koje proizvode ljudi. Nasilje nastaje kada ljudi negiraju
ljubav i nosioce ljubavi, kada negiraju Azru, Šeherzadu i
Belitsilim. Nasilje nastaje kada ljudi koji su smrtni, koji su
ništavni, kada te nihilističke protuhe apsolutiziraju sami
sebe, obožavaju sami sebe, kada apsolutiziraju sebe i svoju sadašnjost, kada ne pomišljaju da može postojati nešto
što je različito od njih, da može postojati prošlost koja je
posve drukčija od njihove sadašnjosti, ili budućnost koja
je posve drukčija.
Nasilje nastaje kada ljudi prestaju biti samostalni i slobodni pojedinci, kada postaju puki članovi kolektiva, puki
članovi velikog narodnog kola, puki članovi kolektivističkog
hora. Nasilje nastaje kada učitelji, profesori, odgojitelji,
12
12
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 12
kada cijeli obrazovni i odgojni sistem proizvodi puke sljedbenike, kada je cijeli obrazovno-odgojni sistem pretvoren
u ideološku proizvodnju ljudi, kada su svi učenici kopije
svoga učitelja, kada su i učitelj i učenici kopije jednog jedinog uzorka, jedne jedine matrice, kada je ljudska spoznaja, ljudsko znanje pretvoreno u dominaciju nad drugim, u
poništenje drugih.
Nasilje je dubinski utemeljeno u idolatriji, u idolima i
idolopoklonicima, u lažnim božanstvima, u božanstvima
smrti i ubijanja. Do dana današnjega ti nosioci političke
moći proglašavaju sebe apsolutnim mjerilom cijele stvarnosti. Oni po svojoj samovolji određuju što je istina, a što
nije istina, što je dobro, a što nije dobro, oni prostitutke
proglašavaju sveticama, a zločince herojima i svecima. Oni
sebe proglašavaju spoznajnim i ontološkim mjerilom cijeloga svijeta. Čim se pojavi jedan Figani, jedan pjesnik koji
bezazleno govori najočitiju istinu, on biva nemilosrdno kažnjen i proglašen neprijateljem Boga i naroda.
Toliki učeni i obrazovani ljudi postali su pravi brbljivci,
oni brbljaju da ne bi ništa rekli, da bi potisnuli i sakrili istinu. Faruk stalno brblja da ne bi čuo zov istine i zov ljubavi.
Danas su cijele institucije postale stalne brbljaonice. Ti nosioci brbljanja zaboravljaju da je jezik simbolički sistem, da
nas jezik upućuje na nešto drugo, na drugu stvarnost, na
stvarnost izvan sebe. Brbljanjem ljudi i institucije bježe od
onoga što naš život čini punim životom, bježe, dakle, od
istine, ljubavi i dobrote.
Ljubav omogućuje istinsku spoznaju, istinsko znanje, to
čini također i umjetnost. Ljubav, dobrota i umjetnost omogućuju čovjeku da izađe iz svoga straha, iz zatvorenosti u
svoje ja, u svoj pakao, omogućuju čovjeku otvorenost drugima i Drugom i tako omogućuju čovjeku puni život. I u Šahrijarovu prstenu su žene nosioci ljubavi i dobrote. Samo
ljubav i dobrota mogu promijeniti čovjeka koji je iz pukog
straha za svoje ja postao toliko gladan moći, željan apsolutne moći, koji tjeran strahom traži sigurnost u uvećanju
svoje moći, to jest u agresiji na druge, u negaciji drugih.
Sara i Serafina
(Sarajevo: Dobra knjiga, 2007.)
U Sari i Serafini Karahasan najprije govori o tome u
kakvom svijetu mi živimo i kako se ljudi u takvom svijetu
ponašaju. Živimo u vrijeme nihilizma, u vrijeme kada je sve
postalo – ne samo priroda, biljke i životinje – nego i živi ljudi pukim materijalom za eksperimentiranje, kada su mnogi
ideolozi postali nosioci ništavila, nosioci uništavanja živih
ljudi i života kao takvog. Pri tom se sjećam što je o tom
pisao francuski mislilac Michel Foucault koji pokazuje da
nosioci moći imaju svoju vlastitu biopolitiku, jer oni raspolažu životom i smrću živih ljudi kao s pukim materijalom.
Tako je danas biopolitika postala novi oblik nadzora i vladavine nad ljudima. Talijanski filozof Giorgio Agamben je
radikalizirao Foucaultov pojam biopolitike, jer je za Agambena koncentracijski logor matrica današnjega političkog i
svakog drugog djelovanja.
Za vrijeme opsade Sarajeva ljudi se u opkoljenom Sarajevu pitaju jesu li oni svedeni na štakore, na puki materijal za eksperimentiranje? U tom vremenu ubijanja života
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
svaki čovjek nosi u sebi Saru i Serafinu, nosi u sebi dvije
mogućnosti: stati na stranu zla ili na stranu dobra, na stranu laži ili na stranu istine, na stranu ubijanja života ili na
stranu umnažanja života.
Biti Sara znači biti na strani ugroženih bez obzira na to
jesu li oni židovi ili muslimani ili netko drugi, znači biti na
strani ljubavi a ne na strani razaranja ljubavi. Sjetimo se
da je Karl Jaspers govorio kako se metafizička ili religiozna odgovornost sastoji u tome da čovjek bude spreman u
vremenu kušnje dati svoj život da bi zaštitio život drugog
čovjeka.
Noćno vijeće
(Sarajevo: Connectum, 2009.)
Radnja se u romanu odvija na više razina i roman je
uvjerljiv na svakoj razini, ali je njegova poruka univerzalna.
Sve spomenute razine upućuju na ontološku razinu, na bitna pitanja svakog čovjeka i cijelog čovječanstva. Prilijepiti
se samo za historijsku razinu romana znači svesti roman na
historijsku studiju, ali roman je velik po tome ukoliko govori o svakom čovjeku, ukoliko se tiče svakog ljudskog bića.
Za razumijevanje Noćnog vijeća potrebno je poznavanje kršćanske (pravoslavne) teologije. Roman afirmira
one vrijednosti na kojima počiva kršćanstvo. To su život,
radost, sloboda i ljubav. Ljudski život može uspjeti samo
u radosti, slobodi i ljubavi. “Svijet je kao šljiva, kao lijepa
zrela šljiva“, tom rečenicom Simon Mihailović (to jest Šimun Cirenac) izražava svoju radost života, svoju želju za
punim životom. To je izraz njegove vjere u život, “da vrijedi
živjeti”(str. 5). U kršćanstvu je pravi kršćanin onaj koji nasljeduje Isusa Krista, koji želi živjeti i umirati onako kako je
Isus živio i umirao. To je Šimun Cirenac, to jest Simon Mihailović. On živi onako kao što je Isus živio. Isus je četrdeset dana u pustinji bio izložen đavlovim kušnjama, a sada
njegov učenik Simon je također četrdeset dana izložen tim
istim kušnjama. Simon odolijeva svim kušnjama Zloga kao
i Isus. Simon dolazi u Foču na Veliku Gospojinu (po pravoslavnom, to jest po julijanskom kalendaru) 28.8.1991.
godine i umire 6.10.1991. (točno 40 dana nakon dolaska),
kada njegova žena Barbara – iako je u Berlinu – doživljava s
njim u snu ljubavni odnos, koji joj život čini punim životom.
Time je posvjedočena novozavjetna ideja da je ljubav jača
od smrti.
Simon je krenuo za Foču 26.8.1991. Javio se svom
prijatelju Ibrahimu Plehu. To je vrijeme rata u Hrvatskoj
i priprema za rat u Bosni i Hercegovini. Čudne se stvari
događaju u Foči, to primjećuje po vlastitoj kući, te po ženama koje uplašene nose zavežljaje bježeći iz Foče. Čuje
za ubojstvo. Od njega policajac traži ličnu kartu, a Simon
mu pruža pasoš. Svraća u kavanu i pozdravlja se sa svojim poznanicima i prijateljima. Govori se: “Ubilo Zuhru, pa
je osramotilo”(str. 28). Zuhra je iz ugledne begovske obitelji Čengić, a Čengići su bili proglašeni “ostatkom turske
okupacije”za vrijeme Prve Jugoslavije, a nakon Drugog
svjetskog rata “ostatkom feudalnog doba”(str. 30). Zuhra
je bila posebna i lijepa djevojka. Svi momci iz gimnazije su
bili zaljubljeni u nju. Djelovala je kao da nije od ovoga svijeta. Simon je također bio zaljubljen u Zuhru. U četvrtom
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 13
razredu gimnazije imala je momka kojega su zvali Feslija.
Jednog je dana Feslija došao u kafe Bor i iskapio više čaša
konjaka. Konobar mu je rekao šta će mu toliki konjak kao
da jaše tri magarice, a on je odgovorio: “Misliš da je sa Zuhrom lakše nego s tri magarice?”(str. 36). Zuhra je saznala
za događaj i prestala ići u školu i uopće izlaziti iz kuće. Od
tada se Zuhrin i Feslijin život suši.
Simon je pozvan u policiju i tu ga ispituje njegov nekadašnji profesor fizičkog a sada komandir policije Mirko
Landeka. Najprije ga pita “jesi li naš”i tumači Simonu u
čemu se sastoji nacionalna filozofija i kako je kršćanstvo
imalo krivo. Život je za Landeku timska igra, zato treba odbaciti pojedinačne sportove. Optužuje Simona da je ubio
Zuhru i oduzima mu pasoš i ključeve od auta s naredbom
da mu se javlja svaka dva dana. Govori Simonu da ljudski
život nije nikakav život ako ga nisi spreman za nešto dati.
Simon zatim posjećuje Nusretu i Ibrahima Pleha. S njima
razgovara prijateljski o svemu što se događa. Oni se dvoume: otići nekome od svoje djece ili ovdje u Foči umrijeti.
Ibrahim podsjeća na zla koja su se događala muslimanima
u Foči počevši od 1942. na drinskom mostu pa idući natrag
u prošlost, govori o gradnji Aladža džamije i o njezinu zelenom kamenu koji je svijetlio i o tome kako je tada ukazano
na 1412. godinu, to jest, po današnjem računanju na 1991.
godinu.
Simon sanja svoju Barbaru u svome krevetu u Foči, a
budi ga Milorad Kordo, nekad najstrožiji fočanski policajac.
Vodi ga komandiru Landeki i kaže mu da je ubijen Mustafa
Tiro zvani Feslija i da će Feslija i Zuhra danas biti pokopani.
Nakon sprovoda neka se javi komandiru. Primjećuje kako
je brada nekad bila dokaz zrelosti muškarca, a sada mladi
ljude nose brade da sakriju obraz, jer nemaju obraza (poštenja). Susreće Musu Selimbegovića, koji je bio prijatelj
njegovog pokojnog oca Uroša i kojega je njegov otac Uroš
nazivao salonskim revolucionarom. Uroš i Musa su postali
prijatelji u partizanima. Musa je nakon rata izbjegavao svaku karijeru i putovao na Zapad, što je za Uroša bila “služba
buržoaziji i izdaja revolucije”(str. 116). Musa je na Zapadu
“vidio ostvarenje jednog od temeljnih revolucionarnih ideala, naime ideala slobode”(str. 117). Bez obzira na neslaganja, bili su prijatelji. Musa je govorio kako je važno biti
slobodan čovjek i “da su znanja i sposobnosti, a ne materijalna bogatstva, njegov glavni posjed”(str. 118). “Više voli
umrijeti po svome, nego živjeti po tuđem”(str. 118). Srpski
nacionalisti uporno tamburaju o slavnoj prošlosti i tvrde
da su muslimani “djeca izdajnika iz 1389. godine”(str. 120).
Simon vidi na dženazi Zuhri i Fesliji kako su za vrijeme molitve dlanovi okrenuti prema licu kao da čovjeku pokazuju
njegovu smrt. Po licu nas drugi ljudi prepoznaju. Lice je
okrenuto prema drugima, a dlanovi prema unutra: “Mora
biti tako, jer su lica i dlanovi knjiga u kojima je ispisano
biće jednog čovjeka”(str. 123). Za vrijeme dženaze grupa
dugokosih bradatih mladića igra crnogorsko kolo i pjeva iz
sveg grla.
U gostionici Miloš govori kako Srbi mogu biti ponosni
na svoje stare, jer tijekom 19. i 20. stoljeća brzo su uvećali
srpski državni teritorij: “Zato srećne države vode domaćini
i trgovci, a ne epski pjesnici i heroji, vode ih ljudi koji slušaju zdrav razum, a ne svoje snove o slavi”(str. 130). Nakon
oDjeK · LJETO 2010.
13
13
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
Miloša je govorio Vojin Stanimirović, profesor sa sarajevskog univerziteta, koji tvrdi da razum nije najvažniji dio
čovjekovog bića i da razum treba podvrći kontroli. On je
studirao u Velikoj Britaniji i pobjegao je “iz svijeta ispunjenog samo zdravim razumom”(str. 133). Vojin je napadao
razum, a raspirivao emocije, napadao je osobito vladajuću religiju razuma utemeljenu na egzaktnim znanostima.
Istodobno je cijelo društvo pilo do iznemoglosti i Simon
također s njima. Jovo govori o Antikristu i Apokalipsi: “Ako
vjerni sve to izdrže i ostanu s vjerom”(str. 145), moći će
uspjeti spasiti svijet. Ti će se vjerni okupljati pod lipom i
pod šljivom, ti vjerni su zapravo Srbi. Ako Srbi ne spase svijet, neće biti više svijeta (str. 146). Netko započinje pjesmu
o Kosovu, o devet Jugovića, i o starom Jug Bogdanu. Guslar
kaže kako muslimanima ne može oprostiti Jug Bogdana.
Iz toga je vidljivo kako srpski nacionalisti umjesto historije
nude pseudo-mit, a umjesto mita nude pseudo-historiju.
Simon je i dalje od komandira Landeke osumnjičen za
ubojstva. Simon navraća Musi Selimbegoviću i priča mu što
je Miloš rekao. Musa kaže da je Miloš dobar. Tada je Selimbegović počeo govoriti kako su njegova i Milošova generacija sve uradili krivo. Mislili su da je revolucija završena
onda kada je trebala početi. Silom su nametali ono što se
ne može nametati. Kompromitirali su uzvišenu ideju solidarnosti jer su je nametali silom, pa “u zemlji koju su htjeli
usrećiti žive samo ekstremni egoisti i pripadnici stada”(str.
166). Ekstremni egoisti jure na Zapad, a ostali su pripadnici
stada. Nacisti su napravili društvo u skladu sa svojom slikom čovjeka. Mi smo mislili da je nacizam gotov kad smo
ubili Hitlera: “Onda kada je trebalo početi stvarni obračun
s nacizmom, kad ga je trebalo napasti u sferi duha i svijesti,
mi smo počeli osvajati vlast i zaboravili na njega”(str. 171).
Napali smo kršćanstvo iako je ono bilo duša našeg pokreta.
Naš je pokret zapravo bio “pokušaj da se spase kršćanstvo
i njegov doprinos čovjekovom biću”(str. 172) Upropastili
smo posljednju veliku ideju.
Simon je ušao u kuću Ibrahima Pleha gdje su ga Ibrahim i Nusreta lijepo primili i nahranili. Ibrahim priča o
povijesti svoje kuće i svoje obitelji. Godine 1919. došli su
ljudi iz Nikšića i terorizirali narod, zatim su 1924. krenuli
iz Bijelog Polja ubijati i protjerivati muslimane, pa četnici
Pavla Đurišića 1942. godine. Nova se vlast htjela riješiti tih
ukletih kuća, pa su tri porušene, “a najmanja dodijeljena
tvojima”(str. 180). Time je rekao da je i Simonova kuća
ukleta. Simon je pričao Ibrahimu o problemima koje mu
pravi kuća, govorio je o podrumskim vratima, o duhovima
koji su zaposjeli kuću. Ibrahim mu kaže da se ljudi udaljavaju jedan od drugoga kad nestane povjerenja u njihovim
srcima. Simon ne može dobro spavati u vlastitoj kući. Jovo
upozorava Simona kako treba birati društvo. Pripadnost
ga svome narodu obvezuje da dijeli mržnje i ljubavi svoga naroda. Musa Selimbegović je ubijen i opet komandir
Landeka i njegovi suradnici optužuju Simona za taj zločin.
Načelnik je rekao da su Srbi sada u fazi mržnje.
Simon čita jednu bajku pod naslovom Srednji brat koja
govori o Crvenoj krčmi u Pirinejima. U priči se govori kako
su braća ubili najprije svoje roditelje, i kako je srednji brat
uklonio svoju braću. Pouka je priče da mržnja nije najjače
što čovjek ima, nego je čovjekova najveća snaga razum koji
14
14
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 14
nas čini ravnodušnim prema svemu što nije naš interes,
razum, dakle, koji služi našem interesu.
Simon je spavao na verandi, jer se u njegovoj sobi “nije
moglo zaspati od uzdaha i šapata”(str. 217). Jedinu radost
mu pričinja sjećanje na Barbaru. Otišao je po Ibrahima
da zajednički pretraže kuću i pokušaju odgonetnuti što se
zbiva u njoj. Našli su vrata na zidu gdje ih nikad nije bilo.
Nakon toga došli su po njega da ide na krsnu slavu kod
Jove Klepelića. Kordo kaže da su to bili najbolji dani kad su
bili narodna milicija pa su “smjeli otvoreno pokazivati prezir i mržnju prema kulacima i buržoaziji, prema kraljevoj
stranci i saradnicima okupatora”(str. 226). Bilo im je dobro
dok su pripadali izabranoj grupi i mrzili i prezirali drugu
grupu. Nakon toga Simon je sreo Envera Pilava, svog najboljeg prijatelja, i vodi ga da zajedno pogledaju Simonovu
kuću. Simon je otišao na Zapad i sreo Barbaru, a to mu je
najvažnije na svijetu, a Enver je otišao na Istok i živio tamo
sa sufijama i sada živi u skrovitosti.
Nakon teške noći Simonu ponovno dolazi najbolji prijatelj Enver. Enver je objasnio Simonu kako sebe smatra
dobrim muslimanom i jako se trudi da to bude, ali misli da
bi imao problem u svakoj religiji “s ortodoksnim čuvarima
vjere zbog pitanja koja ga muče”(str. 244). Pita Simona zašto je patio Juda i čemu služi njegova patnja? Zašto je uopće bila potrebna Judina izdaja? Judina izdaja nije mogla
ništa ni spriječiti ni ubrzati. Juda je znao da Isus ne može
mrziti i da neće ni njega mrziti. Nakon više raznih mogućih
odgovora možda je pravi odgovor sadržan u tome da je
Stvoritelj jedino čovjeku dao slobodu: “Jedino je čovjeku
data sloboda da Stvoritelja svojim riječima zaniječe”(str.
248). Iz slobode nastaje grijeh. Na kraju razgovora Enver
moli Simona da mu priča o Barbari. Ni Enver ni Simon
“nisu sanjali moć i bogatstvo nego ljubav i slobodu”(str.
254). Oni ne žele svijet u kojem najdublji trag ostavljaju oni
koji proliju najviše krvi. Na kraju je isplivala njihova dječačka ljubav prema Zuhri.
Landeka optužuje Simona da je kriv za četiri ubijene
osobe, koje pripadaju istoj nacionalnosti. Sve upućuje na
to da ih je netko ubio iz ljubavi prema svom narodu. Pitaju
Simona: “Jesi li Srbin? Jesi li dokraja s nama?”(str. 263).
Simon nalazi utjehu u pisanju pisma Barbari. Odlazi u podrum i otvaraju mu se metalna vrata. Nalazi se u trenucima ekstaze. Sreće prijatelja Envera koji mu je objasnio
da se ljudi nakon tjelesne smrti nalaze u berzahu, međuprostoru, između dvaju svjetova gdje čekaju konačni sud.
Ne mogu se duše same od sebe pokrenuti, netko ih treba
spasiti. Postoje tri mogućnosti da pomogne mrtvima: da
ih pobije ponovno jer je on pravednik i tako ih oslobodi
iz berzaha; ako to ne učini morat će živjeti s tom spoznajom da im nije pomogao; otići da trpi s njima. Nakon toga
piše oproštajno pismo svome sinu Saschi. Nakon pisma otkriva mu se rješenje. Ne može ih ponovno ubiti, ne može
živjeti na ovom svijetu nakon što ih je vidio: “On će otići među njih da trpi s njima, živ ali sposoban da osjeća i
razumije”(str. 312). Treba podsjetiti kako je Isus sišao nad
pakao da spasi ljude koji su bili u podzemlju. Samo dobri
ljudi mogu spasiti svijet, a spasiti treba sve, i žive i mrtve.
Simon (Šimun) kao pravi kršćanin silazi u berzah da trpi
s njima, što je vrhunac čovjekoljublja. Barbara se budi
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
6.10.1991. oko pola jedanaest i doživljava ljubavni odnos
sa Simonom, što pokazuje da je ljubav jača od smrti. I život
može uspjeti samo u ljubavi.
U Noćnom vijeću sve se odvija na više razina: na individualnoj, društvenoj, historijskoj, svjetskopovijesnoj i ontološkoj razini. Temeljno pitanje romana Noćno vijeće glasi:
zašto nihilistički sistem, zašto nihilizam scijentističkog tipa
i nihilizam nacionalističkog tipa, zašto nihilistički politički
sistemi ne podnose Simona Mihailovića, zašto progone
i ubijaju dobre ljude, poštene ljude, ljude koji su nosioci
slobode i ljubavi. Zašto nihilistički politički sistemi ubijaju
nevine ljude i onda ubojstvo tih nevinih ljudi pripisuju nevinom i dobrom čovjeku, čovjeku velikog etičkog formata,
čovjeku kod kojega je etika primarna filozofija. Drukčije
rečeno, zašto Juda izdaje Isusa koji je svima činio dobro?
Izdaja velikih i poštenih ljudi ne može se objasniti ni racionalno ni empirijski. Ta je izdaja racionalno i empirijski
neobjašnjiva. Potraga za objašnjenjem te izdaje vodi nas u
metafiziku, u tajnu. To je jednostavno mysterium inquitatis, misterij zla. Možda nihilistički sistemi, sistemi zla i ubijanja života, jasnije rečeno, možda podložnici nihilističkih
sistema izdaju i ubijaju poštene ljude jer ih pošteni ljudi
podsjećaju na izdaju, na to da su izdali ono što čovjeka čini
čovjekom, možda ih pošteni ljudi podsjećaju da su oni, izdajući poštene ljude, postali živi mrtvaci. Ljudi u kojima je
umrla sloboda i ljubav su mrtvi ljudi bez obzira na to što
posjeduju novac, vile i veliko oružje, oni su živi mrtvaci.
KazIvanJa o ŽrtvovanJu za IdEJE
esejističko-filozofski diskurs u prozama dževada karahasaNa
“Onaj koji voli ideale nada se da
da će ideali zauvek voleti njega.”
Jukio Mišima: “Zabranjene boje”
Bez obzira na ukuse, preovlađujuće tendencije u
određenom vremenu i mode
trenutka, književno delo koje ne drži na okupu neka ozbiljna ideja, poimanje sveta koje teži nekom sistemu i doslednom promišljanju i čiji junaci protrče kroz život kao kroz
ispraznu avanturu u kojoj ne vredi razmišljati o slobodi izbora, smislu i temeljnim vrednostima jer će se sve i onako
okončati odlaskom sa ovoga sveta, nema šansu da prođe
kroz sito vremena i ostavi dubljeg traga. Oduvek sam tako
mislila i verovala, mada nije uvek ni lako ni jednostavno,
da ni književna kritika nema utemeljenja ni svrhe ako ne
prepozna dela koja se ne klade na trenutak i njegovu zavodljivu istinu, već nastoje da budu u dosluhu i dijalogu
sa davnim vremenima koliko i sa svojim, smatrajući da ni
buduća, ako ih bude, neće moći da ustanove i prepoznaju
sebe bez dragocenog kontinuiteta ili nužnog diskontinuiteta u milenijumskim ljudskim naporima da shvate, objasne,
urede svet i prenesu svoja iskustva o (ne)mogućnostima
takvog poriva i truda.
Evo počinje treću deceniju svog života Karahasanov
“Istočni diwan”, jedna od po meni kultnih knjiga u poimanju smisla, uloge, značaja i vrednosti književnog pripovedanja koje se ne bavi ni samo svojom zaumnom stilskom
i jezičkom lepotom i bogatstvom, niti samo svojim razumnim, učenim izlaganjem i suprotstavljanjem ideja i razmatranjem njihovih posledica po društvo i pojedinca, već
ujedinjuje lepo sa mudrim, opšte sa posebnim i pojedinač-
Ljiljana Šop
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 15
nim, dobro sa korisnim na dobrobit beletristike pre svega,
jer autor je mirne duše mogao da izabere i drugačiji model
uobličavanja teksta (traktat, studija, esej, rasprava, dijalog) s obzirom na teme koje pokreće i nivo vrlo specifičnih
znanja koja o njima poseduje. Nije ga, međutim, izabrao
uprkos svojoj sklonosti filozofiji i teologiji, jer veruje, s pravom, da tako saopštena znanja svakako podučavaju i obogaćuju izvestan broj ljudi, ali su beskorisna ili bespomoćna
ako se tzv. običnim ljudima uistinu želi pomoći i menjati ih.
Književnost je, veruje autor a i ja s njim, sveobuhvatna u
smislu da ne deluje samo na ljudski um nego i na osećanja,
i svoje poklonike zaista menja u smislu njihovog odnosa
prema drugima, životu, idejama...U svetskoj književnosti
po pravilu se događala čista svetkovina duha kada su se
stvaraoci odlučivali da velike ideje i filosofski pogled na
svet pretoče u poeziju ili romane: od Dantea i Šekspira do
T.S.Eliota i Edgara Alana Poa, od Servantesa do Dostojevskog, Mana, Prusta, Jursenarove itd.
Međutim, pre ili istovremeno sa svim što će se danas
na zapadnoj hemisferi proučavati kao svetska filozofija i
književnost, istočne kulture samosvesno su izricale tajne
o središtu sveta i vodile brigu o obliku za koji su duboko
verovali da jedini može sadržati i sačuvati Smisao. Veoma
otvoreni prema antičkoj misli, filozofiji i nauci, ne samo da
su prevodili bitna dela već su ih na neki način i sačuvali
za potonje vreme. Ako i postoji svest o tome na intelektualnom Zapadu, ona je uglavnom prećutana iz mnoštva
razloga, od kojih neznanje i pomanjkanje svesti o celini
sveta, i ignorisanje notornih činjenica čine tek vrh ledenog
brega. Balkan je, pak, odvajkada kao sve ili gotovo sve od
kulture imao i cenio epske pesme kao nasušnu potrebu
(ono malo lirskih je doživljavano kao eksces mekanog individualizma), i stoga je sve do danas na ovim prostorima
filosofsko-esejistička književnost ipak retkost koja se često
oDjeK · LJETO 2010.
15
15
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
prima sa podozrenjem i otporom prema nedelotvornom
“pametovanju”. Kome ove formulacije izgledaju grube ili
neprihvatljive, neka razmisli npr. o ambivalentnom kultu
Njegoša koji je i dan-danas ponegde rasprostranjen kao
primer “filozofije” dela ovih prostora, bez obzira na problematičnost usled isključivosti i praktične pojednostavljenosti konotacija ove i ovakve “filozofije”. Nije slučajno
“Gorski vijenac” imao veću prođu od “Luče mikrokozme”.
U nadi da će mi prividna digresija biti oproštena vraćam se “Istočnom diwanu”. Ni prvi ni jedini u dotadašnjim
proznim pokušajima, ali svakako najutemeljeniji u izvornim znanjima koja ne opterećuju romansijersku priču, već
je suštinski prožimaju čineći s njom nedeljivo jedinstvo,
“Istočni diwan” je primer dela uz koje atribut istorijski stoji
sasvim suvišno i nepotrebno, jer mu nije ni prioritet niti
konačan cilj da svoj smisao crpi iz konkretnih istorijskih činjenica. Da je hteo preciznu istorijsku rekonstrukciju, Karahasan bi naprosto pošao tim, u književnosti znanim putem
koji trasiraju godine čuvenih bitaka, periodi vladavine pobednika, a u njima biografije istorijski znamenitih ličnosti i
ponekog izmišljenog lika koji svojom sudbinom potvrđuje
pravilo o tragediji pojedinca u datom istorijskom vremenu.
Karahasanov naum je upravo suprotan. On prati put ideja
koje oblikuju svet i formiraju akciju kojom se on menja na
način koji se docnije poima kao istorijska činjenica. I prati
psihološki put kojim se u pojedincu javlja spremnost na ličnu žrtvu zbog ideja. I prati čudake koji su u stanju da počine
zločine, kao i one koji bivaju žrtve tih zločina, a da i jedni i
drugi imaju snage da tragaju za višim razlogom zbog kojih
se ispunilo ono što većina pomireno naziva sudbinom, a
što je zapravo odgovor na izazov njihove ličnosti i karaktera. U odnosu na klasičnu putanju tzv. istorijskog romana
Karahasan pravi kopernikanski obrt jer ga prevashodno
zanimaju ideje koje su omogućile istoriju, a ne istorija po
sebi, posebno ne ona koja dohodi do sledećih generacija
kao niz dosadnih činjenica iz repertoara pobednika koje se
uče naizust, bez pitanja i sumnji.
Vreme radnje “Istočnog diwana” pomno je odabrano.
To je vreme samih začetaka islamske vere, krhkih početaka
koji će docnije postati kohezioni faktor na ogromnom prostoru zaraćenih naroda i plemena koja u obilju ideja i starih
verovanja traže svoj put. Otuda i pomno izabrani “glavni
junak”, zoroastrijanac Rusbeh, arapski pisac perzijskog porekla iz naselja Džur u provinciji Fars, zatečen u trenutku
životne odluke koja mu menja sudbinu ili je, naprotiv, tek
tada odvodi u davno zacrtanom pravcu. Žudnja za znanjem
i blizinom onovremenog “centra sveta” i moći, udružena s
uverenjem da mudra pisana reč može ojačati taj centar i
usmeriti tu moć u pravcu pravedne vlasti i ljudske dobrobiti, čini da Rusbeh napušta voljenu ženu i intimnu sreću
zarad velikog cilja. Baveći se dalekom prošlošću Karahasan
u njoj vidi ili iz nje zacrtava sve osnovne postulate svog, u
senkama raznih gradova i u gradovima različitih vremena
opisanog svetonazora: svi će njegovi junaci, od al-Mukaffe koji je morao otići do Basre po svoju propast i prosvetljenje, preko šejha Figanija koji je prestao biti Ramadan iz
Trabzona da bi postao žrtva političke zavere u Istanbulu i
tako opisao svoj životni krug u romanu “Šahrijarov prsten”,
ili džina Bella u istom romanu koji žudi da postane ljudsko
16
16
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 16
biće izvan dobra i zla i tu nemoguću žudnju plaća ovozemaljskim stradanjem od podnevnom žegom razjarene
rulje, pa sve do nesrećnog Faruka koji u Sarajevu, u predvečerje još jednog rata, živi duhovnim životom, opsednut
porodičnom i predačkom nesrećom koju ne može nadvladati lična dobrota ni iskrena ali opterećujuća ljubav prema
Azri, ili Fočaka Simona Mihailovića u romanu “Noćno vijeće”, koji se odlučuje na neobično dobrovoljno žrtvovanje
pritisnut senima vekovnih nevinih stradalnika pobijenih u
kući i u gradu u kojem je rođen, dakle, svi će njegovi junaci
postradati za ideju ili zbog ideja koje su jače, starije, veće i,
kako im se čini, bitnije od njihovog pojedinačnog života u
opipljivoj, egoističnoj, individualnoj sreći.
Ali, vratimo se ponovo iz ovog širokog luka koji nam
omogućava duhovna, idejna, misaona doslednost Karahasanovih proza, njihovom temelju koji vidimo ili naslućujemo u “Istočnom diwanu”. S obzirom na vreme o kojem
pripoveda on u sebi nosi i zametke svih budućih temeljnih
dilema koje će lajtmotivski opsedati pisca, pa samim tim
i njegove junake. Jedna od središnjih jeste po meni večni
bipolni odnos u poimanju sveta: muški i ženski princip, dva
koliko privlačna toliko i odbojna magneta bez čijeg jedinstva i uzajamnosti ljudska vrsta ne bi postojala. Varijacijama na ovu temu Karahasan će se suptilno vraćati (odnos
između Bella i Belitsilim, između Faruka i Azre, između Simona i Barbare, između Kenana i Antonije), ali suština problema postavljena je u svoj svojoj prvobitnoj složenosti,
sa svim nijansama (ne)mogućnosti da se uopšte razreši, u
odnosu između al-Mukaffe i Begzade. Nesporno je da su
se po mitskom obrascu dve polovine našle i za trenutak
uživale u slasti jedinstva i sreće kakvu to nalaženje donosi,
kao što je nesporno da su se dobrovoljno razišle u smislu
obostranog žrtvovanja obične ljudske sreće za ideju koja
prevazilazi i njihov zajednički i njihove pojedinačne snove.
Njihova prepiska na prvi pogled ukazuje na al-Mukaffinov
razumski pristup svemu i na Begzadinu osećajnost kao na
dva u mnogo čemu suprotna pogleda na svet. Ali ispod ili
iznad ili mimo te uobičajene podele, kojom se zadovoljavaju i savremeni tumači razlika u muškoj i ženskoj psihologiji i fiziologiji, od samog početka se naslućuje i drugačiji
pogled koji ukazuje na Begzadinu razumnost i al-Mukaffinu osećajnost. Pišući svoje čuvene abade i traktate, koji
će mu na kraju doći glave u praktičnom svetu vlasti i moći,
al-Mukaffa zapravo polemiše sa Begzadinim viđenjem sveta i sopstvenom nesigurnošću u odabrani put, sa njenim
zdravorazumskim podsmehom njegovoj veri da se učenjem, razmišljanjem i pisanjem može urediti i promeniti
svet. Žrtva je obostrana i nužna da bi se svet ideja očuvao i
prenosio u prostoru i vremenu, ali tragedija individue time
ne biva ni manja ni lakša. Oštro suprotstavljeni, razum i
osećajnost ostaju na svome, s tim što je konačan odgovor
na pitanja razuma “ne znam”, što je ravno porazu kako pokazuje Priča o Mutevekilu i Zubeidu, a konačan odgovor
na pitanja osećajnosti “verujem da znam”, što i nije neka
pobeda.
Priča u priči, pa unutar njih opet priča u priči, ta vrhunska začaranost sve manjeg, filigranskog veza u širem
okviru, veza koji vrhuni upravo u islamskoj književnosti i
poimanju umetnosti uopšte, model je strukture “Istočnog
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
diwana” koji Karahasan prirodno sledi i virtuozno tka. Uzbudljiva geometrija takvog pripovedanja ima svoju paralelu u priči Pouka o Gazvanu i slikanju, i istu vrstu zavodljivosti kojoj nije odoleo slikar portretišući devojčicu sve
dok nije dosegao one vrtoglave, uznemirujuće, bogohulne
zvezdice u dnu njenih očiju koje same sebe vide, i time
sebe osudio na smrt. Kritika je već ukazala da arhitektonika “Istočnog diwana” podseća na arabesku. Meni je, pak,
fascinantna činjenica da je ovakav model pripovedanja (da
se razumemo, model je tradicionalan, ali su finese i umetnički obrti i dometi slični ili veoma bliski, sa istim efektom
u modernosti tradicije), koji je u svetu zasluženo proslavio
Orhana Pamuka i uz druga njegova dela posebno “Zovem
se crveno”, zablistao na obzorju onovremene jugoslovenske književnosti devet godina ranije. Jednostavna hronologija ukazuje da “Istočni diwan” nije pamukovski, već da
je “Zovem se crveno” karahasanovski model arabesknog
romansijerstva. Reč je, dabome, o paralelnim duhovnim
vezama znalaca i upućenih, vezama koje premrežuju svet
i koje zbog vavilonske pometnje jezika po pravilu uviđamo
mnogo kasnije, tek da bismo se još jednom uverili da je
svet jedinstven i nedeljiv, a razum i osećajnost ravnopravno podeljeni ili uskraćeni diljem planete. Reč je i o tome
da je floskula o ispričanosti svih priča, sa idejom da im je
besmisleno dodavati još jednu, svoju, besmislena i neodrživa.
Upravo je književnost ta koja, po Karahasanu i ne samo
po njemu, naravno, uvek nanovo proverava dosegnute
istine i postavlja dodatna pitanja u tegobnom procesu zadovoljstva iskazanim i straha od neizrečenog. Strah je dvostruk: bitne spoznaje po pravilu ne prijaju vlastodršcima
(što dovodi do stradanja autora u društvu), a konačne izbezumljuju i samog autora (što dovodi do raspada ličnosti
u procepu između društva i samog sebe kao mislećeg bića
koje teži apsolutnoj slobodi, svesno žrtve koju joj prinosi na dar). Al-Mukaffina situacija i pozicija, u velikoj meri
izazvana i njegovom potrebom da se dokaže Begzadi, čiju
“suhu i čistu ljubav u srcu i u glavi” oseća kao teret, krivicu,
blaženost i raspetost koja ga pred samim sobom i onim što
je postigao u životu ne opravdava i ne zadovoljava, jeste
pozicija gubitnika na svim planovima na kojima je osećao i
promišljao život i svet. Racionalnost se pokazala ne samo
nedelotvornom nego i opasnom, iako ju je uverljivo slavio,
a emocionalnost bolećivom i pogubnom, posebno kada ju
je prozreo kao svoju praktičnu mogućnost uspeha blagoglagoljivi i iskompleksirani Rustem, u trenutku kada je za
njegovu paukovu mrežu posustali mislilac i stvaralac bio
idealna žrtva.
Kad god se muškarac izgubi u svojoj priči, pameti ili
ludila, moći ili nemoći, znanja ili sumnje u to znanje, obogaljenja od moćnika ili slučajnika, Karahasan mu upriliči
ženski princip milošte ili osećajnog žrtvovanja, lepot(ic)u
koja bi možda mogla pomoći kada sveopšti dualizam sveta
ne bi bio s jedne strane ograđen previsokim zidom sujete,
tvrdoglavosti i suštinske slabosti, koja zapravo svedoči o
strahu od Drugog i neprihvatanju dualizma u kosmosu, dualizma prokaženog kao jeres u onovremenoj veri s druge
strane. Ako je Bog jedan, onda je i svet tom jedinstvu primeren i jedninom omeđen, i najvažniji Karahasanovi junaspecijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 17
ci veruju da je to jedinstvo milosrdno i dobrohotno, zbog
čega ih trajno i tragično zbunjuje dualizam po sebi, kao
sveopšti princip, pa tako i dualizam polova kao željena ali
nemoguća tajna jednostavne, dohvatljive, pa samim tim i
odveć pojednostavljene sreće. Na tom principu buja jedno
od tragičnih osećanja sveta oko kojih se pisac eksplicitno
ne izjašnjava, ali ih implicitno stavlja u prvi plan, kao večnu
scenu intimnog rata u malom, izgovorenu ili prećutnu, pre
ili kasnije shvaćenu kao nemogućnost izbora koji se ukazuje konačnim i bezizlaznim.
Izvan razumnog caruje strah. Stoga se Karahasanovi
junaci manje plaše nemilosti i nemilosrdnosti vladara, jer
ih poimaju kao razumnu volju za vlašću i demonstraciju
moći, a istinski strah (ali i pogubno zadovoljstvo) osećaju
od sopstvenih misli koje podrivaju veru, od neobjašnjivih
pojava, od iracionalnih postupaka, od pukotina u pravoverju. Dok veruje da izmišlja priče, al-Mukaffa uživa u izmišljanju, a ne u poukama koje nevoljno dodaje kao razumnu
konvenciju. Ali onda dospeva do poraznog saznanja koje
ga ispunjava strahom i stidom: “Pitanje je kako podnijeti
strah koji ga je preplavio kad mu se otkrilo da može smisliti
jedino ono što je stvarno koliko i događaj... Kako podnijeti
stid što je tek sada to otkrio, a godinama izmišlja i vjeruje
da izmišlja ono što on hoće?” Triptih “Istočnog diwana”
po meni u najširem smislu govori o nužnoj subverzivnosti
umetnosti u realnom svetu vlasti i moći, kao i o njenom
korozivnom dejstvu na verske dogme. Umetnost i ideje
zbog kojih autor strada u svojem vremenu ne nestaju ni s
tim vremenom ni sa smrću autora. Njihov život u sledećim
generacijama podstiče misleće pojedince da načine korak
dalje, ali i vlastoljubive i častohlepne da je zloupotrebe u
svom interesu i u borbi za svoje ciljeve. Rešavanje jednog
problema stvara dva nova, veli Sulejman na kraju romana, definišući jednu novu epohu u državnoj politici onoga
doba prema “mutnim stihovima” i nepoželjnim idejama,
politiku države na vrhuncu moći, čime je zatvoren krug u
odnosu na burna vremena kalifata u al-Mukaffinom dobu.
2.
Psihološki portreti Karahasanovih junaka po pravilu su
izgrađeni na dualističkom principu: na filozofskoj pretpostavci sklada između vanjskog i unutrašnjeg sveta jedinke,
i na nužnom neskladu vanjskog i unutrašnjeg bića u realnom svetu. Piščeva ključna deviza čini mi se glasi: “Sve što
je nekad bilo - i sad je”. Stoga ne postoji bitan lik u Karahasanovim prozama koji je sebe zaokružio tako da misli i dela
isključivo u koordinatama svog vremena i njegovih realija,
i stoga svaki nosi u sebi s početka tek pukotinu, nagoveštaj
nelagodnosti i nesigurnosti, senku pitanja koje zataškava
monolozima koji se u romanima osamostaljuju kao izvanredne esejističke partiture, da bi na kraju stigao do laguma, zjapa, ponora, do paničnog osećanja da spirala nasilja
i zla prožima spiralu vremena od samog početka podjednako, te da će tako biti dok bude onih koji računaju vreme.
Egzistencijalisti i teoretičari apsurda prirodni su Karahasanovi sagovornici, kao i Niče i Šopenhauer među filozofima, mada on izvrsno korespondira i sa mlađim svetskim
piscima koje možda i nije čitao. Jedan izuzetni portugalski
oDjeK · LJETO 2010.
17
17
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
pisac, Gonsalo M. Tavareš, u romanu “Jerusalim” ima junaka koji posvećuje život pokušaju da matematički izračuna
krivulju kliničkog stanja Istorije. Mučnina od saznanja da
se stanje iz stoleća u stoleće pogoršava još bi se i podnela
kada ne bi bilo zastrašujućeg rezultata koji će možda pokazati da se intenzitet odnosa užas/ vreme pojačava. Čitajući
Karahasanove romane redosledom koji ih dovodi u naše
vreme, nisam se mogla otrgnuti utisku kako blisko korespondiraju sa zebnjom Tavarešovog junaka da odnos užas/
vreme upravo kulminira, ili da ka vrhuncu nezaustavljivo
korača. Kako izići iz istorije koja nas koristi kao gorivo da bi
išla napred u katastrofičnom pravcu, jeste po meni ključno
pitanje romana “Sara i Serafina”, a naročito “Noćnog vijeća”. Kako vratiti kartu Tvorcu, u duhu pitanja Dostojevskog,
kada predstava koja se ne skida sa repertoara savremenog
sveta postane neizdržljiva?
“Šahrijarov prsten” je most između doba “Istočnog
diwana” i vremena pomenutih novih romana Dževada Karahasana. U duhu savremenog graditeljstva podseća me
na most “Vrata Evrope” u barcelonskoj luci (ima ih posvuda, ali mene se dojmio ovaj, možda zato što ga s visine
mermernog pijedestala nadgleda Kolumbo lično, dok se
savremenici prepiru da li njegova energično podignuta
ruka pokazuje u pravcu Indije, Amerike, ili naprosto velike vode koju valja svladati da bi se doseglo kakvo tobože
sigurnije kopno). Most propušta reku ljudi da bi ih potom
iznenada zaustavio, emitujući zvučne i svetlosne signale
opasnosti, izmeštajući se u pravcu druge dve strane sveta, i posvećujući se propuštanju brodica iz marine (mirne
luke) u more (neizvesnost, tajnu, daljinu, dubinu). Okvirna
priča čiji su akteri Faruk i Azra, i unutrašnja o stradanju šejha Figanija ogledaju se jedna u drugoj i to umnožavanje i
preklapanje sudbina u vremenu postaje istinski vidljivo tek
kada dokučimo metafizičku egzistenciju ogledala koje čuva
sve jednom u njega utisnute odraze. Takvu funkciju ogledala dokučio je, ne bez vrtoglavice i egzistencijalne zebnje Josif Brodski u “Vodenom žigu”, spoznavši da u starim
venecijanskim ogledalima vidi sve manje sebe, a sve više
mraka iz kojeg izranjaju svi oni koje su ta ogledala zapamtila. Ovaj ezoterijski pristup, svojstven mnogim velikim piscima, jedan je od najbitnijih temelja Karahasanove po-etike.
Dok je pripovedanje nazvano esejističkim partiturama
u pričama davnim posedovalo mirnu retoriku ispod koje
naslućujemo ponorne misli, kao i iskren napor sagovornika da shvate, uteše ili se dokopaju bezbedne grane pomirljivog ili u svojim namerama efikasnog dijaloga, dotle
ovakve partiture u savremenom dobu oglašavaju nervozu
govorenja, kakofoniju, i u prvi plan stavljaju neurotičnu
dimenziju monologa kojim se traga za osloncem u spoljašnjem životu pre nego u unutrašnjem biću, kao i prividnih
dijaloga koji se svode na paralelne monologe, osuđene na
nerazumevanje i topljenje smislenog i uspešnog komuniciranja. Primera neurotičnih monologa koji funkcionišu kao
vrsna esejistička proza ima mnogo. Za ovu priliku navešću
Farukov monolog o modernom nameštaju, ili onaj o kristalima i snegu kao izneveravanju kristala iliti “beloj smrti”, ili
onaj o narodnom kolu kao ambivalentnoj manifestaciji kolektiviteta (“Šahrijarov prsten”), kao i one o grahu, ili o žitu
kao simbolu mediteranske kulture, ili psihološku studiju o
18
18
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 18
karakterima na osnovu načina na koji različiti ljudi otvaraju
vrata nepoznatim posetiocima (“Sara i Serafina”).
Esejistički diskurs u Karahasanovoj prozi višestruko je
funkcionalan: on je jedan od načina karakterizacije i individualizacije likova, izraz iskustvene životne filozofije, promišljanje fenomena u vremenu, prostoru i društvu, predah u
gustom tkanju radnje romana koji čitaoca inspiriše da preispituje sopstvena iskustva i pogled na svet. Duhovni život
Karahasanovih junaka, bez obzira na njihovo obrazovanje,
uzrast, pol i važnost u romanima, bogat je i pomno iznijansiran, neretko sofisticirano izdignut iznad prosečnosti i
trivijalnosti svakodnevice. Između junaka pletu se tanane
veze nežnosti i odbojnosti, zavisti i zavisnosti, širokog i nestabilnog emotivnog spektra u kojem često sitnice grade i
razgrađuju bliskost i udaljavanje. Odnos između naratora/
profesora i Sare iliti Serafine, profesora i Derve, Faruka i
Azre, Antonije i majke, Kenana i Antonije, Serafine i njene
starije sestre Anđeline, profesora i Dubravka, Azre i njene
porodice, profesora i njegove supruge, Simona i Barbare,
Simona i njegovih sugrađana (namerno mešam junake iz
tri romana jer je arhitektonika uzajamnih odnosa slična
i dosledno sprovedena), odslikava čitav spektar potencijalnih, nepredvidljivih, svesnih i podsvesnih, razumnih
i iracionalnih međusobnih veza, a ako tome još dodamo
konfliktnost unutar svakog lika ponaosob, koji seže od nerazumevanja sebe do pomirenja sa sobom, od egoizma do
nesebičnog žrtvovanja za druge, dobijamo haos koji teži da
bude uređen ili red u kojem su pojedinačne nesreće i tragedije nužnost proistekla iz osobenosti, prirode i karaktera
junaka, izloženih dodatnim spoljnjim pritiscima među kojima ratni užas nije jedini, i nije inicijalan, ali je sveprisutan
i trajno traumatičan.
Na prvi pogled izgleda da u Karahasanovim prozama
ima veoma malo fikcije, ali takav pogled vara. Zvuči paradoksalno, no jeste činjenica da fikcionalnost Karahasanove
proze proizlazi iz nečeg što bih uslovno nazvala “viškom
realizma”. Fantastika je, po Karahasanu, deo sveta koji ne
želimo ili ne umemo videti, deo sveta koji realno postoji
oko nas, ali odbija da se podredi zakonima naše logike i
opredmeti u našoj svesti. Intelektualna prodornost i moralna nepotkupljivost u Karahasanovoj pripovedačkoj
izvedbi šire prostor realiteta i na nevidljivo, neopipljivo,
nečujno, davno, potencijalno, te se u takvoj širini zahvata
i dubini rezova fikcija doživljava kao ekstremni realitet s
jedne, i neupitna umetnička istina s druge strane. Navešću
samo dva izuzetna primera. Raspolućenost ličnosti u psihijatriji je poznata bolest, u književnosti je takođe čest i znan
motiv koji širi i omogućava uzlet fikcije, ali u Karahasanovom svetu stvarnog i mogućeg Sara i Serafina jesu jedno
biće, realno do bola. Serafina živi običan život pripadanja
porodici, naciji, veri, a Sara u njoj je prevazišla sve te uslovne i slučajne izvesnosti i od malena do smrti se žrtvuje za
izopštene, progonjene, one kojima istorijsko zlo uskraćuje
mogućnost života u porodici, naciji i veri. Serafina ne čini
zla, naprotiv, ali joj pripadnost omogućava preživljavanje u
istorijskim trenucima u kojima se ista mogućnost ne pruža
nevinima iz drugih naroda i vera; Sarina dobrota je možda
uzaludna i neefikasna u vremenima haosa, ali je moralni
čin par exellence i vrhunac onoga što jedinka može da
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
učini u smutnim vremenima. Drugi primer je Simon Mihailović, glavni junak romana “Noćno vijeće”. Kao odgovor
na istoriju koja je prepuna primera kažnjavanja nevinih,
Karahasan žrtvuje svog nevinog junaka, tačnije, pruža mu
mogućnost izbora i čini da ovaj izabere vlastito žrtvovanje.
Ostrašćeni brojači krvnih zrnaca će izračunati kako je pisac
pružio šansu pripadnicima svih nacija i vera na ovom trusnom deliću sveta da budu vesnici iskupljenja činom ličnog
žrtvovanja. Takve me mrzi i da pitam šta su drugo očekivali od ozbiljnog intelektualca i izuzetnog pisca u svakom
pa i ovom vremenu, i svemu ostalom što pisac nije birao i
na šta nije mogao da utiče drugačije no mišljenjem i pisanjem. Mučenici iz Simonovog podruma i sa fočanskog groblja nisu likovi iz filmske fantastike ili priča Embrouza Birsa
i Edgara Alana Poa, već nevine žrtve krvave istorije ovog
tla, nepodnošljive u tolikoj meri da se više ničije čiste ruke
ne mogu neupitno prihvatiti kao olakšavajuća okolnost u
ponavljanim zločinjenjima. Ovoga puta hrišćanska dogma
i pravoslavna hrišćanska mistika traže svoj praktični put ka
svetlosti, zagubljen u tami zločina i izneveravanju temelja
tradicije. U tako postavljenom problemu stradanje krivaca
je obično pitanje zemaljske pravde i matematike bolesnih
umova koji traže reciprocitete u zločinu i kazni, a svesno
žrtvovanje pravednika jeste jedini izlaz i izraz povratka
izvornoj hrišćanskoj ideji. Ma koliko u realnom životu sve
to bolelo, izazivalo stid, gnev i mučninu, u svetu ideja je jedino moguće, a kao umetničko ozračje mudro, plemenito i
lekovito. Onaj koji misli da je naivno, nedelotvorno ili pak
izbalansirano u smislu davanja šansi svim trima verama na
ovim prostorima, očigledno se ne razume u književnost, ili
bi da je stavi u službu dnevnih odgovora na večna pitanja.
Istini za volju, načitali smo se i takve “književnosti”, i naslušali pohvala njenom nacionalno i ideološki osvešćenom
angažmanu; bilo je “očeva nacije” i među piscima a ne
samo među političarima i vojskovođama, ali mene nikada
nisu fascinirala takva opredeljenja, uvijena u pripovedne
oblande. Naprotiv, utrošila sam dobar deo života da ih prepoznam i podvrgnem kritici.
Utisak o “višku realizma” javlja se i stoga što Karahasan
maksimalno osamostaljuje svoje junake i potpuno neutrališe ulogu tzv. sveznajućeg pripovedača koji je u epohi
klasičnog realizma bio spiritus movens i conditio sine qua
non. Ovo je veoma bitno, jer esejistički diskurs u Karahasanovim prozama ne funkcioniše kao piščevo umovanje o
fenomenima, već kao svojstvo lika. U svim Karahasanovim
junacima intelektualcima, onima kojima su “svi bližnji daljnji”, a takvih je najviše u njegovim romanima, postojana
je sumnja u ideje koje ih pokreću ali i odvajaju od života;
svi oni neretko zavide (baš tako se imenuje to osećanje,
zavist) običnim, jednostavnim, praktičnim umovima koji
život prihvataju kao zadatu i rešivu jednačinu, a vanredne
životne okolnosti kao nužnost kojoj se valja prilagoditi sa
što manje rđavih posledica. U tom smislu Dervo iz romana “Sara i Serafina” je prototip običnog čoveka neobičnih
svojstava, prototip karaktera o koji će se spotaći svaki intelektualni konstrukt u poimanju koliko daljnji može da postane blizak u izuzetnim situacijama, kada teorije o životu
više ne vrede a životna praksa pomeša karte i jasne linije
učini relativnim i poroznim. Na tom brisanom prostoru
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 19
gde se razum i emocije, pamet i osećajnost uvek nanovo
preispituju i konsoliduju kao dualistički princip koji teorijski teži harmoniji kao idealu, a praktično svodi na bezbroj
individualnih tragedija, počivaju Karahasanovi pripovedni
zapleti. Azra, junakinja savremenog prstena priče u “Šahrijarovom prstenu”, u jednom momentu počinje da se ljuti
na sebe što “prestaje osećati i počinje razumevati”, kao što
obratna ljutnja na sebe onih koji prestaju razumevati a počinju osećati prati Karahasanove junake još od al-Mukaffe.
U srži ove drame, drame saznanja koja u finalu više uopšte
nema vremensko, istorijsko, rodno, nacionalno, versko ili
kakvo drugo određenje, stoji odnos između pamćenja i zaborava na individualnom planu, iliti znanja i neznanja na
kolektivnom. Istorija nameće uglavnom naopako, ali sebi
svojstveno pamćenje, pamćenje putem “brončanih sjena”, spomenika pobednicima, kako je to formulisao Albert
Goldstejn na početku “Sare i Serafine”, a odjek tog razgovora uticao je na naratora/profesora baš kada započinje
čudno i prividno neravnopravno prijateljstvo sa Dervom,
da demonstrira “dugo zapjenjeno ubjeđivanje da zaborava nema, nema brisanja i nema nestanka...”. I sad se još
jednom demonstrira sjajan obrt u umu koji povezuje priču
o “brončanim sjenama” sa konkretnim akterima istorije,
kakav je u novonastalim prilikama Dervo koji nikada neće
postati bronzani spomenik, ali je aktivni učesnik sasma
konkretne istorijske drame, čiji su krajnji ishod opet nečiji
spomenici u čijoj senci potom žive neke nove generacije.
U tom kontekstu i pamćenje i zaborav postaju funkcija
istorije, a junakova tirada o pamćenju i zaboravu premeće
se u mogućnost Ništavila, od čega naratora hvata panični
strah. Strah od besmisla je zapravo taj koji oblikuje tiradu o pamćenju Svega da se ne bi zaboravilo Sve i da ne
bi trijumfovalo Ništa. Za Karahasana književnost je oblik
pamćenja i mogućnost komuniciranja sa tuđim pamćenjem, i u tom smislu Farukovo pamćenje porodične i lične
prošlosti, u kojem se isto svaki put vidi i prepričava drugačije, što dovodi u pitanje istinitost svedočenja, zbunjuje i
izluđuje Azru koja bi htela da upozna, razume i prizemlji
svog ljubavnika i rastereti ga traumatičnih sećanja. Na neki
način Azra biva kažnjena zbog takvih želja, jer pročitavši
u samoći i ratnom vihoru Farukov rukopis Godine učenja
šejha Figanija počinje da razumeva i odsutnog Faruka, te
sada ona postaje zatočnica i zatočenica sećanja, “tekst i
njegov smisao ujedno”, zbog čega se u zakasnelom i uzaludnom pismu potpisuje kao “ja, Azra, sretnica”. Sretnik
je onaj ko razoren vanjskom stvarnošću pronađe utočište
u sebi i svojoj unutarnjoj stvarnosti. Tek taj može da piše i
da o obe stvarnosti smisleno i odgovorno svedoči. I da iz ta
dva mračna bunara ili rudnika, kako vam volja, iskopa zlatne grumenčiće lepote, nade i vere. Da ih, kao potencijalitet, preda čitaocu koji će im svojim promišljanjem dovršiti
oblik i rasporediti ih u svom pamćenju. Bez takvog čitaoca,
koga Umberto Eko naziva, za razliku od “samo” pedantnog
Uzornim, i najvrednija književnost je mrtav kapital.
3.
Neizbežno je kada je reč o Karahasanovim prozama progovoriti o Gradovima koji oduvek formiraju tle i atmosferu
oDjeK · LJETO 2010.
19
19
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
za ideje u određenim vremenima, i u kojima se ispunjava
ljudska sudbina kao izraz prirode i karaktera pojedinca i
kada on bezgranično veruje u svoju individualnost i nepripadanje. Dževad Karahasan je izrazito urbani pripovedač i
senke Gradova nadvijaju se nad sve njegove priče i junake
(Basra, Bagdad, Istanbul, Sarajevo, Foča). Mesta za utemeljenje gradova od davnina su birana sa posebnom pažnjom
i čitavom mrežom razloga i potreba da niknu baš tamo gde
su nicali, a izbor je po pravilu uticao na uspone i padove,
na sjajne i mračne epohe i oblikovao sudbinu gradova nezavisno od ljudskih želja i ambicija. Istorija sveta i te kako
je uticala na sudbine gradova, kao što su ljudi (izborom
gradova ako su imali priliku, ili pak samim rođenjem) delili
svoju sudbinu sa sudbinom gradova u odsudnim trenucima ili bežali iz njih da ih senke gradova ne progutaju. Karahasan sa mnogim značajnim piscima sveta deli iskustvo
apatrida, iskustvo koje je uveliko oblikovalo značajne stvaraoce u istoriji čovečanstva, a bez kojeg je naročito književnost dvadesetog veka gotovo nezamisliva. Od “Istočnog diwana” do svojih najnovijih proza, pisac ne propušta
da vaspostavi i suptilno iznijansira vezu između gradova i
svojih junaka. Dok je verovao u svoje ideje i funkciju svojih
traktata, al-Mukaffa je voleo Basru, ali kada se osetio nesigurnim i progonjenim sve češće se u mislima vraćao u detinjstvo i idealizovao rodni Džur u provinciji Fars kao oazu
mira i lepote. Sufijski mistik al-Halladž je sticao znanja širom Istoka, ali kada ga je veličanstveni Bagdad privukao da
svoja duhovna otkrića propoveda na njegovim trgovima,
smrtna kazna je bila bagdadski odgovor na njegove ideje.
Figanija je opčinio Istanbul, ali je u njemu spektakularno
pogubljen zbog ironičnog distiha o velikom veziru. Serafina ima šansu da napusti opsađeno Sarajevo, ali Sara u
njoj želi da umre u svom gradu. Simon Mihailović se uoči
rata vraća u rodnu Foču napustivši porodicu u Nemačkoj i
bira da umre u podrumu svog rodnog doma gde su tri puta
u jednom veku pripadnici njegovog naroda i vere ubijali
njegove komšije druge vere. Čak i Faruk, uprkos svom uverenju da “ko nema oca može otići bilo kud, jer nema pripadanje i domovinu” koji se nasleđuju od oca, stiže pred nepostojeću rodnu kuću u Duvnu, da bi u komšijinom lakonskom nabrajanju saznao da je većina njegovih sugrađana
mrtva ili nestala širom sveta. Azrin san da ode u Veneciju
završava se u sarajevskom podrumu, odakle poručuje Faruku da je sretnica. Gradovi su središta života, ali i grobnice onih koji su se u njima rađali ili u njih hrlili u potrazi za
znanjem, uspehom, ljubavlju, srećom. Istorija gradova je
istovremeno i istorija nekropola. Ljubav prema gradovima
tragična je kao i svaka velika ljubav, jer je po svojoj prirodi
jednostrana. Vezanost za Grad je emocija sa kojom se većina Karahasanovih junaka bori kada razum nalaže promenu, bekstvo ili slobodu novog izbora. Karahasanov odnos
prema Gradovima je ambivalentan: on razume i tvdoglavo
ostajanje i potrebu za odlaskom kao i za povratkom, razume nostalgiju, ukorenjenost koliko i obeskorenjenost,
emotivno vezivanje koliko i strah od vezivanja. Gradovi
umeju da budu i turobna java i najlepši san u zavisnosti od
psihičkog stanja junaka. Kada su samouvereni i zadovoljni sobom, gradovi im se otvaraju kao obilje mogućnosti,
sklada i lepote, kada su nesrećni i uplašeni, isti vidici ih
guše a iza svakog ugla vreba opasnost i nevolja. Doživljaj
20
20
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 20
grada kao organizma koji se prilagođava ili suprotstavlja
raspoloženjima i idejama junaka stvara stalnu interakciju
i dramsku tenziju, a neretko vrhuni tragedijom. Smrt na
gradskim ulicama lajtmotivski se ponavlja od prvog do
najnovijeg Karahasanovog romana, smrt biblijska, ritualna, tajanstvena, javna, zločinačka, zaverenička, groteskna,
planirana, neočekivana. Grad kao i da ne može prirediti
jedinki ništa drugo do besmislenu smrt, na kamijevskom
suncu ili u senci svojih uličica, trgova, hramova, kuća. Smrt
kao zločin, kao kazna, kao bezumlje, kao iskupljenje, kao
izlaz. Možda se i ne bih usudila da Karahasanove gradove
proglasim metaforama smrti, da na jednom mestu, usred
priče, ne čuh kako integriran u prozno tkivo zvoni jedan
stih Vaska Pope. I onda se setih stiha grčkog pesnika Janisa
Kodosa o gradu koji kidiše na svoje stanovnike, pa pesničke
slike Poljakinje Eve Zonenberg: rasuta groblja ulica...Gradovi kao pozornice smrti možda i nisu bili Karahasanova
opsesija ili svesna namera, ali su to na kraju, u spirali vremena podudarnoj sa spiralom zla i nasilja, svakako postali.
Ako zaboravu nametnemo pamćenje možda ćemo dobiti
šansu da u budućnosti promenimo kliničku sliku istorije i
zlokobnost spiralnog hoda po mukama. Možda, ali pamćenje nikada nije bilo sinonim za optimizam.
4
Između Karahasanovih romana i njegove esejistike gotovo da se može staviti znak jednakosti kao ni kod jednog
drugog pisca koji se iskazivao u obe forme (najbliži mu je
u tome možda Tvrtko Kulenović). Jedina prava razlika je u
tome što on sebe u potpunosti isključuje iz tvorbe romansijerske priče (ako je takvo što uopšte moguće), a u esejistici diskretno, katkad duhovito, uvek sa merom i taktom,
vraća sebe u tekst i priču, tačnije svoje stavove, iskustva,
dileme, sebe kao tumača knjiga, sveta, jezika, kultura i civilizacijskih slojeva. Njegovi romani i eseji se uzajamno dopunjuju i objašnjavaju, zajedno ukazuju na opsesivne teme
i ideje koje decenijama određuju njegovo biće. Prava funkcija trga, vrta, dvora, grada; uloga žena kao “nositeljica
tajni” i osoba koje su “bliže principu i zato su nekim unutrašnjim impulsom pokrenute prema savršenstvu”; model
pripovedanja u kojem su prepoznavanje i ponavljanje od
bitne važnosti za slušaoca ili čitaoca, kao i mnogi drugi elementi u Karahasanovim romanima mogu se u potpunosti
razumeti tek kada se ima u vidu “Knjiga vrtova”, a prava
uloga pripovedača ( u lavirintnom kazivanju u kojem nije
uvek lako dokonati ko priča priču, ili priču u priči) tek kada
usvojite mladalačku Karahasanovu knjigu “O jeziku i strahu” i šeherzadinski model pripovedanja virtuozno analiziran u “Knjizi vrtova”.
Sve junakinje u romanima Dževada Karahasana imaju
u sebi ono nešto od ženskih likova u pričama iz “Hiljadu i
jedne noći”. Zavođenje ali i odustajanje od tog čina u Begzadinim pismima, Rabijino umeće sviranja i osluškivanja
Gazvanovih raspoloženja proisteklih iz strahova i zebnje,
hirovito ponašanje jedne druge Rabije kojoj Tauhidi pripoveda svoje muke, gordost i podatnost Belitsilim u ambivalentnoj vezi sa džinom Bellom, Azrina odluka da sa
nepoznatim čovekom zavija na mesec iz koje će se izroditi
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
komplikovana i nemoguća veza, Barbarino munjevito prepoznavanje Simona kao ljubavi svog života na studentskim
demonstracijama i uprkos vezi koju je već imala s drugim,
Antonijina potreba da se oslobodi straha u Sarajevu po
cenu da izgubi Kenana, Sarina potreba za žrtvovanjem sve su to ženski porivi, osobine, umeća, strasti, znanja,
emocije, vrline, mane itd, znane iz Šeherzadinih pripovesti
o ženama kojima je promenila Šahrijara i spasila oboje za
dobar zajednički život. Samo se osnovna “pouka” iliti hepiend zagubio u vremenu i pretvorio u svoju suprotnost,
u beskonačne rastanke. Ali, pošto veze više ne počinju
strašnom tenzijom pod pretnjom smrću (kao što je počela
Šeherzadina s nemilosrdnim carem), onda im ni srećni završeci ne pripadaju kao starinski, romantični rasplet. Ljudi
su isti, ali su se pravila promenila, ili ih je barem promenilo
slobodno ljudsko odlučivanje, makar ono po aktere završilo tragično.
Refleksom dobrog dramaturga Karahasan će u svojim
prozama pre kazniti savršenstvo (iskazano u bilo kojem
vidu jer apsolutnog, dabome, nema), nego običnost. Savršenstvo je u književnosti dosadno, znali su to još i antički mislioci. A jednom već citirani Jukio Mišima otišao je i
korak dalje: “Porok koji je izgubio svoj sjaj je stotinu puta
dosadniji od vrline koja je izgubila svoj sjaj”. Paradoksalno
po vrlinu jeste to da se s njom zapravo nema što počiniti
u svetu umetnosti, do stavljati je uvek nanovo na ispit, na
muke, u procep, možda čak surovije i intenzivnije nego što
biva u životu, gde je takođe neprekidno izložena blaćenju,
sumnji i unižavanju. Ko u tome ne vidi ironiju, ne vidi ništa. Stoga je ironijski koncept u sagledavanju stvarnosti,
naročito one egzoterične, bitna značajka Karahasanovog
pogleda na svet i pripovednog umeća.
Karahasanovo poniranje u tajne islama i hrišćanstva je
duboko i paralelno, stoga mu se sličnosti i razlike otvaraju
poput čarobnih prolaza koji mame u nove slojeve pretpostavki i zapretenih suština. Mislioci i pisci koji u današnje
vreme sebe postave na razmeđe Istoka i Zapada bez predrasuda i apriorno opredeljujućih strasti, videći u razlikama bogatstvo a u sličnostima nadu za ovaj svet i njegovu
celovitost, u poziciji su negdašnjih prosvetitelja ili misionara. Ako za ovaj svet uopšte ima budućnosti, onda je ja
vidim u načinu mišljenja i putevima književnosti kakve zagovara i briljantno (p)ostvaruje Dževad Karahasan.
o lJudsKoJ savršEnostI
I nJEnoJ oprEcI
u karahasaNovim kNjigama Dnevnik seliDbe i noćno vijeće
Doista smo Mi stvorili čovjeka u najljepšoj uspravnosti,
pa ga spuštamo u najdublje dubine, osim onih koji vjeruju
i dobra djela čine
Kur’an, 95:4–6
Iz dubina te dozivam, Gospode. Čuj moj glas, Gospode.
Neka Ti uši budu pažljive na glas moga moljenja!
Psalam, 130:1–2
Opće je pitanje pred
književnošću modernog i postmodernog doba o njenoj uključenosti
u one oblike individualizacije u kojoj su slobodna volja i odgovornost pojedinca uvjetovane ideologiziranim kolektivnim pripadanjem. U razviđanju pitanja o ulozi književnosti
u protivbosanskom pothvatu, a to znači u nametanju slike
svijeta domišljene u zatvorenome jastvu u tome svijetu
kao zbilji, Karahasan u svojoj knjizi Dnevnik selidbe piše:
A govorim, to jest govorio sam, o jednom tipu zloupotrebe književnosti u kojemu se književni zanat koristi za
proizvodnju zla. Ako je onaj oblik zloupotrebe o kojemu
Rusmir Mahmutćehajić
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 21
sam prije govorio – zločin, dakle djelo protiv čovjeka, ovaj
drugi tip zloupotrebe mog zanata može biti jedino grijeh,
dakle zločin protiv dragoga Boga (što jeste i na doslovnoj
razini jer nijemome, bezobličnom kolektivu pripisuje atribute božanstva i prema pojedinačnom čovjeku postavlja
ga onako kako prema pojedincu ili bilo čemu drugome
može stajati jedino Bog).1
Književni zanat se, prema Karahasanu, koristi za proizvodnju zla. Čovjek koristi književni zanat. Ali on je slika
Boga Koji mu Se objavljuje i knjigom, i to u njegovome jeziku. Prema tome, književni zanat je u svome metafizičkom
značenju samo znak tog što Bog čini. Ako je tako, da li je
čovjekovo proizvođenje zla odvojivo i shvatljvo mimo tog
što Bog čini? I čovjek je djelo zanata, ali savršenog. Ako on
može koristiti zanat za proizvođenje zla, gdje je izvor njegove patnje – u zanatu ili u njegovome korištenju?
Teško je domisliti neke pouzdane tezulje na kojima bi
bilo moguće odmjeriti sadržaj književnosti koji doprinosičovjekovoj upletenosti u zlo i grijeh. Ali sve je teže podnositi patnju od književnosti. Upletenost u tu patnju zahtijeva okretanje i nekom drugom jeziku čitanja tog što je
književnost. Ljudska patnja je uronjenost jastva u zlo, pa
je pitanje o čovjeku istodobno i pitanje o Bogu, i obrnuto.
1
Karahasan, Dževad, Dnevnik selidbe, Zagreb: Durieux, 1995, 85.
oDjeK · LJETO 2010.
21
21
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
“Ako hoćeš da znaš šta je čovjek, onda nastoj”, veli Hermann Cohen, “da saznaš njegovu patnju.”2 Čini se da bi
neko preispitivanje moderne i liberalne, te postmoderne
i postliberalne književnosti u vidiku perenijalne filozofije
moglo olakšati muku čitatelja s “patnjom kao suštinom
čovjeka”3. Tu su poticaji za ovo čitanje Karahasanovih knjiga Dnevnik selidbe i Noćno vijeće.
Prva postavka perenijalne filozofije, što znači vječnog
voljenja mudrosti, mudrog voljenja vječnosti i vječne mudrosti voljenja, jest da čovjek izvorno ima lijepu narav ili
lijepu uzvisinu nasuprot kojoj je ružnoća ili dubina tmina.4
Gdje god bio, čovjekova izvorna narav je nekako pokvarena, bilo skrivenošću ili zaboravom bilo poricanjem ili izvrtanjem. Ali ona nikada nije uništena. Otkrivanje te pokvarenosti je presudna zadaća traženja čovjekovog razloga i
njegove svrhe u vidiku perenijalne filozofije. Tako jest, jer
pokvarenost onog najljepšeg je najgora – corruptio optimi
pessima.
Karahasan u našem početnom navodu govori o proizvođenju zla i grijehu. Svakome se na prvi pogled i jedno i
drugo čine jasnim. Ali šta su proizvođenje zla i grijeh? Otkud i kako oni dolaze, te kako su u vezi sa svojim oprekama
– lijepim i dobrim te ljudskim bivanjem u skladu s njima?
Pitanje se može činiti bliskim, ali preovlađujuće korištenje
jezika ga ne trpi ili barem ne prihvata kao ozbiljno. Nije ga
moguće izmjeriti, pa tako ni staviti u svijet znanosti ili, kako
to oholi skrivači iza štita s tim imenom govore, u demistificiranu objektivnost njihovog jezika.
Za svakog pojedinačnog čovjeka moguće je reći da u
sebi i sobom ima a priori sve znanje o sebi i svijetu. Ali, to
znanje uobličava svijet u koji je smještena njegova pojedinačnost. Smještenost nije samo njegov položaj u kozmosu, već je i trajanje u jeziku. U tome trajanju on je vazda
i sabiranje onog što jezik u sebi čuva neovisno o svakom
pojedincu. Ako sabire sve ljudske mogućnosti, jezik nužno
predstavlja i cjelinu razlučenosti jastva i svijeta. Čim dođe
u svijet, čovjek zatiče ne samo vrijeme i mjesto u koje dolazi, već i sve znanje do kojeg može doći u jeziku mistva koje
mu je dosuđeno.
Svijet je razlučen u nedokučivoj prostornoj i vremenskoj protegnutosti. Iako je nedokučiva, o njoj nije moguće
misliti bez priznanja njene ograničenosti. Gdje je granica,
tamo je i ono iza nje. Uzme li se da je zatvoren u svoje
granice, svijet ne može biti ništa drugo do obznana i znak
tog što ga zatvara i što je izvan njegovih granica. A tako je i
s čovjekom. On nije samo njegova ograničenost, već je i to
što ostaje izvan svake granice.
Čim svijet iza granice bude porečen i odbačen, čovjeku
ostaje da zna samo to što mu može biti prenijeto odnekud
između njega i te granice navodno zbiljnog svijeta. Sve što
je u tome navodno zbiljnom svijetu – postoji, jer je dostupno osjetnoj spoznaji, pa potom pretpostavnoj logici koja
2
Cohen, Hermann, Religion of Reason: Out of the Sources of Judaism,
prev. Simon Kaplan, Atlanta: Scholars Press, 1995, 147.
3
Isto, 146.
Sažet prikaz značenja pojma philosophia perennis vidjeti u: Mahmutćehajić, Rusmir, Stolačka čaršija: U vidiku prerenijalne filozofije, Zagreb:
Antibarbarus, 2008, 19–22.
4
22
22
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 22
se osniva na pretpostavnom razumu. Prema njima, postoji ono što je usporedljivo pa tako i mjerljivo. Ako nešto
nije tako, nema mogućnosti da bude znano unutar granica mjerljivog svijeta. Tako se ukupna ontologija zatvara u
znanje o mjerljivome svijetu. Za sve što može biti opisano
mora postojati pretpostavka o usporedivosti.
Tamo gdje te pretpostavke nema, treba se zaustaviti i
sve izvan nje odbaciti. Tako se ta pretpostavka preinačuje u određenje raz-Uma kao sredstva uspoređivanja, pa
tako i znanja kao shvatanja. U zatvorenome svijetu raz-Um
postaje najviša mogućnost, jer shvatanje tog svijeta nije
moguće bez njeg. Uz to raz-Um ne može ništa mimo tih
granica, pa je u svome apsolutiziranom načinu sredstvo
poricanja svega izvan mjerljivoga svijeta. A upravo tamo
gdje takvo znanje nalazi svoj presudni oslonac započinje
tajna ili ono područje bez kojeg ni zlo ni grijeh nije moguće
objasniti.
Ali ne samo to. Uz tu pretpostavku svaka je estetika
osjetni podražaj koji i započinje i završava u mjerljivome
svijetu – jednostavno podražavanje na slast i ugodnost te
ushićenost i raznježenost. A tradicijska ontologija u svemu
tome nalazi samo početak preko kojeg iz mjerljivog i osjetnog prevodi preko granice u nemjerljivo i nadosjetno, prema imaginaciji kao prvom stupnju prauzora svega, prema
Jednom kao počelu, prvosti i posljednjosti te unutarnjosti
i vanjskosti.
U prvom navodu iz knjige Dnevnik selidbe Karahasan
govori o književnom zanatu u njegovim različitim mogućnostima, od one koju podrazumijeva pa sve do njene
opreke u kojoj se književni zanat koristi za proizvodnju zla.
Može se zaključiti da način korištenja književnog zanata
određuje književnost, te da je on sam bez etičke vrijednosti, što bi značilo da i zanatski najbolja književnost može
biti proizvodnja zla.
Iz takvog zaključka izvire mnoštvo presudnih posljedica, a prva i možda najvažnija među njima je neodvojiva od
pitanja: Jesu li i zlo i dobro jednako počelni? Književnost je
neizbrojivo mnoštvo knjiga koje su raspoređene u cijelome
rasponu ljudskih mogućnosti, od najgoreg zla do najboljeg
dobra. Pretpostavi li se da knjige najgoreg zla mogu biti
zanatski najbolje, valja se upitati: Mogu li knjige najboljeg
dobra biti zanatski loše?
Ocrtana pitanja o zanatu dovode do majstora, te još
zakučastijih pitanja u vezi s njime. Uzor moderne znanosti koja je osnovana na pretpostavnome razumu je njeno
raščovječenje, što znači da znanje zbilje svijeta ne ovisi o
jastvu saznavatelja. Francis Bacon u sedamnaestome stoljeću piše da znanost nastoji da zamisli svijet ex analogia
universi, ne ex analogia hominis.5 Slijedeći tu postavku
kroz vidik znanosti na početku dvadesetog stoljeća, Max
Planc piše: “Moramo zaboraviti čovjeka da bismo proučavali prirodu, te otkrili i uobličili zakone prirode.”6
Taj uzor je posve oprečan ulozi svete umjetnosti: sa5
Vidjeti: Bacon, Francis, Novum Organum, Liber I, Aphor.41; The New
Organon, 41.
Planck, Max, Die Einheit des physikalischen Welbildes; navod prema: Cassirer, Ernst, Essay on Man, New Haven: Yale University Press, 1944, 191.
Ostale pojedinosti o tome navodu vidjeti u: isti, Substance and Function,
New York: Dover Publications, 2010, 306ff.
6
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
vršeno i sveto djelo nastaje kao obznanjenje savršenog i
svetog Boga preko savršenog i svetog čovjeka. Onako kako
su cijelome stvaranju razlog i svrha obznana Jednog u
mnoštvu, Koji Se sabire u savršenome čovjeku, sve u postojanju je u službi tog sabiranja. Ako je tako, moderna i
zatvorena ontologija je nasuprot otvorenoj i tradicijskoj,
pa razlog umjetnosti nije moguće smjestiti u ovaj svijet koji
je predmet znanstvene slike. Da je tako, vidljivo je iz Karahasanovog odgovora na pitanje o razaranju onog svijeta na
koji je priviknuto njegovo jastvo.
Tada nisam o tome razmišljao – niti sam bio sposoban razmišljati, niti je bilo vremena za takve luksuze jer
je trebalo povaditi polomljena stakla iz prozorskih okvira,
ali sada, kad zapisujem neke od slika koje mi opterećuju
pamćenje, zakleo bih se da me je tada, upravo tada kad
sam prvi put opažao koliko je lijepa moja marindvorska
zgrada, cijelog prožela i doslovno zaboljela svijest da se ja
to opraštam od svoje kuće. Do sada sam je prepoznavao
a sad je vidim; do sada sam u njoj stanovao a sad je osjećam i volim; to znači da se opraštam s njom, to znači da
ona postaje moje sjećanje jer punu vrijednost svega što
susrećemo dobijemo kad se to što smo sreli preseli iz ovog
svijeta u pamćenje. Zašto, Bože moj, mnogo bolje vidimo u
sjećanju nego u stvarnosti? Zašto jasnije osjećamo pamćenjem nego osjetilima? Zašto sam svoju kuću vidio i zavolio
onda kada se ona počela rušiti? Onda kad sam osjetio da
je počinjem gubiti.7
U suočenju sa zbiljom svijeta u razaranju Karahasan se
okreće od osjetnog, tog što je prebolno i na samome rubu
izdržljivosti, mišljenju kao nečem višem od te neizdržljive
ranjenosti, pa potom u pamćenje i sjećanje. Tek tu, u tome
višem svijetu, on otkriva svoju ljubav prema onome što u
neposrednom doticaju s njime nije znao. Tako se njegov
svijet silom obznanjuje u svojim različitim mogućnostima
koje nisu položene onako kako su djelići mozaične slike,
već su jedan iznad drugog. Karahasan se tako u svome
pothvatu okreće tamo gdje su moguća razviđanja pitanja
o razlogu i svrsi.
U središte svog uzvrata razaranju Grada, uz ljutnju i
čuđenje, te uz odlučnost i pokrenutost, Karahasan uvodi
pitanje o književnom zanatu koje se i njemu i drugim u
svijetu razorenih mreža značenja čini i jednostavnim i jasnim. On ga uvodi u svijet potresenih i razorenih značenjskih mreža u kojem sve postaje drukčije – prozorski okviri
s krhotinama razbijenih stakala, zidovi probijeni na mjestima koja se čine najsigurnijim, nebo ispunjeno zviždanjem
smrti. U svemu tome se i književni zanat obzanjuje kao dio
unakaženog svijeta.
Jedan krajnji razlog, pa tako i jedna krajnja svrha, jest
i u čovjekovom postojanju i u onom što on čini. Sve u postojanju je ispod tog razloga i te svrhe. U toj spuštenosti
čovjek radi s nekom dobiti u pameti. Ne odvode li čovjeka
njegova nastojanja i od razloga i od svrhe života uz mišljenje da je to što čini i dobro i lijepo? Takav se zanat, s mišljenjem o njemu kao lijepom i dobrom, temelji na pokrivanju
znakova i poricanju nužne odgovornosti za sve što čovjek
čini. On promiče ruganje znakovima Jednog u obzorjima
7
Karahasan, Dnevnik selidbe, 31–32.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 23
i jastvu te mogućnosti ljudske savršenosti kao poslane u
svijet i jastvo.8
Književni zanat je, u krajnjem značenju tog pojma,
odraz ljudske mogućnosti da se iz svoje najniže nizine, iz
tmina svog jastva, okreće svojoj najljepšoj uspravnosti. Takva okrenutost pretpostavlja neprestano mijenjanje vidika, te traženja razloga i svrhe znakova u Označenom Koji ih
ostavlja bivajući i prisutan i odsutan, te i blizak i dalek. Bog
u Knjizi kaže o Svome zanatu: “I vidjet ćeš planine za koje
misliš da stoje, a one kao oblaci prolaze – zanat Boga, Koji
je sve stvorio savršeno.”9
Čovjek je savršeno djelo savršenog majstora. Ako je
tako, nije li njegovo mišljenje o zanatu pukotina kroz koju
zlo ulazi u svijet? Nije li ta pukotina stalna mogućnost svakog čovjeka jer nju otvara i održava zlo djelovanja koje se
čini lijepim, pa se o njemu misli kao dobrom?10 Nema zanata bez svijesti i znanja. Ali čovjekovi svijest i znanje su
vazda ograničeni, jer ne mogu biti ništa do znakovi posve
svjesnog i posve znajućeg svega što čovjek čini11, jer On je
stvoritelj i čovjeka i tog što on čini. Tek sa svjesnošću Svjesnog i znanjem Znajućeg, uz ljubav prema imatelju najljepših imena, čovjek se otkriva pred Licem i Očima u svojoj
mogućnosti da bude oblikovan u odnosu s Tim pred Kojim
je12, pa se nalazi u mogućnosti da bude oblikovan kao djelo
savršenog umijeća13.
U toj mogućnosti ljepota i dobrota su nerazdvojive, jer
obznanjuju Lijepog i Dobrog. Nije li onda čovjekovo mišljenje o djelu koje ne obznanjuje Lijepog, već uvjetno jastvo
usvojeno kao sebi dovoljno, pukotina svijeta? Čovjekovo
prihvatanje povjerenja kao odnosa s Bogom, uz ograničenu svijest i malo znanje za što je nužna sloboda volje, nije
moguće bez prijetnje te pukotine. Ona nije stanje svijeta,
već čovjekova mogućnost s kojom mu je jastvo vazda između dviju krajnosti – najniže niskosti ili tmina zla; i najljepše
ustalosti ili svjetlosti dobra.
Kada se iz vidika smještenosti u bosanski okvir čovjek
pita o tome šta mu nudi njegov jezik kao skrivenu riznicu,
te kako je ta skrivenost nastala, dva sadržaja tog pitanja
presudno su važna. Prvi je o čovjekovoj mogućnosti da zna
sebe i svijet mimo znanja Počela. Drugi je pitanje o mogućnosti čovjeka bez savršenosti kao počela i svrhe bivanja u
svijetu. Oba se pitanja nude kao presudno važna u traganju za izlazom iz bosanske zamrznutosti u strahu pred iskustvom koje je zbilja, ali koje se neprestano prekriva svojim
lažnim predstavama i slikama.
Od jednog do drugog naraštaja bosanski ljudi iskušavaju razaranja, progonjenja i ubijanja. Ništa od tog ne nalazi jasan odraz u umjetničkom opredmećenju, iako jezik u
sebi nosi ponudu svih ljudskih mogućnosti, pa tako i svih
prošlih, sadašnjih i budućih iskustava. Ako progonjenja,
ubijanja i razaranja u Bosni ne nalaze svoju stvaralačku
8
Vidjeti Kur’an, 18:103–108.
9
Kur’an, 27:88.
10
Vidjeti Kur’an, 35:8.
11
Isto, 24:30 i 29:45.
12
Isto, 20:39.
13
Isto, 20:41.
oDjeK · LJETO 2010.
23
23
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
pjenu na površini postojanja, u imaginaciji umjetničkog
svijeta, onda valja posvjedočiti da se razaranja, progonjenja i ubijanja u svijesti preinačuju u nezbilju, pa neznanje
sve gušće obuhvata jastvo, priječeći tako njegovu vezu s
vlastitom srijedom.
Upravo to obvezuje na drukčije čitanje svega što je u
bosanskome jeziku. Čini se da u preovlađujućoj književnosti nema ničeg od ranjenosti, patnje i straha. Kao da je sve
zbilja davnih vremena i dalekih predjela. A ne može biti
tako. Sve što je ikada bilo u iskustvu onih koji su prethodili
u jeziku ostaje neizbrisivo upisano. Ako ljudi tog jezika ne
znaju čitati taj zapis, njihovo iskustvo je u mračnoj i zloj
strani jastva, pa ono izranja u njihovom odnosu prema
sebi, drugim ljudima, svijetu i Bogu. Bez čitanja tog zapisa
nije moguće znanje sebe, a bez tog nema nikakvog drugog izbaviteljskog znanja. Na naraštajima koji to nasljeđuju
može biti nepismenost za tu knjigu te ogluhlost za taj govor. Zato se zahtjev ponovnog i drukčijeg čitanja svega postavlja pred svakim ko se pita o iščezlosti patnje i stradanja
te strahova i umiranja iz živog govora.
Kada se kaže da nešto može ili ne može biti znano, te
se usvoji da je to tako, gotovo redovito ostaje neriješenim
pitanje o dokazu za to. Može li se govoriti o zanatu, a da pri
tome govorniku izmiče šta je dokaz za njeg? Bez savršenog
zanata nije moguće odmjerati nijedno njegovo pokazanje,
pa tako ni neknjiževno niti književno. To dovodi do pitanja
o savršenome čovjeku, jer savršeni zanat može biti samo
njegov. Ali i savršeni čovjek je samo najbolje i najljepše pokazanje savršenosti, pa je njegova volja samo produljenje
savršenosti koja je jedna: savršeno oblikuje samo Savršeni,
i to svakim usvojenim sredstvom – i perom i mušicom, te i
dlijetom i glasom.
Svjedočeći razaranje svog grada, Karahasan se otkriva
sebi kao jastvo kojem razlog i svrha ne mogu biti oteti time
šta mu se događa. Gdje god bio izgnan, kako god govorio,
granice svijeta i jezika obznanjuju ne samo to što je unutar
njih, tu pozornicu patnje i razaranja, već i ono iza i mimo
njih, u čemu pojedincu vazda ostaju razlozi nade, pa makar
se sve preinačilo u njegovu samoću. Preko trpljenja koje
postaje strpljenje jastvo se otkriva u Jednome kao počelu
svoje obznane. Pred drukčijim tumačenjima tog Karahasan
piše iz svoje ugroženosti i s ruba besmisla:
Podnio bih ja što nema vode i struje, što se nema šta
jesti i što je studeno, ali kako da podnesem to što u svom
Gradu ostajem sam?! Kao da vjerujem u jedinstvo u cjelinu
svijeta ako se ona potvrđuje samo u Jeruzalemu? Kako da
živim ako smo Jeruzalem i ja sami, jedni, zatvoreni u svoje
monologe?14
Ako je Jeruzalem grad mira, usred obećane i svete zemlje meda i mlijeka, prema kojem je Karahasan iz svoje
nizine okrenut, ne može biti začudno njegovo misaono
obilaženje oko tog na dnu, u mraku i pometenosti te u razaranju i haosu, što se obznanjuje kao djelo ljudskih ruku
– onaj zanat čiji se proizvodi čovjeku čine lijepim, pa snaže
njegovu misao o njemu kao dobrom. Ne naznačava li Karahasan u netom danom navodu pitanje o okomici uzduž
koje se ljudsko jastvo razlučuje od najniže nizine do naj14
24
24
Karahasan, Dnevnik selidbe, 68–69.
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 24
ljepše uzvisine, te od najgušće tmine do pune svjetlosti?
Karahasanov Grad je, kako on svjedoči, određen nemogućnošću “jakog subjekta”. Nadlaženje granica razornog svijeta ili povezivanje s počelom koje se obznanjuje u
mnoštvu jezika, pri čemu nijedan od njih nema i ne može
imati prednost u svojoj mogućnosti primanja i nošenja
otjelovljenja uzora, koji su vazda i posve bliski i posve daleki u svijetu pokazanja, pretpostavlja mnoštvo iz jednog i
jedno iz mnoštva, što je za Karahasana bosanska kultura.
Za nju on kaže:
(...) bosanska kultura, možda upravo zbog svoje unutrašnje pluralnosti, nije usvojila “diktat subjekta” u procesu poimanja i razumijevanja: moja slika u tuđim očima
zavisi od njega i od mene; ono što mi sugovornik govori
određujemo on i ja; ono što mislim o nekome i ono što
osjećam prema nekome zavisi od njega i od mene; odnos
razumijevanja nije odnos aktivnog subjekta i pasivnog
objekta u kojem proces razumijevanja zavisi jedino od subjekta. Drugačije ne može ni biti u kulturi koju ravopravno
konstituiraju četiri monoteističke religije i četiri iz njih izvedene paradigme; nije moguć “jaki subjekt” koji sve čemu
se obrati pretvara u pasivni objekt u četveroglasnoj kulutri
u kojoj mi drugi stalno potvrđuje mene i u kojoj sam ja
stalna potvrda drugoga.15
Ta nemogućnost “jakog subjekta” u odnosu među
ljudima je sretno uzvraćanje jednih drugim. Nijedno “ja”
ne može iscrpsti znanjem nijedno drugo “ti”. U mirnome
odnosu jednog s drugim “ja” je neiscrpna riznica svome
“ti”, i obrnuto. Ali šta se događa kada neki od sudionika
tog položenog odnosa uz svoje znanje poseže za moći kao
dokazom svoga znanja? Na prvi pogled se čini da je izlaz iz
opasnosti odnosa ja-ti u nužnosti trećeg – tog stalno prisutnog i promatračkog “on”.
Ali prava i dug svakog u tom odnosu se jednostavno
preinače u “ja” kao “mi” u odnosu na “ti”. Svi pokušaji modernog doba da se položeni odnosi slobodnih subjekata
preinače u harmoniju pomoću oslanjanja na pretpostavni
razum i uz isključenje Tajne pokazuju se u nemogućnosti,
jer ubijanje i razaranje, progonjenja i ponižavanja te zgušnjavanje tmine zaborava u jastvu ne prestaju, i pored sve
glasnijeg obećavanja nekog sutra kao boljeg i sigurnijeg.
Svijet je na najočitiji i najneprijeporniji način razlučen
između zemlje i nebesa, što je znak ljudske razlučenosti
između tijela i duha. Između tih dviju krajnosti, zemlje i
nebesa te tijela i duha, je sve u postojanju i sve u čovjeku.
Sve na obje strane odgovara jedno drugome onako kako
kazivanju o istoj pojavi odgovaraju dva jezika korištena uz
čistu svijest.
Ljudsko jastvo je razlučeno između dvoje – svoje dubine kojoj u njenoj krajnosti odgovora najgušća tmina, na
jednoj, i svoje najljepše uzvisine kojoj u njenoj krajnosti
odgovaraju Duh, Um i Svjetlost, na drugoj strani. Između
tih krajnosti je okomica svih ljudskih mogućnosti ili put povratka iz nizine uzvisini, iz tmine svjetlosti, te iz izgubljenosti pronalaženju. To razlučenje ljudskoga jastva, sa svim
njegovim mogućim slikama u svijetu i svijesti, bitan je sadržaj svake perenijalne mudrosti. On je Jedan, iako može
15
Isto, 66.
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
biti izrečen na mnoštvo različitih načina.
Gdje god bio, čovjek je nisko u tmini u odnosu na metafizičko počelo svog postojanja, ali i vazda visoko u odnosu
na dubinu u koju može propasti “proizvodeći zlo”. U svojoj ovještenosti između dviju krajnosti svog jastva, jedne
u tminama ili zlu i druge u svjetlosti ili ljepoti, bivanje je u
jeziku čije su mogućnosti i izvan granica svakog svijeta. A
književnost odražava tu ovještenost, pa je u njoj moguće,
bez obzira na primjenu zanata, otkriti okrenutost jastva
majstora prema jednoj od dvije moguće strane – prema
tminama zla, ili prema svjetlosti ljepote. Karahasan o tome
piše:
Književno djelo gradi se od dviju vrsta materijala: od
jezika i od meta-jezičkog materijala kojeg čine osjećanja,
misli, događaji, osobine likova i događaja, sklop determinirajućih faktora koji određuju postupke, uvjerenja, doživljaj
svijeta likova, prirodu, tok i unutrašnju logiku događaja, čineći tako logičnim ili nužnim konačan rezultat i ishod događaja, a taj se sklop determinirajućih faktora ne može svesti na sistem motivacijskih sredstava; književno djelo čine
materijal, forma, sadržaj i funkcija (koji su jednako važni,
međusobno se determiniraju i, gotovo bi se moglo reći,
proizvode), a svaka od tih dimenzija djela artikulira smisao
i stvara vrijednosti ili, barem, zahvaljujući prirodi estetskog
saznanja, određuje čovjekov doživljaj vrijednosti određujući time i njegovo ponašanje u stvarnosti, što znači da je
djelo na više razina povezano sa čovjekovim doživljajem
neposredno date stvarnosti i njegovim djelovanjem u toj
stvarnosti.16
Neposredna stvarnost je to što se raspada pred Karahasanom i njegovim ličnostima. Iako se ona pričinja i
neposrednom i stvarnošću, posve konkretnom, ona je
apstraktna, jer mami pa izmiče, te obećaje pa laže. Već
spomenuto utjecanje u sjećanje, te prepoznavanje metafizičkog vidika književnosti, otvara mogućnost izbaviteljskog
obrtanja: neposredna stvarnost je samo izvedena slika
one stvarnosti koja sve obuhvata, ali koju ne dosežu djela
nastala u neznanju, jer su zanatski nepotpuna i nedovoljna. Tako se dolazi do pitanja o Bosni nepotpunog i nedovoljnog zanata, te mogućnosti otkrivanja dokaza za nju u
savršenoj namjeri ili u stalnoj mogućnosti sjećanja na nju
takvu.
Ako se uz svu neizbježnu opasnost pokuša odrediti
neki obrazac bosanske ukupnosti, da bi mu se suprotstavilo svom odlučnošću u preobličavanju, tri su riječi presudne
– Bog, Muhammed i Bosna. To je tako, jer naspram Boga je
neprestano ne-Bog. Samo iz slobodne volje i njome moguće je odgovoriti na Božije pitanje čovjeku: “Nisam li Ja tvoj
Gospod?” Kako god se na to pitanje odgovori, u svakome
času je mogućnost njegovog poricanja. I prijateljstvo i njegova opreka su tu da omoguće slobodu jastva. Nema ničeg
zajamčenog u tome odgovoru: I jest i nije!
O Bogu se može govoriti jedino preko Njegovog otkrivanja. To je otkrivanje preko Njegovog stvaranja. A stvaranje je preko dvojina. Iako Se objavljuje u dvojinama, niko i
ništa Bogu nije drug. Sve čime se objavljuje jest i nije On.
Jest, jer nema ničeg mimo Njega. Nije, jer On nikada ne
16
Isto, 70–71.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 25
može biti sveden na zbilju mimo Svoje. Zato je moguće reći
da je On izvan svake dvojine, ali i u svakoj od njih; da je ni
muško ni žensko, ali potvrđen muškošću i ženskošću svake
pojave Svog stvaranja.
Bog je skrivena riznica. Njegovu volju da bude poznat
potvrđuje Njegovo stvaranje. Kada On daje, stvaranje prima to davanje, pa je žensko ili materno u tome svojstvu
primanja. Budući da stvaranje ima samo primljeno, ono
se ne može zatvoriti te izbjeći istodobnost i davanja primljenog, pa je zato istodobno i muško. Dvojina primanja
ili maternosti te davanja ili muškosti je narav svake pojave,
pa tako i sveg postojanja i svakog jastva. Za nju su moguća
brojna imena. Kada se neko od njih odabere, ono nije neovisno o Jednome. Potvrda tog je viša zbilja sna i zamišljanja
od jave i neposrednog osjećanja. Tek u jedenju iz svijeta
dvojina, u njihovom sastavljanju u okus, moguće je podsjećanje na traženog Jednog i povratak Njemu.
Među tim imenima dvojine preko koje je objavljen Jedan su, naprimjer, Nuh, Ibrahim, Musa, Isa i Muhammed.
Ako se hoće shvatanje bosanske cjeline, onda je veza među
tom petericom preduvjet za potvrdu ljudske otvorenosti
za spomenuto “jest” i “nije”. Svaki od njih otkriva sebe u
drugim, ali tako da izvorna savršenost ljudskosti, kojom Jedan objavljuje Sebe, ostaje neiscrpna riznica svakog. Među
njima nije moguć “jaki subjekt” kojim bi njihovi različiti govori izgubili potpuni sklad i povezanost s Jednim. Nije, jer
primateljska narav ima prednost u odnosu na davateljsku.
Nema vrline bez poniznosti, pa tako ni bez udešenosti za
primanje savršenog umijeća ili zanata. Ako nije primljeno,
nije ga moguće ni dati.
Vjesnici Nuh, Ibrahim, Musa, Isa i Muhammed se javljaju u historiji jedan iza drugog. Njihove su pojave, kada se
gledaju u svojim historijskim okruženjima, posve različite.
Ali, njihova suština je jedna i ista. Preko njih govori jedan
Bog. Prihvatanje ili odbijanje tog govora je mogućnost i
odgovornost svakog pojedinačnog čovjeka. Ali, oni koji ga
prihvataju o drugome i drukčijem mogu znati jedino dopuštajući mu da sam govori o sebi te da slušanjem drugog
omogući i sebi i njemu vidik koji oslobađa od privida, neznanja i mržnje.
Za onog kojeg zbunjuje ranije navedeni obrazac Bog–
Muhammed–Bosna, valja prije nastavka ovog izlaganja
podsjetiti na neka od vrlo bliskih znanja koja su, kako to
biva redovito s onim što je najbliže, daleko od većine: ime
Muhammad u prijevodu znači “Hvaljeni”, što je vrlo blisko
tačnome prijevodu. To značenje dovodi ljudsko jastvo u
primanju i davanju hvaljenja s Bogom kao Hvaljenim. Ono
je zato kao njegov nositelj znak ljudske savršenosti koja je
vazda i bliska i daleka. Za nju su znakovi imena Noa/Nuh,
Abraham/Ibrahim, Mojsije/Musa i Isus/Isa, kao i neizbrojivo mnoštvo drugih manje ili više znanih te ponekad daleko
izvan dosega ljudskog zapamćenja.
Ona su imena onog što svaki pojedinac u svakome
dobu i na svakome mjestu, te u svakoj kulturi i jeziku, ima
kao svoju prirodu – želju da bude sretan i da preživi smrt.
Kada god su im oduzeta ta značenja, opravdano je reći:
Zašto bi se oni ticali bilo kojeg čovjeka pojedinačno i svih
njih zajedno? Kada god su oni samo vanjske pojave prema
kojima su ljudi pozvani, u njima je istodobno i opasnost
oDjeK · LJETO 2010.
25
25
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
da budu opredmećeni te tako pretvoreni u idole, umjesto
da u čovjeku i radi njega podsjećaju na višu mogućnost u
uzlaženju prema savršenosti.
Ako se iz bosanske ukupnosti isključi Muhammed,
taj najzamagljeniji sadržaj njenih pojedinačnih i kolektivnih svijesti, ne ostaje ništa što bi tu zemlju sa svim što
joj dodjeljuju nebesa i sve među njima činilo ičim drugim
do protegnućem Srbije i/ili Hrvatske. To je razlog zašto je
tome imenu oduzeta mogućnost slobodnog oblikovanja
značenjskih polja u razgovoru s drugim i drukčijim. Ni oko
čega drugog koliko oko tog imena nema strasti i mržnje, te
ljubavi i privrženosti, ali vazda u nerazdvojivim spojevima.
Svakome se govorniku čini da će, čim u raspravu uključi to
ime, njime sebe izložiti mržnji svih oko sebe. Ono je nedodirljivo mjesto, slijepa tačka te stidno mjesto sveg jezičnog
svijeta. Ni ljubav ni mržnje s kojima je u vezi ne mogu, čini
se, nikada biti na istome mjestu.
Podsjećanje na to je važno za shvatanje Karahasnovog
navoda o “četveroglasnoj kulturi u kojoj mi drugi stalno
potvrđuje mene i u kojoj sam ja stalna potvrda drugoga”.
Tim obrascem četiri glasa jedne kulture – jevrejskog, pravoslavnog, katoličkog i muslimanskog – Karahasan dovodi
svog čitatelja pred pitanje o izvoru ili ušću te jednosti. Ako
su spomenuta četiri glasa bosanske kulture jednake počelne vrijednosti, bez mogućnosti da bilo koji od njih postane
“jaki subjekt” u odnosu na bilo koji drugi, ako su njihove
kakvoće neovisne o količini moći, postavlja se pitanje: Da
li je to jedinstvo moguće bez Jednog koji ih transcendira te
vazda pripada jednako svakom, ali tako da nikada i niko ne
može osporiti pravo drugom, jer potpuni dug tom Jednom
obvezuje i na priznanje prava svega s čime je čovjek u odnosu na svojoj razini postojanja?
Način na koji Karahasan svoju potresenost na dnu nerodne i opustošene doline usmjerava prema Udaljenome
mesdžidu ili Jeruzalemu, što simbolizira naglašenu svijest
o odnosu zbilje koja postaje privid i sjećanja koje postaje
zbilja, svjedoči njegovu zaokupljenost upravo postavljenim
pitanjem. Nije ta zaokupljenost iz tanke kore mišljenja.
Ona je iz bića, iz njegove najdublje dubine i najviše visine,
iz tog raspona koji je premostiv jedino u jeziku.
Jezik u sebe prima sve što je u jastvu, bez obzira na to
koliko je ono u dubini pokritosti i neznanja. Zato je prvo
pitanje o nedokučivoj, ali vazda prisutnoj ljudskoj savršenosti neodvojivo od nedodirljivog mjesta, te slijepe tačke i
tog stidnog mjesta. Ako se u njemu razlučuje počelna riječ,
jezik sjećanju nudi ona obzorja koja izmiču nasilju, iz kojih
se duh spušta da bi jastvo postalo njegov jezik i njegovo
pero, pa se tako uzdiglo ili vratilo svome natpojedinačnom
počelu.
Uzme li se ime Muhammad u onome njegovom značenju kakvo se susreće u središnjem toku muslimanske
umnosti – a to znači kao materno i pečatno počelo sveg
postojanja – tek u odnosu s njime moguće je preispitivati
mračnu stranu jezika bosanskih pisaca na koju su smješteni njihovi strahovi, nedoumice i zaslijepljenosti. Tu mračnu
stranu jezika može simbolički označiti Orijent kakav je uobličen u orijentalizmu: “Orijent koji se javlja u orijentalizmu je sistem predstavljanja uokviren cijelim skupom sila
koje su donijele orijent u zapadnjačko poučavanje, zapad-
26
26
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 26
njačku svijest, pa potom, u zapadnjačku imperiju.”17
To razlučenje Orijent-Oksident u predmet-subjekt
pretpostavlja da saznavatelj zna to što saznaje neovisno o
tome šta je izvan njega. To je tačno, ali uz uvjet priznanja
te iste mogućnosti svakome subjektu saznavanja, kako to
napominje Scheler:
Svako ljudsko znanje, u tolikoj mjeri u kolikoj je čovjek
“član” društva općenito, nije empirijsko već a priori znanje.
Geneza takvog znanja pokazuje da ono prethodi razinama
svjesnosti sebe i svjesnosti svojih vrijednosti. Ne postoji
“ja” bez “mi”. To “mi” je ispunjeno sadržajima prije “ja”.18
Navedeni odnos pojedinačnog “ja” s “mi” ne znači da
bilo koje mistvo može obuhvatiti bilo koje pojedinačno jastvo. Samo jastvo obuhvata sve – i nebesa i zemlju, i ovaj
i onaj svijet, te i Boga, kako je to rečeno u poznatoj svetoj
predaji muslimanskog naslijeđa: “Ne obuhvataju Me ni
Moja nebesa niti Moja zemlja, ali Me obuhvata srce Moga
vjernog roba.”19
Ljudsko jastvo koje obuhvata sve je mjera svakog pothvata začetog u njemu, pa tako i svake književnosti. Jedinstvo svijeta nije moguće izvan i mimo pojedinačnog jastva.
Karahasan o tome kazuje uz svoje svjedočenje o razaranju
Grada ili potresenosti jastva u svim njegovim predstavama:
U svijetu bez jedinstva, u svijetu u kojem je moguće
stvoriti atomsku bombu a onda od sebe otkloniti svaku
odgovornost pozivajući se na etičku neutralnost takozvanih egzaktnih znanosti, kao što su učinili Einstein i njegovi
suradnici na tom slavnom projektu, književnosti je ostalo
da jedina (uz religiju, koja to čini na drugi način) brani i dokazuje jedinstvo svijeta i jedinstvo čovjekovih postupaka,
pokazujući kako nema etički neutralnih postupaka jer oni
naprosto nisu mogući./ Važno je napomenuti da ova obrana jedinstva svijeta i cjelovitosti ljudskog bića nije nekakva
zadaća namijenjena književnosti odnekud izvan nje, nego
imanentna nužnost same književnosti koja je u svome “prirodnom” obliku moguća jedino onda kad računa s cjelovitim čovjekom i kad mu se takvome obraća, kao biću koje
boravi u cjelovitom svijetu. Želi li biti ono što jedino može
biti, književnost mora braniti jedinstvo svijeta i cjelovitost
čovjeka; u protivnome, prestaje biti istinska književnost i
postaje zloupotreba književnog umijeća i zanata.20
Zadaća književnosti je ozbiljiva, smatra Karahasan,
kada se ona, što ipak znači književnica, obraća cjelovitom
čovjeku. Ali čovjek ovog svijeta, svih njegovih zanosti i umijeća te svih prosuđivanja i pothvata, nije cjelovit. Može li
se takav obraćati cjelovitome čovjeku? Ako se to pitanje
pogleda s njegove druge strane, u njega je uključeno još
jedno: Ima li čovjeka koji u sebi ne nosi, kao svoju srijedu
i suštinu, cjelovitog čovjeka? Kakvi god odgovori bili dani,
stanje ljudskosti nije shvatljivo bez tog što je u Karahasa17
Edward, Said, Orientalizam, London: Penguin, 1978/2003, 202–203.
Scheler, Problems of a Sociology of Knowledge, prev. Manfred S. Frings,
London: Routledge & Kegan Paul, 1980, 67.
18
19
To predanje često je navođeno u sufijskim tekstovima. Daje ga i Ghazali
u svom djelu Ihja ‘ulūm al-din. Vidjeti: Chittick, William, The Sufi Path
of Knowledge: Ibn al-‘Arabi’s Metaphysics of Imagination, Albany: State
University of New York Press, 1989, 107.
20
Karahasan, Dnevnik selidbe, 73–74.
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
novome govoru određeno kao “cjelovitost ljudskog bića ”.
Naspram te cjelovitosti čovjeka je cjelovitost svijeta, pa
su jedno drugom slika: Nema ničeg u ljudskome jastvu, a
da to nije u vanjskome svijetu, i obrnuto. Ako je tako, ta
cjelovitost čovjeka i svijeta obznanjuje i svjedoči onaj savršeni zanat koji povezuje s prvim majstorom. Zloupotreba
književnog zanata je prosuđivanje i djelovanje na osnovi
malog znanja koje se jastvu i svijetu nudi i nameće umjesto
nedostižne cjelovitosti, i posve bliske i posve daleke. Ako
ne i bilo tako, to ne bi ni bila cjelovitost.
Cjeloviti čovjek je jamstvo cjelovitoga svijeta, ali tako
da jastvo jednog odgovara vrijednosti svih drugih: Ubistvo
jednog čovjeka je jednako ubistvu svih ljudi. Da se vrati
sebi, čovjek se mora vratiti svim ljudima, jer sve njegove
mogućnosti su u spomenutome jedinstvu svijeta i čovjeka,
kako Hvaljeni kaže: “Srca sve Ademove djece su poput jednoga srca između dva prsta Milosnog. On ga okreće kamo
želi. Bože, Okretatelju srca, okreni naša srca poslušnosti
Tebi!”21
Karahasanov Simon Mihailović se vratio u Foču 28.
augusta 1991. godine nakon dvadeset pet godina života
u Berlinu. U tome gradu je rođen i odrastao. Dok je živio
u Berlinu, Simonu su Foča, rodna kuća i odrastanje postali
sjećanje koje je htio preinačiti u zbilju povratka. I on se iz
tog sjećanja vratio u fočansku zbilju.
Svijet njegovog odrastanja, usvojen kao zbilja sastavljena iz svih osjetnih iskustava, preinačen je u sjećanje. Ta dva
svijeta, onaj zbilje kao udaljeni i onaj sjećanja kao bliski,
tražili su odmjeravanje i potvrđivanje. Karahasanov Simon
želi svoje sjećanje kao utočište iz zbilje tuđine potvrditi zbiljom zavičaja iz koje je ono nastalo. Njegovo je “ja” raspeto
između najdublje unutarnjosti koja ne ovisi ni o čemu iz
vanjskoga svijeta koje ga prekriva.
Pred gradom u koji je došao s tim isprepletenim slikama zbilje i sjećanja Simon nastoji i jedno i drugo preinačiti
u dohvatljiv znak.
Svijet je kao šljiva, kao lijepa zrela šljiva – glasno je izgovorio Simon Mihailović, silazeći niz brdo Tabija prema
gradu što je ležao pred njim u dolini. Zapravo se sama od
sebe izgovorila njegova radost, izrazilo se, bez njegove namjere i volje, osjećanje da je svijet do posljednjeg djelića
ispunjen dobrim sadržajem, plodan i dovršen, sočan i zaobljen, gotovo savršeno okrugao i radostan zbog te svoje
zaokruženosti. To se osjećanje pojavilo u njemu vjerovatno
još jutros, kad je počeo obilaziti svoju rodnu kuću koju nije
vidio dvadeset pet godina, ali on to valjda nije primijetio,
tako da se sada zaustavio u pola koraka od vala radosti što
ga je zapljusnuo i oduzeo mu dah. Nenamjerno je izgovorio da je svijet kao šljiva, a sve u njemu je govorilo “Živjeti! Živjeti!” i tim kliktanjem davalo oblik strasnoj žudnji za
životom što ga je ispunjavala do posljednje žilice. Kao da
mu je i srce svojim otkucajima, vikalo “Živjeti! Živjeti!”.
Preplavljala ga je vjera da vrijedi živjeti, da bi on itekako
mogao imati budućnost i da bi ta budućnost mogla, da bi
morala, biti dobra i lijepa. Kao šljiva – zrela, puna i obla.22
21
Muslim, Imam, Sahih Muslim, 4, prev. ‘Abdul Hamid Siddiqi, Riyadh:
International Islamic Publishing House, s.a., 1397.
22
Karahasan, Dževad, Noćno vijeće, Zagreb: Profil International, 2005, 5.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 27
Cijela priča Karahasanovog Simona započinje sabiranjem odnosa svijeta i jastva u znak ploda, jednako kako
je Riječ saveza Boga i čovjeka povezana s plodom zabranjenog drveta: “I Mi smo rekli: ‘Ademe, stanujte, i ti i tvoja žena u vrtu, i jedite u njemu slobodno otkud želite. Ali
ovome drvetu se ne primičite da ne biste bili činitelji zla.’”23
Nejestivost plodova samo s jednog drveta u svijetu neizbrojivog mnoštva voćaka činila je ljudsko jastvo istim sa
svim obzorjima vanjskoga svijeta. Tako je jastvo bilo posve
otvoreno za sve znakove u obzorjima i njemu samome, što
nije moguće bez bivanja između dopuštenog i zabranjenog.
Nije moguće, jer bez izazova prekoračenja postavljene
granice ljudska slobodna volja nema i ne može imati smisao, a to znači da ne može biti ni čovjekove otvorenosti i
prema mračnoj dubini i prema osvijetljenoj visini. Bez tog
što ne može, ljudska volja nije slobodna. Plod sabire sjemenku i njeno krajnje postignuće, početak i kraj, ali tako
da kraj ponovno postaje početak. Kada je početak i kraj,
ljudsko srce ničim ne može biti obuhvaćeno. Tek u Stvoriteljevoj ruci ono je posve obuhvaćeno, ali tako da je njime
obuhvaćena i ta svemoćna ruka.
Između Adema i ploda zabranjenog drveta bila je samo
Riječ. Svojom voljom Adem je mogao tu riječ i držati i poreći. Riječ je u tome drvetu i drvo je u toj Riječi: “Dobra riječ
je kao dobro drvo – njegovo korijenje je čvrsto, a njegove
grane su u nebu. Ono daje svoj plod u svakome dobu dopuštenjem svoga Gospoda.”24 A sve što je u postojanju, svi
znakovi u obzorjima i jastvima obznanjuju Riječ: “Kad On
nešto hoće, Njegova odredba je da tome kaže: ‘Budi!’ – i
to jeste.”25 “U početku bi Riječ, i Riječ bi u Boga, i Riječ bi
Bog!”26 – kaže evanđelist Ivan.
Ta Riječ u “početku”, “u Boga” i “Bog” ima svoja obznanjenja preko različitih razina po-stojanja, u imenima,
slikama i osjetnom iskustvu svijeta. Ali ona je sama srijeda
ljudskosti. Tu je primljena neposredno, pa njena prisutnost
ne ovisi ni o čemu vanjskom. Sve iz vanjskoga svijeta što tu
riječ napominje može biti ili njeno potvrđivanje ili njeno
poricanje. Ali ona sama nikada ne može poreći sebe. Kada
čovjek saznaje sebe, taj kojeg saznaje i taj koji saznaje su
jedno. Čim je to dvoje u razdvojenosti, jedno mora pokrivati drugo.
Čovjekovo vraćanje Riječi započinje od osjetnog iskustva svijeta kao najniže razine po-stojanja. Ono se zbiva u
svemu, u svakome znaku vanjskoga svijeta i svima njima
zajedno, ali i u svemu ljudske unutarnjosti. Kada dotiče
osjetnu površinu ljudskoga jastva, Riječ se čini jasnom. Što
se čovjek više usredsređuje na nju, njen pojavni oblik postaje sve nejasniji. A ispod tog sve nejasnijeg oblika Riječi
nazire se Duh kao njeno počelo. Što je nejasnija, Riječ čovjeka više uzdiže prema njenome onostranom zavičaju. A
nije li i tamo i zbiljni zavičaj čovjeka?
Taj zavičaj je izvorna ljudska narav. U njoj su znanje i bivanje objedinjeni, pa nema ni mogućnosti da budu izreče23
Kur’an, 2:35.
24
Isto, 14:24–25.
25
Isto, 36:82.
26
Ivan, 1:1.
oDjeK · LJETO 2010.
27
27
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
ni. Onaj koji saznaje i ono što on zna su jedno i isto Jastvo.
A kada je čovjek sišao do najniže nizine, pa se pokazao u
bivanju koje je odvojeno od znanja, tu, u tu njegovu nizinu,
slazi i Riječ kojom je on podsjetit na izvornu jednost, u koju
ga može vratiti jedino ljubav prema njoj. Riječ slazi u postojanje da bi ono jastvo u kojem je primljena uzašlo preko
nje do izvorne visine u kojoj je ta Riječ isto što i Jastvo,
mimo kojeg nema jastva.
Ako nema otvorenosti jastva za njegovo uzlaženje ili
vraćanje Jednom, slike i sjećanja sukobljavat će se s iskustvima i doticanjima svijeta koji će se pričinjati kao plod u
ruci. A ono što hoće kao svojinu svog jastva čovjek gubi,
jer ne može imati ništa a da to nije primio. A primio je, i to
neposredno, znanje o prvini svog jastva. Može li on, onda,
išta znati a da pri tome ne priznaje prednost tog znanja
sebe sobom u sebi?
Karahasanov Simon je između svoje zbilje koja mu izmiče i sjećanja koja mu se javljaju kao ispunjavanje pustoši
jastva:
Njega su u to vrijeme počele salijetati slike iz djetinjstva, sjećanja koja su isplivala iz Bog zna kojih dubina duha
ili tijela, stvari koje onda, u djetinjstvu i mladosti, nije ni
primijetio ali ih je očigledno zapamtio.27
Ali on je izgovorio onu besmislicu s vrbama, iz njega je
isplivalo sjećanje na vodu Ćehotine, koja se negdje u njemu slila s Barbarom, on je uvukao vanjski svijet među njih
dvoje.28
Karahasanov Simon je između sjećanja na javu koje je
u sebi preinačio u zbilju i novog osjetnog uronuća u Foču
kao pozornicu tih sjećanja. Taj bi zbiljni okvir, Foča pometenosti razaranja i smrti, trebao potvrditi i osnažiti Simonov svijet sjećanja u koji želi izbjeći. Njegova pitanja nikada nisu bila o tome kako je nastao svijet njegovih osjetnih
saznanja i njegovih slika sastavljenih u predstavu o zbilji, i
šta je ispod tog, niti o tome šta je uzlaženje od svijeta prema njegovoj suštini, niti o tome kako su povezana sva ona
zamišljanja koja započinju od površine osjetnoga svijeta pa
prelaze preko imena do Boga. A kada su mu na toj istoj pozornici počele izranjati slike, pa se kao krhotine razbijenih
boca zabijati u njegovu osjetnu spoznaju, on nije mogao
naći ništa u praznini između svijeta sjećanja i svijeta svog
novog iskustva u zatvorenosti.
Upravo tu gdje Simonova zbilja izmiče u sjećanju, pa
se i jedno i drugo razbijaju na granicama estetskog bez
etičkog, osjetnog kao najvišeg, svijet se pokazuje na posve
drukčiji način – u progonjenjima i ubijanjima te u razaranjima i utamničenjima. Raskoljenost između one Foče koju
je u iseljeničkim sjećanjima Simon podigao u svoj nebeski
Jerusalem i one u koju bi ga htio spustiti pokazuje se u njegovome jastvu kao nerazrješivi sukob, kao patnja koja ga
određuje i obuhvata. Njoj se on okreće u traženju sebe.
Uznemirenost Muslimana pred graditeljima novog poretka snažena je progonima i ubijanjima te uhođenjima i
pohodima kroz sve prolaze društva obnemoglog u strahu.
Ta se uznemirenost objavljuje Simonu kao neočekivani
sadržaj svijeta u kojem on traga za Zbiljom dozivanom iz
28
28
27
Karahasan, Noćno vijeće, 10.
28
Isto, 12.
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 28
sjećanja. Obznanjuje se kao razlučenost između najniže nizine i najljepše uzvisine koju je moguće razriješiti jedino u
politici određenoj nužnošću žrtve. Šta god čovjek odabrao
u svojoj raskoljenosti, to što ga nasljeđuje mora potvrditi
kao ono što je spreman žrtvovati ili kao ono za što je spreman žrtvovati sebe.
Karahasanov Simon je htio izbjeći iz sjećanja u zbilju. A
kada mu se zbilja objavila muslimanskim smrtima i ispred
i iza, i lijevo i desno te i ispod i iznad, njegovo utočište mogao je biti samo svijet tame i zgusnuća. U njemu se raspadao svijet shvaćen kao plod u ljudskoj ruci, kao predmet
koji može postojati neovisno o jastvu onog koji ga saznaje,
kao svijet kojem se Simon daje, e da bi se tako pronašao.
U tome svijetu količina i njihovog odmjeravanja svakome jastvu može biti dodijeljeno mjesto ovisno o volji drugog jastva kojem pripada veća količina. Ubijanja su potvrđivanje količine. A onaj koji ih vrši može za njih okrivljavati
i ubijenog i svakog drugog koji je potčinjen njegovoj volji.
A ta mu se volja pričinja kao neovisna o svemu što je predmet njegovog saznavanja i na njemu osnovanog djelovanja. Ali ona je vazda na pozornici sukobljavanja pojedinca
i mnoštva.
Pozornica Simonovog raskola su magija i ludilo nacije, pothvat svođenja Boga u svetu ruku narodne svijesti i
moći. Na njoj on nije svojom voljom, već mu je ona nametnuta kao niži svijet u koji je nekako i odnekud došao. Nacija
je osviješteni narod. A kada to osvještenje isključi sve izvan
dosega volje koja upravlja količinom, onda je jastvo s tom
voljom jednako Jastvu. U toj prevarenosti jastvo postaje zatvoreno, pa je u cijelosti okrenuto stjecanju najveće
dostižne moći. S tom moći takvo jastvo nameće sebe kao
mjeru i presudu svega. Ono se spreže u naciju u kojoj su
jastvo i mistvo poistovjećeni.
Neponovljivo jastvo pojedinca, njegova duša u pretpostavljenom i opredmećenom liku cara i sveca, postaje
duša naroda preko koje je moguće ozbiljenje svake pojedinačnosti. A zapravo pojedinačnost je time isključena i
zanijekana. Nepovredivost je pripisana takvoj slici naroda
a oduzeta svakoj zbiljnoj pojedinačnosti. Tada je bog to savršeno jastvo mistva i mistvo jastva. Nacija ima istinu kako
čovjek u svojoj ruci može imati plod ubran s grane.
Svaka pojedinačnost koja hoće boga izvan nacije je,
prema takvom gledanju, obuzeta bolešću i ludilom. Nju i
skupnost u kojoj ona nastaje treba uništiti. Nacija sa “svojim bogom” izbavljuje svijet, pa je njenim govornicima i
vojovnicima dopušteno da uklone sve zapreke, i da taj svoj
pothvat prikažu cijelome svijetu. A ako ga ne prikažu, ako
on ne potrese sve pred kojima je izveden, on i ne postoji.
U svojoj neosviještenoj pojedinačnosti s varkom o
zbilji Karahasanov Simon svjedoči nevidljivu snagu nacije
i okrutna ubistva Zuhre Čengić, Mustafe Tira, Muse Selimbegovića, Envera Pilava i brojnih drugih. Svi ti ubijeni
s nasladom ubica su muslimanske zasebnosti koje se braniteljima čiste nacije pokazuju kao najodvratnija izopačenja cjeline jedinstvenosti, kao slučajevi kojima je porečena
mogućnost svođenja boga u narod. Oni su za ubice slijeditelji “lažnog proroka” od kojeg bog nacije izbavljuje sebe,
ali tako da ništa u položenom odnosu s drugim ne može
biti prihvaćeno kao zbiljno.
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
Pred tim smrtima neponovljivih pojedinačnosti kao
opreke jedinstvenosti nacije Karahasanovom Simonu se
pokazuje zagonetka trajanja i prekinutosti:
Na svakom koraku se sudara s tim apsurdom svoje situacije u Foči: njemu nedostaje dvadesetpet godina njegovog, subjektivnog, vremena u ovom okruženju, ali je
objektivno to vrijeme naravno proteklo i ostavilo itekako
vidljive tragove na ljudima i stvarima s kojima se on susreće; on, Simon, mora se nadovezati na ono stanje stvari
koje nosi u sebi i pamti, jer je ono njegova jedina realnost,
tako da on govori, misli i osjeća iz onog stanja stvari, dok
njegovi sugovornici govore, misle i osjećaju iz aktualnog
stanja stvari koje je proizvedeno djelovanjem onih silnih
godina što Simonu nedostaju u subjektivnom vremenu i u
njegovom iskustvu Foče.29
Prekid i praznina u “subjektivnom vremenu” je iskaz
čovjekovog zaborava da je on vazda na putu prema cilju
koji ga nadlazi. Taj cilj vazda znade putnika, iako se čovjeku može činiti od jednog do drugog časa da mu izmiče to
čemu je usmjeren. Čovjekova zapućenost ne može imati
cilj. Ali cilj vazda ima čovjekovu zapućenost. Čim odredi
svoj cilj u nekoj slici koja je između beskonačne bliskosti
i beskonačne udaljenosti, čovjek je zatvorio svoje jastvo,
pa takav mora biti i njegov svijet. O svome pouzdavanju u
smisao razgovora kao potvrde te bliskosti i te udaljenosti
Musa Selimbegović veli Simonovom ocu Urošu: “(...) važno je da razgovaramo, priznaj da nema ljepše umjetnosti i
plemenitijeg posla od razgovora koji nema razloga i cilja.”30
U neimanju razloga i cilja o kojem govori Musa Selimbegović je priznanje da razgovor u sebi ima sve što ga
opravdava. Ali za razgovor je potrebno otvoreno jastvo,
koje u saznavanju sebe kao neograničljivoj mogućnosti
nalazi način ozbiljenja. Tako jastvo ni u jednome od svojih
stanja ne može vidjeti cilj.
Slobodnom čovjeku niko ne može ništa, a slobodan
je, potpuno slobodan, onaj ko nema strahova i ko je zato
uvijek spreman da krene. E takav sam ti, jarane, po celom
telu – u svakom trenutku spreman da krenem na koji god
hoćeš put.31
A najviše i najbolje je ono obrazovanje koje čovjeka
priprema za konačni put, jer se ničega više ne može bojati
onaj ko je spreman za taj put. Čovjek zatočen u najdubljoj
tamnici koji je spreman za taj put, slobodniji je od vladara
svijeta koji se tog puta boji.32
Slobodan čovjek je putnik. On i svijet su dvije strane
jedne i iste knjige. Njegovo lice je okrenuto svijetu, a njegovi dlanovi licu. Onako kako je Božje Lice na svakoj strani
svijeta čovjekovog okretanja, tako je čovjekovo lice vazda prema njegovim dlanovima. A na dlanovima, u njihovim crtama, ispisana je napomena čovjeku da mu se Bog
objavljuje preko Svojih imena. Te dvije strane jednosti neprestano se objavljuju jedna drugoj:
Mora biti tako, jer su lice i dlanovi knjiga u kojoj je ispisano biće jednog čovjeka, oni su pismo u kojem je on
29
Isto, 83.
30
Isto, 85.
31
Isto.
32
Isto, 86.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 29
sadržan i u kojem ga se može naći. A u određenim trenucima molitve oči se sklapaju i dlanovi liježu preko lica, prekrivaju ga i sklanjaju od svih očiju, pa tako zatvaraju knjige
u kojima je čovjek ispisan, u kojima je sadržan, kao biće od
ovoga svijeta.33
Knjiga odražena u ljudskim dlanovima te u riječima
koje izlaze u jezik ili šaptanje nije ništa do znak svog maternog prauzora. Tome uzoru ili toj maternoj knjizi odgovara
materna ljudskost kao najviša mogućnost svakog jastva.
Ona je vijest koja u svakome času obznanjuje čovjeku njegovu višu mogućnost, onu cjelovitost koja je u njemu i s
kojom Knjiga ima potpuno tumačenje. Tako je čovjek primordijalni početak svega, ali nužno i njegova krajnost. Dvije su strane tog početka i njegove krajnosti ili, kako se to
određuje u svetoj predaji, dva luka – jedan silazni i jedan
uzlazni. Od svog savršenog početka ili od svoje najljepše
uzvisine čovjek slazi kroz sve svjetove do najniže nizine.
Gdje god bio, čovjeku su mogući i uzlaženje i slaženje
te i otkrivanje i skrivanje. Sa svake nizine otvoren je put –
jedan uzlaženja punini i drugi slaženja ništosti. Da bi ta oba
luka bila shvaćena kao mogućnost jastva, nužni su i ontologija i kozmologija te i antropologija i psihologija, ali ne oni
zatvorenog svijeta u kojem on ili pojave u njemu, ljudska
svijest ili njegove konstrukcije postaju bogovi.
Kada je jastvo zatvoreno, pa mu put uzlaska ili povratka zapriječen, razgovor je jedini način otvaranja, jer u njemu ne može biti iscrpljena obuhvatnost ljudskog jastva.
U razgovoru koji u sebi ima i poziv i vođenje je savršeno
umijeće, onaj zanat koji je posve jasan u srijedi ljudskog
jastva, ali vazda zastrt ili samo u obrisima u svijetu između
početka i kraja te razloga i svrhe. O slobodi, koja je prije
svega usmjerenost ili osvještenost puta, govori Karahasanov Musa Selimbegović. Usvajanje tog puta, uz priznanje
niskosti, iznad je svake druge ljudske mogućnosti.
Ali jastvo Karahasanovog Simona je u rastrojenosti i rasulu. U njemu se miješaju unutarnje i vanjsko, te prvo i posljednje svijeta pojava. Slike iz snova se uvlače pod osjetni
svijet. A svijet koji se čini opipljivo sigurnim izmiče u podsvijest. Ni ogledalo ne daje sliku Simonovog lica kojem se
u obredu jutarnjih susretanja sa sobom on vraća u umivanju i brijanju. Okrutna ubijanja Muslimana ne podnosi
opipljivi Simonov svijet. U cijelome jastvu čovjeka kojeg ne
primaju ni rodna kuća ni zavičaj sve je napregnuto tako da
propada u pakao podsvijesti ispod površine svake pojave i
cijele tvari. Ali to nije san, već utjerivanje jastva u predjele
ispod tijela.
Knjiga dlanova i lica te zemlje i neba za njega je u raspadanju i posve nečitljiva. Kroz tu se zdrobljenost, od jednog do drugog časa, oglašava nepotresiva srijeda njegove
ljudskosti, prekrivena izvrnutim pojavama, ali živa. Simonov osjetni svijet biva preinačen u neki drugi u kojem on
vodi razgovore s Enverom Pilavom, prijateljem iz mladosti.
Taj ga sabesjednik više sluša nego što mu govori. Tako mu
otvara pitanje o po-vjerenju kao ključnom sadržaju ljudskosti:
I tokom razgovora je gotovo uvijek ostajao u okvirima
teme koju je zadao Simon, jedino se uvijek iznova i u okvi33
Isto, 89.
oDjeK · LJETO 2010.
29
29
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
ru svakog zamislivog predmeta vraćao svojim pitanjima u
vezi s Judom i nalazio načina da u svaki mogući kontekst
uplete pitanje o izdaji, iznevjerenom prijateljstvu, povjerenju kojim možemo upropastiti nekoga dragog ako mu ga
poklonimo ne pitajući može li ga on podnijeti.34
A povjerenje koje je Bog prvo ponudio nebesima, zemlji
i planinama – pa oni odbili da ga ponesu ustrašeni njime,
a čovjek ga prihvatio kao nasilnik i neznalica35 – uključuje
dvije oprečne mogućnosti bez kojih nema slobode, pa tako
ni prijateljstva niti njegovog iznevjerenja. Prva mogućnost
je kazati “da” i otići prema nečem. A druga je kazati “ne”
i otići od nečeg. I jedna i druga uključuju svijest o njezinoj
opreci i pravo na odustajanje.
Simonovo dvojenje pred osjetnim svijetom i njegovom
neuskladivošću sa sjećanjem, koje se pokazuje kao propusnost granica svih pojava i nužnost da na njima budu
povezani ovaj i onaj svijet, niže i više, smrt i život te patnja
i oslobođenje, uvodi u raz-govor s ljudima čije su duše okupljene u onostranoj Aladži kao mjestu sabiranja i čekanja
na razrješenje njihove patnje. A to se tiče svakog čovjeka:
jedan čovjek je kao svi ljudi i svi ljudi su kao jedan čovjek.
Kao vlasnika kuće koju je naslijedio od svog oca, a čiji
su nekadašnji vlasnici i stanovnici mučeni i poubijani, Simona se tiču njihove duše. On im se pridružuje u zbornici
u kojoj čekaju i njega i sve druge ljude da ispune svoj dug,
jer svaka pojedinačnost u svijetu ima pravo u svemu drugom. To pravo je posljedica duga prema Bogu ali i pravo u
Njeg, pravo na izbavljenje ili povratak, i to u punome Miru
i punoj blaženosti. To su Simonov i odlazak i dolazak, kako
on kazuje u pismu sinu Saschi:
Ni s tobom se nisam oprostio, nisam se čak ni letimično
pozdravio, jer sam mislio da odlazim nakratko, provjeriti
neke stvari sa svojim sjećanjem. Pokazalo se da je taj odlazak još definitivniji, ako tako mogu reći, od onoga i da je on
uvod u ovaj odlazak što mi predstoji.36
Treba prekinuti lanac, treba spasiti mrtve ili im bar
olakšati patnje. Radi tebe.37
Svaki čovjek može imati svoj život i svoju kuću. Kada ih
ima, onda su njegovi i dugovi prema mrtvim precima i prema njihovoj svojini koja je predana živom. Mrtvi ne mogu
obraniti sebe i ono što je njihovo. Zato je njihovo pravo
potpuno i nepovredivo, posve sveto. Sveto je, jer su oni
u sjećanjima. Nemaju moć, pa se ni za jedno svoje pravo
ne mogu nikome obratiti. Oni u čijim su sjećanjima imaju
neopoziv dug da zaštite i njih i njihovo naslijeđe. Ako to ne
mogu, svako njihovo umijeće i sve što čine otvara vrata zlu.
Usredsređujući svoje književno umijeće na pitanje o
zlu, trpeći ga u zatvorenome svijetu, Karahasan svjedoči
razlučenost jastva između smrti i života, jave i sna te zaborava i sjećanja. U tim dvojinama utočište se nudi u životu,
snu i sjećanju. Posljedica je naslućivanje nemoći estetskog
u odnosu na etičko, pa tako i same književnosti u zatvorenoj ontologiji. Čim je ona svedena na estetsku mjeru,
književni zanat prestaje biti način dosezanja svrhe i sudje-
30
30
34
Isto, 181.
35
Vidjeti Kur’an, 33:72.
36
Karahasan, Noćno vijeće, 218.
37
Isto, 220.
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 30
lovanja u njoj, pa se preinačuje u cilj, u boga, koji porobljava, ubija i razara. O toj nemogućnosti da zatvoreni svijet,
a to znači onaj osjetni, bude i jedini, te da iz takvog bude
izvedena književnost u kojoj su ontološki razlozi dobrog i
lijepog, a ne apsolutiziranje umijeća, Karahasan zaključuje:
Ti književnici su zbunjeni svijetom, (što nije čudno, odnosno ne bi bilo čudno kad oni to ne bi tako napadno pokazivali) i na sve, doslovno na sve što se oko njih događa
u najboljem slučaju reagiraju pitanjem: bi li se to moglo
iskoristiti za interesantan obrt. U njihovom su doživljaju i
književnost, i svijet, i oni sami, potpuno oslobođeni etičkih
pitanja, što je zakonita posljedica svođenja književnosti na
igru i estetizaciju etičkoga. To su ljudi koji su zaboravili na
riječ dobro, bilo kao na kvalifikaciju nečega u književnosti,
bilo kao na pitanje u životu.38
Oslobođenost od etičkih pitanja, što je, prema Karahasanu, “zakonita posljedica svođenja književnosti na igru i
estetizaciju etičkoga”, je, ipak, u pitanju o ljudskosti nešto
još više. Nije tu samo riječ o oslobođenosti. To je, zapravo,
odvojenost ili iščupanost iz ontologije u kojoj sve razine
postojanja obznanjuju Jednog, pri čemu se osjetni svijet,
uski prostor osjetnih uživanja, prihvata i kao jedini, pa je
njegovo uređivanje u prostor i vrijeme igre način kako
osjetne podraženosti i naslade mogu postati učestalije,
trajnije i snažnije. U tome prividu čovjek propada u dubine
u odnosu na koje životinjski svijet za njeg postaje nebeski.
Ljudskost se kao ontološka razina razlikuje od svake
druge u ukupnosti postojanja: gdje god bio, čovjek može
slaziti niže i uzlaziti više kroz sve ontološke stupnjeve; njegova ga osjetna spoznaja, kada god ga ne povezuje s višom ontološkom razinom, obznanjuje kao životinju, ali s
mogućnošću da se spušta i ispod te razine. Umjetnost je u
tradicijskom vidiku oblik znanja preko kojeg čovjek nadlazi svoju životinjsku razinu. Ali i umjetnost podliježe stanju
jastva. Govoreći o teoriji umjetnosti u modernome dobu,
Ananda K. Coomaraswamy piše: “Neobičan smo mi narod.
Velim to s obzirom na činjenicu da smo mi izmislili ‘estetiku’ i mislimo o umjetnosti kao nekoj vrsti osjećanja, dok
gotovo svi drugi narodi zovu svoju teoriju umjetnosti ili
izraz ‘retorikom’, pa o umjetnosti misle kao vrsti znanja.”39
Zaborav koji književnika smješta u zatvoreni svijet,
tamo gdje je znanje moguće samo na osnovi pretpostavnog razumijevanja, svlači čar ili tajnu sa svega, pa mu tako
poriče svaku kakvoću. I vrijeme i prostor postaju količine, a
sve ljepote svijeta određuju naslade unutar njihove osjetne zatvorenosti. Stanje u jastvu nije više povezano ni sa
čime u mistvu, ni sa čime na zemlji, niti i sa čime u nebu.
Estetizacija ili svođenje jastva na plitku površinu osjetne
nadraženosti zatvara čovjeka u njegovu najnižu niskost. Ali
njegovi i razlog i svrha su izvan svakog zapisa, u neodredljivim predjelima uzlaženja, tamo otkuda sve slazi.
To je tako, jer, naglašava Karahasan, “svijet je najprije
napisan (svete knjige kažu da je izgovoren) i sve što se u
njemu događa najprije se dogodi u jeziku. Događaj u jeziku
38
Karahasan, Dnevnik selidbe, 77.
Coomaraswamy, Ananda K., Figures of Speech or Figures of Thought:
Collected Essays on the Traditional or “Normal” View of Art, New Delhi:
Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd, 1981, 5.
39
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
prethodi događaju u svijetu, što znači da je sveopća ravnodušnost svijeta krenula iz jezika, iz pisanja, iz književnosti
koja je sebe oslobodila oduzimajući sebi značenje i smisao,
razloge i vrijednost, svodeći se na neobaveznu igru.”40
Nije začudno da se iz čovjekovog prisilnog bivanja na
rubu, između smrti i života, te rasapa i sabiranja, otkriva
ili otvara ontologija mnoštva razina u kojoj savršeni zanat
ne može biti igra, a podraženost lijepim ne može ostati u
osjetnome svijetu. Tada jastvo književnika otkriva i svjedoči stupnjeve bića od najnižih do najviših, pa se kao činitelj lijepog i dobrog nalazi u ruci imatelja najljepših imena.
Tada to jastvo uzlazi tim stupnjevima bića od razorenog
Sarajeva, Dvora iznad polja zobi, prema njegovom nebeskom prauzoru:
Vidio sam, iza sklopljenih trepavica, kako se Sarajevo,
ovako razoreno i ovako voljeno, voljeno kao nikad prije,
diže sa zemlje, polijeće i leti nekamo, leti tamo gdje je sve
blago i spokojno, leti u najdublju unutrašnjost stvarnosti,
tamo gdje može biti voljeno i sanjano, tamo odakle nas
može obasjavati osjećanjem smisla i cilja.41
40 Isto, 78.
41 Isto, 98–99.
hIKÂJE dŽEvada Karahasana
To “sudbinu i predodređeEnes Karić nje” nam kazuju sve velike
povijesti, eventualno zamjenjujući Boga usudom, ili neumoljivim životnim zakonima. Funkcija ‘’nepromjenljivih’’ priča upravo je u tome:
uprkos svim našim željama da izmijenimo sudbinu, primorani smo da svojeručno dotaknemo nemogućnost da se
ona izmijeni. I otuda, o kakvom god zbivanju pripovijedale,
one pripovijedaju i o nama, zbog toga ih čitamo i volimo.
Potrebna nam je njihova stroga ‘’represivna’’ lekcija.1
I.
U Istočnome diwanu Dževad Karahasan kazuje jednu priču o spokojnome mišu koji je u velikoj stijeni našao rupu
i tamo se lijepo smjestio, i zamirao od radosti ‘’misleći na
miran i spokojan život koji mu ova rupa obećava’’.2
Ali, kako već biva u izobilnoj prašumi i na njenim stepskim obodima, naišao je gladan lav, i vidio tigra kako se
gosti svježom lovinom, tu se zapodjene borba lava i tigra,
tigar se spasi bježanjem na obližnje drvo.
Potom ispod drveta naiđe slon, a onaj ljuti tigar napade
slona, slon se potom dade u bijeg, nastade veliki stampedo svih stanovnika prašume čiji se broj ne može ni izbrojiti.
Metež i gungula stigoše do jedne zmije, ona se od straha
trznu, pronađe jednu rupu, a ta rupa bijaše baš ona u kojoj
se bio skrasio onaj spokojni miš.
I zmija proguta miša.
Hikâja se završava Karahasanovom konstatacijom da
je neka od prašumskih životinja zgnječila rep onoj zmiji,
ali od toga zmija “nije imala nikakve štete jer joj se rep
obnavlja, što je najbolji dokaz da njezin ‘smrtni’ čas tada
Umberto Eko, O književnosti, (prevela sa italijanskog Milana Piletić), izd.
Narodna knjiga – Alfa, Beograd, 2002. godine, str. 20.
1
Dževad Karahasan, Istočni diwan, izd. Dobra knjiga, Sarajevo, 2007. godine, str. 24.
2
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 31
nije kucnuo.’’3
Ali, baš tada, kucnuo je smrtni čas spokojnome mišu.
U velikom književnom opusu Dževada Karahasana nahode se raskošni đerdani hikâja nalik ovoj prepričanoj.
Tako, uz hikâju o spokojnome mišu, Karahasan navodi u
cjelini ili u bljeskovitim aluzijama i hikâje kao što su one ‘’o
nestanku prstena koji je darovan Šeherzadi’’,4 ‘’o Božijem
svemilosnom i sveljubećem pogledu koji se od stvorenog
postojanja nikada ne okreće’’,5 o ‘’psećim vilicama’’,6 o
‘’ženi koja kleči na grobu svoga muža’’ i o ‘’desetak žena
koje su sutradan klečale na grobu njenog muža’’,7 o ‘’ženi
koja je u šuplji orah metnula pauka da bi izliječila oslabjelu
ruku svoga muža’’,8 o ‘’djevojci koja je ustanovila da je karakter pasa beskućnika pouzdaniji od ljudskoga’’,9 itd.
Da o Karahasanovom djelu ne govorimo ovom prilikom, najradije bismo pročitali desetak njegovih hikâja, u
tišini, bez tumačenjske refleksije, bez ikakva diskurzivnog
uklona.
Jer, kao ni mitove, ni hikâje se ne objašnjava, niti tumači. Kao i mitovi, i hikâje nerado trpe naše učene egzegetske
i hermeneutičke metajezike.
Hikâje se čitaju, zapravo: slušaju se.
Slušaju se u onom smislu i onako kako odgojeno dijete
sluša riječi i savjete čestitih roditelja i učitelja.
To je stoga jer hikâje tumače nas, a ne mi njih!
Hikâje obrazlažu naše svjetove, osmišljavaju nam ih
prasmislom, osvježavaju nam ih pradavnim sjećanjem.
3
Dževad Karahasan, Istočni diwan, isto, str. 26.
Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, izd. Dobra knjiga, Sarajevo, 2007.,
str. 336-337.
4
Dževad Karahasan, Sara i Serafina, izd. Dobra knjiga, Sarajevo, 2007.,
str. 114.
5
6
Dževad Karahasan, Sara i Serafina, str. 116.
7
Dževad Karahasan, Istočni diwan, str. 280.
8
Dževad Karahasan, Istočni diwan, str. 280.
Dževad Karahasan, Noćno vijeće, izd. Connectum, Sarajevo, 2009., str.
38 – 39.
9
oDjeK · LJETO 2010.
31
31
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
II.
Ali, eto, ova prigoda u kojoj smo traži da o hikâjama, o
Karahasanovim posebno, kažemo nekoliko riječi.
Lijepo je ovdje čuti jednu ‘’univerzalnu’’ hikâju (premda su sve hikaje ‘’univerzalne’’, kako one Karahasanove
tako i Ibn Muqaffine i Hafizove, kako one Čiste Braće tako
i Tahe Husejna...):
Išao jednom jedan čovjek uz nekakvu uzbrdicu i nosio
breme drva. Na pola puta se umori, ugleda jedan zid, spusti breme na zemlju, nasloni se na kamenje, odhuknu, otra
znoj sa čela i reče:
‘E, draga smrti, dođi napokon, ja ne mogu više!’
U taj čas pred njim se pojavi smrt:
‘Evo me, zvao si me!’
‘O, jesam, Bogami, jesam! Da mi, brate, pomogneš zametnuti ovo breme na pleća, pa da idem svojim putem!’’10
Zgodno je na ovom mjestu i nakon ove hikâje o smrti, a radi kontrastivnog i komparativnog efekta, navesti i
jednu Karahasanovu hikâju o smrti iz Izvještaja iz tamnog
vilajeta:
Jedna bogata škrta žena došla je nakon smrti pred sud,
da joj se odredi gdje će čekati Sudnji dan. Za vatru nije, nisu
njezini grijesi baš toliki, a ni za vrelo ulje ili vodu, razmišljali
su sudije, ona nije činila zlo nego je propustila činiti dobro.
Pogotovu nije zaslužila bašču ili cvjetnu livadu, jer ni nekog
dobra vala nije uradila. Ne treba je smjestiti ni u berzah u
kojem se miruje, nije ona zaslužila ni tako dugo mirovanje.
Tako su odlučili da je gurnu u more nečisti koje je nekako
poput njezina života – ne podnose se veliki bolovi, ne trpe
se neke strahotne muke, ali smrdi stalno i uporno za ne
podnijeti. Tako će ona, računali su sudije, dobro shvatiti
šta od zemaljskih dobara radi sebičan čovjek koji ih samo
u sebe trpa. Kako rekli, tako i učinili, gurnuli je u smrdljivo
more, a ona vrišti, moli milost i koprca se da iziđe, jer niko
ne bi od svoje volje ostao tamo gdje su nju stavili. Ili su
je šejtani odozdo vukli za noge, ili je tonula od svoje težine, uglavnom ona je već nestajala i samo joj je šaka desne
ruke virila iz nečistog beskraja, kad se jedan melek sjurio
prema njoj i stavio joj u ruku pet-šest pera crvenog luka.
Šaka se sklopila oko tih pera, a melek se počeo dizati i vući
je. Hoće li pera izdržati – neće li izdržati? Izdržala su i melek je škrtu ženu vratio na suho. Svi zbunjeni gledaju, ona
možda zbunjenija od svih, ali se ona, lukavica, raduje kao
nikad niko i samo mudro šuti. A melek objasni da je jednog
dana, dok je ona na rubu svoje njive pripremala povrće
za ručak, pored nje naišlo dijete jedući suhu koru hljeba.
Dijete je već bilo prošlo kad se u njoj nešto prelomilo, pa
je zovnula dijete nazad i pružila mu glavicu luka. Onda se
predomislila, odrezala glavicu i vratila je u svoju korpu, a
djetetu pružila samo pera. A eto i ta pera nešto vrijede.11
Po formi koju ima, ovaj ulomak iz Izvještaja iz tamnog
vilajeta je hikâja.
Ne valja reći ‘’tipična’’ niti ‘’tipska’’ hikâja, jer takve hikâje ne postoje.
Dobro je kazati da je svaka hikâja izvorna, svaka je živo
10
Ova se hikâja na arapskom navodi u gramatikama arapskog jezika.
11
Dževad Karahasan, Izvještaji iz tamnog vilajeta, izd. Dobra knjiga, Sarajevo, 2007. godine, str. 166.
32
32
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 32
biće govora i jezika, svaka je lik, ili sa svojim likom, koji ne
dijeli ni s kim (i ni s čim) drugim.
U arapskoj, perzijskoj, turskoj ili u urdu književnosti, u
velikim književnim tradicijama drevnog istoka općenito,
ovakve snažne priče koje u svojim djelima, izvorno i samoniklo, navodi Dževad Karahasan nazivaju se hikâje (hik ây
ât). Sve ove hikâje Dževada Karahasana su izvorno oslovile, njemu su došle, one su samo njegove, one su samonikli
događaji na stranicama njegovih knjiga. A bivaju i naše kad
god čitamo Karahasanove knjige.
III.
Sama riječ hikâja potječe iz staroarapskog jezika. Hikâja jednostavno znači priča.
Ali, hikâja je nesvakidašnja priča, priča sui generis, ona
priča kojom nas oslovljava sama sudbina, pa makar to bilo
i posve ‘’bezazleno’’ doticanje, kao što je posve neznatan i
nevažan čin slijetanja sićušnog komarca na nos haldejskog
kralja Nimroda/Nemruda (u hikâji koja kaže da je, eto,
kralju bilo mrsko mahnuti rukom, pa ga komarac ujede,
rana se dade na zlo, i najmoćniji čovjek tadašnjeg svijeta
umrije!), ili, pak, majčinska ljubav u priči/hikâji o umornoj
seljanki (koja je sva snena, iza same ponoći, zadajala svoje
čedo, ali nju, avaj, ukrade slatki san prije negoli je djetetu
izvadila sisu iz usta, pa se sva sustana na njega naslonila
i ugušila ga grudima punim životopodarujućeg mlijeka!).
Etimološki, staroarapski korijen riječi hikâja sadrži intenciju oponašanja.
Jer, ko priča hikâje on oponaša najviše horizonte smisla, on dodiruje sudbinu, on se pričom vraća u sami osvit
govora i jezika.
To je drevno semitsko značenje (hikâje kao priče koja
oponaša jedan veliki pradavni zbud!) zasigurno utjecalo,
na neki način, na onaj platonovski pogled na mimesis ili
oponašanje, posebno oponašanje na planovima pripovjedačkih, ali i drugih umjetnosti.
Hâkí ili hâkíja u arapskom i danas znači oponašatelj, u
arapskoj i drugim istočnim kulturama takva vrsta oponašatelja je iznimno uvažavana.
Hâkí je u perzijskoj tradiciji nazvan naqq âl, ili onaj koji
prenosi davne mudronosne priče, a u nekim arapskim regionalnim ili ‘’lokalnim’’ književnim tradicijama ovakve su
pripovjedače nazivali quss âs (naprosto: pripovjedači ili oni
ljudi koji se vraćaju tragom neke priče!).12
Ali, intenciju oponašanja iz etimologije riječi hikâja ne
treba plitko shvaćati, jer ovo oponašanje ne znači plagiranje!
I dobro je odmah podsjetiti da se (i u djelima Dževada Karahasana) to oponašanje - koje se zbiva u njegovim
izvornim i nikada prije njega ponovljenim hikâjama - događa na višim stupnjevima umjetnikove svijesti i duha. U
duhu i višoj svijesti umjetnika i pisca (u našem slučaju u
oceanima jezika i govora Dževada Karahasana) iznova se
zbiva ponavljanje ili oponašanje, ili, pak, dolazi do pro12
Usporedi Robert Irwin, The Arabian Nights, a Companion, izd. Tauris
Parke Paperbacks, London, 2008., p. 103 – 119. Usporedi naš prijevod
ove knjige: Hiljadu i jedna noć na Zapadu, izd. Ljiljan, Sarajevo, 1999. godine, str. 153. i dalje.
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
plamsaja glavnih ili osnih tema čovjekove sudbine: smrti,
rođenja, života, bolesti, borbe, ljubavi, rada i muke sticanja, tuge, spasenja, gubitka najdražih, straha, očaja...
U klasičnim komentarima Kur’ana izdaleka se sugerira
da nas hikâje moćno oslovljavaju i zapravo uzmu za ruku,
pa kao majka povedu svim ovim utrvenim stazama e da bi
nas, kao i sve ljude koji su te hikâje ikada slušali, podsjetile
(kako u jednoj svojoj metafori i hikâji u Istočnome Diwanu
kaže Dževad Karahasan), na gladnoga lava ‘’zbog kojega činimo ono što moramo, a ne ono što bismo htjeli.’’13
Hikâje su, tako, priče o tome kako sudbina sama oponaša sebe otprije, ali sada (samo sada!) baš, eto, oponaša
se na(d) nama. Podsjetimo usput: U arapskom jeziku fraza
‘’Wa l-hik âyatu ‘ala - ll âhi’’ znači: ‘’A samo Bog zna(de)
šta će biti!’’14
Hikâje nas podučavaju: Sve je isto, samo smo sudbini
mi sada dati, i mi smo taj njezin tren i moment iznova!
Eto, tu je objašnjenje zašto u arapskoj riječi hikâja ima
onaj pradavni zvón oponašanja! Nema ništa novo, samo je
nov objekt (ili ljudski subjekt) na kome se sudbinino oponašanje zbiva.
Zajednički imenitelj hâkija, naqqâla, qâssa ... jeste
veoma neobičan: prenošenje priča, kazivanje događanja
sudbine, konkretiziranje sudbine. Naime, arapski i perzijski
pripovjedači strašno bi se uvrijedili ako bismo im rekli da
izmišljaju priče. Odvratili bi nam, možda i ljutito, da su oni,
uistinu, samo prenositelji priča koje sadrže davne zbudove
i događaje koji su se desili negdje tamo, nekada, za davnih
osvita, a nama ih pričaju baš zato jer će se desiti i nama,
iako drukčije u mjeri u kojoj smo drukčiji.
Prisjetimo se ovdje npr. ogleda Esada Durakovića, Dževada Karahasana i Roberta Irwina o Hiljadu i jednoj noći, u
tom oceanu priča i hikâja Šeherzada ne izmišlja niti jednu
jedinu!
Ona ih, svaku ponaosob, naprosto samo prenosi, priča
ih!
IV.
Dževad Karahasan je u našoj književnoj tradiciji pokazao i to da svijest u kojoj se zbiva hikâja seže u čovjekova
vremena prije negoli je osvanula svijest homo sapiensa.
Evo o tome još jedne Karahasanove hikâje:
Nekakav se mornar nakon brodoloma spasio uspentravši se na leđa ogromne kornjače. Kornjača je, po Božijoj
milosti, plivala prema kopnu i tako mornara donijela do
obale izvukavši ga iz ralja oceana i strašne smrti. Mornar ju
je izvukao na pijesak i zahvaljivao se dugo i srdačno, a kornjača se okretala prema vodi i time pokazivala da joj je više
do mora nego do njegove zahvalnosti. Mornar je smatrao
da bi bio prava svinja ako joj ne bi stavio do znanja koliko joj je zaista i iskreno zahvalan, pa ju je uporno okretao
glavom prema kopnu i ponavljao svoje izraze zahvalnosti,
nudeći joj čak i poljupce. Kornjača se nastojala vratiti svome moru, mornar ju je nastojao zadržati na svome kopnu
i izraziti svoju zahvalnost na njoj shvatljiv način, i to je tako
13
Dževad Karahasan, Istočni diwan, str. 26.
14
Usp. Teufik Muftić, Arapsko-bosanski rječnik, izd. El-Kalem, Sarajevo,
1997. godine, str. 320.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 33
trajalo, trajalo... Bog zna kako dugo bi to trajalo da se mornarov pogled nije zadržao na kornjačinoj glavi i otkrio mu
da ona nema ušiju. (...) Ponesen svim tim saznanjima (...)
mornar je uzeo nož i prosjekao kornjači uši veoma slične
svojim.15
Karahasan se ovdje, na način svoga holističkog sudjelovanja u svijetu, podruguje homo sapiensu i njegovim
prijekim rješenjima. (Karahasan je i ovdje izvoran, premda
ovdje vidimo izdaleki odjek priče o čvoru frigijskog kralja
Gordija što ga je Aleksandar Veliki presjekao svojim mačem!).
I mnoge druge hikâje Dževada Karahasana možemo
komparirati sa tom velikom književnom tradicijom isl
âmiyy âta,16 nasr âniyy âta17 i isr â’iliyy âta,18 koje i danas
živo saučestvuju u pripovjedačevim zanatima, kao što valovi saučestvuju u kretanju morskih prostranstava oceana.
Kroz mnogolika poređenja raspoznaćemo, dakako,
kazivanja o smrti, rođenju, životu, bolesti, borbi, ljubavi,
radu i muci sticanja. Sve te hikâjetske priče kazuju porukama spasenja, tuge, radosti, gubitka najdražih, straha,
očaja, strepnje...
Ali, Karahasanove hikâje su praizvorne jer je praizvoran
način na koji on oslovljava granične situacije. Naravno, dogodiće se isto, samo smo mi u tom istom oni drugi ili oni
novi. To spoznanje počiva u srži svake hikâje.
Kao da je poruka svih hikâja sljedeća: Stvarajući nas,
Bog je svakom muškarcu i ženi ponaosob, svakom bez
iznimke, obećao da će mu zasebno prirediti ono sudbonosno suočenje sa praktičnim realiziranjem susreta(nja) iz
graničnih situacija.
Hikâje su tako, u Karahasanovim djelima, kratke i bljeskovite biografije o tome kako se čovjek u čuđenju i zabezeknuto susreo sa sudbinom.
I baš zato se hikâje nisu ni dogodile u svijetu koji islamski mistici nazivaju ‘’egzoteričkim’’ (az-z âhir), sve hikâje,
pa i ove Karahasanove, zbile su se ili zbudile se u imaginalnom svijetu i odatle oslovile njegovu svijest.
Kad Klod Levi Stros kaže da ‘’mitovi nastaju u čovjekovoj svijesti bez njegova znanja’’,19 to nam pomaže da pokažemo kako i hikâje Dževada Karahasana nastaju u višim
oblicima piščeve svijesti, onim katovima svijesti ponad diskurzivnog mišljenja, opremljenog i obučenog učenim logikama homo sapiensa.
V.
U književnim svjetovima Dževada Karahasana mnoštvo
je hikâja i njihovih varijacija koje oslovljavaju i naše današDževad Karahasan, Šahrijarov prsten, izd. ‘’Dobra knjiga’’, Sarajevo,
2007. god., str. 334.
15
16
Islâmiyyâti su muslimanske ili islamske priče u književnostima islamskog istoka.
17
Nasrâniyyâti su kršćanske priče koje su inkorporirane u književnostima
islamskog istoka.
18
Isrâ’iliyyâti su jevrejske priče koje su u velikom broju ušle u književnosti
islamskog istoka.
19
Klod Levi-Stros, Mit i značenje, izd. Službeni glasnik, Beograd, 2009.
godine, str. 7.
oDjeK · LJETO 2010.
33
33
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
nje doba i znakove ovoga vremena.
U Karahasanovom eseju, a zapravo predivnoj hikâji, o
‘’namještaju koji ne može struhnuti’’,20 ‘’na kome ne možemo vidjeti tragove prolaznosti’’, posve jasno otčitavamo
stav pisca prema prometejskom duhu naše civilizacije, njenih proizvoda i njihovih posljedica.
Dokaz, zapravo objašnjenje tome, nahodi se također u
izvanrednoj Karahasanovoj hikâji o Emilianu, čovjeku koji
je ‘’popravljao sat’’.21 Ako ovih tridesetak listova o Emilianu čitamo po klasičnim tumačenjima hikâje, onda dolazimo do samo jednog glavnog značenja: Naše životne karijere i poslovi su naše vlastito i naše stalno popravljanje
našeg (kudret) sata!
Takav tonalitet susrećemo i u Karahasanovoj preinaki
hikâje o sedam truba koje najavljuju Apokalipsu, koju pripovijeda njegov junak u Foči, gradu često krvavom od krvničkih zločina. Karahasanov junak kaže da su se tri trube
već oglasile “za onoga koji ima uši da čuje’’.
Je li prva truba najavila da će na zemlju padati grad
od vatre koji će se miješati sa krvlju? Je li svakome ko zna
gledati i ima čime jasno da su to bombe koje su polovinom ovog vijeka kao grad počele padati s neba na zemlju,
jesu li one vatreni grad koji se na zemlji miješa s krvlju? Je
li nakon druge trube na zemlju pao gorući brijeg, opisan
tako da i budala prepozna atomsku bombu bačenu na Hirošimu? Nakon treće trube će “...” na zemlju pasti zvijezda
pelin koja će otrovati vodu i tla. A to je Černobilj “ta riječ”
znači pelin, “...” tako “se” pelin zove na ukrajinskom, i da
je ona eksplozija atomske centrale, koja je otrovala vodu i
tla hiljade kilometara okolo, u stvari pad zvijezde pelin na
zemlju.22
Kazali bismo, na kraju, kao mogući zaključak i sljedeće:
Pisac koji koristi hikâje sugerira da mu je cijelo djelo
strukturirano u horizontima hikâje u hikâji, potom dvije
hikâje u trećoj hikâji, i tako, ne dokraja, već do beskraja!
Samo hrabri književnici posežu za žanrom hikâje. To je
kao kad se stavljaju skupocjeni dijamanti na zlatnu ili srebrnu plohu ukrašenu kaligrafijom. Oponašati najviše književne uzore na prostorima od Nila do Eufrata, od Eufrata
do Oksusa, od Oksusa do Jangcekjanga, znači sudjelovati u
pisanju izvornih štiva.
Kroz djelo Dževada Karahasana razložno vidimo da nije
točak najveći ljudski izum, ili najveći izum dat čovjeku! Nije
to ni izum trokuta, kružnice, kvadrata, pravougaonika...
Priča je najveći čovjekov izum, ili najveći izum dat čovjeku.
Karahasanove hikâje kazane su po strogim načelima
edeba (adab) drevnih književnosti Istoka, naročito onog
edeba koji je obilježen porukom Kur’ana. Dževada Karahasana raspoznajemo, po hikâjama u njegovim djelima, kao
drevnog i pamtivječnog umjetnika riječi i pera. Tako Karahasan unosi, u književnosti Evrope tokom potonjih trideset
godina, između ostalog i moćni glas hikâje.
20
Impresivan je Karahasanov esej (ili moderna hikâjetska prilagodba) o
modernom namještaju. Vidi prve stranice Šahrijarova prstena.
21
Usp. Dževad Karahasan, Izvještaji iz tamnog vilajeta, str. 7. i dalje.
22
Dževad Karahasan, Noćno vijeće, str. 141 – 142.
šlJIva I agava,
IlI o unIvErzalnostI KulturalnE gEografIJE
(prošireNo izlagaNje sa zNaNstveNog skupa sjene GRADovA,
kARAhAsAnovo književno i filozofsko Djelo, sarajevo, 08. 05. 2010)
Jutro ovoga skupa
bilo je obilježeno
osvrtima, kritikama,
tumačenjima termina pojmova i koncepata kao što su nihilizam, relativizam, relativizacija... Niti o jednom terminu
nije se govorilo afirmativno čak niti neutralno koliko bi se
to moglo i trebalo očekivati u diskurzu znanosti o književnosti i kulturi. Stoga ne čudi da se došlo gotovo do konsenzusa da živimo u vremenu moralne ravnodušnosti.
Moralna ravnodušnost natkrilila se nad prazninom
koja je nastala poslovično prepoznatim krivcem za krizu
Nikola Petković
34
34
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 34
vrijednosti, postmodernom, jedan od čijih je zločina nad
moralnom vertikalom duhovnosti taj da se odrekla ontološke teorije koja govori o tome da objekti imaju esencije
i da postoji razlika između esencijalnih i neesencijalnih ili
akcidentalnih svojstava, riječju: esencijalizma. Potonjeg je,
kažu, nepovratno zamijenio koncept koji počiva na poricanju da ljudska bića kao takva, imaju objektivnu prirodu,
bila ona socijalna ili biološka: antiesencijalizam. Tomu je
tako, kažu sljedbenici antiesencijalizma, jer nema prirodnih kategorija. Sve se “prirode” konstruiraju. Ne postoje
objektivne osobine koje svi članovi jedne grupe objektiv-
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
no dijele ili na koje imaju prirodno pravo. Umjesto da zagovara objektivne i zajedničke interese, antiesencijalizam
podvlači društveno dinamičan individualizam i njegovo
inzistiranje na različitosti.
Iako osobno ne vidim da se radi o nečemu što ne može
stanovati (barem kao dopuna ili sustanar) u susjedstvu
suvremene intelektualne povijesti, pitanje koje mi se u
nekoliko navrata, slušajući uvažene sugovornike, postavilo
jest: je li zaista tomu tako? Ne jesu li kolege u pravu oko
njihovog slaganja u razlikama, jer eto, nisu se uzajamno
niti složili, primjerice, o značenju, opsegu i dosegu pojma
‘nihilizam’ kojega su, usprkos značenjskim nejasnoćama,
upotrebljavali u kritici svijeta bez duhovnosti i središta.
Nego, je li esencijalizam zaista nestao s obzora suvremenosti?
Taj se segment nastanio u širem okviru problematike
kojom se bavim, a ta je je li moguća relativizacija kultura?
Je li moguć rad na njihovoj nesumjerljivosti i uzajamnom
uvažavanju bez osude lokalnih običaja, a da se pritom, kao
dosljedni postmodernisti, relativisti, ‘nihilisti’... u potpunosti odreknemo univerzalija? Drugim riječima, može li u
“svijetu bez Boga, ili ‘boga’”, netko biti kulturalni relativist
bez da bude etički relativist? Moj odgovor je može.
Usprkos odlučnosti ovoga koncepta, nameće se sljedeće pitanje: ako je netko kulturalni relativist, a pritom nije
etički, je li ta osoba i dalje relativist? I dalje mislim da jeste.
Samo ne normativni, nego deskriptivni relativist.
Normativni relativizam je preskriptivan i obvezuje na
nesvođenje kulturalnih razlika. On spada u grupu ne-empirijskih normativnih ili evaluacijskih tvrdnji koje ukazuju na
to da su oblici mišljenja, standardi prosuđivanja... isključivo pogrešni ili korektni, opravdani ili neopravdani, unutar
određenog okvira, određenog konteksta.
Deskriptivni pak relativizam kaže da različite grupe
posjeduju različite oblike mišljenja, različite standarde
razumijevanja i vrednovanja. Nakana je tih kategorija da
opisuju, a ne da vrednuju principe i prakse različitih grupa.
One su kompatibilne s tvrdnjama da su različite grupe u
pravu (svaka na svoj, kulturi svojstven, način), da je samo
jedna u pravu, ili da nijedna od grupa koje se promatra
nije u pravu. Razlog toj i takvoj kompleksnosti sadržan je
u pretpostavci da ne postoji konačni zbroj činjenica prema
kojima su bilo epistemički, bilo etički principi univerzalno
primjenjivi bilo kao korektni ili kao pogrešni.
Deskriptivni, čini se, nije obvezujući. I upravo on nam
otvara prostor pitanja: možemo li biti relativisti i istovremeno inzistirati na pragu kojega se niti u jednoj kuturi, bilo
da se radi o kulturi ljudožderstva koju je u komparativnoj
analizi uvjerljivo opisao i djelomično obranio Michel de
Montaigne1, ili o europskoj kulturi crkvene inkvizicije, nikada i ni u kom slučaju ne smije prijeći? Na pragu poput,
recimo, umorstva?
Zašto ovakav i ovolik uvod na skupu o sjenama gradova
u djelu Dževada Karahasana? Zato jer smatram da se sjene
odgovora kriju u njegova dva novija romana: Noćnom vijeMontaigne, Michel, de. “O ljudožderima”, Eseji I. U: Sabrana djela Michela de Montaignea. Zagreb: Disput, 2007., 312- 328. (preveo Vojmir
Vinja)
1
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 35
ću2 i Izvještaju iz tamnog vilajeta3. U onim njihovim dijelovima koji govore o univerzalnosti i stravičnoj intimnosti zla
u komparativnom kontekstu svjetonazora i kultura. Govorit ću o Noćnom vijeću, gdje, za razliku od Izvještaja, ta usporedba napušta komparativne prostore Balkana, Bosne,
Austro-Ugarske, Jugoslavije... i, zaputivši se preko Atlantika, dolazi sve do Meksika. I tamo, kao da slijedi imaginarni
susret dvaju protagonista: Karahasanovog Simona i Rulfovog Juana. Radi se o liku iz romana Pedro Páramo4meksičkog pisca Juana Rulfa. Uspoređujem ove dvije knjige,
jer duboko vjerujem da, kad se one stave hrbat uz hrbat,
možemo, i to s jakim tekstualnim argumentima, govoriti o
univerzalijama unutar komparativne geografije kultura u
kojima se isprepliću esencijalizam i antiesencijalizam.
Na početku knjige Juana Rulfa, glavni protagonist, Juan
Preciado, spušta se u zaselak Comalu, ne bi li tamo našao
izgubljenog oca i zaključio da je svijet kao biljka agave. Od
agave se radi tequila: osnovni energent meksičkih revolucionara, stimulator hrabrosti i pouzdani uzročnik amnezije
koja uvijek dobro dođe kada se, nakon revolucija, revolucionare priupita za odgovornost, koje u revolucijama, kao
uostalom ni alkohola, nikada dosta.
Njegov je silazak u Comalu izgledao ovako:
Bila je pasja vrućina, onako kao kad je vreli vjetar u
kolovozu otrovan odvratnim mirisom saponarie. Cesta se
uspinjala i padala, dizala i spuštala. Kažu da se cesta diže i
spušta ovisno o tome da li dolaziš ili odlaziš. Ukoliko odlaziš tada ideš uzbrdo, ali ako se vraćaš, tada je to nizbrdo.
“Kako se zove ono selo tamo dolje?”
“Comala, señor.”
“Jesi li siguran da je to Comala?”
“Da, señor.”
“Zašto se čini tako mrtvom?”
“Bila su loša vremena, señor.”
(Rulfo, 2)
Kada je Juanu majka rekla da u Comali živi njegov otac,
sin joj je obećao da će ga potražiti čim ona umre. Na samrti
mu je rekla: “Otiđi i posjeti ga... znam da će mu biti drago
vidjeti te.” (1) No, trenutak prije toga rekla je: “Ne pitaj ga
ni za što što nije naše. Samo za ono što mi je trebao dati,
a nije. Natjeraj ga da plati za to što nas je zaboravio.” (1)
Ostatak romana Juana Rulfa kojim je nezapaženo započeo latinoamerički magični realizam: ideološko-stiloreprezentativno razdoblje za koje je, zakonom uglavnom egzotiziranog tržišta, sve kredite pokupio Kolumbijac Gabriel
Garcia Márquez, tako pojevši ne samo pero solventnome
zapadu daleko manje egzotičnog Meksikanca iz Jalisca,
nego i ono, od autora “Sto godina samoće” (1967) puno
egzotičnijeg i lucidnijeg, Reinalda Arenasa čija su dva magijsko realistična romana “El mundo alucinante” i “Cantando en el pozo” objavljena 1966. i 1965., makabristički je
zapis o potrazi za osobnim identitetom Juana Preciada kao
2
Karahasan, Dževad. Noćno vijeće, Zagreb: Profil, 2005.
3
_____. Izvještaj iz tamnog vilajeta. Zagreb: Profil, 2007.
Za ovaj sam tekst koristio engleski prijevod Lysander Kemp odakle sam
sam preveo citirani ulomak. Rulfo, Juan. Pedro Páramo. New York: Grove
Weindenfeld, 1987.
4
oDjeK · LJETO 2010.
35
35
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
i za identitetom kolonijalnog Mexica.
Na početku knjige Dževada Karahasana Noćno vijeće,
glavni protagonist Simon Mihailović spušta se u Foču niz
brdo Tabija, “prema gradu što je ležao pred njim u dolini”,
ne bi li tamo potražio bivšega i jedinog istinskog sebe u
bespućima osobnih i kolektivnih identiteta uvijek ranjene
Bosne, i zaključio da je svijet kao šljiva. “Svijet je kao šljiva,
kao lijepa zrela šljiva – glasno je izgovorio Simon Mihailović, silazeći niz brdo Tabija prema gradu što je ležao pred
njim u dolini.” (Karahasan, 5)
Od šljive se radi šljivovica: osnovni energent lokalnih
nacional i internacional revolucionara, stimulator hrabrosti i pouzdani uzročnik amnezije koja uvijek dobro dođe
kada se, nakon revolucija i uspostava nacija, revolucionare
priupita za odgovornost, koje u revolucijama, kao uostalom ni šljivovice, nikada dosta.
Pod njim je ležala Foča. Priljubljena uz svoje dvije rijeke, okupljena oko ušća Ćehotine u Drinu kao šljiva oko
koštice, prostire se oko ušća kao svoga geometrijskog
središta u sve širim krugovima, dok ne ispuni cijelu kotlinu i ne zaposjedne rubnim mahalama i okolna brda. Kao
gotovo sve bosanske kasabe, Foča je izgrađena u kotlini
koja, onako okružena oblim pitomim brdima, izgleda kao
gnijezdo” (5)
Poput Juana Preciada, Simon Mihailović silazi u kotlinu
mrtvih.
Kako bi to otprilike rekao Jorge Luis Borges, dva su se
papirnata lika uputila unatrag i spiralno nizbrdo, e da bi
se ponovila jedna scena iz književnosti. Književnik-ključar
moderne i postmoderne, sam na prijevoju serpentina dviju epoha, argentinsko-britanski-Švicarac s osjećajem za
uvjetnost citatnosti i citatnost originala, namjerno usmrćeni autor (izator) književne demijurgije, kao malo tko razumio bi začudnu podudarnost dviju spomenutih knjiga.
Provizorni odgovor na pitanje otkud ove i ovolike sličnosti (neke ćemo tek izdvojiti) između dvaju “različitih”
beletrističkih dokumenata dviju “različitih” kultura mogli
bismo potražiti baš unutar književnoga opusa Jorge Luisa
Borgesa-u njegovoj Općoj povijesti beščašća. Jer, u epohalnom nedostatku farse, nacionalne i nadnacionalne povijesti (kako nam o njima govori iskustvo) razlikuju se jedne od
drugih tek prema mjestima zbivanja njihovih nesreća, tek
prema oblicima pojavnosti zla i prema načinima na koje,
nepozvano baš kao i povijest, zlo nama zakuca na vrata;
mehanizmi užasa njima su zajednički.
Knjiga Dževada Karahasana Noćno vijeće roman je čija
umnožena i uslojena značenja, po prirodi zadaće pisma
kojim je ispisan, bježi klasifikacijama. Autor Metahistorije5 Hayden White, Karahasanov bi roman zacijelo svrstao
u književno-povijesni žanr tragedije. Čitatelju to ne bi bilo
neko iznenađenje, osim što Whiteova tipologija u tragedije svrstava i roman Milana Kundere, Šala. Dominantni trop
kojim autor-povjesničar, pišući ono što White kategorizira
pod tragedijom, tretira književnu građu je metonimija, dok
je funkcija ovog dominantnog tropa da, u literariziranju
iskustva svijeta, potonji reducira. Ovo bi se, neobičnostima usprkos, čitajući Karahasana, dalo i obraniti. Zapravo,
5
36
36
White, Hayden. Metahistory, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1975.
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 36
iako obitava u okvirima začudnog, daleko je to od čudnog
i začuđujućeg: začuđujuće je to što Hayden White, za književni žanr tragedije, kao idealno vrijeme radnje rezervira
blisku budućnost. No, da li je to čudno i nama koji smo
kulturom bliži Karahasanovom bosanskom loncu nego što
smo enchiladi Mexica u nestajanju?
Užas dvaju romana je upravo poklapanje književnog
materijala koji ih romanima čini s teorijsko-metodološkim
“proročanstvom” Haydena Whitea koji i “našu” i “njihovu”
tragediju kronološki locira u uvijek blisku budućnost: u nešto poput one “prošlosti koja nije prošla” pjesnika Branka
Miljkovića. Ako i postoji izravna motivska povezanost Pedra Párama i Noćnog vijeća, teško bi se za nju moglo reći
da je prostorna ili vremenska. Ukoliko, naravno, prostor i
vrijeme romana ne shvatimo kao kulturama prošireni kronotop, prostorno-vremensku poveznicu koja nadilazi okvir
pojedinog proznog djela i proteže se na dvije naoko razdvojene kulture.
U konkretnom slučaju ova dva, pojedinačno i poredbeno gledano, izvrsna štiva: u zajedničkom nazivniku njihove
zamišljene i u Karahasanovom, kao i u Rulfovom pismu,
literarno kodificirane tragedije. Prostor koji je neomeđen
i koji spaja predrevolucionarni jug Mexica, (1910.) kao i
predratnu Bosnu (1990.), samo je uvjetno kronološki pozicioniran. Tragičko zajedništvo njihova vremena jest upravo
u tragediji nedovršene prošlosti: u povijesnom (trajnom)
prezentu poviješću unesrećenih regija kao što je to rubni
jug američkog sjevera i marginalni jug Srednje Europe. I mi,
mi bivši, kako nam povijest koja k nama uvijek nepozvana
dolazi, voli tepati, a i Meksikanci, kao da smo žrtve neke
egzistencijalne univerzalne gramatike. Kao da, željni bolje
budućnosti za čiji ključ vjerujemo da se nalazi u prošlosti,
živimo u trajnom prezentu uvijek na putu u prošli futur. U
toj gramatici života, ritam sličnosti i razlika naših egzistencija za koje bi kulturalni relativizam rekao da su nesumjerljive, dok bi je onaj poredbeni, etički, kojega eksploatiraju
i Karahasan i Rulfo smjestio u univerzaliju zla koje nikada,
ni u kom vremenu, ni pod koju cijenu, ni u kojim uvjetima
nije prihvatljivo... ma koliko se kulturalno različitim činili
razlozi njegova upisivanja u pojedinačna tijela žrtava Foče i
Comale i time u kolektivno tijelo sada već različite a zajedničke povijesti, čini se da trajno stojimo u mjestu.
Evo primjera gotovo identičnih stajanja u fizički udaljenim prostorima zajedničke razlike. U romanu Dževada Karahasana, Simon, nositelj križa dislocirane kolektivne odgovornosti za tragediju, završi u podzemlju. U zagrobnome
svijetu suoči se s nespokojnim žrtvama raznih pokolja po
kojima se, od jednog do drugog, kod nas računa vrijeme. U
konkretnom slučaju, radi se o zločinima koji su pravoslavni
kršćani počinili nad muslimanima. Da bi se ne-do-krajaumrli zauvijek smirili, nad njima treba netko neokaljan (u
ovom slučaju Simon) ritualno, mišlju, činom volje, ponoviti
umorstvo. Ako se ono, sad simbolički, dogodi na način na
koji se u prošlosti zaista i dogodilo, tada će nevine žrtve
naći vječni mir.
U romanu Juana Rulfa, Juan Preciado nađe se u zagrobnome svijetu gdje nailazi na duše u boli (almas en peňa),
na ne-do-kraja-umrle žrtve kolonijalne izdaje Pedra Párama – oca tiranina, silovatelja domorotkinja i ubojice abospecijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
riginalne kulture, s kojima razgovara dok i sam ne shvati
da je i on jedna od njih. Isto se dogodi i sa Simonom, koji,
na kraju romana, vođen ipak svemoćnom rukom pripovjedača, smiren od nemoći, siđe među mrtve. Pomalo jednako naoko pripovjedalački nehajno kao i kod Karahasana,
Rulfo završava svoj roman: na kraju, odbivši večeru koju
mu želi pripremiti oboljela i nesmirena duša jedne od njegovih brojnih silovanih prilježnica, Damiana, Pedro se sruši
na tlo i, smrvivši se poput pijeska, pretvori u ništa. Za razliku od Simona, Pedru nije bilo suđeno shvatiti da je svijet
kao zrela šljiva. Dapače, ni do agave se nije uspio dovući.
Možda ćete se pitati, čemu ova usporedba? Dva teksta
o kojima govorim i koja su nadahnula ovaj pokušaj njihova
svođenja na dokument globalne kulturalne tragike jako su
slična. Osim što dijele prostor i vrijeme kulturalnih poveznica, oni jednom jezivom preciznošću upućuju na opasnu
činjenicu nedovršenih, njima zajedničkih, povijesti. Povijesti koje se, bez obzira na njihovu prostornu udaljenost,
baratajući nikad dorečenom prijetnjom koje se ni pod koju
cijenu ne smiju odreći, jer iz nje crpe energiju, ponašaju po
istom obrascu. A taj nam obrazac, vratimo se na početak,
ukazuje na činjenicu da kulturalni relativizam nije jednak
etičkom, te da ni otvoreno inzistiranje na nesumjerljivosti
kultura, nije uvjerljivo bez pristajanja na prisutnost univerzalija. A time i na mogućnost da đavo ne stanuje samo u
postmodernoj.
prIpovIJEdanJE saraJEva
(aNdrićeva pripovijetka „pismo iz 1920.“ u pripovijedNom i esejističkom
diskursu dževada karahasaNa)
Pripovijest Dževada
Karahasana “Pisma
iz 1993.”, prvotno objavljena u časopisu “Život” 1996. godine, a potom,
2007., i u knjizi “Izvještaji iz tamnoga vilajeta” namah je
zaintrigirala čitatelje svojom “policitatnošću” i vidljivim intertekstualnim odnosom spram čuvene Andrićeve pripovijetke “Pismo iz 1920.”
Zanimljivo je i znakovito da Karahasan ne označava
svoju prozu iz “Izvještaja” u žanrovskome smislu ni kao
pripovijetke niti kao novele niti kao eseje, već im daje jedan gotovo žurnalistički naziv: “izvještaji”, aludirajući time
na postupak svojevrsne hibridizacije žanra. U pogovoru za
knjigu “Izvještaji iz tamnoga vilajeta” sam Karahasan pokušava eksplicirati i definirati ovu svoju knjigu kao neku vrstu
kulturološkog i antiimagološkog traktata o gradu Sarajevu
i zemlji Bosni kao univerzalnim metaforama europskog 20.
stoljeća, koje simbolički i stvarno, povijesno i geografski
može stati između dva sarajevska mosta: Latinske ćuprije i
Vrbanje mosta, odnosno između dva ubojstva (atentata):
28.6. 1914. (atentat Gavrila Principa na Franju Ferdinanda i njegovu trudnu suprugu Sofiju) i 6. 4. 1992. (ubojstvo
dviju sarajevskih antiratnih demonstrantkinja, Suade Dilberović i Olge Sučić).
Karahasan ni sam ne zna odgovoriti na brojna pitanja
i predrasude vezane za imagološki pojam bosanskoga “tamnog vilajeta”, već čitateljima i samome sebi nudi i sugerira samo pitanja skopčana sa porijeklom i suštinom “tamnovilajetske imagologije”.
Ipak, između redova, Karahasan s pravom sugerira da
su Bosna i Sarajevo u stvari metafore cijeloga svijeta, od-
Muhidin Džanko
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 37
nosno da su Bosna i njezin glavni grad - “nevidljivo srce”
globalnog “tamnog vilajeta”, istog onog mračnog svijeta u
kojemu je tragično skončao i junak iz Andrićeve pripovijetke “Pismo iz 1920.” Maks Levenfeld bježeći iz Sarajeva i
Bosne kao umišljenih tophosa mržnje.
Kao malo koji bosanski pisac, Dževad Karahasan opčinjen je kulturom grada koju smatra oživljavanjem kulturalnog sjećanja na antiku. Sarajevo je, prema Karahasanovom mišljenju, imalo tu sreću da je našlo autore koji su ga
znali “ispripovijedati”, poput recimo Ive Andrića, Isaka Samokovlije, Meše Selimovića, Abdulaha Sidrana, Nedžada
Ibrišimovića, Izeta Sarajlića, Aleksandra Hemona, Miljenka
jergovića, pa zašto ne reći - i Dževada Karahasana.
U svome trodijelnom eseju “Pripovijedati grad” (v.
“Sarajevske sveske”, br. 21-.22., 2008.)) Dževad Karahasan
označio je Sarajevo kao “grad u kojem naracija nalazi svoj
dom” i u tome smislu opsesivno se referira na Andrićevu
pripovijetku “Pismo iz 1920.” i junaka iz te pripovijetke,
Maksa Levenfelda, držeći da Maks nije niti mogao zvukove sarajevskoga kulturalnog i konfesionalnog mnogoglasja
osjećati kao mržnju te postavlja pitanje - je li Maks Levenfeld zapravo bježao od mržnje ili od Sarajeva?
Karahasanov esej o Sarajevu istovremeno je i esej o
Andriću i njegovoj prozi, osobito o pripovijeci “Pismo iz
1920.”, u kojoj gotovo svi likovi posjeduju “osviješćenost
svoga kulturnog identiteta” i taj identitet grade na “stalnoj
prisutnosti ljudi s drugim identitetom”.
Multikulturalnost Sarajeva Karahasan doživljava kao
mitsku vrijednost ovoga grada u kojemu je “kulturni identitet neraskidivo povezan s jednim tipom socijalne nelagode, jer socijalni kontekst čovjeka u Sarajevu stalno podoDjeK · LJETO 2010.
37
37
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
sjeća na to da je svijet pun drugačijih ljudi, da je njegova
vjera samo jedna od mnogih, da je on i sve njegovo samo
jedna od bezbroj mogućnosti u oceanu Božije svemoći. Od
karaktera ili doživljaja svijeta jednog čovjeka zavisi hoće li
se on šarenilu oko sebe radovati ili će zbog njega patiti,
hoće li se različite ljude oko sebe vidjeti kao mogućnost i
obavezu da bolje i dublje sazna sebe kao opasnost od koje
se treba odbraniti. A karakter je kod Andrića uvijek gotovo identičan sa sudbinom, u svakom slučaju su karakter i
sudbina neraskidivo povezani i nalik jedno drugome. (“Sarajevske sveske”, str. 163.)
Dževad Karahasan dosljedno je inzistirao na mitu o
multikulturalnom karakteru Sarajeva i Bosne, kao recimo
u esejima iz knjige “Dosadna razmatranja” (Zagreb, 1997.),
gdje se načelo bosanskog multikulturalnog sistema označava “dramatskim” modelom (v. na primjer esej: “Posveta
bosanskim franjevcima” iz knjige “Dosadna razmatranja”
ili esej “Vrt i pustinja (Park u Sarajevu) iz knjige “Knjiga vrtova” (Sarajevo, 2004.), gdje u oba eseja Karahasan govori
o dvojnosti sarajevske kulturne paradigme, odnosu centra
i periferije (čaršije i mahala), odn. gornjeg i donjeg dijela
sarajevskog Parka koji simboliziraju civilizacijske stratume
u kulturi grada (islamski i kršćanski) koji se dodiruju, nadopunjavaju, otvoreno komuniciraju, međusobno uključuju,
o čemu je vrlo precizno poentirao Mile Babić u Pogovoru
za “Knjigu vrtova”:
“U donjem dijelu Parka naglašeno je zajedništvo, ono
što ljude u svakodnevnom životu povezuje, ali to zajedništvo pretpostavlja razlike tako da se jedinstvo i razlike
uzajamno uključuju i pretpostavljaju. U tom dijelu Parka
okupljaju se radi svakidašnjih potreba muslimani katolici,
jasno i ostali. U gornjem dijelu Parka ljudi stupaju u interpersonalne relacije, to su relacije ljubavi, molitve, sjećanja
i nade.
Otvoreni su onostranom svijetu, svojoj, dakle, metafizičkoj domovini i svome metafizičkom domu. U donjem
dijelu Parka čovjek se potvrđuje kao socijalno biće, u gornjem dijelu Parka kao individualno i osobno biće, kao biće
koje je opsjednuto tajnom postojanja, tajnom rođenja,
smrti i ljubavi. Gornji dio parka ima ulogu pustinje u kršćanstvu, u kojoj je sve moguće, i ulogu vrta u islamu, vrta,
dakle, u kojem je sve moguće” (v. “Knjiga vrtova”, Pogovor
Mila Babića, str. XXXIV.)
I ovaj filozofski nadahnuti Babićev Pogovor za “Knjigu
vrtova” zorno pokazuje koliko je Dževad Karahasan diskurzivan pisac, teorijski i esejistički fundamentiran, u onome
smislu kako to primjerice Alma Denić-Grabić naziva “esejizacijom” Karahasanovog romasnesknoga teksta (v. knjigu: “Otvorena knjiga. Elementi postmodernog diskursa u
romanima Istočni diwan i Šahrijarov prsten Dževada Karahasana” (Zagreb-Sarajevo, 2005.) što najvjernije dokazuje i njegova pripovijest “Pisma iz 1993.” pisana sa jasnim
intertekstualnim i citatologijskim aluzijama na Andrićevu
pripovijetku “Pismo iz 1920.”.
U citatologijskome smislu, onako kako je to svojedobno
odredio Viktor Šklovski (v. o tome u knjizi: Teorija citatnosti” Dubravke Oraić-Tolić)), ova Karahasanova pripovijest
spadala bi u tzv. citatnu motivaciju druge kategorije, gdje
citatni suodnos teče od vlastitoga djela prema tuđemu, tj.
38
38
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 38
u ovome slučaju od teksta Karahasanove pripovijetke “Pisma iz 1993.” prema tekstu Andrićeve pripovijetke “Pismo
iz 1920.”
Međutim, citatna situacija ovdje je mnogo kompleksnija i iziskuje čak i novu vrstu citatološkog određenja, mada
je ovakav tip citatnosti u teorijskome sistemu V. Šklovskoga označen kao “novo viđenje” ili “očuđenje” tuđega teksta u okviru vlastitoga.
Sljedstveno takvome postupku, samo uvjetno moglo bi
se kazati da Karahasanova pripovijest nudi “novo viđenje”,
odn. protetičko tumačenje Andrićeve pripovijetke, ali Karahasan ovdje ne ostaje tek na razini puke, artificijalne intertekstualnosti, već u svoj tekst ugrađuje i raznolike funkcije policitatnosti, stvarajući djelo jedinstvene strukture i
kompozicijske složenosti i polifoničnosti, kakvoj nema parnjaka u cjelokupnoj bošnjačkoj i bh. prozi.
Čitač Karahasanove pripovijesti, čim je pročita, bit će
zatečen pitanjem: koliko, zapravo, ovdje ima priča?
Pažljivim iščitavanjem i “razgrtanjem” narativnih slojeva u Karahasanovoj pripovijesti možemo otkriti najmanje
šest priča:
Razgovor između pisca (naratora) i njegovog prijatelja
Bogdana krajem jula 1995. godine u restoranu “Rosenkavalier” na Hauptbanhofu u Salzburgu;
Bogdanova priča o djevojci koju je slučajno susreo u
Salzburgu augusta 1952. godine;
Piščeva priča o studentu Harisu iz Sarajeva i o seminaru
“Poetika grada”, što ga je pisac, inače univerzitetski profesor, držao u martu 1994. godine;
Prvo pismo: priča Morica Levenfelda, unuka Maksa Levenfelda, (inače glavnog lika iz Andrićeve pripovijetke “Pismo iz 1920.”) o svome ocu Paulu, sinu Maksovom;
Drugo pismo: priča o Mauriceu i Salki Boreru i o njihovoj pogibiji na Jevrejskom groblju u Sarajevu krajem juula
1993. godine;
Treće pismo: Harisovo obraćanje piscu, svome profesoru, te ekspliciranje o poetici Sarajeva kroz priču o sarajevskoj fudbalskoj legendi Asimu Ferhatoviću.
Zanimljivo je da je Karahasan ovo gusto tkanje narativa nominalno podijelio u pet pripovjednih poglavlja,
tretirajući, vjerovatno, priču br. 1 iz naše klasifikacije kao
svojevrsnu narativnu ekspoziciju, te je nominalno nije niti
obilježio.
Onaj ko dobro poznaje Andrićevu pripovijetku “Pismo
iz 1920.” jasno će prepoznati u priči br. 4 iz Karahasanovih
“Pisama” složen citatni suodnos između Karahasanove i
Andrićeve pripovijetke, jer su četvrtoj priči govori o unuku
i sinu Maksa Levenfelda, koji u Andrićevoj pripovijeci ima
funkciju glavnoga lika, a u strukturi Karahasanove pripovijesti on se implicitno podrazumijeva kao predak Karahasanovih književnih, dakle, fikcionalnih junaka.
Ovdje se radi o očevidnoj razini intertekstualnosti između Karahasanovog i Andrićevog teksta. Nazovimo to
razinom “kriptoeksplicitne” intertekstualnosti, koja jeste
naznačena već samim naslovom Karahasanove pripovijesti, što izravno upućuje na naslov Andrićeve pripovijetke.
Međutim, intertekstualno prožimanje ove dvije pripovijetke započeto je već na “kriptoimplicitnoj” razini, već
na samome početku Karahasanove pripovijesti, budući da
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
njezina radnja, kao i u Andrićevoj pripovijeci, počinje na
željezničkoj stanici (kod Ive Andrića na željezničkoj stanici
u Slavonskome Brodu, dakle, na samoj granici sa Bosnom,
i to neposredno nakon prvog svjetskog rata, a kod Karahasana na Hauptbanhofu u austrijskome gradu Salzburgu, u
vrijeme rata u Bosni, 1995.), a u obje pripovijetke susreću
se dva prijatelja, kod Andrića: pisac i Bosanski Jevrej, dr.
Maks Levenfeld,, a kod Karahasana pisac i emigrant iz Srbije, arhitekt Bogdan, kojega čitatelj može, ali ne mora nužno, poistovjetiti sa poznatim beogradskim intelektualcem
Bogdanom Bogdanovićem). U ovome kontekstu obje pripovijetke, i Andrićevu i Karahasanovu, možemo iščitavati
kao svojevrsne egzilantske priče.
Prvi tip citatnoga suodnosa između dviju priča, ili je
možda bolje govoriti o narativima, mogli bismo označiti
mjesnom ili topičkom citatnošću (željeznička stanica), a
drugi tip, po ličnostima, egzilantima, nazovimo personalnom ili “egzilantskom” intertekstualnošću.
Ovakvim je intertekstualnim kombinacijama i bravurama Dževad Karahasan odmah pokazao da njegov odnos
prema Andrićevoj pripovijeci ni u kojem slučaju neće biti
zasnovan na razini linearne, puke teorijske intertekstualnosti, već se prije može govoriti o Karahasanovom naumu
da produlji vijek i trajanje Andrićeve pripovijetke “Pismo iz
1920.” kroz vlastitu pripovijest.
Takav slučaj intertekstualnoga odnosa, bar meni, nije
poznat u našoj niti u svjetskoj književnosti, pa ću ga sasvim
uvjetno odrediti kao tip “protetičke” intertekstualnosti,
dakle takvog odnosa prema tuđemu tekstu u kojemu se
taj tekst želi naknadno protumačiti, artistički produljiti,
protegnuti u vremenu i prostoru.
Prateći klasifikaciju tipova citatnosti koju je ponudila
Dubravka Oraić-Tolić, moglo bi se kazati da citatnost u nekome tekstu ovisi i od tipa kulture u koju je taj tekst smješten. U tome smislu, Oraić-Tolićeva razlikuje tzv. vertikalni
i horizontalni tip kulture. Vertikalni tip kulture baziran je
na prošlosti i tradiciji, na dijakroniji, dok je horizontalni tip
kulture zasnovan na sadašnjosti, na sinkroniji. Ovakvome
tripu kulture, odnosno njezinom nepovijesnom shvaćanju, pripadaju akteri Karahasanove priče, pisac i njegov
prijatelj Bogdan. Oni jednostavno previđaju i prošlost i
budućnost, jer bi razgovor o o bilo kakvim povijesnim perspektivama mogao ugroziti njihovo prijateljstvo, budući da
povijest u sebe uvijek uključuje i politička gledišta. Ali pisac i Bogdan ne govore ni o svojoj sadašnjosti, jer bi takav
razgovor - po riječima samoga pisca - značio” razgovarati
o ratu koji je mene doveo ovamo i o mraku koji je doveo
njega”. Tako se na svojevrstan način Karahasanova priča
odvija u kulturno zrakopraznom, ali ideologijski zasićenom
prostoru i u vremenu izražene akulturacije kada je slika svijeta izlomljena i iskrivljena kao u konveksnom ogledalu “u
kojem teror izgleda kao pravda, a umorstvo kao heroizam”.
Zato se pisac ne okreće ka povijesti, već ka literaturi, budući da su njoj pohranjene one kulturne vrijednosti koje se
ne mogu pronaći u povijesti ili tradiciji, niti u sadašnjosti
ili budućnosti promišljanim iz povijesne, što će reći, ideologijski opterećene perspektive. Zapravo, pisac se okreće
ka književnoj povijesti - ka jednoj provokativnoj pripovijeci Ive Andrića, čija radnja i likovi neminovno asociraju na
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 39
vrijeme u kojemu je nastala Karahasanova pripovijetka i
koje je naznačeno i u samom njezinom naslovu. Bila je to
najteža godina rata u BiH.
Vremenski, Andrićevu i Karahasanovu pripovijetku
razdvaja jedan ljudski vijek, tačno 73 godine, ali, kao što
vidimo, literatura je tu kronološku distancu relativizirala,
ili čak potpuno izbrisala, i čitatelj koji je čitao obje ove
pripovijetke, može obje doživljavati i tumačiti kao jednu
pripovijetku.
Iz Andrićeve pripovijetke “Pismo iz 1920.” rodila se Karahasanova pripovijest, tako što je fiktivno produžen život
potomcima Maksa Levenfelda, glavnog lika iz Andrićeve
pripovijetke “Pismo iz 1920.”.
Zapravo, Dževad Karahasan drznuo se napisati pripovijetku koja se može iščitavati iz više različitih naratoloških i interpretacijskih perspektiva, kojima, sasvim uvjetno,
određujemo i poseban tip intertekstualnosti: kao pripovijetku povodom pripovijetke ( “invokativna” intertekstualnost); kao pripovijetku pored pripovijetke (“naporedna”
intertekstualnost); kao pripovijetku nad pripovijetkom
(“subordinirana” intertekstualnost); kao pripovijetku s
pripovijetkom (“socijativna” intertekstualnost), kao pripovijetku o pripovijeci (“interpretacijska” intertekstualnost);
kao pripovijetku u pripovijeci (“inkorporirana” intertekstualnost), kao pripovijetku iz pripovijetke (“susljedna” ili
“sukcesivna” intertekstualnost); kao interpretaciju druge
pripovijetke (“hermeneutička” intertekstualnost) kao pripovijetku protiv pripovijetke (“kontrastna” intertekstualnost), ili kao sve to zajedno.
Pokušajmo objasniti svaku od ovih mogućih varijanata
iščitavanja Karahasanove pripovijetke “Pisma iz 1993.”
Pripovijetka povodom pripovijetke (“invokativna” intertekstualnost): “Pismo iz 1920.” Ive Andrića bila je povod
Dževadu Karahasanu da napiše vlastitu pripovijest u epistolarnoj formi kako bi odgovorio postavljenim naslovima
obiju pripovjedaka. Za Karahasanovu pripovijest Andrićeva je pripovijetka dobila značenje invokativnog metateksta, što prinuđava čitatelja Karahasanove priče da obavezno prethodno pročita Andrićevu priču.
Pripovijetka pored pripovijetke (“naporedna” intertekstualnost): Makar je Andrićeva pripovijetka bila neposredni povod Karahasanu da napiše svoju pripovijest,
ovu drugu možemo čitati i potpuno neovisno od prve, kao
naporednu pripovijetku koja supostoji pored druge pripovijetke, ali bez odnosa –meta,-inter ili-post-tekstualnosti.
Ovakvo čitanje Karahasnove pripovijesti mogućno je
jedino za onoga čitatelja koji nije ranije pročitao Andrićevu
pripovijetku.
Pripovijetka nad pripovijetkom (“subordinirana” intertekstualnost): Može se pretpostaviti da je Dževad Karahasan želio svojom pripoviješću prevazići Andrićevu pripovijetku, ne toliko u umjetničkom, koliko u semantičkome
smislu, čime tekst “Pisama iz 1993.” više nije u funkciji
postteksta, već ima značenje superteksta, a tekst “Pisma iz
1920.” više nije predtekst, već podtekst ili subtekst za tekst
Karahasanove priče.
Pripovijetka s pripovijetkom (“socijativna” intertekstualnost): Bilo bi zanimljivo i literarno posve legitimno čitati
ove dvije pripovijetke i kao jednu integralnu pripovijetku,
oDjeK · LJETO 2010.
39
39
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
s time da ona počinje Andrićevom, a završava Karahasanovom pripoviješću. Time će obje pripovijetke jedna naspram i jedna s drugom, funkcionirati kao kotekstovi ili
sutekstovi.
Pripovijetka o pripovijeci (“interpretacijska” intertekstualnost): Između tekstova ovih dviju pripovjedaka ostvaren je svojevrsni tekstualni dijalog: Karahasanova pripovijetka može se čitati i kao esej o Andrićevoj pripovijeci,
odnosno kao njezino tumačenje, odn. interpretacija, što
joj daje značenje diskurzivnoga teksta.
Pripovijetka u pripovijeci (“inkorporirana” intertekstualnost): Andrićeva pripovijetka može se čitati i kao intekst
unutar Karahasanove pripovijesti, odn. kao jedan njezin
fragment koji nije napisan, ali se podrazumijeva u strukturi Karahasanove priče. Tako u ovoj sintagmi na značaju
dobiva prijedlog u, jer on pokazuje da Andrićev tekst oživljava u tekstu drugoga autora, a oba teksta umjetnički se
potvrđuju u svome dinamizmu, kako unutar sopstvenog,
tako i prema tuđemu tekstu.
Pripovijetka iz pripovijetke (“susljedna” ili “sukcesivna”
intertekstualnost): Iz Andrićeve priče o Maksu Levenfeldu
proizašla je Karahasanova priča o sinu i unuku Maksa Levenfelda, a iz priče o Andriću i Maksu proizašle su priče o
Karahasanu i Bogdanu, odn. o Karahasanu i studentu Harisu. Karahasanove priče, dakle, proizašle su, ili bolje rečeno - susljedne su iz Andrićevih priča, kao što su “Pisma iz
1993.” proizašla iz “Pisma iz 1920.”. Zato nimalo slučajno
u naslovu Karahasanove pripovijesti stoji prijedlog iz, koji
ovdje nema samo puko gramatičko, već i poetičko-simboličko, intertekstualno značenje.
Pripovijetka protiv pripovijetke (“kontrastna” ili “antitetička” intertekstualnost): Karahasanova pripovijest
“Pisma iz 1993.” Prema Andrićevoj pripovijeci “Pismo iz
1920” može se shvatiti i kao svojevrstan antitekst. Andrićev junak Maks Levenfeld bježi iz Bosne i gine negdje u
Španiji, a njegovi potomci u Karahasanovoj priči teže da se
vrate u Bosnu u kojoj ginu zajedno jedan Francuz i jedan
Bošnjak, i to na simboličkom mjestu: Jevrejskom groblju u
Sarajevu.
Drugim riječima, Karahasan se suprotstavlja Andrićevoj pripovjedačkoj tezi o Bosni kao usudnoj zemlji mržnje
iz koje žele svi pobjeći. Jer mržnja postoji svagda i svuda
gdje žive ljudi.
S druge strane, Dževad Karahasan se kroz priču o poetici grada Sarajeva (“hermeneutička” ili esejistička inter-
40
40
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 40
tekstualnost) suprotstavlja i Maksovoj tamnovilajetskoj
slici, bolje reći imageu sarajevske noći u kojoj se odvija
specifično sarajevsko višeglasje, unutar kojega se Sarajlije
svih četiriju vjera mrze čak i dok spavaju, što je Andrić simbolički predstavio kroz različito računanje i odbrojavanje
vremena u gluho doba sarajevske noći, kada se u različito
doba javljaju zvona sa katoličke, pa sa pravoslavne katedrale, i znatno kasnije -sa turske sahat-kule, dok sarajevski
Jevreji, Eškenazi i Sefardi, znaju samo za svoje vrijeme koji
i ne smiju istaknuti.
U Harisovoj priči o poetici Sarajeva posebno se apostrofira priča o legendarnom sarajevskom fudbaleru Asimu Ferhatoviću kojega su i pored njegove neosporne fudbalerske veličine Sarajlije pežorativno zvale Slino.
U toj teško shvatljivoj i uvredljivoj činjenici surove demistifikacije i demitologozacije jedne očigledne sarajevske
legende student Haris prepoznavao je neponovljivu i teško
razumljivu poetiku grada Sarajeva. U tome gradu sve se
svodilo na ljudsku mjeru, ponekada krajnje maliciozno i
uvredljivo, ali nikada ispod razine potrebnoga humanizma
i specifične urbane etike.
Taj opori humanizam i maliciozna etičnost privukli su
studenta Harisa da se konačno vrati iz Evrope u Sarajevo i
tako, simbolički i stvarno, prijeđe obratan put u odnosu na
put Maksa Levenfelda.
Time Karahasanova priča zrači vedrim optimizmom
koji je suštinski suprotstavljen Andrićevom mračnom pesimizmu, što je, naravno, činjenica koja sama po sebi ne nosi
bilo kakvu estetsku ili etičku relevanciju. Ali u tome suprotstavljanju i kontrastiranju ove dvije pripovijetke (Andrićevo
“Pismo iz 1920.” I Karahasanova “Pisma iz 1993.”) spajaju
se u skladnu cjelinu, kao plus i minus, ostvarujući do sada
nezabilježen model bosanskohercegovačke pripovjedačke
simbioze.
Ipak, usudio bih se kazati da će pomalo otvorenim
ostati pitanje kako će se u budućnosti čitati Karahasanova pripovijest: kao potpuno zasebno štivo ili kao tekst koji
se može postamentirati u različite intertekstualne odnose
spram Andrićeve pripovijetke “Pismo iz 1920.”
U ovome ogledu samo su naznačeni mogući pravci
čitateljskih prohoda kroz semantički zgusnuti i estetički
višeznačni tekst Karahasanove pripovijesti koju bez ikakvoga zaziranja i pretjerivanja možemo smatrati jednim od
remek-djela bosanskohercegovačke pripovjedne proze u
posljednoj deceniji 20. stoljeća.
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
ImagInarna IntEgrIranost svIJEta
u dJElu dŽEvada Karahasana
Prije nešto manje od mjesec
dana, u francuskom mjesečnom književnom časopisu “Magazine Littéraire”, objavljen je obiman intervju sa jednim od najcjenjenijih, pa i najpopularnijih savremenih evropskih mislilaca
– Peterom Sloterdijkom. Povod za intervju bilo je objavljivanje prevoda na francuski jezik drugog toma njegovog
velikog trotomnog djela “Sfere”. Mali detalj iz tog intervjua
neočekivano mi je sugerirao jedan od mogućih, a obuhvatnijih pristupa cjelokupnom dosadašnjem opusu Dževada
Karahasana.
Naime, na pitanje da li on vidi sebe kao možda posljednjeg “čuvara stare metafizike u evropskoj filozofiji” (dakle
onto-teološki zasnovane metafizike za koju već decenijama profesori različitih filozofskih disciplina uglas govore
kako je dokinuta sa djelom M. Heideggera), Sloterdijk je
spremno odgovorio:
“Da. Potpuno ste u pravu. Šest od sedam dana u nedjelji ja ustajem na vrijeme, obučem uniformu, stavim
kapu na glavu i s palicom u ruci čuvam staru metafiziku
- tačno od devet do pet poslije podne, s pauzom za ručak
od jedan do dva....”
Premda je baš na toj stranici intervjua bila Sloterdijkova fotografija u krupnom planu, meni se, nekom nejasnom unutrašnjom nužnošću, pod kapom čuvara ukazalo
dobro poznato lice Dževada Karahasana. Uz to još i uredno
obrijano, onako kako i dolikuje jednom odgovornom i ozbiljnom čuvaru koji duboko vjeruje u vrijednost sadržaja
kojeg čuva.
Nameće se pitanje! Šta to uporno, cjelinom svoga žanrovski raznovrsnog opusa želi sačuvati pisac i mislilac Karahasan? Meni se nudi samo jedan odgovor – integriranost
svijeta i čovjeka. A biće da je to jedan od najtežih zadataka
koji se može postaviti jednom vjernom čuvaru danas. Jer
u ovom danas odzvanja buka doba dekonstrukcije i ostalih
destrukcija, doba koje nas svakodnevno u golemim talasima zapljuskuje razmrvljenim svijetom, uglavnom plitkom
mislećom lavinom i informacijskom kompresijom, s beskrajno dosadnim pričama o decentriranom svijetu i rasutom ili izgubljenom subjektu.
Pa ipak, šta konkretno, u tom i takvom “danas”, znači
“čuvati integriranost cjeline”?
Odgovor je opet samo jedan: boriti se protiv rasipanja,
rastakanja, dezintegracije i svih bolesti što iz toga proizilaze. A boriti se protiv svega toga u osnovi znači – braniti
život. Onako kako je Šeherzada svojom pričom branila ne
samo sebe, ne samo ostale žene, nego je pričom očuvala
Muhamed Dželilović
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 41
i sam život. Stajući na stranu života, na stranu životne punine svijeta koji ima svoju cjelinu, svoju integriranost, svoj
smisao, svoje oblike, svoje boje, mirise i okuse, upravo je
ona izgradila zasigurno najljepši vrt u književnoj historiji.
(Ne treba posebno napominjati da je upravo vrt jedna od
centralnih metafora u Karahasanovom djelu, a ne bi bilo
teško dokazati da je idejom vrta u dobroj mjeri vođeno i
njegovo poimanje svijeta, kao i vlastitog djelovanja u tom
svijetu).
Na ovako postavljenu tezu, moglo bi se reći puno jednostavnije: od razaranja, od truljenja i rasula, od bolesti i
umiranja, život se brani imunitetom. Ta jednostavna činjenica sada nas upućuje na to da svako ljudsko biće opstaje
zahvaljujući tome što u sebi nosi, ne jedan, nego tri temeljna imunološka sistema.
Prvi je, jasno, biološki;
Drugi bismo uslovno mogli nazvati društveni, tj. pravno-politički regulatorni;
Treći imunitet je onaj duhovni, pod kojim podrazumijevam opet tri temeljna oblika imaginarne integriranosti: to
su jezik, religija i potpuno čisti (mada takvi više realno ne
postoje) ritualizmi.
Treba odmah naglasiti: ovdje ne može biti riječi ni o
kakvom “mehaničkom sklopu” nego o pravom, potpunom
organskom jedinstvu tri imunološka sistema. A to onda
znači: poremećaj ili razaranje svakog od ovih sistema istovremeno je poremećaj ili razaranje preostala dva.
Vrlo često, gotovo u pravilu, Dževad Karahasan u svojim djelima poseže za praćenjem svojih likova upravo u
trenucima kada iz ovih ili onih razloga jedan imunološki
sistem naglo slabi, i time ugrožava i one druge. To su trenuci koji opominju, trenuci koji upozoravaju na opasnosti
dezintegracije i čovjeka i svijeta. U tom pogledu Karahasan
jeste pisac dubinskih uvida u različite forme bolnih ljudskih iskustava, ali oštrinu tragičnog viđenja svijeta ublažava upravo njegovo istrajavanje na odbrani jedinstva.
Na kraju njegovih proznih i dramskih priča, čitalac jasno
vidi kako se na trenutak razoreni imunološki sistemi (a to
znači književni svjetovi njegovih likova) nanovo srastaju,
ponovo zadobijaju obrise integrirane cjeline. Ali to novo
sklapanje uvijek podrazumijeva izvjestan ironijski pomak,
ironijsku promjenu koju je u međuvremenu svijet pretrpio,
čime autor s jedne strane izbjegava to da završi u nekom
tipu mitsko-utopijskog “povratka u istu tačku”, a s druge
strane potpuno zadovoljava zahtjeve da se i svijet i čovjek
ispravno vide samo u konstantnom historijskom promicanju. Ukazuje na to treći dio Istočnog diwana u kojem jasno
oDjeK · LJETO 2010.
41
41
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
vidimo likove koje smo prethodno upoznali, ali sada u ironijski “pomaknutom” svijetu; potvrđuje to Noćno vijeće,
roman koji počinje konstatacijom da je “svijet kao šljiva”,
a završava tvrdnjom da svijet “jest šljiva”; vidimo isto to u
Kući za umorne, kad Jusu Čobana na početku zaustavi čudna misao pored kapije, a na kraju priče čujemo tek škripu
iste te kapije.., itd. U tom kontekstu, igra međuuslovljenosti i prožetost tri pomenuta imunološka sistema postaje
vrlo izoštrena.
U drami “Čudo u Latinluku” (koja je igrana i prevođena i pod naslovima “Miraculum” i “Kotač Svete Katarine”)
mi vidimo čovjeka koji se uvija u osjećanju fizičke nepodnošljivosti prostora u kojem se nalazi; vidimo jednu vrstu
truljenja tijela koje ne može da podnese vlagu bosanskih
kotlina, dok čezne za dalekim krajevima iz kojih je došao,
punim sunčeve svjetlosti, topline i suhog zraka. Urušavanje njegovog biološkog imuniteta, istog časa u drami izaziva i urušavanje društvenog, a konačno i onog duhovnog
imunološkog sistema.
Možemo krenuti i od onog drugog – pravno-političkog
regulativnog. Taj sistem nas, jedostavno rečeno, brani od
svake vrste društvenog nereda. I u takvim trenucima (a to
iskustvo tako intenzivno mi u Bosni i Hercegovini nosimo
u sebi) život je ponovo ugrožen. Prisjetimo se stoga lika
Gazvana iz “Istočnog diwana”. On je lik koji brani upravo
ovaj imunološki sistem i koji ni po cijenu života ne odustaje od svoje zadaće da održi red u društvu. I kad mu jedan
mistik, Al Halladž počne razarati taj red, kada i u samom
njemu slabi ovaj imunološki sistem, on se odmah odražava
i na onaj biološki i na onaj duhovni.
Na biološkom planu mi ga vidimo kako se savija i grči u
znoju i nesanicama. Jasno uočavamo kako se slabi njegovo
tijelo:
...Nisam znao šta su ona dvojica zaključila, nisam ni
mogao, kako ću znati kad nisam bio s njima i kad ih nisam
slušao, a ipak sam se sav zgrčio i preznojio. Sva tijela, koliko god ih živ čovjek može imati, stisla su mi se, a duša mi
je krenula na nos od strave i odbijanja onoga što će Razi izgovoriti... Osjećao sam kako tonem u san u kojem govorim
zabačene glave, odjeven u bijeli ogrtač, a čitava mi duša
odbija to što će Razi izgovoriti, sve mi se opire snu u koji
tonem i u kojem nisam ja nego sve suprotno sebi, a utroba
mi se diže od gađenja, straha i otpora, želja i slasti, koji se
istovremeno u meni javljaju od svega toga...
S druge strane, na planu duhovnog imuniteta (a u njegovom slučaju to je prije svega religija), razaranje društvenog reda čiji je on čuvar duboko će poljuljati u njemu
dotad neupitnu vjeru u Boga, dovodeći ga na sami rub
usvajanja možda najgrešnije ljudske misli:
...Sve ostalo u podrumu bilo je prazno, hladno i ravnodušno, kao i ono što mi se samo otkrilo i čega se tako
užasno bojim, nešto posve drugo, posve različito od svega
što znam i što je moj svijet. Nešto nalik Halladžovim očima
i užasnom zaključku koji su izveli on i ar-Razijev unuk, a koji
ja neću, ne mogu i ne smijem na njega ni pomisliti. Kome
da se obratim za pomoć kad zidovi i jastuci oko mene šapuću: Bog je u svakom čovjeku, svaki čovjek je Bog, ja sam
42
42
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 42
Bog?!
Hoću li se ove noći spasiti od ludila? Hoću li naći snage da se borim protiv ovoga što me potapa i potčinjava, a
užasno je i ludo? Mogu li ono što moram? Kako se boriti
protiv onoga što je u tebi i čime si sav obuhvaćen kao davljenik vodom? Uživaju li davljenici dok tonu, sasvim natopljeni iznutra, i sami već voda?...
Sa likom Gazvana tako ulazimo i u zonu duhovne, odnosno imaginarne integriranosti svijeta i čovjeka. Uz religiju (a Islam i Kršćanstvo su Karahasanu, naravno, najbliže),
tu su još dva temeljna oblika koji grade duhovni imunološki sistem. To su, kao što je već rečeno – jezik i ritualizmi.
O Karahasanovom poimanju jezika ne treba mnogo. U
knjizi O jeziku i o strahu autor eksplicitno daje svoje viđenje vječite igre materijalnog svijeta i jezika: “Materijalni
svijet je izgovoren, dakle dio je jezika, dakle sve što je u
ovom svijetu već postoji u jeziku. Doduše, božanski jezik se
možda razlikuje od ljudskoga, a ni biblijska kosmološka formula se ne mora prihvatiti. Ali se ni u tom slučaju (kad se
prihvata stvaranje svijeta govorom i njegovu sadržanost u
jeziku) ne može poreći uporednost ili uzajamno odražavanje jezika i svijeta: sve što je u svijetu ima svoje ime, dakle
na neki je način sadržano u jeziku. Međutim, pored onoga
što u materijalnom svijetu jeste ostvareno, u jeziku je sadržano i ono što bi moglo biti a nije ostvareno, što bi značilo
da je jezik ipak širi od svijeta. Mogućnosti koje materijalni
jezik nije iskoristio u jeziku postoje uporedo i na isti način
s onima koje su iskorištene i u svijetu, a jezik, materijalno
ostvarujući govorom te neiskorištene mogućnosti svijeta,
unosi u svijet zbrku i dah nestvarnosti”.
Ovdje nije naodmet podsjetiti kako je Karahasan već
u svojim prvim teorijsko-kritičkim i esejističkim radovima
pisao u velikoj mjeri na, tada dominantnim, strukturalističkim talasima, ali ih istovremeno i kritički valorizirao i refleksivno nadilazio. Vjeru u jezik kao apsolut i kulturu kao
tekst, on je vrlo vješto transformirao u poimanje jezika kao
nevidljivog i najopštijeg mehanizma odbrane cjeline, koja
po svojoj prirodi podrazumijeva i vanjezične sfere postojanja. Samo iz tog ugla moguće je prihvatiti činjenicu da nijedan njegov lik ne govori na rubu artikuliranosti, da govorom ne dovodi jezik do nerazumljivosti i raspada. Štaviše,
teško ćemo u njegovim djelima zapaziti, kod nas česte, pa
i omiljene, igre sa dijalektima. Bez obzira da li je njegov lik
seljak iz okoline Livna, veliki mudrac iz Bagdada, ili kakav
perzijski mistik, govor je uvijek akribičan i koherentan, jer
se time spasava jezik od rasula, čime se spasava Logos, a
s Logosom se spasava cjelina i integriranost svijeta. Stoga nimalo ne čudi to što ovaj autor jezik tretira kao čudo,
kao mogućnost izgradnje čuda, i što u istom djelu govori o
jednoj vrsti poveznice između religije kao oblika duhovne
integriranosti i jezika kao oblika iste te integriranosti.
Ta poveznica je šutnja.
Ona za Karahasana nikada nije puki odraz nemuštosti
u govoru, a pogotovo nije odraz “nemoći jezika”. Upravo
obratno – šutnja je nadilaženje granica samoga jezika i
ulazak u sfere transcendentalnog iskustva, pa je to razlog
zašto upravo o šutnji piše u tekstu Strahovi od Boga: “...
govoriti bez odnosa govora prema jeziku, na jednoj strani,
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
i prema van-jezičkoj stvarnosti na drugoj, znači, zapravo
šutjeti. Potreba da se izgovori sav jezik manifestira se kao
šutnja: u vremenu najstrašnije blagoglagoljivosti, vremenu
u kojem se govori upravo radi toga da se ne bi reklo, okruženi smo šutnjom...”
Konačno, tu je i ritualizam kao treći oblik na razini
duhovnog imuniteta. I ovdje je dovoljan samo primjer. U
Šahrijarovom prstenu nailazimo na dugi opis našeg narodnog kola, u kojem autor vidi “beznadežnu uronjenost
ovdašnjeg čovjeka u magle i kolektivitete”, kao i “nemogućnost da dostigne ljudsku potpunost i pojedinačnost, da
se dovrši kao ljudsko biće..., da učini nešto samo u svoje
ime”. Ritualizam, ta prastara forma integriranosti čovjeka i
svijeta, u našem je narodnom kolu “zaprljana” i “unakažena” upravo prevelikim insistiranjem na kolektivnom tijelu
i obliku konstitucije zajednice koji isključuje individualnu
neponovljivost čovjeka. Tom “kvaru” u konstituciji zajednice, takvoj slici našeg narodnog kola, Karahasan još dodatno suprotstavlja gotovo utopijsku sliku ritualne igre:
“Usporedimo izvana naše narodno kolo s bilo kojim
drugim plesom, recimo bilo s kojim ritualnim plesom bilo
kojeg plemena. Takozvani divljaci plešu po istom ritmu i
istim ili sličnim pokretima, ali plešu svaki za sebe, međusobno razdvojeni i prepušteni svaki svojoj konačnoj samoći. Možda njih ples dovede do nekog transa i možda taj
trans jeste spajanje osobe sa Svime, pa i s ostalim osobama koje su plesale u istom ritmu, ali je put svakog od njih
do tog ekstatičnog išćeznuća osobe sasvim pojedinačan,
samostalan, put koji kreće iz njegove samoće. I namoj se
zakleti da u tom konačnom slivanju osobe s onim sveopćim
ne zadrži svaki od tih “divljaka” nešto svoje, iako to zapravo nije važno. Ali je veoma važno, najvažnije je, da se do
transa, do najvišeg stupnja zanosa u kojem se moja osoba
rastvara u nešto sveobuhvatno, može doći jedino onda kad
čovjek pleše sam za sebe, odvojen od svih drugih i do kraja
uronjen svoju samoću. Zato naše narodno kolo ne može
dovesti do zanosa koji bi bio jači od pukog glavobolnog pijanstva.”
Valjalo bi ovdje zastati i malo se ozbiljnije pozabaviti
Karahasanovim nadilaženjem dobro nam poznatih teza o
“apsolutu jezika” i “kulturi kao tekstu”. Ne zanemarujući
ih, on ipak vrlo dobro zna da čovjek ne može biti svoj i
integriran ako se misleći i igrajući subjekt, na neki način,
ne susreću u izvjesnom obliku utjelovljenja. Insistiranje na
tjelesnoj igri u kojoj pojedinac ostaje istovremeno i individua u svoj svojoj posebnosti stopljena sa Jednim svijeta,
ali i dio kolektivnog tijela preko ujedinjujućeg ritma koji i
pojedinca i kolektiv rastače u sveobuhvatnosti postojanja,
ima u navedenom primjeru i tu funkciju.
Ipak, ostavljajući tu temu za neku drugu priliku, ovdje jasno uočavamo kako se u našem tradicionalnom narodnom kolu krije “klica zla” svih budućih kolektivizama,
“glavobolno pijanih” zajednica, koje će se konačno sukobiti u užasnom, krvavom razračunu na kraju XX stoljeća.
Tim tragom možemo ići i korak dalje, pa u tom istom kolu
prepoznati simptome i svih drugih strašnih konstrukcija
političkih zajednica, uvijek vođene pogrešno shvaćenom
idejom progresa, bez obzira da li su one bile prezentiraspecijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 43
ne u oblicima rasne, religijske, klasne, etnonacionalne ili
kakve druge društvene utopijske vizije. Upravo te zajednice opustošile su historijski horizont XX stoljeća svjetskim
ratovima, revolucionarnim i kontrarevolucionarnim bitkama, progonima, etničkim ratovima ili sudarima velikih
internacionalnih pokreta. A u takvim situacijama, afektivni sadržaji u vidu patnje, bola, straha, unutrašnjeg rasula
i nemira, uvijek u tijelu bude novi doživljaj njega samog,
stvaraju njemu novu i drugačiju predstavu svijeta, na nov
način postavljaju granicu koja dijeli tijelo od svijeta, a time
i na drugačiji način utjelovljuju misao. Tada se dešava paradoks da suočeno sa opasnošću tijelo pojedinca teži nadilaženju vlastitih mogućnosti u želji za preživljavanjem i
jačanjem, a istovremeno se zatvara u strah i kočenje što ga
čini idealnim za manipulaciju svake vrste.
Tako je sam pojam zajednice na dugi rok degradiran,
dezavuiran i kompromitiran do te mjere da u čovjeku može
izazvati samo gorčinu i gađenje. A s druge strane, upravo
ta kompromitiranost, uzrokovala je to da stvaraoci poput
Karahasana svoje duhovno oko usmjere prema arhaičnom, “čistom”, ritualu. On je gotovo idealna slika fizičke,
socijalne i kosmičke stopljenosti, skoro pa savršen oblik
integriranosti u čistoći praskozorja ljudske historije. Takav
ritual nosi u sebi potenciju za radikalnu kritiku modernih
društava, budući da su ta društva uskraćivala čovjeku pravo na isticanje individualne neponovljivosti, uskraćivala
mu ushićenje u mistici trenutka, osjećanje jedinstva sa
svijetom, transcendentalno iskustvo, kao i brojna druga
iskustva do kojih je piscu Karahasanu stalo. Ako, dakle,
mislimo o poremećajima u ritualizmu kao jednom od oblika imaginarne integriranosti, onda ne možemo previdjeti
konflikt između individualnog i kolektivnog tijela. Na jednoj strani mi vidimo zastrašujuću sliku na kojoj se ljudske
figure zbijaju u jato, vidimo kako gusto zbijene traže zaštitu
jedna u drugoj, a istovremeno se energično odbijaju, kao
da će im blizina onog drugoga okužiti zrak. Na drugoj strani, ta ista grupa je u sebi ugrožena, ona popušta svakom
napadu na sebe i brzopleto prihvaća “nužnu žrtvu”, koju
potom izbacuje da bi samu sebe otkupila. Kod Karahasana često nailazimo na trenutke intenzivne borbe između
individue koja se želi inkorporirati u zajednicu ne odričući
se svoje posebnosti, i kolektiva koji teži totalnoj depersonalizaciji svojih članova, prijeteći izbacivanjem svih onih
koji insistiraju na svojoj individualnosti. Tako, naoko bezazleni “kvar” u našem narodnom kolu, postaje simbolična
zatrovanost ritualnog oblika integriranosti, dakle slabost
na nivou duhovnog imunološkog sistema, a to se dalje u
“Šahrijarovom prstenu” prenosi i na društveni, pa, konačno, i na biološki imunološki sistem.
Ovim se, naravno, ne iscrpljuju svi vidovi Karahasanove borbe za očuvanjem integriranosti svijeta i čovjeka. On
u svojim djelima na različite načine uvijek stremi probijanju barijera koje čovjeka dijele od sveukupnosti životnih
oblika, sugerira čitaocu da osjećanje vlastitog života uzdigne na nivo univerzalne stopljenosti sa cjelinom svijeta –
fizičkom (materijalno-tjelesnom), metafizičkom (onto-teološkom) ili socijalnom.
Ne može se misliti o unutrašnjem bez organskog jedinstva sa vanjskim, ne može se misliti o naravnom bez
oDjeK · LJETO 2010.
43
43
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
jedinstva sa nadnaravnim, ne može se govoriti o ovom
svijetu bez njegovog jedinstva sa onim svijetom, života
i smrti. Onda kada je, kao u pričama iz Kuće za umorne,
smrt viđena iz perspektive integriranosti svijeta, ona tada
predstavlja samo blagi, pastoralno nježni dodir dva svijeta
i daleko je od poimanja smrti kao kulminacionog trenutka
egzistencijalne drame. Ali kada ona dolazi kao rezultat velike dezintegriranosti svijeta i sva tri imunološka sistema,
tada, kao u romanu Noćno vijeće, ona prijeti da postane
sudar i međusobno isključenje svjetova. Zato Karahasan,
u ime imaginarne integriranosti, tu nalazi rješenje gradeći
čudesni “međusvijet”, svijet koji ne čini manje dramatičnim susret zemaljskog i nebeskog postojanja, nego amortizira njihov sudar i uspijeva suspendirati redukciju koja
bi da ukine ili sferu ovostranog ili sferu onostranog. Vrlo
slično mogle bi se objasniti i druge međusobne relacije
na svim nivoima, dakle binarni odnosi koji njegovim tekstovima daju često isticani dramski karakter. Jer granični
prostori su mjesta napetosti, mjesta nesigurnog susreta
razlika i mjesta sudara i isključivanja samo onda kada drugost pogrešno razumijevamo. Drugi tip susreta razlika u
njegovim djelima, vodi nas ne u agon, dramu i rat, nego u
estetizaciju, ljepotu, mir i vrt. Krećući se u prostoru između
rata i vrta Karahasan pokušava premjeravati svijet u njegovoj integriranosti.
Na liniji takve duhovne konsekventnosti, ne može se
premjeravati biće bez premjeravanja njegove sjene. Stare
metafizičare sa početka ovoga teksta ne zovemo uzalud
“geometrima nemjerljivog”. Zato nije nimalo iznenađujuće da se posljednja Karahasanova knjiga zove ne Gradovi,
nego Sjene gradova. Starogrčki pojam eidolon podrazumijevao je i sjenu i prikazu i unutrašnje tijelo i dušu. I svi ti
motivi se u različitim varijacijama pojavljuju u njegovim
djelima, štaviše, egzistiraju kao bitan poetički element.
Ako bismo geometriju sjene predstavili kao jednu vrstu
linearne funkcije u kojoj bi vrijeme i prostor bili određeni
jednom osom koordinatnog sistema, dok bi kretanje likova
kao graničnih subjekata figuriralo na drugoj osi sistema,
razrješenje funkcije likova i hronotopa definiralo bi se tačkama presijecanja u svakom pojedinačnom djelu. To onda
podrazumijeva da bi se geometrizirani prostor i odnosi likova objašnjavali kontekstom – simboličkim poretkom kojim vladaju napomenute velike binarne opozicije, sve do
izgradnje geografije sjene čije je temeljne naznake eksplicitno dao i sam Karahasan.
... Ako književnost zaista boravi u svijetu sjena, onda
sjena svojom sivom neutralnošću sakriva oblike, boje, čitav
jedan raznovrsni svijet; ali se oblici i granice u tom svijetu,
kao kad istražujete pećinu, moraju ispitivati s najmanje
dva glasa: tvoj glas, koji čujem ja, a onda njegov eho koji
čujemo obojica; nakon toga moj glas koji čuješ ti, pa njegov eho koji čujemo obojica – to su več četiri veličine, što je
sasvim dovoljno da se utemelji geografija jedne pećine, a
nadam se i geografija jedne sjene...
Ove riječi nas direktno upućuju na Karahasanovu vezanost za Platonovu misao. Kao geometar nemjerljivog on
mora biti i geometar sjena, pa onoj slici čuvara u uniformi,
s kapom na glavi i palicom u ruci valja još pridodati i natpis
nad ulazom ispred kojeg čuvar Karahasan stoji. Morao bi
44
44
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 44
to biti onaj isti natpis koji je stajao i na ulazu u Platonovu
Akademiju: Zabranjen ulazak ageometrikosima.
Tragati za suptilnim književnim transfiguracijama Platonove filozofije, artikulirati njene vidljive i nevidljive tragove u Karahasanovim djelima, uistinu bi zahtijevalo jednu
ozbiljnu i obimnu studiju. Ovdje ćemo zastati samo na mjestu u kojem se Karahasan esejist izravno pita zašto, za razliku od svih ostalih učenika, nema Platona na Sokratovom
suđenju. I odmah daje svoj odgovor: Platon bježi iz pozicije
u kojoj bi ga emotivna i intelektualna vezanost nužno učinila pristranim. On pušta druge da svjedoče i potpuno prigušuje vlastiti glas, a taj glas čitalac može samo slutiti kao
eho svih drugih glasova koje izravno sluša. Ako bismo ovaj
Platonov postupak primijenili na Karahasanova književna
djela, lako bismo uočili da je njegova pripovjedna pozicija
vrlo slična. Autorski glas se povlači pred glasovima likova
do te mjere da slobodno možemo reći kako Karahasan
pozajmljuje svoj glas likovima, u istoj mjeri u kojoj likovi
pozajmljuju glas njemu. To samo potvrđuje činjenicu da je
riječ o autorovom krajnjem poštovanju subjekta, lika kao
subjekta i čitaoca kao subjekta; to svjedoči o njegovoj želji
da čitaoca aktivno uključi najprije u razgovor sa tekstom, a
onda i sa samim sobom. A šta je (opet po Platonu) razgovor sa samim sobom nego drugo ime za mišljenje. U tome
se svakako može tražiti jedan od razloga primamljivosti, pa
ako hoćemo i zavodljivosti Karahasanove poetike. Jasno,
samo za one čitaoce koji i sami u sebi nose tu vrstu poštovanja subjekta. I obrnuto, njegova će djela uvijek naići na
otpor onih čitalaca koji, makar i nesvjesno, teže tome da
upravo oni budu u posjedu ove ili one “konačne” istine.
U kritičkom sagledavanju mreže duhovnih tragova
Platonovog mišljenja možda bi najteži zadatak bio u zoni
onoga što je u kritici do sada (naročito unutar njemačkog
govornog područja) često obrađivano – to je politički aspekt Karahasanovih djela. Možemo li i na tom području
uočiti makar jedva vidljivu sjenu starog atenskog mislioca?
Mislim da možemo.
Za Platonovu političku misao najčešće se tvrdi kako je
“aristokratska”, “rigorozno selektivna” i – u suštini – nedemokratska. Međutim, zaboravlja se na to šta je, zapravo,
Platon u vlastitoj društvenoj stvarnosti imao pred očima.
Atenu u propadanju. Izmrcvarenu tridesetogodišnjim ratovima sa Spartom, ekonomski iscrpljenu, u moralnoj eroziji.
Jednom riječju bolesno društveno tijelo u koje su još brojni
sofisti svakodnevno ubrizgavali otrov umjesto zdrave društvene energije. I šta je trebao? U svojoj političkoj filozofiji
ispisivati pohvalu takvoj demokratiji? Jasno da je mogao
ostati samo dosljedan samome sebi, dakle pogledati na
polis iz najšire perspektive, iz kosmosa, a to onda znači
unijeti u političku misao i najviši nivo selektivnosti.
A kakvu društvenu stvarnost pred očima ima pisac
Dževad Karahasan? Kad god se, iz bilo kog razloga, u svojim esejističkim radovima osvrne na društveno stanje svijeta, u njegovim riječima osjetimo ironiju, pa čak i blagi
prezir prema mitologiziranju “savremene demokratije”. U
toj ironiji skrivena je želja za istom onom oštrijom selektivnošću koju zapažamo i kod Platona, jer se pod maskom
demokratije danas vrlo često krije velika apoteoza, stimulacija, pa čak i proizvodnja “poravnavanja u osrednjosti”.
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
A šta tek reći o Karahasanovom pogledu na vlastiti polis?
U Bosni i Hercegovini vidi isto ono što je i Platon mogao
vidjeti u Ateni svoga doba, s tim što moderni sofisti otrov
ne ubrizgavaju na prašnjavim trgovima, nego iz medijskih
kolumni. Ostati i na političkom planu dosljedan sebi, dosljedan upornom čuvanju integriranosti svijeta i čovjeka,
znači opet misaono zahvatati u pitanja polisa iz najšire per-
spektive cjeline svijeta.
Dovoljno je spojiti riječi kosmos i polis i vidjeti da je
jedino razaznatljivo Karahasanovo političko stajališe – kosmopolitizam. A sasvim je vjerovatno da je, uz one estetske, i taj kvalitet doprinio velikom uspjehu njegovih djela u
različitim kulturnim sredinama.
potraga za unutarnJIm
O odnosu unutarnjeg i vanjskog, vidljivog i
nevidljivog, Dževad Karahasan piše u svojim esejima i esejističkim dionicama unutar romana, njegova misao o ovoj
temi je neodvojivi dio romana kako na tematsko-motivskom, tako i na kompozicijskom nivou. Od razmatranja osobenosti vrta, kao unutarnjeg prostora, i trga, kao vanjskog/
socijalnog, preko analize njihovih različitih tipova i analoškom bliskošću sa odnosom jezika i govora, Karahasan u
Knjizi vrtova zapravo produbljuje misli koje prepoznajemo
u nizu motiva u njegovim romanima. Koristeći načine i metodologiju različitih disciplina autor u Knjizi ispisuje eseje u
kojima ne dominiraju sižejne (roman) ili logičke (filozofija)
dosljednosti, već na osnovu značenjskih analogija i podudarnosti dovodi u vezu naizgled nespojive pojmove izvodeći ih iz okvira njihovog uobičajenog značenja. Također,
rubni/vanjski dijelovi teksta: Napomena, Argumentum i
Glosarium neodvojivi su dio značenjske cjeline, estetskih
i filozofsko-misaonih sklopova, na način na koji je Knjiga
vrtova neodvojivo vezana za cjelokupno autorovo djelo. U
Knjizi se čitatelj ponovno susreće sa Iskrenom braćom, AlHalladžom, Al-Muqaffom ili pjesnikom Figanijem poznatim
iz Karahasanovih romana.
Načinom na koji su ispisani Karahasonovi romani
(Istočni diwan, Šahrijarov prsten, Sara i Serafina, te Noćno
vijeće), unutarnjom logikom svoje strukture otvaraju i tematiziraju problem vidljivog i nevidljivog zahtijevajući od
čitatelja upuštanje u igru potrage za pričama i motivima
koji se na prvi pogled čine prikrivenim. Diwan i Prsten su
klasični postmodernistički romani u kojima su i pozicija pripovjedača, i njegova pouzdanost, i hronotop, i pripovjedni
obrasci, uvijek i dosljedno nepouzdani; često su umetnute,
male priče-ogledala, važnije o onih kojima su strukturalno
podređene, priče i likovi sa rubova postaju centralni, dok
centar bježi na rub. Prihvatajući ezoterijski način mišljenja,
upustit ćemo se u djelimičnu analizu Karahasanovih romana s namjerom da ukažemo na neke od elemenata u čijoj
je koncepciji prepoznatljiv ezoterizam.
Ranije analize Istočnog diwana su istakle sveprisutnu
dihotomiju na tematsko-motivskom nivou – navest ćemo
neke od parova: odsutni Muqaffa spram prisutne Begzade,
Dijana Hadžizukić
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 45
odsutno pismo koje samo sebe ispisuje na bjelini svitka,
odsutna djevojčica spram prisutnog portreta; zatim, načini
na koji su počinjeni zločini koje opisuje Gazvan u svome
dnevniku upućuju na sukob unutarnjeg i vanjskog, nesigurnost u identificiranju Halladža i sluge – ko je odsutan, a ko
prisutan, i tako dalje. Jednom riječju, svi odnosi unutar fabule romana počivaju na dihotomijama odsutno/prisutno,
vanjsko/unutarnje, vidljivo/nevidljivo, tjelesno/duhovno,
slikarstvo/muzika, pismo/govor... S druge strane, roman je
kompozicijski koncipiran kao niz priča u priči i to obrnutim
redoslijedom, pa se posljednja u nizu nameće kao prvobitna i ona iz koje izvire prva, o Muqaffi, a ona opet, kao
narativno nadređena centralnoj i najobimnijoj priči o All
Halladžu. Tako se tek na kraju otkriva ono što u prvom dijelu nismo mogli vidjeti - da je All Muqaffa samo narativni
konstrukt teksta na nižem pripovjednom nivou, ali i pripovjedač unutarnje priče. Da bi situacija bila do kraja postmodernistički nepouzdana, s ruba teksta će intervenisati
Registar imena i pojmova ukazujući na potpuno drugačije
hronološke odnose među likovima što će zamutiti čitateljsku aha-situaciju proizvodeći novu nesigurnost u odgovoru na pitanje: ko priča a ‘’koga pričaju’’, ko je unutra a
ko vani. Na sličan način, kako u Diwanu tako i u Prstenu,
funkcioniraju i sve umetnute priče – svaka od njih realizira
svoje značenje na svim nivoima romana, veća pripovjedna cjelina pronalazi smisao u manjoj, a lik unutarnje priče
samo je znak za čitanje likova sa višeg narativnog nivoa.
Faruk pokušava živjeti pričom u odsutnosti i tako postati
dio Azrinog bića – priča je trag da je postojao i postoji na
način na koji prsten svjedoči o odsutnoj Šeherzadi, ili, tako
postaje “tekst i njegov smisao ujedno.”1
S obzirom da su fabule romana Istočni diwan i dijelom
Šahrijarov prsten smještene u vremenski okvir srednjeg vijeka koji je povlašteno mjesto ezoterizma, kontrasta svjetla i tame, tjelesnog i duhovnog, ne začuđuje njihova uronjenost u narativno-esejističko promatranje pomenutih
fenomena na način da svaki od likova (kako kaže Umberto
Eco u Postilama za roman Ime ruže) mora razmišljati upravo onako kako bi razmišljao u vremenu kome historijski
1
Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007, str.
356.
oDjeK · LJETO 2010.
45
45
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
ili fikcijski pripada, e da bi ovakav tip historijskog romana
bio uvjerljiv. U Istočnom diwanu u čudnim i misterioznim
situacijama na volšeban način isplivavaju i vise leševi, zelene i rasprskavaju se ljudi – ukazujući na nesklad između
unutarnjeg i vanjskog, te prisustvo zla po sebi – ‘’Politički
dosije ljudske vrste bio je i ostao užasan.’’2
Priču o politički motiviranim zločinima, o zavjerama i
pripadnosti određenoj grupi kojoj je cilj borba protiv drugačijeg i njegovo uništenje, započetu u Istočnom diwanu,
Karahasan će preko Prstena i Sare i Serafine, dovršiti u
Noćnom vijeću. Muqaffa, Figani i Simon Mihailović u svojoj potrazi za istinom nailaze na zavjere i zločine, a umjesto
znanja i razrješenja za kojim teže nalaze smrt. Istina, ako
uopće i postoji, ostaje ili nevidljiva i skrivena, ili razasuta
u mnoštvu silnica rasutih u svim pravcima. S druge strane, kada govorimo o likovima Karahasanovih romana čini
se dosljedno sprovedenom njihova farnakovska priroda –
dvostrukost koja je, možda najuočljivije došla do izražaja u
liku gospođe Sare/Serafine koja je svoju istinu i svoje odgovore pronašla u vlastitoj drugosti, a onda otišla u smrt.
Čovjekova podijeljenost na unutarnje i vanjsko, javno
i privatno, već je kao tema bila prisutna i u prethodnim
romanima, a u romanu Sara i Serafina postaje dominantna. Sara i Serafina su dva imena, dva lica i dva postojanja
iste žene - predstavljajući se kao Sara u Drugom svjetskom
ratu, ona završava na kamionu koji odvoze Jevreje u logor,
ime Serafina joj spašava život; kao Serafina ona može dobiti krštenicu i preko Stupa izaći iz opkoljenog Sarajeva, ali
Sara ostaje da bi se nudila snajperisti i konačno poginula
u granatiranju. I naravno, sve rečeno odnosi se na njeno
vanjsko postojanje, dok je njena unutarnja podijeljenost
mnogo snažnija i dublja. Rečenica koja pripada Azrinom
pismu – “Ona me je, vanjska, stvarnost, iscjepkana na oblike i komadiće, posve napustila, tako da mi je sve ostalo
sasvim unutrašnje i moje.”3 mogla bi se čitati i kao Sarina
misao, s tim što Sara nakon takve spoznaje želi smrt, a Azra
život.
Život u opkoljenom Gradu, kao i život u predratnoj Foči
(Noćno vijeće) unosi u romane nešto od fantastičnog realizma Gogoljevog tipa, s tom razlikom što Karahasan ne
ide u grotesku. Bezizlaz i samoća u svijetu zla i režimskog
pritiska kod Kafke (Proces) će završiti podmetanjem glave
dželatu, kod Nabokova (Poziv na smaknuće) odlaskom sa
stratišta na kome lik ostavlja svoje drugo ja da umre, dok
Karahasanov Simon silazi živ među žrtve. I dok se u prva
dva romana autor postmodernistički poigrava sa elementima fantastične, horor i krimi-priče, dotle u Sari i Vijeću
elementi realnog dobivaju fantastične oblike. Riječi Teryja
Eagletona – “...sada se čini da je ono što je stvarno – iracionalno, dok je ono što je racionalno-nestvarno.”4 – na
najbolji način pojašnjavaju fantastiku u realizmu Karahasanovog ratnog narativa. I kako su elementi fantastičnog u
Diwanu i Prstenu bili prisutni kao ogledalo za prepoznavanje realnosti, tako je u Vijeću nadrealna scena neophodno
svjedočenje o stvarnom. Odsutne žrtve svjedoče o prisut-
46
46
2
Tery Eagleton, Iluzije postmodernizma, Svetovi, Novi Sad, 1997, str. 72.
3
Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, str. 356.
4
Tery Eagleton, nav.djelo, str. 7.
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 46
nom zločinu, a prisutni Simon odlazi u odsutnost. Složene
i komplikovane kompozicije Diwana i Prstena zamijenjene
su jednostavnošću narativnog postupka u Sari i Vijeću, ali
su unutarnje drame likova usložnjenije – umjesto priče u
priči do u beskraj, nalazimo čovjeka u čovjeku/ženu u ženi,
do u beskraj – heraldička igra je sa tekstualnog nivoa prenesana u unutarnji svijet čovjeka.
Da bi bilo analizirano ili samo pomenuto sve ono što u
Karahasanovom romanesknom opusu upućuje na promišljanje o odnosu unutarnjeg i vanjskog, trebalo bi mnogo
više prostora i vremena. Zbog toga će se ovaj tekst u nastavku koncentrirati samo oko jednog motiva koji je tačka
prijelaza iz jednog u drugi svijet: vrata, zastor, prozor – dakle, granica. Uobičajeno značenje vrata je “mjesto prijelaza između dvaju stanja, između dvaju svjetova, između poznatog i nepoznatog, svjetlosti i tmine, bogatstva i bijede.
Vrata se otvaraju na neki misterij. No ona imaju dinamičko, psihološko značenje; jer ne samo da označuju prolaz
već i pozivaju na to da ga prijeđemo.”5 Vrata i prag imaju
osobito važno značenje u srednjem vijeku kao granica između unutarnjeg i vanjskog te duhovnog i materijalnog.
U tom smislu se u Karahasanovim romanima na nekoliko ključnih mjesta pojavljuju vrata iza kojih protagonista
traži utočište i zaklanja se od vanjskog haosa. Tako emir
straže, Gazvan, u svom dnevniku nekoliko puta pominje
potrebu da za sobom zatvori vrata tvrđave i da u unutrašnjem svijetu, koji je sam uredio, nađe zaštitu i sigurnost
od nereda vanjskog svijeta. Tvrđava je prostor njegove
neprikosnovene vladavine, prostor u kome je rasporedio
prijestupnike i odredio vrstu kazne prema vlastitom nahođenju, to je prostor prisilnog reda i zadatih pravila. Život
u vanjskom prostoru Gazvan ne može urediti, razloge zločinačkih pohoda kao ni načine na koja su ubistva izvršena
na može razriješiti i to ga dovodi do potpune zbunjenosti.
U potrebi da nađe smiraj, on odlazi Rabiji u čijoj su sobi iz
istog razloga vrata zatvorena, a na prozore navučene zavjese. U potrazi za sigurnošću unutarnjeg, ali ovaj put sakralnog prostora, Figani nakon spoznaje da je u igri zavjere
istanbulskih moćnika on jedina žrtva, zatvara za sobom
džamijska vrata ne bi li našao utočište. Azra u svojoj povučenosti pred vanjskim svijetom ostajući sama sa tekstom
konstatuje: “Slobodan čovjek može otvoriti i ne otvoriti
vrata na koja neko kuca...”6 Njen bijeg od ratnih dešavanja
u Sarajevu iz koga ne želi otići, kao ni Sara, je bijeg pismu,
a njeno utočište je vlastito biće.
Druga vrsta vrata koja možemo pronaći u pomenutim
romanima jesu ona koja su neophodan rekvizit u gradnji
napetosti unutar krimi ili zavjereničke priče. Izuzetak predstavljaju tajna vrata i prolazi koje otkriva Sulejman u pokušaju da uhvati krivovjerce. Kako je kompletan treći dio
romana Istočni diwan parodija na prva dva, tako i ova vrata emira straže neće odvesti do pobunjenika već do lanca
prostitucije. Za razliku od vrata slikareve kuće koja su ključ
za razrješenje ubistva u Gazvanovom slučaju, Sulejmanovi
tajni otvori su prosta voajerska mjesta. S druge strane, priRječnik simbola, prir. Jean Chavalier, NZ Matice hrvatske, Zagreb, 1987,
str. 763.
5
6
Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, str. 72.
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
ča o Demirovom imanju (Šahrijarov prsten) je obilježena
nizom tajanstvenih vrata koja su jedan od ključnih, ako ne
i jedini elemenat koji stvara atmosferu napetosti i izaziva
mračne slutnje. Figanijev ulazak u prostor učitelja/zavjerenika Demira je obilježen nemogućnošću da sam prođe
kroz vrata, a kada to pokuša, uhvatit će ga nevidljivi stražari, dok se njegov boravak na tom mjestu uglavnom svodi
na istraživanja skrivenih vrata, kapija, prozora, stubišta i
odaja. Mjesto na kome se priprema zavjera ima bezbroj
zaključanih vrata i tajnih prolaza, zastrtih prozora i zaključanih sobica – “Neko vrijeme je sasvim izgubljeno stajao
naslonjen na vlastita vrata koja se otvaraju i zatvaraju bez
njegove volje i njegovog sudjelovanja.”7
Vrata koja se ne mogu otvoriti, da bi se pojavila na sasvim drugom mjestu, naći ćemo i u romanu Noćno vijeće.
Naime, Simon pri prvom obilasku kuće u koju se vratio
otvara sva vrata i iznova prepoznaje rodnu kuću i njene
mirise. Podrumska vrata se ne daju otvoriti a iza njih se
osjeća jeziva hladnoća. U početku je to samo jedan u nizu
događaja koji u njemu izazivaju strah koji će postepeno
narastati u susretu sa predratnom Fočom, da bi na kraju
romana, upravo ta vrata koja će se sama rastvoriti donijela
razrješenje - “Kad mu se Enver pridružio, ušli su u kuću i
zatvorili ulazna vrata, uključili svjetlo i suočili se sa širom
otvorenim podrumskim vratima kroz koja je dopirao slabi
miris oraha.”8 Hladnoća i miris oraha u kući označavaju prisustvo onostranog, podrum nikako nije moguće osvijetliti,
a riječima prijatelja Envera, koji je mrtav, podzemni prostor biva objašnjen ovako: “U svakom slučaju, logično je i
ustvari jedino moguće da postoje razne vrste prostora ako
postoje mnogi načini postojanja.”9
Tako dolazimo do Karahasonovih vrata čija uloga više nije u službi razvoja fabule nego vrata koja imaju
ulogu veze između dva svijeta. Na mjestu takvih vrata je
granica propusna, a mogućnost prelaska u drugo i drugačije otvara prostore metafizičkog. Mihail Lotman granicu
vidi kao semiološki znak i to u podjeli između pojedinca i
svega ostalog, između ‘’nas’’ i ‘’njih’’, između uređenog i
haotičnog, unutarnjeg i vanjskog. I dalje, “Granica može da
razdvaja žive i mrtve, sedelačke i nomadske narode, grad i
stepu, može da ima državni, socijalni, nacionalni, konfesionalni ili neki drugi karakter.”10 U strukturi romana prelazak
granice u semiotičko polje zabranjenog je znak pokretanja
fabule ili unutarnjeg preobražaja kojim lik ulazi u prostor
spoznaje. S druge strane, granica spaja te postaje “mesto
transformacije spoljašnjeg u unutrašnje”11 dovodeći konačno do “kulturnog izjednačavanja i stvaranja nove semiosfere višeg reda, u koju se sada već kao ravnopravne
uključuju obe strane”12.
Neke od ključnih spoznajnih i preobražajnih prolazaka
protagoniste kroz vrata nalazimo u romanu Šahrijarov pr7
Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, str. 129.
8
Dževad Karahasan, Noćno vijeće, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007, str. 185.
9
Ibid,, str. 193.
sten. Farukov prvi susret sa smrću kao gubitkom voljene
osobe obilježen je otvaranjem vrata – “Gušeći se od bolne
povrijeđenosti i bijesa nasrnuo je na vrata i ona su se otvorila, gotovo sama od sebe. Na drugom kraju svoje jedine
sobe, zaklonjen od pogleda i s vrata i s prozora, Bahtijar
je ležao nepomičan i hladan.”13 Na trećem pripovjednom
nivou istog romana, u priči o džinu Bellu i ženi Belitsilim
trenutak njenog konačnog prihvatanja drugačijeg je vezan
za prolaz kroz vrata. San Belitsilim je mjesto njenog otkrovenja i spoznaje, simboličkog prelaska granice u vlastiti
unutarnji svijet i oslobađanja izvana nametnutih normi –
otvaraju se nevidljiva vrata kroz koja se vidjela nova prostorija, svjetlija od prethodne, i novi zid, i nova vrata, i tako
heraldički do sedmih
“ ...da bi posljednja, sedma, bila sama svjetlost, potop
svjetlosti kroz koji se okom ne može prodrijeti pa se ne
može znati da li se to naspramni zid sa osmim vratima ne
vidi ili ga prostorija uopće nema. Ako je prostorija, ako nije
sama usijana svjetlost. A kako su rasle prostorije i svjetlost
u njima, rasla je i njezina usredsrijeđenost, njezina okupljenost oko jednoga mjesta u sebi, jednog mjesta iz kojeg
izvire i u koje uvire sve što je ona. Zato je s otvaranjem
posljednjih vrata i raskrivanjem velike, možda beskrajne,
prostorije s najjačim svjetlom, prostorije koja je samo svjetlo, cijela ona uzdrhtala i nekako se izlila u samu sebe, da
bi onda dugo i lagano, lagano, otjecala iz sebe opet se ulivajući u sebe.”14
U romanu Sara i Serafina i sama vrata, ali i tunel kao
simbol vrata imaju izuzetno važnu ulogu. Prvi profesorov
susret sa Sarom se dešava na vratima, nakon čega slijedi
naratorovo opširno esejističko promišljanje o tipovima ljudi s obzirom na to kako otvaraju vrata. A to dalje znači, da
je njen način otvaranja vrata – široko, naglo i sa radošću
– odredio Saru kao osobu vrijednu pažnje i ljubavi u profesorovom unutarnjem svijetu. Također, jedno od ključnih
mjesta romana Sara i Serafina jeste svjedočenje vojnika
Derve o sarajevskom tunelu, čije značenje putem indirektnog kazivanja dobiva emotivno smiren ton i gotovo mitske dimenzije. Njegov doživljaj tunela se u potpunosti podudara sa arhetipskim značenjima vrata, ali i pećine. Činjenica je da je tunel bio dugo vremena jedini put za izlazak
iz opkoljenog Grada, on je bio podzemna veza sa vanjskim
svijetom, put preporođenja koji vodi u drugi svijet. Borci
na povratku u Sarajevo tunel doživljavaju kao
“...Nuhovu lađu ili Stajalište, ono mjesto na kojem će se
stvorenja ovoga svijeta okupiti da čekaju Strašni sud. Ili su
vidjeli filmski studio u kojem se snima kraj svijeta, to jest
postmoderna verzija postanka svijeta, ili nešto slično.”15
I usred mraka i stiješnjenosti tunela Dervo doživljava
prosvjetljenje u kome razumijeva smisao ove sarajevske
veze sa ostatkom svijeta; silazak u podzemlje mu je donio
“...mnogo svjetla, strahovito mnogo...”, bila je to “jedna
neopisiva i neizdržljiva poplava svjetla i strahovito obilje
zlatne kiše... To se doživi li se ne doživi, to se ne da opisati
i drugima prenijeti, jedino onaj glas koji dolazi odasvud,
10
Mihail Lotman, Semiosfera, Svetovi, Novi Sad, 2004, str. 195.
13
Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, str. 62.
11
Ibid, str. 203.
14
Ibid, str. 239.
12
Ibid, str. 213.
15
Dževad Karahasan, Sara i Serafina, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007, str. 29.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 47
oDjeK · LJETO 2010.
47
47
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
dolazi iz tebe samoga, glas koji govori “Rodi!” i sobom ispunjava sve.”16
Konačnu spoznaju o sebi samome i otvarenje ka Drugome Simonu Mihailoviću će donijeti ona samorastvorena
podrumska vrata –
“U vratima ga je preplavio strahovit bol od kojeg se
svaki mišić zgrčio, a svijest zatamnila i izgubila se onako
kako se gubi u trenucima ekstaze.”17 Vrata iza sebe kriju
pećinu u kojoj protagonista nalazi duše iz berzaha, duše
onih koji su se sami ubili ne izdržavši muke i onih čiju je
krv okusio dželat, a sakupljaju se pred svaki novi pokolj
nevinih. Pećina je mnogoznačan i veoma važan simbol a
najčešće simbolizira neku vrstu čistilišta; također može
imati i značenje novog rođenja jer je silazak u podzemlje
preduslov ponovnog rađanja; pećine simboliziraju postanak, preporođenje i inicijaciju. Duše mučenika mogu biti
spašene samo ako ih neko iznova ubije na isti svirep način,
za što Simon nije spreman. Njegov obilazak duša koje trpe
iste muke kao i onda kada su ubijani podsjeća na Danteov
obilazak i razgovor sa mučenicima, s tom razlikom što ovo
nisu grješnici i što je čitatelj svjestan istinitosti scene iako
je fantastična. Simonov prelazak granice je njegov čin žrtvovanja i poistovjećenja sa onima koje ne može ponovo
mučiti iako bi ih time spasio. On u potrazi za istinom odlazi
u onostrano.
“To je rješenje koje mu se otkrilo danas, dok je snatrio
na suncu. Ne može on njih ponovo pobiti, a ne može ni
živjeti na ovom svijetu nakon što ih je vidio, toliko je znao
čim se danas probudio. Srećom, uvijek ima treći put, a on
mu se otkrio u polusnu: on će otići među njih da trpi s njima, živ ali sposoban da osjeća i razumije.
Opijao se noćnim zrakom i provjeravao u sebi vjeruje
li on stvarno da je dobro rješenje koje mu se otkrilo. Jeste,
stvarno je dobro. Ako ništa drugo, mora proći kroz vrata
u kojima će potpuno, konačno, kostima i onim dubljim od
kostiju, doživjeti svoju Barbaru.”18
I koliko god je u Istočnom diwanu i Šahrijarovom prstenu bilo riječi o ljubavi i žrtvi, toliko je taj motiv u Sari i
Serafini i Noćnom vijeću još prisutniji i produbljeniji. Ljubav zadržava Saru u Gradu u kome postaje žrtva, a Simon
svojim odlaskom među žrtve obezbjeđuje smislenost vlastitom životu i svijetu. Pokazalo se da put do unutarnjeg
vodi uvijek preko žrtve ma kakva bila (simbolička) vrata
kroz koja treba proći. Ako krene od spoznaje da je svijet
kao šljiva, dakle, cjelovit i smislen, a dospije do potpunog
suočenja sa smislom i razumom te pređe, kako kaže Eagleton, onu “tanku granicu između poimanja totaliteta kao
uzvišeno nepredstavljivog s jedne i njegovog nepostojanja
s druge strane”19 – čovjek mora izabrati – Karahasan bira
svijet u kome vlada unutarnji red. Iako čovjeku nije dato da
sagleda totalitet u njegovoj cjelovitosti i sveobuhvatnosti,
želimo vjerovati da on postoji, inače ne bi imali smisao ni
ljubav ni žrtva, Ja ne može postojati bez Drugoga.
O vezama i sličnostima različitog, te odnosu unutar-
48
48
njeg i vanjskog autor eksplicitno govori i u eseju Kroz skrivene vrtove (Slike o ezoteričnom naslijeđu). Naime, govoreći o ezotericima i sam se služi njihovim metodama, što
zapravo znači poređenje i traženje elemenata koji povezuju i ujedinjuju pri tom ne insistirajući na razlikama koje
zahtijeva egzaktnost. Polazeći od uloge eidolona u antici,
preko Platonovog mišljenja o odnosu vidljivog/vanjskog i
nevidljivog/unutrašnjeg, te egipatskih i islamskih ezoterika, Karahasan zaključuje:
Tako su podjele na helensku i helenističku (ezoteriju
H.D), babilonsku i egipatsku, islamsku i srednjovjekovnu
evropsku, mnogo više geografsko-historiografske nego
unutrašnje, oslonjene prije na tehničke kriterije klasifikacije negoli na unutrašnje osobine učenja. 20
I više od toga:
Hoću reći da je ezoterik iz Bagdada iz devetog stoljeća bliži ezoteriku iz evropskoga četrnaestog stoljeća nego
svome susjedu; hoću reći da ezoterici potvrđuju jedinstvo
i cjelovitost svijeta koji je jedan i cijel upravo zahvaljujući
razlikama u njemu;...21
Tragajući za onim što je unutrašnje, nevidljivo i bitno,
Karahasan poštujući razlike uspostavlja veze i ‘’ ... zagovara kulturu koja usavršava, a ne poništava prirodu, kulturu
koja Drugog i druge poštuje i koja tako prelazi u štovanje
Drugog.’’22
LITERATURA:
•
Karahasan, Dževad, Istočni diwan, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007.
•
Karahasan, Dževad, Šahrijarov prsten, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007.
•
Karahasan, Dževad, Sara i Serafina, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007
•
Karahasan, Dževad, Noćno vijeće, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007
•
Karahasan, Dževad, Knjiga vrtova, Conectum, Sarajevo, 2004.
•
Eagleton, Tery, Iluzije postmodernizma, Svetovi, Novi Sad, 1997.
•
Lotman, Mihail, Semiosfera, Svetovi, Novi Sad, 2004.
•
Rječnik simbola, priredio Jean Chavalier, NZ Matice hrvatske, Zagreb, 1987.
16
Ibid, str. 33.
17
Dževad Karahasan, Noćno vijeće, str. 225.
20
Dževad Karahasan, Knjiga vrtova, Conectum, Sarajevo, 2004, str. 106.
18
Ibid, str. 247.
21
Ibid, str. 113.
19
Tery Eagleton, nav. djelo, str. 11.
22
Mile Babić u Dž.Karahasan, Knjiga vrtova, str. XXXIII.
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 48
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
svJEdoK I svJEdočEnJE
u KarahasanovIm romanIma
U ovom radu imam
namjeru govoriti o
svjedoku i svjedočenju
u romanima Dževada Karahasana, razmatrajući taj problem na korpusu koji čine Istočni diwan, Šahrijarov prsten
i Noćno vijeće. Ovaj pristup koji u prvi plan stavlja ulogu
svjedoka i pojam svjedočenja u Karahasanovim romanima,
kao i svi drugi pristupi koji bi pretendirali na to da osvijetle
kompliciranu arhitekturu tih romana, sasvim sigurno jeste
preširok. Zato nemam iluzija da ću do kraja iscrpiti razmišljanje o ulozi i važnosti koju likovi svjedoka i postupak
svjedočenja imaju u Karahasanovoj poetici, ovdje želim
samo ponuditi jednu mogućnost za razmišljanje o ovom
problemu, želim ukazati na eventualnu važnost ovih pojmova unutar te poetike.
O tome koliku bi važnost moglo imati razmatranje svjedoka i svjedočenja u vezi sa Istočnim diwanom, Šahrijarovim prstenom i Noćnim vijećem govori nam, naprimjer,
činjenica da bi se to pitanje moglo povezati sa okvirom tih
romana, sa sižejnom pozicijom gotovo svih Karahasanovih
likova, ali jednako tako sa Karahasanovom gradnjom lika
pripovjedača, sa međusobnim odnosom pojedinih tačaka
gledišta... Dakle, razmatranje svjedoka i svjedočenja u Karahasanovim romanima moglo bi okupiti najvažnija pitanja koja bitno određuju pristup romanu kao žanru uopće,
jer je očigledno da bi se to razmatranje moglo uklopiti u
dva dominantna toka prisutna u razmišljanju o ovoj književnoj formi.
Naime, ulogu i važnost svjedoka i svjedočenja mogli bi
povezati s onom strujom razmišljanja o evropskom romanu koja počinje sa Henryjem Jamesom1 i koja naglašava
važnost izbora tačke gledišta i važnost pitanja ko govori? S
druge strane, razmatranje svjedoka i svjedočenja moglo bi
se uklopiti i u onaj tok mišljenja o romanu koji promovira
Edward Morgan Forster, tvrdeći da je problem stanovišta
prenaglašen upravo zato jer je specifičan za roman, te da je
u književnosti važnija odgovarajuća mješavina likova – problem s kojim se suočava i dramski pisac.2 (Nije, naravno,
slučajno to što su James i Forster i sami bili romanopisci
koji su se problemima romana bavili „iznutra“. Naglašavam
to da su i jedan i drugi ovdje uzeti samo kao predstavnici
struja koje akcentiraju važnost pojedinih aspekata romana; njihova razmišljanja imaju svoje zagovornike u različitim pokušajima pravljenja tipologije ovog žanra, makar te
tipologije ponekad pokušavale pomiriti ova dva naizgled
Almir Bašović
1
2
The Art of the Novel, Charles Scribner’s Sons, New York, 1937.
Aspekti romana, Orpheus, Novi Sad, 2002, str. 68.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 49
radikalna pola. U tom smislu, podsjećam naprimjer na radove Wolfganga Kaysera3, Waynea Bootha4, Franza Stanzela5 i mnogih drugih autora, posebno podsjećam na radove
Mihaila Bahtina koji u svom djelu o polifoniji kod Dostojevskog6 naglašava važnost pitanja tačke gledišta, a u svom
radu Autor i junak u estetskoj aktivnosti7 naglašava važnost
lika.)
Postupak svjedočenja u Karahasanovim romanima
mogli bi povezati sa njegovim željama i predodžbama u
odnosu na prozu koju piše. U Knjizi vrtova Karahasan kao
svoj ideal navodi tvrdnju jednog srednjovjekovnog histriona koji kaže: „Ljude, ptice, životinje i metereološke pojave
predstavljao sam tako dobro kao da je svako od njih mojim glasom izrazilo sebe“.8 Ta Karahasanova težnja govori o
njegovom pokušaju da u svojim romanima dostigne najviši
mogući stupanj objektivnosti, to govori o njegovoj želji da
roman oblikuju i izgovaraju događaji, likovi, stvari od kojih
je knjiga oblikovana.9 U ovom radu želim ukazati na to koliko je ovo Karahasanovo nastojanje povezano sa ulogom
koju u njegovim romanima imaju svjedoci i svjedočenje.
Svjedoci i divanije
Kao prvi značajan svjedok u Karahasanovim romanima
pojavljuje se Rustem u Istočnom diwanu. U prvom dijelu
tog romana koji nosi naslov Al-Mukaffa Rustem na početku zauzima poziciju svjedoka ljubavi između Begzade i AlMukaffe. Čini se da je sasvim u skladu sa Karahasanovom
težnjom ka objektivnosti to da on svoj prvi roman počinje
pismom lika, uostalom čitav prvi dio Al-Mukaffe nazvan je
Pisma. Roman Istočni diwan počinje Begzadinim pismom
koje govori o tome da Mukaffu u njegovom zavičaju voli
sve: „i kiše i trave, i jabuke i stijene“, a najviše Mukaffu voli
Begzada (ta „kćer udata za pisma“!) jer ga se ona najbolje
sjeća.10 Dakle, već na početku ovog romana uvodi se veza
3
Jezičko umetničko delo, Srpska književna zadruga, Beograd, 1973.
4
Retorika proze, Nolit, Beograd, 1976.
5
Tipične forme romana, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987.
6
Problemi poetike Dostojevskog, Zepter Book World, Beograd, 2000.
7
Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1991.
8
Knjiga vrtova, Connectum, Sarajevo, 2004, str. 7.
9
Ibid, str. 8.
Dževad Karahasan: Istočni diwan, Izabrana djela, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007, str. 15. Svi citati iz Karahasanovih romana davat će se prema
ovom izdanju. U daljnjem tekstu navodit ću samo naslov romana i broj
stranice.
10
oDjeK · LJETO 2010.
49
49
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
između ljubavi, književnosti (pisma) i svjedočenja, a taj
odnos je važan za sva tri Karahasanova romana o kojima
ovdje imam namjeru govoriti.
Rustemova pozicija u priči o Al-Mukaffi zanimljiva je iz
više razloga. Kao prvo, uvođenjem ovog lika Karahasan intervenira u tradiciju epistolarnog romana. Naime, epistolarni roman obično ne poznaje lik onog ko pisma donosi i
odnosi, u epistolarnom romanu se rijetko tematizira način
na koji pisma savladavaju prostor, iako pišući pisma glavni
likovi to uvijek prešutno čine. Karahasan uvođenjem posrednika Rustema tematizira i prostor preko kojeg gradi
važnu opoziciju persijska – arapska tradicija. Nije lišeno
važnosti to što posrednik u dopisivanju između Begzade
i Mukaffe jeste nepismen, jer Rustema upravo ta osobina preporučuje za ulogu onog ko pisma donosi i odnosi.
Ta osobina će pomoći da, govoreći rječnikom onih čitanja
književnosti koja zagovaraju „prevođenje“ književnih likova u shemu aktantskog modela, u priči o Mukaffi Rustem
od pomoćnika postane protivnik. Umjesto posrednika između Mukaffe i Begzade, Rustem postaje posrednik između Mukaffe i nove, arapske vlasti. Nakon što bitno odredi
Mukaffinu sudbinu, Rustem ovaj dio romana završava spaljivanjem pisama koja se ispisuju sama od sebe.
Upravo dvosmislenost Rustema kao svjedoka ukazuje
na Karahasanov postupak blizak onoj struji evropske tradicije koju Rene-Maria Alberes tretira kao odbranu „otvorenog romana“. To je po Alberesu onaj roman koji uvodi
sudar dva stila života, pokazujući da „realnost romana nije
više na njegovoj površini, nego u onome što ne uspijeva
da potpuno formuliše“.11 Rustemova pozicija ne svjedoči
samo o heterogenosti Istoka (što će, usput budi rečeno,
u postkolonijalnoj kritici postati opće mjesto), već upozorava i na heterogenost unutar svih kulturnih zajednica, a
na šta nas upozorava razlika između onih čija egzistencija jeste neodvojiva od čitanja i pisanja i onih drugih koji
gledaju slova a ništa ne razumiju. Svjedok Rustem onim
svojim starijim dijelom i sam pripada persijskoj kulturi, ali
će on tek zbog straha koji osjeća od Mukaffinog porijekla
i odricanjem od kulture koja arapskoj kulturi prethodi postati „pravi“ pripadnik nove vlasti. „Upisujući se“ u tu novu
vlast koja (kao ni one vlasti što dolaze nakon nje) ne zna da
rukopisi ne gore, Rustem nam potvrđuje u kojoj mjeri čitanje, kao i pisanje onako kako ga definira Begzada, može
biti zamjena za doživljaj.12
Drugi važan svjedok u Istočnom diwanu jeste Gazvan.
U prvom dijelu romana, Mukaffa piše Begzadi da je izmislio emira straže koji se tako zove.13 Gazvan je centralni lik
u Mukaffinoj priči Pouka o Gazvanu i slikanju. U drugom
dijelu Istočnog diwana koji nosi naslov Al-Halladž, Gazvan
je također centralni lik, a središnji dio priče o Al-Halladžu
napisan je u formi Gazvanovog dnevnika. U citiranoj knjizi
Alberes tvrdi da je roman zamjena smrti, jer želi konačno
fiksirati jednu sudbinu, ma kakva ona bila.14 Kada bi Karahasan pisao romane za koje bi se moglo reći da se bave
50
50
11
Istorija modernog romana, Svjetlost, Sarajevo, 1967, str. 170-171.
12
Istočni diwan, str. 53.
13
Ibid, str. 30.
14
Cit. djelo, str. 7.
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 50
jednom sudbinom, onda bi Istočni diwan uglavnom fiksirao Gazvanovu sudbinu, jer je to lik koji povezuje sva tri
dijela ovog romana. Gazvan je u prvom dijelu lik kojeg je
izmislio Mukaffa, u drugom dijelu je Al-Halladžova sudbina ispričana iz Gazvanove perspektive, naše znanje o AlHalladžu je dakle u potpunosti određeno Gazvanovim znanjem, a u trećem dijelu Istočnog diwana Gazvana priziva
Al-Tauhidi, lik po kojem taj dio romana nosi naslov.
Neka nam ovdje, u vezi sa likom Gazvana, razmatranje
jedne tehničke intervencije posluži za primjer koliko su u
Karahasanovim romanima međusobno neraskidivo povezani uloga svjedoka, pripovjedna tehnika i svjedočenje.
Gazvan je kao lik građen uspostavljanjem očiglednih paralela sa Edipom, dakle paralela sa najstarijim detektivom u
evropskoj književnoj tradiciji. U Mukaffinoj priči kaže se da
je Gazvan na mjesto emira izabran jer je riješio zagonetku,
on dakle kao i Edip rješenju zagonetke duguje svoj socijalni
status. (Gazvan je rješavajući zagonetku vino proglasio najvećim zlom,15 neću ovdje podsjećati na metaforičku važnost vina u mističkoj poeziji Istoka, a ne moraju se dodatno
pojašnjavati ni veze Gazvanovog odgovora sa Edipovim odgovorom na Sfingino pitanje o slabosti i snazi jednog bića.)
O Gazvanovom povjerenju u razum i bliskosti njegove
logike sa Edipovom najbolje svjedoče tvrdnje poput one
da „sve što jedan čovjek može smisliti – drugi čovjek može
razumjeti“16, ili njegove konstatacije da su smrti koje istražuje „međusobno povezane barem što su sve podjednako
neobjašnjive“17. Naravno, Edip je kao lik građen tako da
njegovo povjerenje u razum proizvodi tragičku krivnju jer
to povjerenje dovodi do redukcije ljudske cjelovitosti, do
redukcije integriteta ljudskog bića i redukcije slike čovjeka
u grčkoj kulturi. S druge strane, Gazvan je lik koji se u početku gradi kao čedo racionalističke filozofije. Uostalom,
on se u svojoj istrazi oslanja na trokutove, podsjećajući
tako na važnost koju za Descartesa u Meditacijama ima
analitička geometrija kao spontani plod urođenih principa
metode i trajna pretpostavka svih njegovih razmišljanja.18
Ovdje dolazimo do Karahasanove tehničke intervencije u žanr detektivske priče i značenja koje ta intervencija
proizvodi. U književnosti koja nastaje kao krajnji produkt
racionalizma, naprimjer u romanima Conana Doylea (kao,
uostalom, i u detektivskim pričama Edgara Allana Poea)
pripovjedač nikad nije detektiv već nam priču pripovijeda
njegov pratilac. Kako kaže Franz Stanzel, ta okolnost od početka unosi u čitaočevu perspektivu poštovanje, čuđenje
i divljenje, a s druge strane omogućava da zaključci koje
vješti detektiv izvlači iz pronađenih indicija ne izađu na
vidjelo prije vremena.19 Karahasan upravo detektivu daje
da nam pripovijeda priču o Al-Halladžu, što je izbor koji
proizvodi niz implikacija.
15
Istočni diwan, str. 68.
16
Ibid, str. 78.
17
Ibid, str. 198.
O tome vidjeti: Ernst Cassirer, Problem saznanja u filozofiji i nauci novog doba, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi sad, 1998, str. 320.
18
19
Tipične forme romana, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad,
1987, str. 51.
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
To je postupak koji omogućuje da Gazvan, makar i ne
htijući, postane svjedok Halladžove sudbine, da preuzme
i onu perspektivu „poštovanja, čuđenja i divljenja“ koju u
detektivskom romanu imaju pripovjedači. Gazvan doslovno kaže da je o Halladžu saznao mnogo više nego što zna
o sebi.20 Uhođenje Halladža za Gazvana postaje bolesna
strast, on kaže: „uhodim ga radi sebe ili radi nečega čemu
ne mogu odoljeti“.21 Ovaj postupak omogućava daljnje poigravanje sa paralelom između Edipa i Gazvana. Edip otkrije sebe kao krivca, a Gazvan postepeno postaje gotovo
identičan onom koga istražuje, jer kako sam kaže: „Shvatio sam da ne znam gdje u meni prestajem ja a počinje
Halladž.“22 Edip, kao što znamo, na kraju tragedije otkrije
Apolona. Gazvan govori da se Halladž uliva u njega „kao
voda u vodu“,23 dolazeći tako - kao i Edip - pred lice Boga,
preuzimajući onu Halladžovu metaforu o čovjeku kao Božijem bunaru.24
Jedna od osnovnih istina koju je promovirao racionalizam jeste to da se ništa ne može spoznati bez potvrđivanja
i sagledavanja našeg mislećeg bića u onome što spoznajemo.25 U racionalizmu, dakle, sve što postoji jeste objekt
našeg mišljenja, a jedini svjedok u tom svijetu, uključujući
i pripovjedača detektivskog romana, može biti svjedok apsolutne pobjede uzvišenog razuma. Gazvanov slučaj kao
da obrće ovu perspektivu, jer Gazvan u potpunosti postaje
određen upravo onim što pokušava racionalno spoznati.
Zato valjda taj istočnjački svjedok - detektiv, kao parodija
racionalističkog čeda - zapadnjačkog detektiva, na kraju
sasvim apolonski završava u umirujućem snu, na krilu sviračice Rabije. A izbor perspektive iz koje nam se govori ova
detektivska priča svjedoči o uvjerenju da, kako to lijepo
kaže Walter Benjamin, „jezik nekog bića jeste medijum u
kome se njegovo duhovno biće saopštava“.26 Pritom, ograničenost znanja o Halladžovoj sudbini koje nam se posreduje putem znanja detektiva Gazvana upozorava da „jezik
nije u svakom slučaju samo saopštavanje saopštivog, već
ujedno simbol nesaopštivog“.27
Treći dio Istočnog diwana kao da dodatno potcrtava
ovu igru sa iscrpljivanjem mogućnosti detektivskog žanra
u prostoru iracionalnog Istoka. Priča o Al-Tauhidiju počinje
i završava opaskom o ružinom ulju i masaži koji u dekadentnom svijetu udobnosti mogu postati isto što i pitanje
nečijeg života i smrti. Lik Gazvana i njegove sižejne funkcije iz prva dva dijela ovog romana, u trećem dijelu kao
da se raspadaju na nekoliko samostalnih likova i funkcija.
Dekadencija se naglašava i činjenicom da istragu u trećem
dijelu ne sprovodi emir straže već pomoćnik emira - Sulejman. Gazvan se posredno od progonitelja pretvara u
20
Istočni diwan, str. 180.
21
Ibid, str. 181.
22
Ibid, str. 182.
23
Ibid, str. 181.
24
Ibid, str. 191.
Podsjećam, naprimjer, na Descartesov slavni primjer o vosku. V.: Metafizičke meditacije, Zagreb, Demetra, 1993, str. 58-64.
25
26
Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 45.
27
Ibidem
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 51
progonjenog, jer Sulejman progoni Tauhidija koji priziva i
glumi Gazvana.
Za razliku od Gazvana koji u drugom dijelu romana traga za istinom o jednom od najvećih mistika islamske tradicije, detektiv u ovom sižejnom toku - pomoćnik emira
Sulejman - u svojoj potrazi postaje čak i voajer, istina voajer koji vireći u sobu prostitutke umjesto svjedoka tjelesne
ljubavi postaje svjedokom još jedne priče. Uostalom, sve
što nam može otkriti ovaj detektiv jeste porijeklo dvaju prvih priča iz romana Istočni diwan, pa čak ni to on ne može
tvrditi sa sigurnošću. Prelistavajući tekstove o Gazvanu
koje je ukrao iz Tauhidijeve kuće, Sulejman se pita jesu li
to stvarno pisma koja je Mukaffa razmjenjivao sa svojom
ženom, ili je to materijal koji je Tauhidi skupljao za pisanje
svog adaba o Mukaffi. Gazvanov dnevnik bi, tvrdi Sulejman, mogao biti autentičan, ali je sigurno Tauhidi u taj spis
utrpao razne Rabije...28
Ne znam treba li ovdje uopće podsjećati na to da ovaj
Karahasanov postupak svjedočenja i odnosa između svjedoka upozorava kako pripovijedanje o događajima postaje
moguće tek kad se ti događaji završe, kad se potencijalno
dramatični periodi krize smire i kad u odnosu na njih bude
moguća refleksija, baš kao što nas upozorava na to da se
roman kao forma uvijek obnavljao u vrijeme nesigurnih
znanja i viška dokolice, u vrijeme kada jedina mogućnost
da se život proživi „herojski“ jeste da taj život bude odjek
nečijeg tuđeg života. U tim periodima junak romana ne
može biti sasvim pouzdan svjedok svoga svijeta, zato on
kao po pravilu svojom sudbinom pokušava svjedočiti o nečijoj tuđoj sudbini, ponavljajući i istovremeno parodirajući tu sudbinu, pri čemu se taj junak, od prilike do prilike,
može „pretvarati“ u nekog viteza od Manche, u nekog sultanovog brata i sultanovog sina Džema, ili u nekog detektiva - emira straže.
Svjedoci i bastardi
U Karahasanovom romanu Šahrijarov prsten nalazimo također zanimljivu strukturu svjedočenja, dubinska struktura ovog romana kao da se gradi pozicioniranjem svjedoka i
njihovim međusobnim odnosima, na šta upućuje i naglašeno tematiziranje pojma svjedoka i tematiziranje postupka
svjedočenja unutar svakog od tri dijela. Šahrijarov prsten
je uokviren najširom pričom o Faruku i Azri, a početak i kraj
te ljubavne priče povezan je romanom koji počinje pisati
Faruk a koji dovršava Azra. Odnos Faruka i Azre zapravo
se komentira odnosima unutar priče o godinama učenja
šejha Figanija i odnosima unutar priče o Bellovom dolasku
u Ereh. Rastanak Faruka i Azre doslovno se tematizira u
epizodi u kojoj šejh Figani razmišlja o susretu i rastanku sa
djevojkom za koju ne zna ni da li je stvarna:
Rastajali su se. Preživljavao je rastanak s njom, a istovremeno ga gledao kao svjedok. Vole se, znaju da su jedno drugome sve što se može željeti na ovom svijetu, ali
se rastaju i rastaju se baš zato jer znaju da bi se, ostanu li
zajedno, prejako vezali za ovaj svijet. Osim toga, ovako je
uzvišenije, ne može ono biti potresno i uzvišeno ako se ne
28
Istočni diwan, str. 322.
oDjeK · LJETO 2010.
51
51
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
rastanu a sve njihovo i sve među njima mora biti potresno
i uzvišeno.
Preko slike rastanka, istovremeno s njom, sklapala se
slika čežnje. Oni čeznu. Gledaju se iz daljine, zapravo se ne
gledaju nego samo slute jedno drugo jer je daljina ogromna ali ne dovoljna da razdvoji njihove duše – i čeznu. Ne
mogu se približiti i ne žele, ne mogu se udaljiti i ne žele. I to
Figani proživljava kao jedan od sudionika u toj igri čežnje, a
istovremeno to gleda i razumije kao svjedok.29
Upravo priča o šejhu Figaniju razdvaja i spaja dvije ljubavne priče, onu o Faruku i Azri, s jedne, i onu o Bellu i
Belitsilim, s druge strane. Godine učenja šejha Figanija jeste dio romana koji uključuje nekoliko sižejnih mogućnosti
koje nudi tradicija romana, ali se sve te sižejne mogućnosti
uvode samo zato da se ne bi do kraja iskoristile. Osim mogućnosti ljubavne priče koja ostaje neiskorišćena, Figani je
naprimjer svjedok zavjere, a taj fabulativni materijal nudi
mogućnost za čitav roman koji u centru ima tajnu i njeno
rješavanje. Zatim, šejh Figani je također svjedok o tome da
biti „angažiran“ pisac ponekad znači samo potpisati ono
što svi već ionako znaju. On je svjedok da junaku na magarcu slavu ne donose toliko njegovi stihovi koliko njegova smrt, što je također sižejna mogućnost koja namjerno
ostaje neiskorišćena jer ona svoje puno smisaono zaokruženje dobija tek kao komentar Bellove sudbine, kao dopuna smisla koji proizvodi Bellova smrt na magarcu. Također,
Figani kao da svjedoči o tome da bildungsroman nije moguć u našem svijetu infaltilnosti, u svijetu koji i sam odbija
odrasti. Priča o šejhu Figaniju, zapravo, kao da tematizira
sve ono što razdvaja onu mitsku priču o Bellu i Belitsilim
od suvremene priče o Faruku i Azri, sve ono zbog čega se
Faruk i Azra mogu ponovo sresti još jedino u romanu.
Znakovito je to što Karahasan čak i u tekst koji prevodi
Figani, dakle u dio romana pod nazivom Dolazak u Ereh,
uvodi pripovjedača – svjedoka. To je Belitsilimin brat za kojeg se na početku kaže: „Dječak je nastavio šutjeti i gledati
da upamti sve što se događa upravo onako kako je bilo, da
bi mogao kasnije, mnogo kasnije, kad zapravo bude kasno,
sve ispričati vjerno i istinito.“30 Isti taj pripovjedač se na
kraju priče pita kako da završi ovu istinitu pripovijest i kao
najbolje rješenje predlaže da je završi kratko iznesenim podacima koji će njegovome svjedočenju dati privid dovršenosti, pri čemu će se on suzdržati od tumačenja.31
Upravo ovakav postupak kao da nam nudi mogućnost
da uspostavimo paralelu između svjedoka Bellove i Belitsilimine ljubavi sa svjedokom ljubavi između Faruka i Azre. I
Azra je, naravno, svjedok koji pripovijeda priču, jer ona je
„naslutila pravi redoslijed epizoda u Farukovim pripovijestima, naslutila šifru koja od ovih priča pravi historiju njezine ljubavi.“32 Treba primijetiti da, osim pripovjedača Dolaska u Ereh, svjedok ljubavi između Bella i Beltsilim u ovoj
priči jeste i farnak. Bell se odriče besmrtnosti radi žudnje
za Belitsilim, govoreći joj da će se ploditi i imati potomka
koji će svjedočiti o njegovome tijelu i o žudnji koju je ona
52
52
probudila.33 S druge strane, Azra postoji samo u Farukovom glasu,34 ali će ona dozvati Faruka makar ga sastavljala
od njegovih priča i svojih sjećanja, dopisujući svoju ostavštinu oko njegove.35
Ovdje se očigledno nameće paralela između dva svjedoka ljubavi: farnaka i romana, što nam možda govori o
nekim važnim aspektima svjedočenja u Karahasanovim
proznim djelima. To, naprimjer, upozorava na vezu farnaka, bastarda, sa romanom kao kopiletom koje nastaje
spajanjem raznih formi, kopiletom koje je karakteristično
za prelazne epohe. Jer, i farnak i roman čeznu za cjelinom
svijeta, ta čežnja je u njihovoj prirodi. Pritom, ni farnak
ni roman kao žanr ne mogu tu cjelinu dostići. Roman ne
može računati na mehaničku dovršenost jer je organski
žanr propusnih granica, to je žanr u nastajanju koji se, kako
kaže Bahtin, sudara sa stihijom nezavršene sadašnjosti.36
Također, na apsolutnu dovršenost ne može računati forma koja nastaje u periodima relativnih vrijednosti, forma
koju György Lukács naziva „epopejom svijeta koji je bog
napustio“.37 A farnak je biće ni s ovog ni s onog svijeta, biće
koje kao ni roman – ne ostavlja tragove. Uostalom, moderni roman koji se nastavlja na Gargantuu i Pantagruela
Françoisa Rabelaisa, baš kao i Karahasanov farnak, svoje
postojanje duguje karnevalu i plodnoj igri između života i
smrti unutar smjehovne kulture.
Ukoliko ovaj paralelizam između farnaka i romana kao
svjedoka ljubavi u Šahrijarovom prstenu ima osnovu, onda
bi to moglo upozoravati i na bliskost između ljubavi i književnosti, jer i jedno i drugo nude barem nadu da se čovjek
može dovršiti otvarajući se prema Drugom. A ovaj odnos
između ljudske potrebe za pripovijedanjem i ljudske potrebe za svjedokom ljubavi kao da najavljuje Karahasanov
posljednji roman Noćno vijeće i ulogu koju u tom romanu
ima jedan važan svjedok.
Svjedoci i duhovi
Noćno vijeće je jedini Karahasanov roman koji nije građen
kao odnos priča koje se događaju u međusobno udaljenim
historijskim epohama. Moglo bi se tačno izračunati koliko
dana prođe od Simonovog dolaska u Foču do posljednje
scene romana u kojoj Barbara u berlinskom izletištu doživi
susret sa Simonom. Noćno vijeće upravo zbog ovog zgusnutog vremenskog okvira kao da jasnije ukazuje na Karahasanovu pripovjednu strategiju koja onemogućuje jednostavno definiranje njegovih romana. Upravo u Noćnom
vijeću historija se, pomalo paradoksalno, najintezivnije
objavljuje. Taj roman bi mogli povezati sa tipom koji Kayser
zove romanom prostora, jer ti romani govore o svijetu
koji je pred nama, u tačno određenom isječku.38 Sa tom,
uslovno govoreći aktualnom dimenzijom Noćnog vijeća
33
Ibid, str. 229.
34
Ibid, str. 336.
29
Šahrijarov prsten, str. 151-152.
35
Ibid, str. 337.
30
Ibid, str.194.
36
O romanu, Nolit, Beograd, 1989, str. 460.
31
Ibid, str. 298.
37
Teorija romana, Veselin Masleša, Sarajevo, 1990, str. 70.
32
Ibid, str. 336.
38
Cit. djelo, str. 429-430.
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 52
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
mogli bi povezati ulogu svjedoka historije u ovom romanu
– Simona. Simonov izbor kao da postavlja pred nas čitaoce jedno pomalo zastrašujuće pitanje o tome može li se
trauma historije prevazići pomoću svjedočenja kakvo nam
stoljećima nudi historiografija? Da li se historija kao noćna
mora ponavlja upravo zbog toga što se o njoj ne svjedoči
na način kako to od nas zahtijeva ozbiljna književnost, dakle angažirajući sve slojeve našeg bića? Možemo li u svijetu u kojem se objektivno pobrkalo sa neizanteresiranim i
distanciranim uopće biti sposobni za stvarno svjedočenje?
Ali, u Noćnom vijeću, kao i u svim drugim Karahasanovim romanima imamo najstariju priču na svijetu, priču o
susretu jednog muškarca i jedne žene, što bi mogao biti
razlog da te romane svrstamo u tip koji Kayser zove romanom zbivanja, tvrdeći da je ljubav najvažnije i najpoetičnije
zbivanje u kojem čovjek učestvuje kao privatno biće, zbog
čega se roman zbivanja najprije isključivo, a zatim pretežno ostvaruje kao ljubavni roman.39 (Jasni su razlozi zbog
kojih Karahasan ne piše romane koje Kayser zove romanima lika, jer u vremenu skepse nije moguće izgraditi zaokruženu sudbinu i organizirati siže kao putovanje prema
potpunom samosaznanju. Jedini Karahasanov roman koji
u naslovu ima ime lika kao da ukazuje upravo na to kako
roman zasnovan na jednom liku nije moguć. To je roman
Sara i Serafina koji čak i u svom naslovu udvaja identitet
centralnog lika.)
Noćno vijeće, kao i drugi naslovi Karahasanovih romana, upućuje na formu pripovijedanja. Diwan je besjeda,
zbornik tekstova, razgovor... Šahrijarov prsten upućuje
na jasnu vezu sa tradicijom pripovijedanja iz Hiljadu i jedne noći, sa kompozicijom koja je bitno utjecala na razvoj
evropskog romana. Noćno vijeće je sve ono što doživljava
Simon, dakle sve nacionalno osviješćene pijanke, svi njegovi razgovori sa Enverom, svi događaji u berzahu.... Ali,
treba primijetiti da naslov upućuje i na noć u kojoj Enver
pripovijeda Barbari Simonovu sudbinu, dakle upozorava
na to da je čitav roman ispričan u jednoj jedinoj noći.
Roman Noćno vijeće bukvalno je strukturiran kao odnos između tri svjedoka: Simona, Envera i Barbare. Na
jednom mjestu se kaže da je Simon još u doba djetinjstva
shvatio kako je temeljno prokletstvo ljudskog postojanja
vezano za svjedoka.40 U Noćnom vijeću također nalazimo
paralelu između pripovijedanja i ljubavi. Simon piše Barbari o sposobnosti čitavog svijeta da pamti, dodajući: tebe
pamtiti, znači za tobom čeznuti i željeti te.41 Upravo ovakav
odnos prema pamćenju pokazuje temeljnu razliku između
onoga što nam nudi historiografija i onoga što nam nudi
roman.
Treba, naravno, diferencirati, jer postoje različiti romani, sa različitim pripovjednim strategijama. Enverovo
pripovijedanje, njegovo svjedočenje o Simonovoj sudbini
i njegovoj ljubavi prema Barbari kao da nas upozorava na
to da svi čitaoci dobijaju tačno onakvog pripovjedača kakvog žele. U doba naučnog optimizma, kada se vjerovalo
da čovjek može znati sve, pripovjedač u romanu je (kao i
39
Ibid, str. 426.
40
Noćno vijeće, str. 40.
41
Ibid, str. 73.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 53
historiograf!) bio sveznajući. U gotovo svim kulturama mrtvi znaju sve, tako da bi Enver koji pripovijeda Noćno vijeće
mogao biti sveznajući pripovjedač, bila bi motivirana njegova sposobnost da bude sveprisutan, da funkcionira kao
ono što je Thomas Mann negdje nazvao „duhom pripovijetke“. Istina, Enver jeste duh, jeste čak i duh pripovijedanja, ali on se odriče svoga znanja, svoju priču prilagođava
Barbari koja ga sluša. O njegovoj priči Barbara kaže:
Dugo je pričao, ispričao je sve što se sa Simonom dogodilo od dolaska u Foču. Barbari se posebno dopalo što je
dužnu pažnju posvetio unutrašnjim stanjima, osjećanjima,
razmišljanjima i sjećanjima njenog muža, kao da joj nastoji
omogućiti da s mužem podijeli bosanske dane i iskustva.42
Odreći se svoga znanja, prilagoditi ga slušaocu, taj Enverov postupak kao da upozorava na odnos prema znanju
pripovjedača kao uslov da se događaji ispripovijedaju tako
kao da ih je čitalac/slušalac i sam doživio. Nije li to ono
na šta nas upućuje sam pojam estetskog čije je jedno od
izvornih značenja upravo iskustvo? Ne leži li upravo u toj
Enverovoj sposobnosti mogućnost da se pripovijedanjem
povežu eros i tanatos, vjenčanje i smrt junaka kao dva tradicionalna kraja u književnosti? Možda je upravo ovakav
svjedok omogućio da se roman Noćno vijeće završi spoznajom svijeta koju Barbara doživljava cijelim svojim bićem.
Pripovjedač je tu spoznaju sugerirao brisanjem jednog
kao. Simon na početku kaže svijet je kao šljiva, a roman
Noćno vijeće završava Barbarinim usklikom: svijet je uistinu šljiva, lijepa zrela šljiva!
Jedan od svjedoka
Kada bi se na trenutak prepustio izvjesnom strukturalističkom zanosu (naravno, kada bi strukturalizam uopće dopuštao zanos!) i kada bi izbrisao čvrste granice među ovim
pojedinačnim Karahasanovim tekstovima-romanima,
možda bi bilo zanimljivo primijetiti odnos koji uspostavljaju svjedoci u Istočnom diwanu, Šahrijarovom prstenu i
Noćnom vijeću. Možda bi, naprimjer, bilo zanimljivo vidjeti
kakav odnos u vezi s našom temom grade Rustem i Enver,
prvi i posljednji svjedok u Karahasanovim romanima. Uzmimo pritom kao osu simetrije u kojoj se ova dva lika ogledaju, središnji dio Šahrijarovog prstena, uzmimo dakle kao
osu roman koji počinje pisati Faruk a koji završava Azra.
Prvi svjedok, Rustem, jeste nepismen čovjek, posljednji
Karahasanov svjedok, Enver, jeste mrtav čovjek. Da li bi se
moglo razmisliti o eventualnim značenjima koja proizilaze
iz činjenice da se oni ogledaju u romanu, žanru koji nastaje
isključivo u kulturama sa visokim stupnjem pismenosti. Da
li bi proširujući ovu igru simetrije možda mogli postaviti pitanje o imperativu čitanja i pisanja unutar islamske kulture
i povezati taj imperativ sa kulturnim okvirom potrebnim za
postojanje romana kao pisanog žanra? Ne znam odgovor
na ovo pitanje, uostalom na početku sam već rekao da je
ovaj rad samo jedno svjedočanstvo o brojnim pitanjima
koja nam Karahasanovi romani postavljaju.
Vratimo se radije onom pitanju s početka ovog teksta
i razmotrimo neke aspekte Karahasanove potrage za viso42
Ibid, str. 249.
oDjeK · LJETO 2010.
53
53
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
kim stupnjem objektivnosti u njegovim romanima i ulozi
koju u njima mogu imati svjedoci i svjedočenje. Ne samo
zbog toga što je svoj ideal proze Karahasan prepoznao u
tvrdnji onog srednjovjekovnog glumca, njegova težnja za
objektivnošću nužno priziva poređenje romana i dramske
forme. Kako kaže Stanzel, „objektizovanje u romanu uvijek znači dramatizovanje“.43 Ovakav tip romana koji teži
objektivnosti Stanzel naziva personalnim romanom, a to
je roman u kojem se „pokazuje, iznosi, prikazuje“.44 U tim
romanima je „autorov portparol, lični pripovedač, napustio scenu da bi je prepustio njegovim likovima i stvarima
njihovog sveta“.45 Personalni roman po Stanzelu se najviše
približava dramsko-mimetičkoj situaciji.46
Naravno, roman se može dramatizirati i približiti drami,
ali on ipak nije drama. Tzvetan Todorov je konstatirao da u
prozi čisto spoljašnje viđenje, ono koje se zadovoljava opisom vidljivih radnji a da ih ne proprati bilo kakvim tumačenjem, nikakvim upadom u misli protagonista, ne postoji
nikad u čistom stanju, jer bi to vodilo u neshvatljivo.47 Problem tačaka gledišta u romanu pojavljuje se kada iščezava
sveznajući pripovjedač, kada dakle iz romana iščezava ona
„teološka“ instanca koja nam je nudila potpuno jedinstvo
pripovijedanih događaja i sve znanje o njima. Kako je primijetio Todorov, kod Henryja Jamesa - dakle pisca koji uvodi razmišljanja o planovima iskaza u romanu - osnova djela
sačinjena je upravo igrom viđenja.48
Ipak, autori poput Bahtina i Forstera suštinu romana
vide upravo u autorovom višku znanja. Bahtin tvrdi da „autor ne samo da vidi i zna sve ono što vidi i zna svaki junak
posebno i svi junaci zajedno, nego i više od njih, pri čemu
on vidi i zna nešto što je njima u načelu nedostupno, i u
tom uvek određenom i čvrstom izobilju autorovog viđenja
i znanja u odnosu na svakog junaka nalaze se svi elementi
završavanja celine - kako junaka, tako i zajedničkog odvijanja njihovih života, to jest celine dela“.49 Književni lik, kaže
Forster, pripada svijetu u kojem je skriveni život vidljiv, svijetu koji nije i ne može biti naš, svijetu u kojem su kreator i
narator jedno. To je svijet u kojem je lik stvaran kada autor
o njemu sve zna.50
54
54
43
Cit. djelo, str. 74.
44
Ibid, str. 75.
45
Ovdje bi mogli razmisliti o tome da li ovaj višak znanja
koji karakterizira autora u odnosu na likove, Karahasan u
svojim romanima možda prepušta drugim likovima. Uloga
svjedoka bi u tom slučaju mogla osvijetliti Karahasanovu
poetiku kao „odgodu autorovog viška znanja“, kao Karahasanov pokušaj i želju da se o pripovijedanim događajima
bez puno miješanja samo svjedoči. Otud uporno osjećanje da u Karahasanovim romanima svi likovi svoje uobličenje duguju nekim drugim likovima - pripovjedačima čije
je znanje ljudsko znanje, zato što nikad nisu sigurni ko je
njihov svjedok. Dok se čitajući Karahasanovu prozu pitamo
ko ovdje govori? već smo uhvaćeni u mrežu svjedoka i postupak svjedočenja, tako da se autor mirno može povući
iza svojih likova, iza svojih romana, na ono mjesto na kojem može biti samo jedan od svjedoka - ljudi.
BIBLIOGRAFIJA
Izvori
•
- Dževad Karahasan: Izabrana djela, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007.
Literatura
•
Rene-Maria Alberes: Istorija modernog romana, Svjetlost, Sarajevo,
1967.
•
Mihail Bahtin: Autor i junak u estetskoj aktivnosti, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1991.
•
Mihail Bahtin: O romanu, Nolit, Beograd, 1989.
•
Mihail Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Zepter Book World,
Beograd, 2000.
•
Walter Benjamin: Eseji, Nolit, Beograd, 1974.
•
Wayne Booth: Retorika proze, Nolit, Beograd, 1976.
•
Ernst Cassirer: Problem saznanja u filozofiji i nauci novog doba, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi sad,
1998.
•
Rene Descartes: Metafizičke meditacije, Zagreb, Demetra, 1993.
•
Edward Morgan Forster: Aspekti romana, Orpheus, Novi Sad, 2002.
•
Henry James: The Art of the Novel, Charles Scribner’s Sons, New
York, 1937.
Ibid, str. 76.
•
Dževad Karahasan: Knjiga vrtova, Connectum, Sarajevo, 2004.
46
Ibid, str. 98.
•
47
Poetika, Beograd, Filip Višnjić, 1986, str. 43.
Wolfgang Kayser: Jezičko umetničko delo, Srpska književna zadruga,
Beograd, 1973.
48
Ibid, str. 46.
•
György Lukács: Teorija romana, Veselin Masleša, Sarajevo, 1990.
•
49
Autor i junak u estetskoj aktivnosti, str. 13.
Franz Stanzel: Tipične forme romana, Književna zajednica Novog
Sada, Novi Sad, 1987.
50
Cit. djelo, str. 97-98.
•
Tzvetan Todorov, Poetika, Beograd, Filip Višnjić, 1986.
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 54
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
fEnomEn straha u romanu
IstočnI dIvan dŽEvada Karahasana
Kao kod svih autentičnih autora,
i književni opus
Dževada Karahasana je koherentna celina u kojoj se varira
nekoliko opsesivnih tema, a njegovo tematizovanje davne,
koliko i nedavne prošlosti i sadašnjosti, okvir je u kome se
uporno susrećemo sa osećanjem straha, kao osnovnog egzistencijalnog stanja junaka.
Jasmina Ahmetagić
U svojoj knjizi O jeziku i strahu (1987) Karahasan i sam
otkriva da se svaki put kada piše neki esej povezuje sa tom
“sudbinskom”, ali i “mladalačkom, suviše iskrenom”, knjigom “iz koje nema izlaza”, što znači da je ona esencijalna u
njegovom opusu, da u sebi sadrži klice kasnijih dela i govori o genezi pojedinih motiva. Sudbini pesnika Figanija, promišljanoj u ovoj knjizi, autor će se ponovo vratiti postavljajući je u jedno od središta svoga romana Šahrijarov prsten
(1996). U knjizi O jeziku i strahu Karahasan ostavlja trag o
svom interesovanju za islamski ezoterizam, govoreći o Hasanu Basranskom, a pominjući i Al-Halladža koji će postati protagonista drugog dela Istočnog divana (1989). Ono
što autor kazuje o prirodi stvarnosti – da postoji vanjska i
unutrašnja, prava stvarnost – signal je njegovog duhovnog
ustrojstva koje će ga usmeriti ka tome da centralni junaci
Istočnog divana budu islamski mistici, Abdullah ibn al-Mukaffa, Al-Halladž i Tauhidi. U svojoj ranoj knjizi Karahasan
ostavlja podatak o značaju Hiljadu i jedne noći, te, kako
kaže, “najmaštovitije knjige srednjovekovne književnosti”,
za vlastiti književni prostor: roman Šahrijarov prsten već
svojim naslovom aludira na Hiljadu i jednu noć, sa kojom
– raznovrsnošću diskursa, ulančavanjem priča – ostvaruje
vezu i Istočni divan, potvrđujući koherentnost centralne
struje Karahasanovog opusa.
Sudbine Karahasanovih junaka ogledaju se jedna u
drugoj – Mukafa, Halladž i Tauhidi, ali i Figani, junak Farukovog romana u Šahrijarovom prstenu, stradaju kao žrtve
političkih sistema, ili se nalaze nadomak stradanju koje
izbegavaju u poslednjem trenutku (Halladž nestaje, a Tauhidi je, samo zahvaljujući nesporazumu, pušten da otputuje) - čime se ostvaruje utisak refrenskog ponavljanja. Isto
tako, umetnute priče, kompoziciono značenje ponavljanja
broja tri, zajednička su svojstva ova dva Karahasanova romana. Kada tome dodamo da se pozicija žrtve i problem
identiteta, osim u pomenutim, tematizuje i u romanu
Sara i Serafina (1999), a raskorak između pojedinca i sveta
i u romanu Kuća za umorne (2004), donekle smo ocrtali
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 55
osnovne probleme koji se opsesivno ponavljaju u romanesknom opusu Dževada Karahasana, opusu dominantno
obeleženom fenomenom straha.
Mada naslov Istočni divan intertekstualno priziva Geteov Zapadno-istočni divan, ostvarujući svojom mešavinom
žanrova dijalog istočnog sveta koji je pozornica zbivanja
ovog romana sa zapadnom kulturom, i mada sama reč
divan pored toga što označava skupinu različitih tekstova
implicira i dijalog, Karahasanov roman zapravo svedoči o
nemogućnosti dijaloga koja određuje sudbinu junaka, nemogućnosti dijaloga koja je ishodište koliko političke dimenzije čovekovog postojanja (a divan označava i vladu,
upravu, skupštinu) toliko i njegove ontološke nedostatnosti. U sve tri celine ovog romana junaci nastoje da objasne
sebe drugom i da se drugom približe, pismima, traktatima, propovedima, neposrednim dijalogom, ali se pokazuje
tragična čovekova monologičnost, kao posledica njegove
zatvorenosti u vlastite okvire, ali i totalnost zla od kojeg je
sačinjeno čovekovo društveno okruženje, presudno određeno političkim interesima. U takvom svetu, uprkos nastojanjima Karahasanovih izuzetnih protagonista, neizbežan
je mehanički odnos prema pojedincu, što je izvorište konstantne egzistencijalne strepnje, jer odnosi su, kako kaže
Bahtin, ili dijaloški ili mehanički.
Paralelizam je temeljni kompozicioni princip Istočnog
divana – kroz tri celine ovog romana, koje se nastavljaju jedna na drugu, međusobno se ogledaju i komentarišu, ponavljaju se teme, motivi, odnosi među junacima,
njihove sudbine, ali je podudarno i mnoštvo detalja. Od
zajedničkih mesta svih priča formiraju se semantička žarišta romana: odnos pojedinca i vlasti (odnosno stvaraoca i vlasti), problem stvarnosti i sudbine, i – u ishodištu
– strah kao dominantno osećanje. Uostalom, nije slučajno
odlomak ovog romana, objavljen u časopisu Polja, 1988,
naslovljen kao “Fragmenti straha”.
Junaci sva tri dela Istočnog divana su istorijske ličnosti:
Mukaffa, Al-Halladž i Tauhidi su pisci, islamski mistici. No,
samo je Mukaffa centralni junak; Halladž i Tauhidi se nalaze – po opsegu vlastitog učešća, a ne po svom značenju
– na obodu priče, čiji su glavni nosioci predstavnici vlasti,
emiri straže. I svaka celina ovog romana započinje markiranjem promene u junaku. Karahasan je faktografsku
građu menjao, usaglašavajući sudbine junaka sa svojom
centralnom zamisli: tako je svoga junaka Mukaffu predsta-
oDjeK · LJETO 2010.
55
55
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
vio pre svega kroz ljubavni odnos, kroz prepisku sa ženom
Begzadom, kao što je i Tauhidija doveo u odnos sa ženom,
a problematizovao je i završnu sudbinu sve trojice junaka.
Strah od istorije
Centralni junaci Istočnog divana – Mukaffa i junak njegove priče, Gazvan, u čijoj sudbini, svojstvima i osećanjima
(mada su naizgled oponenti), prepoznajemo njegovog autora, emir straže Gazvan u drugoj celini romana naslovljenoj “Al-Halladž” i Sulejman, pomoćnik emira straže u trećoj celini u kojoj se istraga sklapa oko Tauhidija – suočavaju
se sa strahom, što je u vezi sa situacijom u kojoj se nalaze,
a koja je prelomna za njihovu sudbinu. U poslednjem delu
romana objedinjuju se sve priče jer se u Tauhidijevom posedu nalaze rukopisi koji čine prvi i drugi deo romana. Ako
je prvi deo romana o Mukaffi, pre svega zbog njegove priče o Gazvanu, sadržan u drugom delu o Halladžu, u završnom se delu romana nalaze obe, što znači da se održavaju
kroz vreme, ali i različito interpretiraju (Sulejman veruje da
je Tauhidi dopisao značajne delove ovih rukopisa). Sumnja
u autentičnost tekstova ukazuje da se promenom odnosa
prema njima menja i njihovo značenje. Završeni tekstovi
koji bi trebalo da budu svedočanstvo o ličnostima dobijaju
nova tumačenja, kao da je reč o fikciji. Ispostavlja se da
je istorijskim događajima, mada pripadaju prošlosti, te su
završeni i zaokruženi, i dalje moguće promeniti značenje.
Nije ovde reč samo o postmodernom razumevanju istorije
kao konstrukcije, kao niza tekstova koji podležu različitim
interpretacijama. Ovde je reč i o doživljaju da se istorija
ponavlja, da se sastoji uvek od iste vrste sukoba, ali da se
ponavlja na specifičan način: ako je u prvom delu romana
stradao Mukaffa, njegovi dželati nastoje da ovo stradanje
obrazlože, u drugom delu obrazloženje je sasvim fiktivno,
ali Gazvan, mada samoinicijativno oslobađa Halladža, ulaže ozbiljan napor u način na koji to izvodi, u trećem delu
strada Behram, tzv. mali čovek – maser, i to bez ikakvog
smisla i razloga, bez potrebe, a Tauhidi je, pošto je nateran
da prizna veze sa Iskrenom braćom, odnosno da je učesnik
zavere, pušten iz grada. Kako se odmiče kroz vreme, sve
je manje obrazloženja potrebno nad čovekovim lešom – za
sam čin ubistva dovoljan je nesporazum. Sulejman cinično interpretira Mukaffinu misao: “Tauhidijev Mukaffa bi
rekao da je sve ovo možda i pokrenuto da se ispuni Behramova sudbina.”1
Način na koji Karahasan ovde vidi istoriju može se opisati čuvenom Marksovom rečenicom: “sve velike svetskoistorijske činjenice i ličnosti pojavljuju tako reći dva puta.
(…) jedanput kao tragedija, drugi put kao farsa.”2 Ono što
od zbivanja u trećem delu romana čini farsu upravo je
potpuno odsustvo smisla: tu više nije reč ni o političkim
interesima, već o delatnosti jednog čoveka, čiji “nemir raste sa sumrakom”, kada i tuga zbog praznog dana, čoveka
neispunjenog i u svom profesionalnom i u svom privatnom
životu3, a kome je po prirodi posla data mogućnost da drugome učini zlo. Živeći svoje otuđenje4, apatičan i umoran,
Sulejman, inače uveren da ljude treba goniti pre no što nešto skrive, preduzima preventivnu akciju protiv Tauhidija i
Iskrene braće, gonjen isključivo svojim psihološkim razlozima. Gazvanov dnevnik u drugom delu romana otkriva kriminalistički siže: istraga serije ubistava koju vodi ovaj junak
razrešava se spolja, vezirovom urgencijom i njegovim političkim potrebama (razotkrivanje zavere u kojoj učestvuje
Al-Halladž osmišljeno je sa ciljem da oslabi princa Hasana),
a ne iznutra, na osnovu činjenica do kojih se dospelo. Tako
je obesmišljena sama istraga kroz iznenadni obrt koji od
Al-Halladža čini zaverenika. U isti mah Gazvanov dnevnik
otkriva iskorak ovog junaka iz dotadašnjeg poimanja sveta, koje je motivisano njegovom vezanošću za Al-Halladža.
I mada razrešenje Halladževe sudbine u Istočnom divanu
otkriva prirodu političkog sistema, njegovu spremnost na
falsifikovanje stvarnosti montiranjem procesa (Gazvan
vodi veziru roba koji, glumeći Al-Halladža, sve priznaje,
dok pravi Halladž nestaje), te u tom smislu nema stradanja
glavnog junaka, činjenica je da je istina ustupila mesto laži,
ali i da Al-Halladž, ma koliko bio izuzetan pojedinac, isto
kao i Mukaffa, zapravo nije bitan. Ako je nalog za uklanjanje Mukaffe ili Halladža stigao sa najvišeg mesta – kada
posmetaju sistemu, oni moraju biti uklonjeni, jedino treba
odlučiti o prirodi njihovog dela – Tauhidija progoni pomoćnik emira straže, pojedinac, iz ličnih interesa. Time se potvrđuje i Tauhidijeva centralna misao o usitnjenom svetu u
kome više nema velikih ljudi. Mukaffa je stradao po unutrašnjoj zakonitosti po kojoj funkcioniše režim, Halladž je
zgodno izabran da bi se postigao politički cilj, a Tauhidijev
slučaj je okružen nesporazumima i besmislenim Behramovim stradanjem.
U jednom autopoetičkom komentaru Kiš se poziva na
Kestlerovu dihotomiju na jogije i komesare. “Pozicija “jogija” jeste metafizički i ontološki status, obuzetost poslednjim pitanjima (života i smrti), a ona druga jeste pozicija
društvenog bića, čoveka koji metafiziku svodi na sociologiju, nalazeći u društvenom statusu totalitet bića.”5 Jogiji,
dakle, traže suštinu postojanja van istorijskog, a komesari
su uronjeni u istoriju – između njih vlada permanentan
sukob. Ova dihotomija vlada i Istočnim divanom, a najočevidnija je u suprotstavljenosti Gazvana i Al-Halladža.
Svi emiri straže, od Gazvana u Mukaffinoj priči, preko
Gazvana opsednutog Al-Halladžem, do Sulejmana, snažno
su iritirani prisustvom temeljno drugačijeg bića koje ih dovodi do graničnog iskustva (kako se smenjuju vremenski
planovi iritacija je sve veća i sve iracionalnija): do saznanja
da nevidljivi, nestvarni svetovi postoje, te do drugačijeg
doživljaja vremena i prostora (shvatanja da se sve što je
relevantno za ljudsko biće ne nalazi ovde i sada) i promene
pogleda na svet.
3
Istočni divan, str. 386.
“(…) opet nije osjetio ništa prema bilo kome ili bilo čemu što ga okružuje, kako je nečim odvojen od svijeta i kako mu ta odvojenost ne pomaže
da lakše podnese bilo svijet bilo život u njemu.” (Isto, str. 343)
4
56
56
1
Istočni divan, Sarajevo, Svjetlost, 1989, str. 414.
2
Uvodna rečenica Osamnaestog brimera Luja Bonaparte (1852).
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 56
5
Danilo Kiš: Homo poeticus, 1980.
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
Strah od slobode
Strah od prazne površine za pisanje - simptom dubljeg
straha od gubitka kreativnosti - ispoveda u jednom pismu
Karahasanov Mukaffa. No to nije samo anksioznost koja
povremeno prati proces stvaranja, nego i manifestacija
“straha od praznog i proizvoljnog”: kao svoja bitna svojstva Mukaffa markira težnju za sigurnošću i postojanošću.
Taj strah od nereda oseća i junak njegove priče, kroz kojeg
pisac projektuje vlastitu egzistencijalnu dramu. Gazvana
strah čini malaksalim, ali je i častoljubljem motivisan da
nastavlja istragu i onda kada se slučaj čini nerešivim na
razumu dostupne načine. Tragajući za rešenjem slučaja
ubijenog slikara, Gazvan sve dublje ulazi u novo iskustvo:
otkrivanje da je ubica otac slikane devojčice ne objašnjava njeno iščezavanje, prelivanje u portret koji joj je slikar
izrađivao. Tako on koji uspešnost u svom poslu duguje i
uverenosti u postojanje jedinstvene stvarnosti6, otkriva
postojanje nevidljivog sveta. Njegova uverenost da se ubica i razboleo od straha, budući da je postojanje nevidljivog
sveta neposredno iskusio - njemu je ćerka iščilela iz ruku signalizira i čega se sam Gazvan boji. I Rustem, gonič stoke i
pismonoša, na čijoj je kleveti i konstruisana optužnica protiv Mukaffe, uništava njegovo poslednje pismo u nameri
da Begzadu drži u neznanju. No, gledajući kako se pismo
samo ispisuje, Rustem i sam prolazi kroz iskustvo dodira
sa nevidljivim svetom. Kako se nije libio realizacije svojih
planova, jasno je da se njegov iskaz pri prvom susretu sa
Mukaffom – da je uglavnom plašljiv čovek – odnosi isključivo na svet u svojim relativnim razmerama, na društvenu
stvarnost. U Gazvanovu opsednutost Halladžem utkana su
ambivalentna osećanja: za emira straže ovaj mistik predstavlja sve nepoznato i strašno, uvredljivo i zabranjeno, a
u isti mah neodoljivo. Njegov je strah od Hallaža strah od
sveta “bezvlašća, bezgraničnosti i bezobličnosti” koji ovaj
simbolizuje, odnosno od neuređenosti sveta, što je zapravo strah od slobode, od beskraja, koji je Halladž tematizovao u jednoj od svojih propovedi. Ovaj sufija je u Gazvanu
izazivao mržnju “kakvu u nama uvijek izazivaju ljudi koji
dovode u pitanje i nas i čitav naš svijet”.7 Želeći svet mira i
reda u kome je svakome jasno njegovo mesto, emir straže
hoće život bez preispitivanja, iskušenja, nepoznanica, isključivo kroz socijalno određenu ulogu, čime se ogoljava
njegova uloga komesara. Gazvan se oseća sigurno u strogo
hijerarhijski uređenom svetu, kome je suprotstavljen svet
nereda, koji se ne da kontrolisati i računa sa postojanjem
mnogo nepoznatih. Sigurnost mikrosveta koji je sam stvorio u tvrđavi - krivce je rasporedio prema strogim pravilima, “rukovodeći se razumom i zakonima”8 - za Gazvana je
oličenje željenog poretka u makrosvetu. Kako njegov strah
od nereda, gubitka kontrole, eventualnog otkrića Apsoluta, prevazilazi strah od svega što se u ograničenom, relativnom svetu može iskusiti (već je bio zatvorenik u tvrđavi),
6
“Sve što jedan čovjek može smisliti – drugi čovjek može razumjeti (…).
Ako jedan čovjek nekoga ubije, drugi čovjek može razumjeti kako ga je i
zašto ubio, jer nam je dragi Bog svima dao istu stvarnost.” (Istočni divan,
str. 99)
7
Isto, str. 230.
8
Isto, str. 235.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 57
jasno je da ovaj junak živi svoj strah od slobode: ne samo
da živi svoj strah od apsolutne mere, već je ućutkao svaku
potrebu bića za njom, progoneći one koji je traže. Strah
koji u Gazvanu pobuđuje Halladž drugačiji je i dublji od
onog koji je iskusio u tvrđavi: u oba slučaja on se plaši “nečega što se skupilo oko tih ljudi”, ali je to u prvom slučaju
zlo u političkom poretku (i sam je uklanjao nepoželjne), a
u drugom otvaranje svoga bića ka nestvarnim svetovima.
Gazvan je spreman da ispuni vezirovu volju i Halladža proglasi delom zavere, gnuša se Halladževog jeretičkog silogizma – Bog je u svakom čoveku, svaki čovek je Bog, ja sam
Bog – iako je emirovo bekstvo od slobode po sebi jeretično, jer metafizičkoj zasnovanosti sveta pretpostavlja politički poredak. Priča Gazvanove Rabije paralelna je priči iz
njegovog dnevnika (kao što se devojčica pretopila u sliku,
tako momka Husejna savršena muzika sviračice Rabije odvodi u nevidljive svetove), samo što kroz interpretaciju ove
junakinje odjekuje Halladževa misao o strahu od slobode:
ljudi se boje nevidljivih svetova, pa izmišljaju zavere. Živeći
u strahu od političkog poretka, čovek prikriva i od samoga sebe svoj apsolutni strah od slobode i od otvorenosti
egzistencije. I Sulejman, pomoćnik emira straže u trećem
delu romana, snažno je iritiran mudracima, Tauhidijem,
Iskrenom braćom, jer u svojim knjigama i propovedima
proširuju svet preko poznatih granica.
U svom eseju Posveta u strah9 Karahasan uzroke straha
vidi u dovođenju pojedinca do same granice vlastitog sveta, do tačke izvan koje počinje nešto kvalitativno drugačije, u šta nema pristup i u odnosu na šta je samo objekat.
Upravo je to tačka do koje dospevaju svi junaci Istočnog
divana: strah je osećanje koje prati junakovo kretanje
po tankoj liniji, graničnoj, između dva oblika postojanja.
Halladževe oči prizivaju Gazvanu iskustvo iz tvrđave – oba
puta on je izveden iz svog sveta i doveden do granice.
No, paradoks koji tematizuje Istočni divan sastoji se u
bezrazložnom sučeljavanju svetova: ni socijalno ustanovljeni svet nije uistinu stvaran. Namešteni procesi kojim se
uklanjaju nepoželjni pretvaraju zbivanja u simulakrum: razlog koji bi trebalo da hapšenju prethodi pojavljuje se naknadno da hapšenje opravda (kao u Mukaffinom slučaju);
Halladžu se pripisuje zavera da bi se razrešila situacija koja
je van njega samog; Sulejmanovo razumevanje Tauhidijeve propovedi samo je delimično – ono i ne može biti drugačije iz ugla komesara, jer se komesari i jogiji međusobno
isključuju. Sklad vanjskog i unutrašnjeg, o čemu govori Tauhidi, Sulejman razumeva, u skladu sa svojim iskustvom,
kao režiranje događaja10. Jednako je nestvaran i ovaj svet,
samo je još i naopako zasnovan, izopačen – reč je o, Hamvaševim rečima govoreći, korumpiranom bivstvu kome
vlast daje legitimitet. Čovek izopačenu stvarnost smatra
pravom, pretpostavljajući je nestvarnom svetu, mada bi
ga tek otvaranje bića za nestvarno učinilo slobodnim, kada
9
“Posveta u strah”, Delo, br. 7 (1986), str. 18-29.
“To bi moglo biti da upoznaš čovjekovo unutrašnje lice, da iz toga predvidiš kako će se on u kojoj situaciji ponašati, pa da sklopiš njega i situaciju
tako da dobiješ od njega ono što ti treba i da on sam izmijeni situaciju u
koju si ga uklopio onako kako tebi odgovara” (Istočni divan, str. 403)
10
oDjeK · LJETO 2010.
57
57
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
bi hteo da zaključi, na osnovu vlastitog angažmana, da se
u stvarnosti nema s čim računati. Stoga eksplicitni iskaz u
romanu, da se ništa ne može zamisliti van stvarnosti, biva
doveden u pitanje implicitno prisutnim, onim koji proizilazi iz svih ispričanih priča, da se ništa ne može zamisliti van
nestvarnog, da se s nestvarnim mora računati.
Strah od znanja
Epistolarni roman – kako se žanrovski može odrediti prva
celina Istočnog divana – sastavljen je od pisama koje Mukaffa razmenjuje sa svojom ženom Begzadom i razvija se
kao dijalog jednakih. U Begzadinim pismima prisutni su
i kritički tonovi, i prebacivanje, i neslaganje, ali na odnos
duboke ljubavi, privrženosti i bliskosti, upućuje njena slutnja njegovog preobražaja i intenzivna razmena misli. Na
taj je način, kroz Begzadinu misao, i saopštena sumnja u
Mukaffine motive odlaska, a time i u njegovu nevinost:
mada je otišao iz Persije zbog želje za znanjem, a ime Rusbeh, primajući islam, promenio u Mukaffa, Begzada markira u njegovom biću postojanje snažne političke strasti.
Sled njegovog života ukazuje da se njegovo obrazloženje
odlaska – svet se može shvatiti samo iz središta, ako se čita
na najvećem svetskom jeziku - može razumeti i kao racionalizacija vlastite ambicije: takvom su izboru kumovale i
mogućnosti koje su se primanjem tada nadmoćne religije
otvarale. U trenutku u kome je već upleten u političke igre,
Mukaffa vlastitu spoznaju sveta objašnjava alegorijom u
kojoj poremećaj ravnoteže u svetu sagledava kao posledicu akcije koja započinje na poziciji moći, a sebe doživljava
kao pasivnog učesnika a ne kao čoveka koji vrši izbor. Paradoks u koji upada Mukaffa, jer u svet odlazi po svojoj volji,
a upravo se tako obreo u poziciji piona, sa intenzivnim osećanjem umora, paradoks je koji on, uprkos svom znanju,
nije mogao da predvidi zbog vlastite psihološke slabosti.
Nemoguće je biti u svetu na način na koji je to hteo Mukaffa, a ostati neuprljan tim svetom, ostati neizmenjen. To je i
on sam znao kada je interpretirao očevu sudbinu11, na šta
ga u svom pismu podseća Begzada. Kalif želi da se oslobodi
Mukaffe, iako je ovaj samo u posrednom odnosu sa njim
(prepisku Mukaffa vodi u interesu gospodara Isaa, obavljajući svoj posao), te i nije pojedinac, već strada na repu
zbivanja, kao pisar prijatelja kalifovog neprijatelja.
Strah u priči o Mukaffi ima nekoliko različitih lica. S
jedne strane, to je strah u suočenju sa prirodom vlasti,
kao reakcija na spoznaju realne pretnje vlastitom fizičkom
opstanku. Mukaffa se obreo u egzistencijalnom vakuumu
– u svetu u kome se po svojoj volji našao, nikome se ne
može verovati, pa ni sebi, jer on dospeva dotle da protivreči vlastitom pisanju. Iako je pisao da se ljudima “ne
može dogoditi ništa van njihove prirode ili protiv njihovog
karaktera” i da “čovek ne može biti srećan ako se ogreši
o svoju prirodu” u času u kome je njegov gospodar IsaIbn-Ali pozvan kod kalifa, Mukaffa ga savetuje da beži. Ko11
“Zar nisi jednom, sećajući se svog oca, rekao da zaista nije utajio novac,
ali je sigurno kriv jer se vrzmao oko vlasti, a svi ljudi koji se vrzmaju oko
vlasti moraju izgubiti ili obraz, ili glavu, ili oboje.” (Istočni divan, str. 24)
58
58
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 58
načno, ako Mukaffino stradanje sagledamo iz perspektive
njegovog pisanja (“tvoja je osobina da ti se ovo dogodi”),
onda je i to nagoveštaj volje za moć koja je determinisala
njegovu poziciju žrtve. S druge strane, strah tematizuje i
Begzadina priča o Mutevekilu i Zubeidu, priča sastavljena
od Mukaffinih beležaka, a njeno dvostruko autorstvo ukazuje na postojanje strepnje u glavnom junaku i pre no što
se sudbina okrenula protiv njega, odnosno na prisustvo
anticipatorskog straha (takav je i strah pri susretu sa Rustemom, koji uspeva da se izbori za poziciju Mukaffinog
sluge, iako ga ispunjava zebnjom i jezom). Izvorište straha
u ovoj priči koju pišu i Begzada i Mukaffa jeste nemogućnost izbivanja iz stvarnosti: imaginacija je determinisana
stvarnošću, tako da ni ona ne pruža utočište. Strah pesnika
Mutevekila, žrtve Zubeidovog napada (kada ostaje bez desne ruke) nastupa sa uvidom u prirodu sveta u kome živi –
kao emirov prijatelj on je u prilici da se osveti. No, njegova
želja da se osveti podrugljivom kasidom biva tuđom voljom preinačena, te Zubeid ostaje bez ruku i nogu, a takva
osveta oduzima Mutevekilu pravo da sam svedoči o svojoj
prirodi. Tako se priča o Mutevekilu i Zubeidu ogleda u Mukaffinoj sudbini: nemogućnost da se postoji kao pojedinac,
sa vlastitom voljom i izborima, zbog međusobne umreženosti ljudi, njihove upletenosti u stvarnost koju formiraju
politički faktori, osnovni je okidač za javljanje straha koji
obeležava egzistenciju Karahasanovih junaka. Priča o Mutevekilu i Zubeidu upozorava da čovek i samoga sebe slabo
poznaje da bi imao razloga za samouverenost kada sudi
o pitanjima sveta. Nakon niza izmišljenih motiva, Zubeid,
pritisnut Mutevekilovim pitanjem zašto ga je napao, odgovara da ne zna. Možda bi to bio i Mukaffin odgovor kada bi
se dublje suočio sa razlozima napuštanja doma.
Izražavanjem straha započinje prvo Begzadino pismo
i kako prepiska odmiče tako strah i zebnja postaju njena
dominantna osećanja. To je intuitivna slutnja kojoj potom
prepoznaje racionalnu osnovu, vezujući svoj strah za Mukaffin Traktat o saborcima. Begzadino anticipiranje budućnosti počiva na poznavanju pravila igre u svetu: “Kalif je
ovaj put pustio da radiš njegov posao i uređuješ ono što je
njegova briga, ali se ne usuđujem ni misliti šta može učiniti kad ga idući put uzmeš savjetovati i uređivati ono što
je njemu povjereno barem rođenjem.”12 Dakle, Begzada
zna ono što njen suprug ne želi sebi da pripusti u svest –
izvesnost stradanja na putu kojim se kreće. Mukaffa koji
je pošao u svet zbog znanja, kako se ispostavlja, strahuje
od znanja koje se odnosi na ishodište vlastitog života: zato
odlaže, potiskuje suočavanje sa neminovnostima. Konačno, da ga strah od znanja nije paralisao, Mukaffa je mogao
da promeni sudbinu. Ipak, nekoliko situacija govori da Mukafa sluti ishod. Kada njegov gospodar Isa odugovlači sa
svojim odlaskom kalifu i zove Mukaffu da sa nekim popriča
o strahu (jer Isaa hvata strah onoga časa kada od kalifa
dobija i više no što je hteo, što je u svetu političkih intriga
značajan signal da stvari kreću po zlu), Mukaffa u njegovim
rečima prepoznaje najdublji sadržaj svoje duše, a impulsivni savet Isau da beži ponikao je iz nemogućnosti da ishod
12
Isto, str. 24.
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
gospodarevog života doživi kao odvojen od vlastite sudbine. O tome svedoči i pojačan strah od neizvesnosti koji
oseća nakon tog susreta, ali i teskoban san koji je usledio.
Mukaffa sanja sebe kao basranskog emira straže Gazvana
u podrumu tvrđave – dakle, sanja sebe u poziciji junaka
svoje priče – a svoga gospodara Isaa kao stražara koji mu
lomi prste. U snu, kada je Mukaffa zatražio objašnjenje
za svoj položaj, Isa mu odgovara njegovim rečima, upravo onim koje je izdao kada ga je nagovarao na beg: “da
se čovjeku ne može dogoditi ništa što nije već sadržano u
njegovoj prirodi i da zato pametni ljudi ne pitaju zašto im
se nešto događa.”13 San Mukaffi otkriva ono što on ne želi
da zna – stvarne uzroke svoga straha. Podsvest mu šalje
jasnu poruku da će njegovo stradanje biti posledica Isaovog, ali i da bi begom izneverio vlastita uverenja. Činjenica
da u snu Isa izgovara njegove reči, kao što je bilo i na javi,
otkriva delovanje Mukaffine savesti. Tek u času u kome mu
je saopšteno da je osuđen, Mukaffa razumeva svoj strah:
“Objasni mu se njegova čudesna bliskost s gospodarom
Isaom, objasni mu se njegov teški umor i kamena nepomičnost osjećanja (da on u trenucima onakve bolećivosti
ne poželi krenuti kući i Begzadi!), objasni mu se zašto se
više ne sjeća svoje žene. I sve to u jednom trenutku, u jednom bljesku koji mu je u glavi proizveo pravi bol, toliko jak
da je posrnuo.”14 Mukaffa ne zna uzroke svome strahu (kao
što ih ne zna ni njegov junak Gazvan, ni Gazvan opsednut
Halladžem), iako prepoznaje svoje emocije i razvija mehanizme odbrane od straha (“radom odlažem strah”), a njegova čežnja za povratkom u detinjstvo mera je intenziteta
tih osećanja. On te uzroke ne osvešćuje ni nakon Begzadinog podsećanja na sudbinu njegovog oca, ni nakon njenog
komentarisanja njegovog Traktata, što se može objasniti
samo psihološkim činiocima - ono što je uspevao da sagleda u sudbinama drugih, ne uspeva kada je reč o njemu
samom. Strah oslepljuje, ali strah ga i štiti – jer, da je ranije
znao ono što saznaje tek na kraju, morao bi da bira između
života i njegovog smisla.
Strah od gubitka identiteta
I Mukaffa, odnosno njegov junak, i Gazvan opsednut AlHalladžem, ali i Sulejman koji uhodi Tauhidija, nose osećanje gubitka smisla življenja. Pomireni sa tim da ne rade što
hoće, no ono što moraju, “da svojom voljom ne možemo
pokrenuti ni prašinu sa svog ogrtača”15, kako to izražava
Mukaffa, odnosno da moraju ići putem kojim su izvedeni,
a nikuda ne vodi, kako govori junak njegove priče, umorni i otuđeni od sveta, Karahasanovi junaci otuđuju se i od
samih sebe, nalazeći se pred iskušenjem promene sopstvenog identiteta, koje u isti mah znači i rasap i proširenje
bića. Naime, Karahasanovi junaci dovode u pitanje najpre
svet, a potom i sami sebe. Podudarnosti između Mukaffe i njegovog Gazvana – neobične s obzirom na njihovu
suštinsku različitost – ukazuju na jednakost doživljaja do
kojih junaci dospevaju sa različitih životnih pozicija. Mu13
Isto, str. 58.
14
Isto, str. 130.
15
Isto, str. 85.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 59
kaffu ambicija dovodi ga u blizinu vlasti, gde se lako strada;
njegov junak kao emir straže kreće sa pozicije vlasti i doživljava transformaciju proširujući svoj pogled na svet. Obojici je, dakle, krajnja tačka sasvim drugačija od polazišne.
U drugoj celini Istočnog divana Gazvanova egzistencijalna
drama takođe je obeležena strahom. Nakon preživljenje
torture u tvrđavi Gazvanov strah se širi u koncentričnim
krugovima, pa se najpre vezuje za zlo koji emaniraju predstavnici vlasti, potom za vlastitu ličnost (strah od nepoznatih slojeva sopstva, ali i strah od gubitka identiteta), ali i
za pomoćnika Ibn Tevabija, što već signalizira postojanje
paranoidne svesti. Nije, dakle, reč o strahu koji junaka čini
opreznim, koji ga upozorava na prirodu sveta u kome živi,
već o strahu koji razgrađuje. Uostalom, upravo se u ovom
delu Istočnog divana govori da se čovek može ubiti tako
što mu se duša okrene protiv tela, jer se u nju usadi čežnja ili strah. Društveni mehanizam svojom zasnovanošću
u čoveka usađuje strah i preobražava ga u žrtvu. U Gazvanovom dnevniku semantički presudno mesto zauzima
njegova opsednutost Al-Halladžem. Postepeno Gazvan
menja svoj identitet, oseća kako se Halladž uliva u njega,
što potvrđuje da je strah, zebnja, gađenje koje je prema
njemu osećao uzrokovan i strahom od vlastitih sadržaja
prozvanih Halladževim učenjem i pojavom. Gazvanov san16
ukazuje da podsvest, mudriji deo njegovog bića, kako je
o podsvesti govorio Jung, mnogo pre no njegova svest
evidentira problem gubitka identiteta. Na to da se u snu
junak pojavljuje kao sam Halladž ukazuje mnogo elemenata: u snu je u dugom, belom ogrtaču, objašnjava Rabiji
“nešto nerazumljivo i strašno neuredno”, gleda je “odozgo,
iz unazad zabačene glave”, “potpuno praznim očima”, što
su na jednom mestu složeni detalji koji se pominju na više
mesta u njegovom dnevniku, a svi se odnose na Halladža. Rabija u tom snu slaže “velike trokutne komade plave svile”, što asocira na trouglasto Halladževo lice, ali i na
trouglove koji grafički povezuju mesta ubistva, o čemu na
javi Gazvan razgovara sa svojim pomoćnikom. San na njega
ostavlja jak utisak, što govori o relevantnosti poruke koju
je dobio iz podsvesti, ali i ambivalentan17, što je doživljaj
jednak onom koji u njemu razbuđuje Halladž. Odluka da
uklone Halladža nailazi na Gazvanovo unutrašnje nepristajanje i praćena je njegovim odvajanjem od vezira. “Shvatio sam da ne znam gdje u meni prestajem ja a počinje
Halladž, gdje prestaje Halladž a počinje ono što Halladž
nagovještava i što se ne usuđujem čak ni slutiti, a javlja mi
se u ružnim snovima i suviše teškim nesanicama.”18 Dok
sprovodi svoj plan spasavanja Halladža – uhapšeni mistik
je samo fizički prisutan, pretapa se u nešto drugo i iščezava – Gazvan gubi identitet. Ne samo da počinje da govori
Halladževe reči, nego osvećivanjem ubijenog pomoćnika i
sam upisuje kružić u grafikon dotad počinjenih zločina koji
su navodni deo Halladževe zavere. Tako sve ostaje otvoreno, potvrđujući postojanje mnogo dublje ravni čovekovog
16
Isto, str. 205.
Sve je u snu bilo strašno i neuredno, a ipak je njemu “zbog nečega bilo
lijepo u tom zbrkanom svijetu, toliko lijepo da mi se iz njega nije išlo”
(Isto, str. 206).
17
18
Isto, str. 232.
oDjeK · LJETO 2010.
59
59
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
postojanja od socijalno utvrđenog poretka. Politički sistem
osuđuje Halladža, klevetajući ga za zaveru, nevidljive sile
preko Gazvana omogućuju njegovo oslobađanje, nagoveštavajući kroz ubistvo koje čini sam emir straže da zavera
možda ipak postoji, ali zavera neobjašnjiva i nedomašiva
iz realnog sveta. I Sulejman u sebi prepoznaje tuđe lice –
lice onog emira straže (Gazvana iz vremena prvih kalifa)
kojeg je Tauhidi nastojao da vrati u ovaj svet. Kako se sve
više poistovećuje sa Gazvanom, Sulejman napreduje i u razumevanju Tauhidijeve propovedi: zaključuje da je moguć
izbor samoga sebe (zadati sebi nekoga kao svoje pravo
lice!) i da to Tauhidi čini evociranjem svoje mladalačke ljubavne priče, ali i nastojanjem da vrati Gazvana u ovaj život.
Konačno, Sulejman počinje da misli hipotetički, iz Gazvanovog ugla, prepoznajući u sebi njegovo lice, što je signal
pretapanja identiteta.
O jeziku i strahu
Jezik je moćno oružje u svetu Karahasanovih junaka.
Strah Mukaffinog gospodara Isaa pokrenut je nakon razgovora sa kalifom, uviđanjem nepodudarnosti njegovih reči i
namera. I u Gazvanu je razgovor sa vezirom probudio strah:
“Ništa mi nije jasno zapovjedio, a svim što mi je govorio zapovijedio mi je i to nešto veliko i važno. Ništa opipljivo mi
nije dao, a kao da me je na nešto upozoravao.”19 Rečima se
prikrivaju misli, laganjem kao u komunikaciji kalifovoj sa
Isaom, ali ili okolišanjem, kao što čini vezir. Jezik dvostruko izneverava jer se na primarno svojstvo nedovoljnosti
za izražavanje sadržaja bića, dodaje hotimično manipulisanje jezikom: lukave političke igre praćene su laganjem
ili posrednim izražavanjem u kojima reči znače drugo od
onoga što izražavaju. U oba slučaja kontekst omogućava
razumevanje. Gazvanu je jasno samo to da je od vezira
dobio upozorenje, što razbuktava njegov strah, jer tamo
gde ništa nije određeno, sve može biti izvor opasnosti.
No, junaci ovde iz konteksta razumevaju značenje, stoga
što poznaju pravila igre: politička mešetarenja, igra moći,
nameštena suđenja, to je unutrašnji mehanizam funkcionisanja društva. S druge strane, razumevanje izmiče onda
kada junaci govore ono što zaista misle, kada se ispovedaju, ili kada nastoje da pređu granicu koja ih deli od drugog
bića. Gazvan daje Rabiji svoj dnevnik, čime se uspostavlja
paralelizam sa Mukaffinim pismima upućenim Begzadi:
žena je onaj bliski drugi, sagovornik, a ljubav je doživljena kao čežnja za totalnim iskustvom, za ucelinjenjem. Pa
ipak, Mukaffa i Begzada su, uprkos svim razmenjenim rečima i emocijama, zauvek razdvojeni: Mukaffa je istinskom
susretu dva bića pretpostavio saznanja u svetu, čime se
otvara problem sudbine i taštine. Rabija zaprema samo
deo Gazvanog života, a pričom o svojoj mladalačkoj ljubavi Tauhidi ilustruje da nismo više krojeni tako da možemo
podneti veliku ljubav. Sulejmanov pomoćnik Bakir, uprkos
poslušnosti i revnosti, čini sasvim suprotno od onog što
mu je naloženo, te pušta Teuhidiji da ode. Višeznačnost
jezika nije shvaćena kao bogatstvo nijansi pri definisanju
značenja. Ukazano je ovde na raspadanje jezika jer izneve19
60
60
Isto, str. 170.
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 60
rava svoju centralnu ulogu – izražavanja i sporazumevanja.
Sulejman se pita: “Kakva su to vremena u kojima su nesporazumi među ljudima tako duboki? Šta je to s jezikom kad
se ljudi tako potpuno ne razumiju?”20 Takvo stanje jezika
analogno je položaju čovekovog bića. Ako je čovek izneverio svoju ontološku suštinu (a u Istočnom divanu, između ostalog, imamo Gazvanovo priznanje da je dospeo na
visok položaj stoga što se radom branio od strahova, što
znači da je radom zaglušivao svoje unutrašnje glasove, pa
je radoholija simptom bežanja od bića; radom i Mukaffa
beži od suočavanja sa sobom), onda jezik kome je cilj da
izrazi biće, gubi tu funkciju i postaje sredstvo u igri moći21.
Strah od jezika analogan je strahu da se bude pojedinac, o čemu Karahasan govori u svom eseju o Pontiju
Pilatu22. Zapravo, autor govori o Bulgakovljevom Pontiju
Pilatu smatrajući taj lik kompozicionim središtem Majstora i Margarite, ali i prototipom savremenog intelektualca.
Pilatu je pripala samo jedna uloga u romanu - “da prosudi
o karakteru i djelovanju jednog jednog optuženog te da
potvrdi ili poništi presudu lokalnog suda”23 – analogna poslu koju obavljaju intelektualci: “prosuđuju ideje, pojave i
osobe društvenog života (…) i (…)najpreciznije što je moguće imenuju ono što su prosuđivali”24. No, oni ponavljaju
Pilatov greh, pristajući, iz “straha, konformizma, karijerizma”, da se stvari nazovu pogrešnim imenima. To znači “slagati aktivno ili pasivno.”25 Pristati na pogrešno imenovanje
stvari i pojava, odnosno na falsifikovanje stvarnosti, za
Karahasana znači “stvarati babilonsku pometnju u jednom
jedinome, svom, jeziku”26. Izneveravanje jezika analogno
je izneveravanju bića: sluteći da žive korumpiranim životom, u falsifikovanoj stvarnosti, junaci strahuju od osvete vlastitih dubina i nevidljivog sveta. Strah od toga da se
bude pojedinac, te prilagođavanje koje nužno sledi i koje
trajno oštećuje čovekovo biće, problem je kojim se ovaj
esej uliva u značenje Istočnog divana.
I jogiji i komesari
Centralni junaci Istočnog divana su žrtve (bilo da stradaju, bilo da su samo gonjeni), i mada ovaj roman tematizuje daleku prošlost, junake čini savremenim upravo njihovo intenzivno osećanje straha, egzistencijalna zebnja, univerzalna i po svom sadržaju i po uzrocima, ali i raspetost
između želje za slobodom i straha od nje: uostalom, pojedinac suočen sa tiranijom, a bez metafizičkih oslonaca, to
je obelodanjivanje pozicije savremenog čoveka. Konačno,
20
Isto, str. 336.
“Ali znam i to da je naš odnos prema jeziku zapravo naše postojanje u
jeziku i znam da se način na koji postojimo u jeziku izravno odražava u načinu na koji postojimo u svijetu.” (Dž. Karahasan: “Jedan jezik i tri svijeta”,
Dosadna razmatranja, Zagreb, Durieux, 1997, str. 57)
21
22
Dž. Karahasan: “Pontius Pilatus, naš suvremenik”, Dosadna razmatranja, str. 119.
23
Istočni divan, str. 125.
24
Isto, str. 126.
25
Isto.
26
Isto, str. 127.
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
svojim nepripadanjem svetu, suprotstavljanjem stvarnosti
za račun nestvarnih svetova i dublje egzistencije, ovi junaci – islamski mistici – samim načinom svoga postojanja,
predstavljaju pobunu, čak i kada je nemaju na umu. Karahasanovi mistici ne samo da istražuju svet, već hoće da ga
menjaju, što je njihova svojevrsna tragična krivica. Vlast se,
s druge strane, zaogrće lažnim motivima da odstrani nepoželjne, čime pretvara stvarnost u simulakrum. U tako preobraženoj stvarnosti malo je prostora ostalo za čovekovu
ličnost. Otuda je Tauhidijeva propoved o usitnjenom svetu
u kome više nema velikih ljudi, ni duševne snage, u kome
čovek više nije tako građen da može podneti veliku ljubav,
obelodanjivanje one istine koje se uobličava od prve priče Istočnog divana. No, pretapanje identiteta ukazuje da
u Karahasanovom romanu nema stroge podele na jogije
i komesare: krećući se sa jedne tačke, junaci završavaju u
suprotnoj, čime se kroz roman oglašava sufijska istina o
čoveku - mikrokosmosu, u kome se nalaze sve mogućnosti.
KaKo JEzIK odraŽava moĆ
(Na primjeru drame TAmo je DobRo* dževada karahasaNa)
Ključne riječi: jezik, moć, jezička upotreba, drama, Dževad Karahasan, eufemizmi, zamjenice
moći i solidarnosti, pozdravi, ideološki pozdrav, formalni pozdrav
Amela Šehović
J
1. Uvod
ezik je primarni medij društvene kontrole i moći, a u
njegovoj analizi važnu ulogu imaju društvene relacije
među učesnicima u govornom događaju. Broj definicija moći je ogroman, od najčešće citirane Weberove,
prema kojoj je “moć (je) mogućnost jednog učesnika u
društvenoj relaciji da nametne svoju volju drugom učesniku interakcije”1, do novijih viđenja ovoga pojma, gdje se
uviđa da je “nametanje nečije volje drugoj osobi mnogo
(je) više od jednostavnog primoravanja te osobe da nešto
učini”2. U takvom viđenju, domen moći se proširuje na
sposobnost nametanja nečije definicije mogućeg, ispravnog, racionalnog, stvarnog drugoj osobi3, iz čega proizlazi
dvosmjeran odnos moći i ljudskih aktivnosti: moć je proizvod ljudskih aktivnosti, ali vrijedi i obrnuto4. Stoga je i u
* Dž. Karahasan, Tamo je dobro, u: Antologija bosanskohercegovačke
drame XX vijeka (priredili: Gordana Muzaferija, Fahrudin Rizvanbegović,
Vojislav Vujanović), Sarajevo, Alef, 2000, str. 699–774. Svi navodi su prema ovom izdanju; u daljnjem tekstu navodit ću samo broj stranice.
Weber, 1969: 152, prema: P. M. Fishman, “Interaction: The Work Women Do”, u: N. Coupland; A. Jaworski (eds.), Sociolinguistics. A Reader
and Coursebook, London, Macmillan Press, 1997, str. 416.
1
2
P. M. Fishman, Ibid.
R. T. Lakoff, Talking Power: The Politics of Language in Our Lives, Basic
Books, 1990, str. 18.
3
4
P. M. Fishman, cit. djelo, str. 416.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 61
lingvistici i u drugim društvenim naukama prihvaćeno kao
činjenica da je “moć (je) veličina svake pojedinačne konverzacije u kojoj učestvujemo”5, ali ona nije veličina pridružena lingvističkoj formi – moć nije dodatak, ona je srž
društvenih odnosa, koji, sa svoje strane, vrlo često uvjetuju odgovarajuću upotrebu jezičkih formi. U skladu s tim,
moć se u ovom radu posmatra na nivou jezičke upotrebe,
tj. “u području ko čini ili može činiti, šta, kome, gdje, kada,
kako i s kojim posljedicama”6. Kako su lingvističke strategije potencijalno dvosmislene7, to podrazumijeva da se njihovo značenje ne može i ne smije iščitavati samo iz jezičkih
formi u kojima se ostvaruju, nego i iz širega konteksta, koji
podjednako čine i jezički i društveno-kulturni fenomeni.
Stoga se analiza odnosa jezika i moći u ovome radu prvenstveno zasniva na stalno prisutnoj svijesti o njihovoj prepletenosti, što svakako treba imati u vidu.
Kada govorimo o moći, jasno je da su uvijek uključene barem dvije osobe, a “moć nije recipročna u smislu da
obje osobe mogu imati moć u istoj oblasti ponašanja”8.
Upravo ova nejednaka moć učesnika konverzacije, koja
proistječe iz nejednakog statusa, smatra se centralnim i
ključnim svojstvom drame9 (Burton, 1980:70), a Karahasa5 Sh. Wareing, “What is language and what does it do?”, u: L. Thomas; S.
Wareing; I. Singh; J. S. Peccei; J. Thornborrow; J. Jones (eds.), Language,
Society and Power, New York, Routledge, 2-nd edition, str. 13.
6 V. Herman, Dramatic Discourse. Dialogue as interaction in plays, London and New York: Routledge, 1998, str. 262.
7 D. Tannen, Gender and Discourse, New York – Oxford, Oxford University
Press, 1994, str. 31.
8 R. Brown, A. Gilman, “The pronouns of power and solidarity”, u: T. A.
Sebeok (ed.) Stile in language, 1960, str. 255.
9 D. Burton, Dialogue and Discourse: A sociolinguistic approach to mooDjeK · LJETO 2010.
61
61
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
nova drama Tamo je dobro nudi obilje materijala za sociolingvističku analizu ovog problema.
2. Odnos jezika i moći
2.1. Govor žena
U navedenom kontekstu zanimljivo je posmatrati upotrebu jezika kod ženskih likova u Karahasanovoj drami, a
poznato je da žene općenito više pribjegavaju korištenju
eufemizama u svom govoru izbjegavajući na taj način tabu-riječi i žargonizme. Naime, žene su, u terminima Bourdieua, predodređene, podjelom rada između spolova,
za “akumulaciju simboličkoga kapitala”10, zbog čega izbjegavaju odstupanje od normi standardnog jezika, ali i sve
forme koje dovode u pitanje njihov identitet “dame”, što
je istovremeno osnov za njihovu marginalizaciju kao društvene grupe i za poricanje njihova prava na pristup moći –
jezik ih, kao i sve grupe kojima su poreknuta prava na moć
– “drži na njihovu mjestu”11. U skladu s tim, govor žena
se čak izvorno definirao kao “govor osoba bez pristupa
moći”, zbog čega on “postaje simbolički izraz distance od
moći ili manjka interesa za moć”12. Stoga se od žena očekuje da više slušaju a manje govore i da se ne suprotstavljaju
otvoreno, nego, ako baš moraju, indirektno. Kako su žene
općenito naučene da se ne izražavaju suviše direktno, to
naročito dolazi do izražaja kada je riječ o “neprijatnim”
stvarima, čije spominjanje može ugroziti osnovni imperativ – “govoriti kao dama”13:
SIMKA: (...) Njega je Juso otjerao kad je vidio da
zalazi u onu kuću.
(...)
JELENA: (...) Salih je pošten i ništa ne krije, on svijetla obraza radi ono što radi i zato ne vidi zašto bi nešto
krio.
SIMKA: Krasan je to obraz... Kao i tvoj obraz sada,
kad si pred majkom uzela pričati o tim stvarima. (...) (str.
716)
U navedenoj konverzaciji Karahasanovih junakinja riječ je o “javnoj kući” i “intimnim odnosima”, pojmovima koji se imenuju indirektno, a upravo je indirektno i
okolišno imenovanje pojava ono svojstvo eufemizama
zbog kojeg se oni smatraju “sistemski označenim devijantnim formama”. Takvo viđenje eufemizama neki istraživači
kritički tumače ideološkom pozicijom onih koje žele nametnuti racionalističko viđenje govorne razmjene u smislu
Griceova principa kooperativnosti14, a govorna razmjena
dern drama dialogue and naturally occurring conversation, London – Boston – Henley, Routledge and Kegan Paul, 1980, str. 70.
10 P. Bourdieu, “Language and symbolic power”, u: A. Jaworsky; N. Coupland (eds.) The Discourse Reader, London – New York: Routledge, 1999,
str. 509.
11 R. Lakoff, “Language and woman’s place”, u: Language in society, 2/1,
1973, str. 48.
12 R. T. Lakoff, cit. djelo, str. 206.
13 R. Lakoff, cit. djelo, str. 48.
14 M. L. Pratt, “Ideology and speech-act theory”, u: J. J. Weber (ed.), The
Stylistics Reader: From Roman Jakobson to the present, London – New
York – Sydney – Auckland, Arnold, 1996, str. 190.
62
62
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 62
nije uvijek takva, ako je ikada. Međutim, Simka i Jelena
upravo upotrijebljenim eufemizmima poštuju navedeni
društveni imperativ – “govoriti kao dama”, zbog kojeg je
društveno neprihvatljivo i da žena upotrijebi direktne izraze za pojmove čije je glasno izricanje neprimjereno “dami”.
Ukoliko to učini, ona gubi status “dame”, jer usvaja jezičke
strategije grupe koja je u posjedu moći, a to su muškarci.
Na taj način, podržava se “prepoznavanje hijerarhijskih razlika između klasa, spolova i generacija”15, što je čest predmet kritike feminističkih lingvistica. U narednom odlomku
direktno izražavanje odlikuje govor Agate, bivše prostitutke, osobe koja je svakako na marginama društva i ne mora
brinuti o efektima svoga govora:
AGATA: (...) Pred kurvom i pred stražarom, pred
bolom i pred sirotinjom, svi smo goli i nezaštićeni, svi smo
pojedinačni i iskreni kao novorođenčad. Zato kupleraj
i bolnica, sirotinjska četvrt i zatvor, jesu revolucionarni i
jesu revolucija.
BRANKO: Ovo si dobro rekla, Agata. (...) (str. 741)
Brankov pozitivan komentar njenih razmišljanja
može se protumačiti činjenicom da se od Agate i ne očekuje drugačije izražavanje uzimajući u obzir njenu nekadašnju profesiju – istovremeno biti “dama” i “prostitutka” međusobno se isključuje, iako sama Agata toga nije svjesna
ili ne želi biti svjesna, te stalno insistira na svom statusu
“dame”. To još jednom potvrđuje da poznavanje ekstralingvističkih činjenica postaje važno i za objašnjenje lingvističkih činjenica – lingvističke interakcije između govornika
dosta zavise od društvenih odnosa između govornika.
2.2. Zamjenice moći i solidarnosti
Zamjenice 2. lica ti i Vi smatraju se najočitijim pokazateljima međusobnog odnosa učesnika u konverzaciji – da
li oni žele stvoriti društvenu distancu ili intimnost, iskazati
poštovanje ili bliskost, u kakvom su međusobnom odnosu,
tj. ko je nadređeni a ko je podređeni govornik itd. Kako
ove zamjenice svjedoče o moći i solidarnosti koje se uspostavljaju među učesnicima u govornoj interakciji, one se
nazivaju i zamjenicama moći i solidarnosti i smatraju “fundamentalnim za analizu kompletnog društvenog života”16.
Međutim, to ne znači da su one jedini pokazatelji moći i
solidarnosti – i drugi dijelovi lingvističke strukture učestvuju u artikulaciji ovih veličina, ali je uloga ličnih zamjenica,
uz titule, uočljiva na prvi pogled17.
Karahasanova drama prikazuje doba socijalizma, kada
su se, iz težnje za (vještačkom) jednakošću18, čak i službena
15 P. Bourdieu, cit. djelo, str. 512.
16 R. Brown, A. Gilman, cit. djelo, str. 255.
17 R. Fowler, “Power”, u: Teun A. van Dijk (ed.), Handbook of Discourse
Analysis, vol. 4: Discourse Analysis in Society, London: Academic Press,
1985, str. 64.
18 Međutim, čak i tada R. Brown i A. Gilman zabilježili su manja odstupanja od ove težnje: “U Jugoslaviji, naši informanti nas obavještavaju,
postojao je kratak period univerzalnog uzajamnog ti solidarnosti, prema
zahtjevima komunizma. (...) Ipak, i u jugoslavenskom ‘socijalističkom maniru’ ima nešto asimetrije moći. Vojnik kaže Vi i druže generale, a general
vojniku kaže ti i oslovljava ga imenom.” (cit. djelo, str. 266). Također, ovaj
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
lica na dužnosti (u ovom odlomku policajac Mujo) strankama obraćala zamjenicom ti19:
MUJO: Lijepo te pitam šta kriješ?
JUSO: Napolje! Ulaziš mi u kuću kao u han i još se dereš. Idi napolje.
(...)
MUJO: Ne viči, druže, i pristojno se vladaj. Ti si sada za
mene niko i ništa. (str. 705)
Bez obzira na činjenicu da i Juso slijedi policajčev primjer u upotrebi zamjenice ti, ovo ipak predstavlja kršenje
uobičajenih pravila ophođenja, prema kojima je osoba
koja obavlja zvaničnu funkciju dužna upotrebljavati Vi.
Pravilo obraćanja zamjenicom Vi – klijentima, strankama,
mušterijama – vrijedi za sve profesije u čijem je radu neizostavan dio direktna komunikacija s ljudima. Takve su
uslužne djelatnosti, u kojima je svaki zaposlenik u “odnosu
direktne ali privremene podređenosti” prema mušteriji20.
U takvim slučajevima, najbitniji kriterij je društvena funkcija određene osobe.
Ipak, ni danas nije rijetkost naići na osoblje na zvaničnim funkcijama – gotovo redovno u bolnicama, nešto
rjeđe u općinama i sl. – koje se u obraćanju (upotreba zamjenice ti) ponaša poput policajca iz navedenog primjera.
Također, i starosna dob može odrediti upotrebu ovih
zamjenica, tj. mlađa osoba se starijoj obraća zamjenicom
Vi, čak i u društvima gdje je ova zamjenica markirana,
a starija osoba mlađoj zamjenicom ti, što je naročito
karakteristično za tradicionalna društva:
BRANKO: I bili ste u pravu, stvarno sam toliko zauzet da
ne znam kud udaram.
SIMKA: Što ti meni stalno govoriš “vi“. Kao da se nekako tuđiš od mene.
BRANKO: Ne, kakvi, ne tuđim se, samo mi je malo nezgodno zbog godina. Mogla bi mi majka biti.
SIMKA: Možda i hoću, šta znaš. A majci se ne govori
“vi“.
BRANKO: Nadajmo se da hoćeš. Eto, rekao sam ti, majci se jedino tako govori. (str. 723)
Iako je Branko tipični predstavnik socijalističkog društva, u kojem se popularizirala upotreba zamjenice ti, on
pribjegava zamjenici Vi u obraćanju Simki. U ovom slučaju
nerecipročne upotrebe zamjenica, presudniji kriteriji su
je fenomen karakterističan i za današnje prilike, čak da bude nevjerovatnije, upravo na Zapadu. Naime, različite grupacije (“zeleni”, “lijeve” političke partije i dr.) upotrebljavaju uzajamno ti kako bi naglasili međusobnu
jednakost ideja i ciljeva. Fenomen je nekorektno nazvan “socijalnom balkanizacijom”, na šta ukazuje Smailagić (2002: 155), a to ujedno govori o
raširenosti predrasuda raznih vrsta na svim meridijanima, iako se često
uvjerava u suprotno.
Simkine godine21 i činjenica da je ona Jelenina majka, te
možda i Brankova punica u budućnosti. No, Simka ispunjava najmanje dva kriterija prema kojima upravo ona, a ne
Branko, ima pravo inicirati recipročno ti: ona je žena i starija je od Branka, te njena sugestija o prepoznatoj solidarnosti (“majci se ne govori ‘vi’”) biva prihvaćena (“Nadajmo
se da hoćeš”) budući da je potekla od govornika koji ima
bolju poziciju zasnovanu na moći. U svakom slučaju, moć
je još uvijek veoma bitan dio moderne društvene strukture, te bi bilo iznenađujuće da svi tragovi njena utjecaja
nestanu iz ti/Vi upotrebe22.
2.3. Pozdravi
Međutim, činjenica je da je “moć u konverzaciji povezana (je) sa moći u vanjskom svijetu, ali nije direktno zavisna od nje”23, budući da je bilo koji odnos moći neizbježno
dinamičan: i učesnici koji su bez moći mogu privremeno
zadobiti moć nad učesnicima kojima ona uobičajeno pripada24. To je slučaj u narednom odlomku iz Karahasanove
drame, gdje na ideološki pozdrav25 komandanta mjesta
Branka slijedi Miletov nepodesan/neočekivan odgovor:
BRANKO: Smrt fašizmu, drugovi.
MILE: Uvijek bilo. (str. 730)
Naime, Mile je društveni autsajder, za razliku od
Branka, koji je komandant mjesta, ali to Mileta ne sprečava
da na pozdrav Smrt fašizmu!, koji je tipičan za razdoblje
socijalizma, odgovori nepreferiranim otpozdravom Uvijek bilo umjesto očekivanog uparenog otpozdrava Sloboda narodu! Tom jezičkom pobunom Mile iskazuje vlastito
neprihvatanje nametane ideologije i ideološke retorike, a
istovremeno i osvaja diskursnu moć nad Brankom, koji i
dalje uživa društveno dodijeljenu moć. U svakom slučaju,
naš horizont očekivanja potpuno je iznevjeren Miletovim
otpozdravom, koji je stoga izrazito markiran.
Kada sam Branko navedeni ideološki pozdrav
Smrt fašizmu! upotrijebi zajedno s nekim od formalnih
pozdrava, npr. s pozdravom Dobro jutro, kao u sljedećem
odlomku:
(Ulazi Branko)
BRANKO: Smrt fašizmu i dobro jutro. Krasan dan,
pun dobrih vijesti, pa moram s nekim podijeliti radost. (...)
SIMKA: Baš lijepo od tebe, druže Branko. (str.
747),
21 Ovaj odnos Brown i Gilman (1960: 257) nazivaju “odnosom stariji od”,
s mogućim razvojem u “odnos roditelj od” (buduće supruge), a ubrajaju
ga u obavezno asimetrične odnose. S tim rezultatima slažu se i drugi istraživači (Polovina, 1984: 188–189; Levinger, 1989: 194), iako ima disonantnih mišljenja: “relativna starost je ... od sekundarne važnosti” (Kocher,
1967: 740).
22 R. Wardaugh, An Introduction to Sociolinguistics, Padstow – Cornwall,
Blackwell Publishing, 4th-edition, 2002, str. 264.
19 Ova je praksa daleko od njemačke, gdje je i zakon propisao uzajamno
Vi u komunikaciji policajaca i građana! (Smailagić, 2002: 156). Naime, u
nekim istraživanjima prakse obraćanja na prostorima bivše Jugoslavije
utvrđeno je da se građani i policajcima obraćaju na ti ukoliko je policajac
mlađi (Polovina, 1984: 188–189).
24 J. J. Weber, “Three models of power in David Mamet’s Oleanna”, u: J.
Culperer; M. Short; P. Verdonk (eds.), Exploring the Language of Drama,
London – New York, Routledge, 1998, str. 115.
20 R. W. Brown, M. Ford, “Address in American English”, u: D. Hymes
(ed.), Language in Culture and Society – A Reader in Linguistics and Anthropology, New York – London, Harper & Row Publishers – Evanston,
1964, str. 234–245.
25 Funkcija ideoloških pozdrava jednaka je funkciji vjerskih pozdrava – to
je davanje osjećaja zajedništva, tj. pripadnosti jednoj grupi, i u tome je
njihova važnost za one koji ih upotrebljavaju.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 63
23 R. T. Lakoff, cit. djelo, str. 50.
oDjeK · LJETO 2010.
63
63
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
onda to jasno ukazuje na Brankovo prilagođavanje
tački gledišta svoje sagovornice Simke, Jelenine majke, a
samim tim i na njegovu poziciju podređenoga govornika.
Simka je, s druge strane, lik čija moć spram Branka proizlazi iz njene uloge Jelenine majke, a primjer je zanimljiv jer
navedeni pozdravi svjedoče kako o odnosima moći između
učesnika konverzacije – Branka i Simke – tako i o društvenim okolnostima u kojima nastaju.
3. Zaključak
Svi navedeni primjeri potvrđuju zapažanje da učesnici govorne interakcije “ulaze u forme diskursa s različitom
količinom moći u stvarnom svijetu, s različitim autoritetom
i statusom, što je onda prevedeno u razlike u dopuštenom
lingvističkom ponašanju”26. Na taj način, jezik se pojavljuje
u ulozi “instrumenta nejednakosti”27, a upravo takvu ulogu jezika veoma je zanimljivo pratiti u drami koja opisuje
doba proklamirane jednakosti na svim poljima, pa tako i
na jezičkom. U skladu s tim, Karahasanova drama Tamo je
dobro postaje iznimno poticajna za sociolingvistička istraživanja poput ovoga, čija je okosnica odnos jezika i moći.
IZVORI
Karahasan, Dževad: Tamo je dobro, u: Antologija
bosanskohercegovačke drame XX vijeka (priredili Gordana
Muzaferija, Fahrudin Rizvanbegović, Vojislav Vujanović),
Sarajevo, Alef, 2000, str. 699–774.
LITERATURA
•
Bourdieu, P.: “Language and symbolic power”, u: Jaworsky, A.;
Coupland, N. (eds.), The Discourse Reader, London – New York,
Routledge, 1999, str. 502–513.
•
Brown, R. W.; Ford, M.: “Address in American English”, u:
Hymes, D. (ed.), Language in Culture and Society – A Reader
in Linguistics and Anthropology, New York – London, Harper &
Row Publishers – Evanston, 1964, str. 234–245.
•
Culperer, J.; Short, M.; Verdonk, P. (eds.), Exploring the Language of Drama, London – New York, Routledge, 1998.
•
Fishman, P. M., “Interaction: The Work Women Do”, u: Coupland, N.; Jaworski, A. (eds.), Sociolinguistics. A Reader and Coursebook, London, Macmillan Press, 1997, str. 416–429.
•
Fowler, R., “Power”, u: Teun A. van Dijk (ed.), Handbook of Discourse Analysis. Vol. 4: Discourse Analysis in Society, London,
Academic Press, 1985, str. 61–82.
•
Herman, V., Dramatic Discourse. Dialogue as interaction in
plays, London – New York, Routledge, 1998.
•
Hymes, D. (ed.), Language in Culture and Society – A Reader
in Linguistics and Anthropology, New York – London, Harper &
Row Publishers – Evanston, 1964.
•
Jaworsky, A.; Coupland, N. (eds.), The Discourse Reader, London – New York, Routledge, 1999.
•
Kocher, M., “Second Person Pronouns in Serbo-Croatian”, u:
Language, 43/3 (Part 1), 1967, str. 725–741.
•
Lakoff, R., “Language and woman’s place”, u: Language in society, 2/1, 1973, str. 45–80.
•
Lakoff, R. T., Talking Power: The Politics of Language in Our Lives, Basic Books, 1990.
•
Levinger, J., “Dihotomija u oslovljavanju”, u: Književni jezik,
18/4, 1989, str. 187–242.
•
Mesthrie, R.; Swann, J.; Deumert, A.; Leap W. L. (eds.), Introducing sociolinguistics, Edinburgh, Edinburgh University Press,
5-th edition, 2004.
•
Mesthrie, R. (with contributions by A. Deumert) “Critical Sociolinguistics: Approaches to Language and Power”, u: Mesthrie,
R.; Swann, J.; Deumert, A.; Leap W. L. (eds.), Introducing sociolinguistics, Edinburgh, Edinburgh University Press, 5-th edition,
2004, str. 316–353.
•
Polovina, V., “Upotreba jednine i množine ličnih zamenica u
obraćanju sagovorniku u srpskohrvatskom jeziku”, u: Naučni
sastanak slavista u Vukove dane, 13/1, 1984, str. 185–195.
•
Pratt, M. L., “Ideology and speech-act theory”, u: Weber, J. J.
(ed.), The Stylistics Reader: From Roman Jakobson to the present, London – New York – Sydney – Auckland, Arnold, 1996,
str. 181–193.
•
Smailagić, V., “Kome Vi, a kome ti”, u: Odjek, LV/1–2 (proljeće–
ljeto 2002), str. 54–56.
•
Tannen, D., Gender and Discourse, New York – Oxford, Oxford
University Press, 1994.
•
Thomas, L.; Wareing, S.; Singh I.; Peccei, J. S.; Thornborrow, J.;
Jones, J. (eds.), Language, Society and Power, New York, Routledge, 2-nd edition, 2005.
•
Van Dijk, T. A. (ed.), Handbook of Discourse Analysis. Vol. 4:
Discourse Analysis in Society, London, Academic Press, 1985.
•
Wardaugh, R., An Introduction to Sociolinguistics, Padstow –
Cornwall, Blackwell Publishing, 4th-edition, 2002.
•
Wareing, Sh., “What is language and what does it do?”, u:
Thomas, L.; Wareing, S.; Singh I.; Peccei, J. S.; Thornborrow, J.;
Jones, J. (eds.), Language, Society and Power, New York, Routledge, 2-nd edition, 2005, str. 1–16.
•
Brown, R.; Gilman, A. “The pronouns of power and solidarity”,
u: T. A. Sebeok (ed.), Stile in language, 1960, str. 253–276.
•
Burton, D., Dialogue and Discourse: A sociolinguistic approach
to modern drama dialogue and naturally occurring conversation, London – Boston – Henley, Routledge and Kegan Paul,
1980.
•
Coupland, N.; Jaworski, A. (eds.), Sociolinguistics. A Reader and
Coursebook, London, Macmillan Press, 1997.
Weber, J. J. (ed.), The Stylistics Reader: From Roman Jakobson
to the present, London – New York – Sydney – Auckland, Arnold, 1995.
•
Weber, J. J., “Three models of power in David Mamet’s Oleanna”, u: Culperer, J.; Short, M.; Verdonk, P. (eds.), Exploring
the Language of Drama, London – New York, Routledge, 1998,
str. 112–127.
•
26 R. T. Lakoff, cit. djelo, str. 44.
27 R. Fowler, cit. djelo, str. 62.
64
64
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 64
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
modElI I lJudI
– odnos IzmEđu tEorIJE I praKsE
u dramama dŽEvada Karahasana
Dževad Karahasan
bavio se i bavi se
dramom i teatrom
– i kao kritičar, teoretičar, univerzitetski profesor i dramaturg, ali i kao dramski pisac. Posljedica toga je da se u
njegovim dramama uvijek može osjetiti i prepoznati njegovo poznavanje svekolike dramske i teatarske tradicije,
a u njegovim teorijskim tekstovima i knjigama unutarnje
poznavanje dramske književnosti. Ovaj kratki tekst ima za
cilj da pokuša ukazati na značaj Karahasanovog dramskog
i teorijskog opusa usmjeravajući pažnju čitaoca tek na nekoliko detalja iz njegovog iznimnog djela.
Karahasanovo teorijsko djelo posvećeno drami i teatru
obimno je koliko i raznovrsno1. Svojom je knjigom Model u dramaturgiji Karahasan (ako ne prvi, onda sigurno
među prvima) nastojao, kako sam kaže u uvodu svoje knjige, “zanemariti prelom ili premostiti zijev između klasičnih tehnika drame i suvremenih teorija dramskog teksta,
zijev koji je u osnovi razlika između unutrašnje i vanjske
perspektive”2 i “koliko je to moguće, imanentnom i naučnom (na način tradicionalne nauke) čitanju dodati strukturalističko iskustvo.”3 Posebno je naglašena Karahasanova
želja za pozicijom “na rubu, gledajući i unutra i van, videći
pojedinačan sistem kao element šireg sistema (...) i istovremeno priznajući njegovu neponovljivu pojedinačnost i
vjerujući u nju.”4 Ta potreba za kompromisnom pozicijom
– na rubu – dovodi ga i do moguće definicije dramaturškog modela kao sistema “koji, pojednostavljujući dramu,
pokazuje po kojim su zakonima i po kojim klasama elementi drame organizirani u cjeline višeg reda, otkrivajući
mehanizme kojima se gradi i u skladu s kojima funkcionira
njezina radnja, čime omogućuje njezino definiranje.”5 Nemoguće je na ovom mjestu ne spomenuti i drugu ključnu
Zoran Mlinarević
O raznovrsnosti Karahasanovog teorijskog djela posvećenog teatru i
drami možda najbolje svjedoči njegov esej Zapisi o glumi (Zeničke sveske,
br. 9, Zenica, juni 2009.) u kojem se studiozno problematizira fenomen
glume, o kojem, kako i sam Karahasan primjećuje, postoji iznenađujuće
skroman broj iskaza “s obzirom na činjenicu da je gluma u evropskoj kulturi prisutna od samih njezinih početaka”. (str. 312.)
1
2
Dževad Karahasan, Model u dramaturgiji, Cekade, Zagreb, 1988, str. 10.
3
isto, str. 14.
4
isto, str. 15.
5
isto, str. 89.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 65
Karahasanovu knjigu Dnevnik melankolije6 u kojoj su sabrani neki od njegovih najznačajnijih eseja. Pišući o svojim
omiljenim dramskim piscima, Karahasan nas – gotovo usput – vodi kroz poetiku, teoriju i historiju evropske drame;
kroz gotovo cijelu dramsku i teatarsku tradiciju.
Karahasanova ukorijenjenost u teatarskoj tradiciji primjetna je već u žanrovskim okvirima koje on bira za svoje
drame. Njegova drama Kralju ipak ne sviđa se gluma žanrovski je označena kao lakrdija, Tamo je dobro i Rasti u širinu ljubavne su komedije, a Čudo u Latinluku označena
je kao miraculum. Naravno, možemo reći i da su žanrovi u
ovim dramama odabrani kako bi autoru pružili šansu da ih
djelomično iznevjeri. Također, Karahasanovo čvrsto povjerenje u tradiciju prepoznajemo i u čestom i vještom korištenju pojedinih teatarskih i dramskih konvencija. Primjer
toga je drama Čudo u Latinluku koja započinje scenom
teatra u teatru7 - u sceni nazvanoj Sreću mu vrag odnio,
bosanski franjevac Matija Divković uvježbava prikazanje o
svetoj Katarini. To prikazanje uskoro postaje inicijalna kapisla za intrigu koja se počinje zaplitati i rasplitati uglavnom u
trima scenama nazvanim jednostavno Dogovor, Drugi dogovor i Treći ili konačni dogovor (za razliku od svih ostalih
scena koje u svom naslovu donose mnogo više značenja).
Ali, kod Karahasana ova intriga ostaje samo okvir; njegovi
likovi krizu nose unutra – u sebi. Njegovi likovi, prije svega,
su ljudi.
E. M. Forsteru nam u svojoj knjizi Aspekti romana skreće pažnju na to da se ljudi u stvarnom životu ne razumiju međusobno – poznajemo se otprilike, prema vanjskim
znacima – što je sasvim dovoljna osnova za društvo, pa čak
i za intimni odnos8. Prednost književnosti je u tome što čitalac može dobiti puni uvid (naravno, ukoliko to autor želi)
i u unutarnji život likova. Karahasanovi likovi nisu mogući
bez tog svog unutarnjeg. Franjo, jedan od likova u Čudu
u Latinluku, za Matiju Divkovića kaže: „Ne vidjeh u životu tako dobra čovjeka. Sav unutra, kao da nije od ljudske
sorte.“9 Divković u drami stvarni odnos uspijeva ostvariti
6
vidi Dževad Karahasan, Dnevnik melankolije, Vrijeme, Zenica, 2004.
Teatar u teatru pojavit će se ponovo i na početku 7. scene, kada se Ajša,
žena sarajevskog muftije Ejuba, igra minijaturnim Karađoz-teatrom.
7
vidi E. M. Forster, Aspects of the Novel, New York, Harcourt, Brace and
Company, 1927. str. 74.
8
9
Dževad Karahasan: Čudo u Latinluku, rukopis, scena 3, str. 15
oDjeK · LJETO 2010.
65
65
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
samo sa svojom uspomenom Anicom i pokojnom majkom
Josipom, sa kojima noću razgovara u vrtu – dakle sa likovima koje nosi u sebi. Njegovo insistiranje na prikazanju
o svetoj Katarini, koja „odbija prosce, odriče se ljubavi u
ovom svijetu, radi vjere i ljubavi u onom“10, ustvari je insistiranje na priči o njemu i Anici – potvrda istinitosti onoga
što se desilo među njima: „To znači da je ono naše istinito,
Anice. Ako je već bilo, pa se i nama desilo – istina je. Ono
što se samo jednom dogodi, može biti slučaj ili glupost,
ono što se desi samo jednom čovjeku, slobodno se moglo i
ne desiti, ali ako se dešava mnogima, ako se ponavlja kroz
naraštaje – sigurno je istina.“11
Kao i Divković, i Ejub, muftija sarajevski, obilježen je
prošlošću – smrću svoje prve žene i pijanstvom u kojem je
bio pronašao utočište. Ajša, njegova žena, za njega kaže:
“On je siromah, koji je izgubio utočište u pijanstvu, jedino koje je imao, pa sada nastoji boraviti u ovom svijetu,
za koji sigurno nije.”12 Ejub u sadašnjosti nema oslonac –
otuda njegova želja da ide na jug, potreba za suncem, za
svjetlom, suhom zemljom i vazduhom. “Treba mi da nisam
ovdje, više od svega mi treba da nisam ovdje”13, kaže Ejub,
a Ajša ga podsjeća da mu je to isto trebalo i na jugu. Ova
scena, u kojoj se susreću Ejub i Divković, već svojim naslovom – Ni tamo, ni ovamo – određuje Ejubovo stanje.
Na Divkovićevu primjedbu kako mu lijepo stoji Bosna, Ejub
odgovara: “Vaša Bosna je kao utroba – čista unutrašnjost.
Ništa u njoj nije stvarno, zato što je sve moguće; ništa nije
dovršeno, zato što je baš sve započeto; ništa nije dovedeno do kraja, zato što je ovdje početak svemu. A mora se
nešto dovršiti da bi bilo stvarno. (...) U svim krajevima na
svijetu jedan element prevladava, i jači je nego drugi elementi, pa sobom obilježava ljude, životinje i bilje, samo su
u Bosni svi elementi u ravnoteži i jednako jaki, pa ni jedan
ne može nešto odrediti i sobom obilježiti...”14 Ejub govori o
Bosni, ali i o svom unutarnjem stanju, a na određen način i
o svim događanjima u ovoj drami.
U svom tekstu Vrijeme misionara ili ništa se ne događa
osim historije Almir Bašović nas upozorava na sličnu situaciju sa Karahasanovim likovima u drami Tamo je dobro.
“Moglo bi se reći da pravi dramski odnosi koje likovi u ovoj
drami uspostavljaju jesu zapravo odnosi sa mrtvima.”15
Juso stvarni odnos može ostvariti samo u dijalogu sa svojom mrtvom ženom Tidžom, a „ljubavni trougao Salih –
Jelena – Branko komplicira se i čini nemogućim Jeleninim
upornim sjećanjem na njenog poginulog zaručnika Đuru.“16
Bašović nas dalje upozorava da je zajedičko za sve likove
te drame “jedino nepodnošljiva sadašnjost”17 od koje likovi pokušavaju pobjeći u prošlost, “a tu bismo mogli tražiti
10
isto, scena 4, str. 23
11
isto.
12
isto, scena 7, str. 35.
13
isto, scena 2, str. 7.
14
isto, str. 10-11.
Drama i vrijeme – vrijeme kao dramska tema i dramko sredstvo, forme
vremena i slike vremena (ur. Almir Bašović i Sava Anđelković), Dobra knjiga Sarajevo, 2010.
razloge zbog kojih Karahasanovi likovi tako puno govore, a
ništa ne urade.”18 U ranije spomenutoj knjizi, Forster nabraja pet glavnih činjenica u ljudskom životu – rođenje,
hranu, spavanje, ljubav i smrt19. U drami Tamo je dobro “likovi zbog prošlosti u sadašnjosti ne mogu ostvariti ljubav,
ti likovi nemaju šta jesti, ne smiju spavati (...), ne mogu čak
ni stvarno umrijeti (...) Ostaju im jedino činjenice rođenja
i kretanje prema budućnosti...”20 Slično je i sa likovima u
Čudu u Latinluku – prošlost onemogućava Ejuba da ostvari
ljubav sa svojom ženom Ajšom i sinom Dervišom u sadašnjosti, Matija Divković razgovara sa svojom uspomenom
Anicom i pokojnom majkom Josipom – i time što ih nosi
u sebi on im onemogućava da stvarno umru. Bitna razlika
je ipak u tome što kretanje prema budućnosti vodi likove
iz Čuda u Latinluka ka posljednjoj sceni - nazvanoj Bog
na pomoć - u kojoj se iščekuje uprizorenje Divkovićevog
prikazanja i mogućnost promjene ili razrješenja – makar
kroz čudo.
U uvodu knjige Model u dramaturgiji, Karahasan govori o želji da se (kao dio potrage za kompromisom) taj “rad
upiše u središte paradoksa kojim se jedino može opisati
odnos između pojedinačnoga i općeg u književnosti” to
jest da se nađe “kompromis između činjenice da je svaki
književni tekst element sistema književnosti i istovremeno
u sebe zatvoren i pojedinačan sistem, da je svaki element
pojedinačnoga književnog djela dio tog djela kao sistema
i istovremeno samostalan (ili relativno samostalan) sistem
koji se nastoji dovršiti i u sebe zatvoriti nezavisno od djela
ili čak i protiv njega.”21 Ipak, čini se da u svojim dramama
Karahasan pomalo odustaje od tog kompromisa – kako bi
omogućio svojim likovima da, prije svega, budu pojedinačni, budu subjekti – to jest – da budu ljudi. Kao primjer
odustajanja od modela može nam poslužiti već spomenuti
nemogući ljubavni trougao (Salih – Jelena – Branko) u drami Tamo je dobro, kao i u mnogome sličan nemogući trougao Ajša – Ejub – Derviš u drami Čudo u Latinluku. Jelena i
Ejub su toliko opterećeni prošlošću, toliko lišeni oslonca u
sadašnjosti, da se bilo kakvo razrješenje ovih trouglova čini
(gotovo) nemogućim. Karahasan ne pokušava svoje likove
nasilno upisati u neko od mogućih razrješenja i ishodišta
ljubavnog trougla. On radije ostavlja svojim likovima dovoljno prostora u drami kako bi se oni (zajedno sa svojim
unutarnjim) u nju mogli upisati kao subjekti.
To uostalom sugerira i sam Karahasan. U svom govoru
Pouka o svrsi, koji je održao u povodu primanja književne nagrade Sajma knjiga u Leipzigu 2004. godine, on nas
upozorava: “Književnost nam pomaže da razumijemo sebe
same i druge ljude, da primijetimo i poštujemo prekrasnu
složenost svijeta i života. Književnost nas uči kako dolazi
do stvarnog razumijevanja, uči nas da je ono moguće jedino kad se dvije osobe objave jedna drugoj, dakle moguće je jedino među subjektima. S objektom se ne možete
razumjeti, njime možete jedino ovladati. Razumijevate se
samo sa drugim subjektom, onda kad Vam se on objavi
15
66
66
18
isto, str. 236.
19
vidi E. M. Forster, Aspects of the Novel, str. 75.
16
isto.
20
citirano djelo
17
isto.
21
Dževad Karahasan, Model u dramaturgiji, str. 14.
oDjeK · LJETO 2010.
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 66
specijalni prilog
6/26/10 10:06 AM
karahasanovo književno i filozofsko djelo
dakle otkrije. Zato je svijet književnosti svijet samih subjekata, svijet čistog života.”22 Zato Karahasan umjesto
ponavljanja dramskih modela, svoje drame uvijek gradi
kao neizvjesno putovanje likova prema drugim likovima i
prema sebi samima.
BIBLIOGRAFIJA
Izvori:
•
Dževad Karahasan: Čudo u Latinluku, rukopis.
Literatura:
22
Jukić, br. 34-35, Sarajevo, 2004-05, str. 163.
specijalni prilog
ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 67
•
Dževad Karahasan, Model u dramaturgiji, Cekade, Zagreb,
1988.
•
Dževad Karahasan, Dnevnik melankolije, Vrijeme, Zenica, 2004.
•
Jukić, br. 34-35, Sarajevo, 2004-05.
•
Zeničke sveske, br. 9, Zenica, juni 2009.
•
Drama i vrijeme – vrijeme kao dramska tema i dramsko sredstvo, forme vremena i slike vremena (ur. Almir Bašović i Sava
Anđelković), Dobra knjiga, Sarajevo, 2010.
•
E. M. Forster, Aspects of the Novel, New York, Harcourt, Brace
and Company, 1927.
oDjeK · LJETO 2010.
67
67
6/26/10 10:06 AM
Download

SJENE GRADOVA