OSNOVI TEHNOLOGIJE FILMSKE I TV MONTAŽE
Samo za školsku 2012-2013
KAKO SE STVARA TELEVIZIJSKA SLIKA?
Sam pojam televizije podrazumeva jedan elektronski proces koji prvo konvertuje
svetlosnu energiju u elektronske signale, koji se bežičnim putem prenose do naših
televizora,gde se obavlja suprotan proces stvaranja televizijske slike na TV ekranu. Kako bi
se omogućilo dobijanje pokretnih slika, televizija, kao i kinematografija, koristi seriju
nepokretnih slika koje se brzo menjaju.
Filmska kamera može da snimi jednu nepokretnu sliku odjedanput delovanjem svetlosti,
preko objektiva kamere, na jednu fotosenzitivnu površinu. Za razliku od filma, u televiziji
to nije moguće.
Televizija je elektronski medijum, a elektronska kola koja se koriste u televizijskim
kamerama mogu u jednom trenutku da obrađuju samo jedan deo svetlosne informacije.
To znači da televizijska kamera mora prvo da razdeli celokupnu površinu slike objekta koji
se snima u seriju pojedinačnih elemenata slike da ih tako pojedinačno analizira. To se
događa na isti način kao što naše oko čita stranicu neke knjige, prate i svako pojedina no
slovo u toku analiziranja svakog reda napisanog teksta. Međutim, u televizijskom
monitoru i na ekranu televizora obavlja se suprotan process sastavljanja slike. Naime, u
unutrašnjosti ekrana stvara se tanak elektronski mlaz koji na povšini ekrana ocrtava
reprodukovanu sliku, tačku po tačku i liniju po liniju. Ovaj process ocrtavanja slike na
ekranu vrši se s leva na desno za svaku sliku. Kada se ocrta jedna kompletna televizijska
linija, elektronski mlaz se vra ža udesno, isto kao i valjak pisaće mašine kada završimo
kucanje jednog reda, i otpočinje ocrtavanje sledeće linije,jedan red niže.
Prema televizijskim normama koje važe u Evropi pa i u našoj zcmlji (PAL televizijski
sistem),jedna televizijska slika se sastoji iz 625 horizontalnih linija, a u jednoj sekundi
trebda da se izmeni 25 nepokretnih slika. Međutim, ako bi ovaj tanki elekronski mlaz, kao
neka svojevrsna "elektronska olovka", ocrtavao redom svih 625 horizontalnih linija,
počevši od vrha ekrana pa do njegovog dna, slika koja bi stigla do našeg oka imala bi
primetno treperenje. Kako bi se otklonio ovaj neprijatni utisak treperenja slike i očuvale
bitne osobine televizijskog sistema, prišlo se korišćenju jednog tehničkog "trika". Tako je
rešeno da elektonski mlaz prvo ocrtava svaku drugu televizijsku liniju, od vrha do dna
ekrana, pa se zatim vraća na početak, tj. na vrh ekrana, da bi tada započeo ocrtavanje i
onih linija koje nedostaju. Drugim rečima, elektronski mlaz će prvo ocrtati svaku neparnu
TV liniju: 1, 3, 5, 7 itd. sve do 312,5 linije, pa se vraća na početak da bi sada ocrtao i svaku
parnu liniju: 2, 4, 6, 8 itd. sve do 312,5 linije.
Svaki put kada analiziraju i elektronski mlaz opiše jedan kompletan set linija, on je ocrtao
jednu polusliku. Ali, za stvaranje jedne kompletne televizijske slike potrebne su dve
poluslike - tako da elektronski mlaz umesto samo jedanput mora dva puta da analizira
celokupnu površinu slike. Na taj način treperenje je smanjeno na prihvatljivu meru. Pošto
se prvo ocrtavaju neparne televizijske linije, a tek potom parne, govorimo o neparnoj i
parnoj poluslici koje ujedno čine jednu kompletnu televizijsku sliku.
Ako smo rekli da se jedna televizijska slika ocrtava sa 625 horizontalnih linija za 1/25 deo
sekunde - sada možemo reći da jedna televizijska poluslika ima 312,5 horizontalnih linija i
ona se ocrtava za 1/50 deo sekunde. Odnos širine i visine ovako stvorene televizijske slike
je standardizovan i iznosi 4:3.
Kao što smo rekli, kada ocrta jednu polusliku, elektronski mlaz mora da se vrati sa dna
ekrana na njegov vrh, kako bi mogao da započne ocrtavanje sledeće poluslike. U ovom
malom vremenskom periodu, koji je potreban elektronskom mlazu, dolazi do zatamnjenja
ekrana. Taj period naziva se vertikalni interval zatamnjenja ili vertikalni inlerval. Da
razmotrimo još kako ljudsko oko prihvata ovako stvarane televizijske slike. Ako
posmatramo nepokretne slike koje se brzo menjaju, naše oko to primećuje kao pokret.
Ako se slike menjaju s frekvencijom od 24-30 puta u sckundi i to na način koji smo opisali,
tada ih naše oko vidi kao kontinualni pokret, i to bez neprijatnog treperenja. Način
stvaranja televizijske slike, koji smo ovde uproš ćeno opisali, naziva se analiza slike s
proredom i on se koristi u svim televizijskim sistemima u svetu.
Istorijski razvoj slike i televizije
Tokom nepunih sedam decenija svog postojanja, televizija se uselila u ogroman
broj domova na našoj planeti i predstavlja osnovni vid zabave čak i u onim društvima
koja ne bismo mogli nazvati tehnološki naprednim. Pored radija, štampe, Interneta i
ostalih sredstava informisanja, televizija predstavlja jedan od najuticajnijih medija i
izvora informacija uopšte. Međutim, i pored svog relativno dugog perioda postojanja,
inovacije na polju televizije su prilično retke u odnosu na druge vidove
komunikacija, kopjutersku industriju, itd. To zasigurno nije zbog toga što je
televizijska tehnika toliko dobra da je ne treba menjati, već zato što su ustanovljeni
određeni standardi kojima se održava kompatibilnost
uređaja sa novom
tehnologijom. Nakon pojave televizije sa slikom u boji, najveći skok u televizijskoj
tehnologiji svojim prednostima izazvala je pojava digitalne televizije.
Pa ipak u zadnje vreme dolazi do usvajanja novih standarda, često se susrećemo s
pojmom digitalna televizija, sve češće viđamo ogromne televizijske ekrane, plazma i
LCD displeje sa oznakama HD ready i HDTV kompatibilan. Oblast digitalne televizije je
veoma široka i obuhvata sve postupke od nastanka digitalne slike i
zvuka, njihove obrade, kompresije, prenosa, regulisanja pravnih normi i standarda,
pa sve do isporuke konačnom korisniku.
Koreni televizije sežu čak do 1923. godine kada su u SAD i Engleskoj ostvareni prvi
prenosi
crno-belih silueta. Prvi redovni televizijski program započeo je s
emitovanjem
1936. godine, ali je tokom drugog svetskog rata prekinut. Posle rata, televizija oživljava
u savršenijem obliku, zahvaljujući televizijskoj tehnici koja je razvijana
u ratne svrhe. Značajnu prekretnicu predstavlja 1954. godina kada u
SAD
počinje
emitovanje
prvog programa kompatibilne televizije u boji.
Kompatibilnost se ogledala u tome što su crno beli televizori mogli da koriste
televizijski signal u boji iz kojeg su koristili samo jednu komponentu
slike (luma), dok su informacije o boji sadržane u ostalim komponentama odbacivali.
U zavisnosti od načina na koji se iz slike u boji dobija crno-bela, kao i nekih
drugih tehničkih karakteristika razvijeno je više međusobno nekompatibilnih
standarda, kao što su NTSC, PAL i SECAM.
NTSC (National
Television
System
Comittee)
je
razvijen
1950.
godine kao prvi televizijski standard. Zasnovan je na 525 linija i frekvenciji
osvježavanja slike od 60 Hz. U upotrebi je u SAD, Kanadi i Japanu.
PAL - (Phase Alternating Line) je 15 godina mlađi od NTSC-a. Njegove odlike su 625
linija i frekvencija osvježavanja od 50 Hz. Nešto je detaljniji od NTSC standarda jer
ima
100 linija više, podložniji treptanju slike zbag niže frekvencije osvježavanja. U upotrebi
je u najvećem delu Evrope.
SECAM - (Sequence Couleur a Mémoire) je vršnjak PAL standarda.
Eliminisanje grešaka u boji koje postoje kod NTSC standarda izvedeno je na drugačiji
način od PAL-a, ali u svakom drugom pogledu s njim deli prednosti i nedostatke. U
upotrebi je u Francuskoj, Grčkoj, Rusiji, nekim zemljama istoþne Evrope i u Africi.
Kao što vidimo, standardi na kojima se zasniva današnja televizija postavljeni su
pre skoro pola veka. Od tada do danas se skoro ništa nije promenilo. Ukoliko
pogledamo rezoluciju televizijske slike, koja u PAL standardu iznosi 768×576 piksela,
vidimo da je to daleko
ispod
standarda
koji
postavljaju
današnji
kompjuterski
monitori.
To
je
postalo naročito izraženo
povećanjem
dijagonale televizijskih ekrana, pri čemu rezolucija slike ostaje nepromenjena.
Iz tog razloga postoje brojni standardi koji se trude da prevaziđu postojeća
ograničenja televizije i da doživljaj gledanja podignu na viši nivo. Svi oni se kreću u
pravcu digitalnog procesiranja slike.
Digitalna televizija predstavlja sasvim novu tehnologiju u proizvodnji i emitovanju
radio i televizijskog programa. U zavisnosti od rezolucije slike i tehnike skeniranja koja
se koristi, postoji nekoliko standarda koji se upotrebljavaju u digitalnoj
televiziji, a dati su u preporukama Meÿunarodne unije za telekomunikacije.
Posljednjih pet godna u zemljama Zapadne Evrope digitalna televizija se toliko brzo
razvijala, da su poslanici u mnogim zemljama morali u nekoliko navrata da menjaju pravne
odredbe koje regulišu ovu oblast.
Način emitovanja audio i video signala otvorio je potpuno nove prostore
za
radiodifuziju
i omogućio integraciju svih telekomunikacionih i
informacionih
sistema.
UVOD U DIGITALNU SLIKU
Nastanak slike
Kod ljudskog vida trodimenzionalni sviet se kroz očno sočivo preslikava na
mrežnjaču (retinu) oka, na kojoj se nalaze ćelije fotoreceptora. Fotoreceptori reaguju na
svetlost čije se talasne dužine kreću od oko 400nm do 700nm. Način rada
filmske kamere (kamere sa filmskom trakom) i standardne video kamere (kako
analogne tako i digitalne) zasniva se na sličnom principu. Osnovni delovi kamere su
sočivo i fotoosetljivi uređaj. Da bi slika prizora dobijena kamerom bila realna,
odnosno približna onakvoj kako je mi vidimo okom, fotoosjetljivi uređaj bi
trebao po obliku biti sličan mrežnjači, odnosno senzori bi trebali biti raspoređeni po
površini čiji je oblik nalik isečku sfere. Iz praktičnih razloga umesto isečka sfere koristi se
ravna površina na koju se preslikava prizor, i ta ravan se naziva ravan slike.
Prizor se kroz sočivo kamere preslikava unutar kamere i pada na fotoosetljivi
uređaj. Senzori fotoosetljivog uređaja reaguju na svetlost koja pada na
njih i pretvaraju je u električni, magnetni ili optički signal. Informacije iz slike se
u takvom obliku dalje prenose, obrađuju ili memorišu.
Format slike
Format slike (aspect ratio) jednostavno rečeno predstavlja proporciju dimenzija
slike, odnosno koji je odnos širine i visine slike. To je neimenovan broj i piše se kao
proporcija (na primer 4:3), s tim da je uobičajeno da se proporcija skraćivanjem svede
na oblik u kojem predstavlja prost razlomak (dakle 4:3, a ne 12:9 ili 16:12).
Konvencionalna televizija standardne definicije (Standard Definition Television
- SDTV) koristi format slike 4:3.
Širokoekranska (widescreen) televizija,
kao i televizija visoke definicije (High Definition Television - HDTV) koriste format
slike 16:9. Bioskopski film koristi format slike 1.85:1 i takav format se naziva ''ravni'' ili
''sferični'' format.
Da bi se dobio format slike 2.39:1 (''Cinemascope'' ili u žargonu ''scope'' format), za
snimanje filma se obično koriste asferična sočiva koja horizontalnu dimenziju
dobijene kvadratne slike u odnosu na vertikalnu smanjuju dva puta. Pri tome treba
imati u vidu da i projektor za prikaz takve slike treba biti opremljen sa sličnim
sočivom, da bi se prilikom prikazivanja dobila slika bez izobličenja. Ovakva
sočiva nose naziv anamorfna sočiva. Uopšteno gledano, sa ovakvim sočivima se
može dobiti bilo koji format slike.
Često je u praksi potrebno promeniti odnos širine i visine slike zbog
prilagođenja veličini ekrana. Filmska slika se može transformisati u dimenzije 4:3 za
video odsecanjem dela slike sa strane, to jest sa gubitkom tih delova slike. Drugi način
ove transformacije se naziva pan-and-scan, koji umesto fiksnog odsecanja sa strana,
pomera ram levo ili desno u zavisnosti od scene filma. Ovakav način omogućava da
prikaz u novom formatu obuhvati značajne delove scene, dok one manje bitne
odseca. Nedostatak pan-and-scan metode je što se prilikom transformacije mora
ručno podešavati pozicija od kadra do kadra. Pozicija rama u čitavoj slici se prenosi do
krajnjeg korisnika tako da uređaj koji se koristi za prikaz slike ima informaciju koji deo
slike treba da prikaže. Proces ovakve transformacije se, naravno, može automatizovati.
Umesto odsecanja dela slike, češće se koristi takozvani letterbox
format, koji omogućava zadržavanje čitave slike, kao što je prikazano na slici.
Prilagođenje slike različitim dimenzijama ekrana
Ovakav način nema gubitka delova slike, koristi se čitava širina ekrana, s tim što se
gornji i donji dio slike dopunjava crnim ili sivim, i ne koristi se za prikaz.
Pojavom widescreen tv prijemnika postalo je uobičajeno videti 4:3 materijal prikazan
na ovakvoj vrsti prijemnika u pillarbox formatu (negde poznat i kao sidebar format).
Ovde se koristi čitava visina ekrana, dok su leva i desna strana zatamnjene.
UVOD U NELINEARNU DIGITALNU MONTAŽ ŽU
Faza montažne obrade je jedna od najkritičnijih faza u produkciji filma. Montaža je specifi
čno izražajano sredstvo filmske umetnosti, izrazito kreativan postupak koji za cilj ima
postizanje željenog dramskog efekta u filmu. To je organizovanje filmskog materijala
prema određenom narativnom toku ili asocijativnim vezama, kao i davanje toj celini
odgovarajućeg ritama i tempa.
Estetika montaže na filmu je stara koliko i sama filmska umetnost i predmet je izučavanja
mnogih filmskih teoretičara i stvaralaca.
Montažna obrada filma podrazumeva montažu slike i zvuka. To su dva naizgled slična,
međutim, u mnogome različita postupka, uslovljena prirodom signala kojim se bave (slika;
zvuk). U tradicionalnom postupku, ova dva aspekta montaže su bila potpuno odvojena,
prevashodno u tehnološkom smislu. Danas to su tehnološki povezane, interaktivne celine
koje međusobno komuniciraju, razmenjuju i podatke (sliku, zvuk, referentne signale...).
Zahvaljuju i novim tehnološkim rešenjima, koja se ogledaju prevashodno u upotrebi ra
čunara, montaža je postala izrazito kreativan postupak. U praktičnom smislu, to se odnosi
na upotrebljeno vreme za montažu, uslove u kojima se montira, komfor, mobilnost
montažne jedinice, tehnički kvalitet izmontiranog sadržaja itd. Dakle, montaža se više ne
odvija u mračnoj, zatvorenoj i bučnoj prostoriji, uz dosta fizičkog rada montažera (povla
čenje trake, pravljenje zalepki itd.), već u udobnim, prijatno osvetljenim prostorima, uz
jednostavno baratanje kompjuterskim mišem i tastaturom. Nadalje, kvalitet projekcije
slike i zvuka je na strani montaže na računaru, kao i mogućnost kreiranja efekata u toku
montaže. Iako su mnoge naznačene prednosti ostvarene još sa pojavom elektronske
montaže na video trakama, ono što je svakako najznačajnija novina, koja nije postojala u
domenu elektronske montaže, jeste slobodan I proizvoljan prisrup materijalu (random
access). Montažom na računaru, odnosno digitalnom nelinearnom montažom, omogu
ćeno je da se o montaži filma razmišlja na tradicionalan način, koristeći savremena
tehnološka rešenja.
RAZLIKE IZMEĐU LINEARNOG I NELINEARNOG MONTAŽNOG
POSTUPKA
Montažni postupak u kome kadrove raspoređujemo sukcesivno, od početka
prema kraju, nazivamo linearnim postupkom. Elektronska montaža na video
trakama je klasičan primer linearnog postupka, montažer, od početka mora da
donosi ispravne odluke u smislu rasporeda i dužina kadrova, jer se već
usnimljeni kadrovi ne mogu jednostavno skratiti ili preurediti.
Montaža se obavlja na sledeći način: kadar 1, kadar 2, kadar 3, i usnimava na
video traku. Ukoliko želimo da reorganizujemo materijal, moramo ga ponovo
izmontirati u novom rasporedu (kadar 2, kadar 1, kadar 3). Slično postupamo
ukoliko želimo da potpuno ili delimično odstranimo kadar iz sredine programa!
U slučaju dužih celina, to predstavlja veliki utrošak u vremenu.
Linearni pristup je posledica ograničenja montaže na video trakama gde nema
fizičkog presecanja kadra, već se on putem presnimavanja montira na drugu
video traku. U slučaju učestalog generacijskog presnimavanja dolazi do
ukupnog pada u kvalitetu slike i zvuka, koji tada ne ispunjavaju potrebne tehni
čke parametre za emitovanje programa. Zato je u linearnom pristupu, u
mnogim
slučajevima, neophodna prethodna (off line) montaža. Ona
omogućava montažeru da, motivisan estetskim razlozima, multigeneracijski
presnimava sliku i zvuk, ne vodeći računa o kvalitetu konačnog snimka. Kao
rezultat off line montaže dobijamo listu montažnih odluka (EDL Edit Decision
List), baziranu na vremenskom kodu, pomoću koje u finalnoj montaži (on line),
sastavljamo emisiju u finalnom kvalitetu.
Tradicionalna filmska montaža je nelinearni postupak. To znači da film ne
moramo da gradimo od početka, već to možemo činiti od bilo kog mesta.
Zahvaljujući činjenici da baratamo komadima trake u fizičkom smislu, kadrove
jednostavno premeštamo, skraćujemo i produžavamo tako što njihov fizičku
vezu sa susednim komadom trake (zalepka), raskidamo i uspostavljamo novu.
Digitalni nelinearni montažni sistemi predstavljaju filmsku montažu na višem
tehnološkom nivou. Pored nelinearnog pristupa kao metoda rada, omogućen je
trenutan i proizvoljan pristup, kao i neograničena upotreba istog kadra.
Digitalni nelinearni postupak dozvoljava maksimalnu slobodu i fleksibilnost,
oslobađajući montažera da stvaralački radi, bez straha od mogućih pogrešnih
procena ili tehničkih neispravnosti. Tek je u nelinearnim sistemima moguće
napraviti više verzija jedne scene, koristeći isti „izvorni" materijal i to u kratkom
vremenskom roku.
ISTORIJAT NELINEARNIH MONTAŽ ŽNIH SISTEMA
Istorijat razvoja elektronskih uređaja, koji omogućavaju nelinearni način
montiranja filmskih I televizijskih sadržaja, relativno je kratak. Pred njh su bili
postavljeni određeni uslovi koji su se razvijali i širili a koji su ovakvi sistemi
trebali da ispune kako bi unaprediti i razvili proces montaže. Sve te uslove bi
mogli svesti na tri najvažnija:
- raspored kadrova se mora lako menjati bez konsekvenci na već montiran
materijal;
- pristup svakvom kadru treba da bude trenutan i proizvoljan;
- preciznost montažnih zahvata mora biti potpuna, kao i organizovanje i
sortiranje materijala.
Tokom godina, razvijali su se različiti sistemi koji su ispunjavali neke od
pomenutih uslova, sve do pojave nelinearnih sistema baziranih na
kompjuterskom disku, koji su u potpunosti zadovoljili sve potrebe u
elektronskoj nelinearnoj montaži.
Prvi elektronski nelinearni sistem, CMX 600, nastao je 1970. godine, a počeo je da
se koristi tek sedam godina kasnije. Reč je o sistemu koji koristi magnetne
kompjuterske diskove koji su bili modifikovani, kako bi mogli da prihvate zapis
analognog video signala. Originalni snimak sa kvadrupleksnog magnetoskopa
(format trake 2 inđa) prebacivao se na 6 kompjuterskih diskova kapaciteta 39 MB,
svaki. Ovaj sistem je bio vrlo ograničenih mogućnosti, pre svega u kapacitetu, i
nije komercijalno zaživeo. Stoga se on može smatrati samo početnim stupnjem
razvoja elektronskih nelinearnih sistema.
Generalno, možemo razlikovati tri pravca razvoja elektronskih nelinearnih
sistema:
- sistemi na bazi video trake;
- sistemi na bazi laser diska;
- sistemi na bazi kompjuterskog diska.
Sistemi na bazi video trake
Godine 1984. pojavio se prvi nelinearni elektonski uređaj Monlage Picture
Processor, zatim Ediflex, apotom 1986. godine, poslednji uređaj ove vrste, Touch
Vision. Svaki od ovih sistema je imao svoje specifičnosti u dizajnu i
karakteristikama ali im je bazični način rada bio isti. Koristili su više analognih
video reproduktora formata VHS, BETAMAX ili U matic. U reproduktorima su se
nalazile video trake na kojima je usnimljen isti sadržaj. Dakle, imali smo isti
materijal na, recimo, 12 mašina. Rad svih reproduktora kontrolisan je sa
centralnog mesta, u kompjuteru. Montažna sekvenca se kreirala tako što su
kadrovi pronalaženi na različitim mašinama a potom reprodukovni u traženom
rasporedu. Na taj način se montažna sekvenca mogla videti u potpunosti, bez
usnimavanja na video traku. Isto tako, reorganizovanje kadrova je
podrazumevalo samo drugačiji raspored reprodukovanja, a ne ponovno
sklapanje sekvence na video traci.
Raspored reprodukovanih kadrova, njihove ulazno izlazne tačke kao i broj
reproduktora su podaci koji su se nalazili u Listi reprodukovanja (Pley List), koju
možemo smatrati specifičnom listom montažnih odluka. Na ovaj način je bilo
moguće uraditi više verzija određenog programa bez fizičkog usnimavanja na
video traku.
Ovi sistemi su ispunjavali uslov preciznosti kao i da se raspored kadrova može
lako menjati bez konsekvenci po već montiran materijal. Organizovanje i
sortiranje materijala je bilo potpuno. Međutim, uslov koji nije bio ispunjen jeste
proizvoljni pristup materijalu (random access). Bilo je potrebno da se video trake
neprestano premotavaju do željenog mesta.
Sistemi na bazi laser diska
Sledeći „talas" nelinearnih elektronskih sistema, počeo je 1984. godine, kada je
predstavljen Edit Droid. On je imao trenutni i proizvoljni pristup materijalu koji
se sada nalazio na laser diskovima. Vreme pronalaženja materijala je bilo između
900 milisekundi (ms) i 2 sekunde, što je neuporedivo brže u odnosu na sistem sa
video trakama. Koristili su se diskovi kapaciteta 30 i 60 minuta (po jednoj strani),
u zavisnosti od tipa diska.
Kod laser diskova razlikujemo dve vrste:
- sa konstantnom ugaonom brzinom (CAV Constant Anghtar Velocity);
- sa konstantnom linearnom brzinom (CLV Constant Linear Velocity).
Kao kod sistema sa video trakom, reč je o više spregnutih laser disk
reproduktora. Najpoznatiji ovakav uređaj bio je CMX 6000, koji se pojavio 1986.
godine. Rad na ovim sistemima je bio veoma skup, uglavnom zbog skupih laser
diskova koji su se mogli upotrebiti samo jednom. To znači da disk na koga je
materijal jednom presnimljen ne može biti obrisan i ponovo upotrebljen.
Ovakva vrsta diskova se označavala sa WORM write once, read many.
Kasnije su razvijeni laser diskovi koji se mogu presnimavati (WMRM Write many,
read many), ali je njihova upotreba još više poskupela ceo proces. Dakle, sistem
je ispunjavao sve pomenute zahteve, ali nije bio dovoljno rentabilan i efikasan u
eksploataciji.
Sistemi na bazi kompjuterskog diska
Ovi sistemi se pojavljuju 1988. godine a najveću ekspanziju doživljavaju od 1990.
do 1995. godine.
Njihova suština je u primeni računarske tehnologije gde se analogni video
signal konvertuje u digitalni, I zapisuje na kompjuterski disk. Tek sa digitalnim
nelinearnim sistemima koji su veoma brzi i fleksibilni, došlo je do znatnih
tehnoloških promena u stvaranju i razmišljanju o filmu. Slobodno možemo reći
da je po tehnološkom značaju njihova pojava ravna pojavi zvuka ili kolora na
filmu, iako su u suštini, oni obični „tekst procesori", gde oblikujete sliku i zvuk.
OSNOVE DIGITALNE TEHNOLOGIJE
Može se reći da je digitalna tehnologija skoro u svim oblastima izmenila filmsku
i televizijsku praksu, unoseći fleksibilnost i kvalitet u radu. Nova tehnologija je
donela i nove oblike rada kao i novu terminologiju.
Da bi se sve njene prednosti maksimalno iskoristile, u kreativne svrhe,
neophodno je upoznati njene osnovne zakonitosti i karakteristike.
Digitalno se koristi za izražavanje pojava kao što su količine i stanja, i to u
brojkama. Kada govorimo o digitalnom, govorimo o fiksnim stanjima, a ne o
stanjima koja se postepeno i kontinuirano menjaju. DIGITALNO potiče od
latinske reči DIGIT, što označava BROJ.
Tehnologija koja je prethodila digitalnoj, i još uvek je aktuelna, naziva se
analogna. Ona počiva na principu kontinuiteta. Analogno znači da električni
signal predstavlja analogiju realne pojave, to jest, kada je pojava kontinualno
promenljiva onda je i električni signal kontinualno promenljiv. U domenu
televizije, određeni optički ili zvučni sadržaj se u elektronskom obliku, izražava
kontinualno promenljivim vrednostima, kao što su napon ili struja.
Digitalna tehnologija je u oblasti elektronske obrade slike prevazišla sve one
probleme za koje analogna tehnologija nije imala rešenje. Prednosti digitalne
tehnologije se ogledaju u mogućnosti skoro savršene rekonstrukcije signala na
izlazu iz sistema, visokom stepenu rezistencije na distorzije i šum,
multigeneracijskoj obradi bez pada u kvalitetu signala (slike i zvuka), kao i
veoma razvijenom sistemu zaštite signala od potencijalnih grešaka. Sve ove
karakteristike digitalnu tehnologiju čine veoma robusnom, pouzdanom
tehnologijom, kako u domenu prenosa signala tako i u produkcionom i
postprodukcionom domenu.
U filmskoj i televizijskoj produkciji digitalna tehnologija je omogućila
višegeneracijsku obradu, veštački generisanu sliku i zvuk, stvaranje kompleksnih
vizuelnih i zvučnih specijalnih efekta, preciznu I potpunu kontrolu itd.
Digitalna tehnologija se od analogne razlikuje po dve osnovne kategorije:
kategoriji VREMENA, gde je analogni signal kontinualan dok je digitalni
promenljiv u diskretnim vremenskim intervalima; kategoriji NAPONA, gde je
analogni signal stalno promenljiv u šširokom opsegu vrednosti, dok je digitalni
promenljiv po samo DVE diskretne vrednosti napona (0 i 1).
Pretvaranje analognog signala u digitalni i obrnuto obuhvata obe
kategorije,VREME i NAPON. Proces digitalizacije analognog signala (A/D
konverzija), obavlja se u tri koraka:
odmeravanje (sampling);
kvantizacija (quantizing);
kodovanje (coding).
Odmeravanje je proces uzimanja uzoraka analognog signala u pravilnim
vremenskim intervalima. Ovim postupkom kontinualni analogni signal
pretvaramo
u
vremenski diskretan signal. Odmeravanje se izražžava u
kilohercima (kHz) i megahercima (MHz).
Kvantizacija je proces odre ivanja naponskog nivoa svakog definisanog
uzorka, prema utvr enom standardu kvantizacije (Slika 12). Recimo, 8 bitna
kvantizacija daje ukupno 256 kvantizacionih nivoa. Kvantizacija se izražžava
u broju bit a, po uzorku.
Kodovanje je završššna operacija digitalizacije gde se svaki uzorak predstavlja
odre enom povorkom binarnih brojeva odnosno, jedinicama i nulama (1,0).
Binarni brojevi 1 i 0, su dva osnovna stanja digitalne tehnologije i mogu se
definisati kao stanje „„„nemanja" ili nižži naponski nivo (0=0 Volti), i stanje
„„„imanja" ili viššši naponski nivo (1=+ 5 Volti). ŠŠŠto je ve i broj jedinica i nula
dodeljemh odre enom uzoraku, bolja je njegova „„prezentacija". Tako na primer,
16 bita po uzorku omogu ava 65.536 nivoa, dok 8 bita po uzorku omogu ava
„„samo" 256 kvantizacionih nivoa, odnosno mogu ih amplitudnih nivoa. Bit je
skra enica od Binary Digit.
U domenu elektronske video opreme naj ešš e se koriste 8 bitna i 10 bitna
kvantizacija. U slu aju 8 bitne kvantizacije, to zna i da je svaki uzorak definisan
kombinacijom od osam jedinica i nula. Tih osam
jedinica i nula ine jednu BITSKU RE ili jedan byte (bajt).
8 bit = 1 byte (bajt)
1024 byte = 1 kB (kilobajt)
1048 kB = 1MB(megabajt)
1073 MB = 1 GB(gigabajt)
DIGITALIZACIJA SLIKE I ZVUKA
Digitalizacija predstavlja proces konverzije analognog signala u digitalni oblik. U
tehnološškom smislu, elektromagnetni signal se konvertuje u povorku binarnih
brojeva (1;0).
Digitalizacija je prvi stepen ka digitalnoj nelinearnoj montaži. Ona je neophodna
u slučaju kada se snimljeni materijal nalazi na nekom od analognih video
formata. Pošto računar (digitalni nelinearni sistem) ne razume prirodu
analognog signala, već samo binarni sistem, potrebno je signal konvertovati iz
jednog oblika u drugi.
Ako je za snimanje korišćena filmska traka, neophodno je prvo, filmsku (optičku)
sliku, putem telekina, prebaciti u analogni video signal, a potom digitalizovati u
nelinearni sistem za montažu. Konvertovanje u digitalni oblik signala može se
obaviti i presnimavanjem sa telekina na digitalni magnetoskop i potom
presnimiti u digitalni nelinearni sistem za montažu. Kada je snimak u digitalnom
obliku, prebacivanje materijala se ne vrši putem digitalizacije, već
presnimavanjem. U ovom slučaju, priroda zapisa slike i zvuka na traci je
razumljiva računaru, u digitalnom je obliku, pa nije potrebno signal konvertovati.
Međutim, neophodno je pravilno transferovati podatke sa trake na kompjuterski
disk. To podrazumeva upotrebu odgovarajuće komunikacijske veze, odnosno
„„interfejsa" (interface). Danas poznajemo više različitih tipova digitalnih
interfejsa koji su međusobno nekompatibilni, što čini da povezivanje i razmena
podataka među digitalnim ure đajima bude problematična i komplikovana.
Savremena tehnologija razvija sisteme koji omogućavaju direktno
presnimavanje, to jest digitalizaciju na kompjuterski disk, u procesu film
transfera kao što je Avid Media Recorder Telecine (AvidTechnology).
Proces digitalizacije analognog video signala se obavlja uređajima koji se
nazivaju A/D konvertori(Analogno/Digitalni konvertori). To može biti samostalan
uređaj ili deo nekog složenijeg sistema.
U računarskoj tehnologiji, on je deo kompjuterske kartice za digitalizaciju (video
capture card).Kartica za digitalizaciju je sklop elektronskih elemenata čija je
uloga da digitalizuje i komprimuje video i/ili audio signal. Zatim, da ih u
binarnom obliku (povorka jedinica i nula), memoriše na disku računara. Treći,
veoma važan podatak, vremenski kod sa svim pripadajućim podacima
originalno se nalazi u digitalnom obliku i potrebno ga je adekvatnim
interfejsom presnimiti u računar.
Proces digitalizacije analognog video signala odvija se tako što se kompozitni
signal prvo dekoduje u komponente Y, R Y, B Y (luminentni signal i signali razlike
boja), koje se zatim, podvrgavaju uobičajenom procesu digitalizacije
(odmeravanje, kvantizacija, kodovanje). Važno je napomenuti da se odmeravanje
komponentnog oblika signala (Y, R Y, B Y), vrši prema standardu utvrđenom
PREPORUKOM 601 Me đunarodne unije za telekomunikacije (ITU R601,
International Telecommunications Union).
Prema tom standardu, luminentna komponenta (Y) odmerava se frekvencijom
od 13,5 MHz, dok se signali razlika boja (R Y, B Y) odmeravaju frekvencijom od
6,75 MHz. Frekvencije odmeravanja su u odnosu 4:2:2, i predstavljaju polaznu
tačku za sve dalje obrade signala (digitalizacije, kompresije...). Signali razlike boja
se odmeravaju upola manjom frekvencijom, jer je njihov frekventni opseg uži.
Pored pomenutog 4:2:2 standarda, postoje i drugi odnosi semplovanja kao što
su 2:1:1, 3:1:1, 4:1:1, 4:4:4 itd.
Frekvencija odmeravanja se definiše prema Nyquistom principu, koji određuje
najnižu prihvatljivu učestalost. Po ovom principu, frekvencija odmeravanja mora
biti najmanje dva puta viša od najviše frekvencije koja se odmerava (preporučuje
se da frekvencija odmeravanja bude bar još 10% viša). Dakle, luminentna
komponenta video signala (Y), koja zauzima frekventni opseg do 5.5 MHz,
trebalo bi da se odmerava frekvencijom od 5,5 MHz x 2 =11 MHz. Međutim, ona
se odmerava uč estanošću od 13,5 MHz. Razlog izbora ove frekvencije u stvari,
potiče u kompromisnom rešenju američkog predloga od 14,77 MHz I evropskog
predloga od 12,66 MHz. Audio komponenta se odmerava frekvencijom od 48
kHz prema standardizaciji AES/EBU (Audio Enginteering Society, European
Broadcasting Union).
Stepen kvantizacije video signala je standardizovan kao 8 bitna kvantizacija. To
znači da je svaki uzorak proizvod odmeravanja, definisan sa 8 bita to jest, osam
jedinica i nula. U digitalnoj video tehnologiji postoji i 10 bitna kvantizacija, gde
je svaki uzorak definisan sa 10 bita, što u poređenju sa 8 bitnom kvantizacijom
predstavlja definisanje odbirka sa više „detalja". Broj bita po uzorku nazivam
BITSKOM REZOLUCIJOM.
Audio signal je najčešće standardizovan sa 16 bita ili 20 bita po uzorku. U
televizijskoj produkciji uvek se koristi 16 bitna kvantizacija.
Pored bitske rezolucije, veoma važan pojam koji se primenjuje u digitalnoj
tehnologiji je i BITSKA BRZINA (data rate). Ona predstavlja proizvod učestalosti
odmeravanja i broja bita po uzorku.
(13,5 MHz x 8)+(6,75 MHz x 8)+ (6,75 MHz x 8) =216 Mbit/sec
Dakle, prema gornjoj računici, jedna televizijska slika je definisana sa 216
Mbit/sec. Treći stepen procesa analogno digitalne konverzije jeste kodovanje.
Osnovna funkcija kodera jeste cifarsko predstavljanje (1; 0), diskretnih naponskih
vrednosti svakog uzorka. U opštem smislu, koder prevodi, moduliše digitalni
signal na ulazu u digitalni signal drugačijih karakteristika na izlazu.
Dakle, koder dodeljuje svakom uzorku, koji se nalazi na definisanom
kvantizacionom nivou, specifičan raspored jedinica i nula, prema utvrđenom
standardu (8 bita, 10 bita, 16 bita ...). Cifre 1 i 0 se fizički predstavljaju kao dva
nivoa električnog signala (0V; 5V), odnosno, kao električni impulsi. Svaki uzorak,
prema svom binarnom izrazu, biva definisan povorkom električnih impulsa.
U stepenu kodovanja, koristi se impulsno kodovana modulacija (Pidse Code
Modidation), koja definiše digitalni signal u impulsnom obliku. Taj električni
signal, koji se sastoji od povorke dva naponska stanja, putem elektromagnetnog
načina zapisivanja memoriše se na određeni magnetni nosač . U slučaju računara
to je kompjuterski disk.
Dakle, u procesu analogno digitalne konverzije (digitalizacije), sliku i zvuk
pretvaramo u povorku jedinica i nula koju u električnom obliku, memorišemo na
disk računara. Digitalno analogna konverzija je suprotan postupak i obavlja se
recimo, kada želimo da sliku memorisanu na računaru presnimimo na neki
analogni video format.
MEMORIJSKI ZAHTEVI PRI DIGITALIZACIJI
U toku procesa digitalizacije dolazi do formiranja velike količine digitalnih
podataka, koju treba memorisati na neki od adekvatnih nosača. Savremena
tehnologija je razvila različite vrste nosača pogodnih za memorisanje i
manipulaciju podacima (magnetna traka, magnetni disk, magnetno optički disk
itd).
Neki od tih nosača, kao što je magnetna traka, osnovni su medijum u slučaju
memorisanja podataka kod digitalnih magnetoskopa.
Potpuna PAL televizijska slika je sačinjena od matrice 768x576 piksela elemenata
slike (pixel picture element). Svaki piksel je sačinjen iz RGB tačaka koje definiššu
vrednosti crvenog, zelenog i plavog spektra datog piksela, odnosno slike.
768x576=442,368 (piksela) x 24 bit (RGB) =10,616,832 bit
(1,327,104 byte =1,32 MB)
Dakle, za jednu PAL televizijsku sliku potrebno je 1,32 MB memorijskog prostora.
Radi poredenja, to je približno kapacitet jedne diskete (floppy disk). Nadalje, za
jedan sekund video signala potrebno je 33 MB memorije (1,32 MB x 25 sl/sek =
33 MB).
Za NTSC signal, čija je matrica piksela 640x480, te vrednosti su 921,6 KB za jednu
TV sliku odnosno, 27,64 MB za jedan sekund video signala.
Navedeni podaci se odnose na digitalni oblik video signala čiji tehnički
parametri u potpunosti ispunjavaju standardom predviđene zahteve za
emitovanje (broadcast signal). Ovakav signal možemo smatrati „kvalitetnim"
video signalom.
Kod filmske slike situacija je još zahtevnija. Naime, filmska slika je složenije
fotografske structure nego televizijska slika, pa je stoga potrebno filmski
fotogram definisati mnogo većom matricom piksela. Ona iznosi 3656 x 2664, gde
je svakom pikselu dodeljeno po 30 bitova.
Sledi računica: 3656x2664=9,739,584 (piksela) x 30 bit =292,187,520 bit (oko 35
MB)
Za jedan fotogram 35 mm „„akademi" formata je potrebno 35 MB, a za jednu
sekundu 840 MB, što je oko 25 puta višše nego kod PAL televizijske slike.
Kao što se može primetiti potrebni digitalni memorijski kapaciteti za filmsku i
televizijsku sliku su veoma veliki. Tako na primer, na 1GB memorijskog prostora
možemo smestiti samo 32,5 sekundi PAL televizijskog signala, odnosno 38,8
sekundi NTSC signala ili 1,2 sekunde filmske slike.
Iako se kompjuterski memorijski kapaciteti neprestano i veoma intenzivno
razvijaju, količina podataka koja se može upisati po jedinici memorije (1GB),
veoma je mala. To ugrožava rentabilnost upotrebe računarske tehnologije i čini
je neekonomičnom, odnosno, skupom za video obradu.
Pored memorijskih kapaciteta i druge računarske komponente, odnosno sistem
u celini, mora biti sposoban da neprestano manipulišše velikom količinom
digitalnih podataka (slika i zvuk). Za razliku od uobičajenih kompjuterskih
programa (aplikacija), koji podacima manipulišu u intervalima, programi za
obradu pokretne slike zahtevaju računarske sisteme sposobne za kontinualan
tok velike količine podataka, onoliko dugo koliko je to potrebno (dužina kadra,
emitovanje programa ili u slučaju video servera, 24 sata dnevno).
Može se reći da je obrada videa, oduvek bio najzahtevniji zadatak za računar. To
se odnosi kako na kapacitet tako i na brzinu sistema to jest, maksimalnu bitsku
brzinu (data rate), kojom sistem manipulišše.
Ona je u direktnoj srazmeri sa kvalitetom slike. To znači da ukoliko je računar
sposoban da manipuliše većom bitskom brzinom, kvalitet slike kroz sistem je
bolji.
U početku, računarski sistemi nisu mogli da u potpunosti ispune zahteve za
maksimalnim kvalitetom video signala, pa su se prevashodno koristili u
pripremne svrhe, odnosno za off line obradu. Zahvaljuju I veoma intenzivnom
razvoju ra čunarskih komponenti (magnetnih diskova, interfejsa i dr.), mnogi
problemi su prevazideni pa su računari danas postali neophodno sredstvo u
radu sa slikom i zvukom.
Važno je napomenuti da su samo složeni i relativno skupi računarski sistemi
sposobni za manipulaciju slikom u nesmanjenom kvalitetu, dok je najveći broj
rač unara, konfigurisanih za rad sa pokretnom slikom, sposoban da slikom
manipuliše u redukovanom, smanjenom kvalitetu. Tada ne govorimo o
broadcast kvalitetu signala, već o off line kvalitetu, to jest, radnom kvalitetu slike.
DIGITALNA VIDEO KOMPRESIJA
Digitalna kompresija predstavlja postupak uklanjanja ili restruktuiranja
digitalnih podataka, potrebnih da se definiše statična ili pokretna slika. Proces je
neophodan u većini digitalnih nelinearnih sistema namenjenih kako obradi u
finalnom kvalitetu (on line), tako i obradi u radnom (off line) kvalitetu.
Potreba za komprimovanjem materijala nastala je, pre svega, zbog
nemogućnosti da se ogromna količina digitalnih podataka koji opisuju kvalitetu
sliku (nekomprimovana slika), prenesu kroz sistem I memorišu na
kompjuterskom disku. Prema proračunu iz prethodnog poglavlja na 1GB
memorijskog prostora moguće je smestiti 32,5 sekundi materijala. Shodno tome,
za memorisanje materijala u dužini od jednog sata potrebno je oko 110 GB
prostora. Isto tako, sistem mora biti sposoban da manipuliše sa 33 MB podataka
po jednoj sekundi.
Kompresijom smanjujemo broj megabajta (MB) po jednoj sekundi digitalnog
videa, odnosno bitsku brzinu. Kada ovu konstataciju prevedemo u domen
analognog video signala, smanjujemo potreban frekventni opseg (bandwidth).
Smanjujući bitsku brzinu digitalnog videa, povećavamo broj sekundi koji se
može zapisati po jedinici memorije. U konačnom ishodu, povećavamo količinu
kao i brzinu manipulacije materijalom kroz sistem.
Stepen upotrebljene kompresije direktno utiče na kvalitet digitalizovane slike i
što je on veći, kvalitet digitalizovane slike je slabiji.
Digitalna kompresija slike predstavlja složeni proces čiji je osnovni zadatak da
što više smanji količinu digitalnih podataka po jednoj sekundi pokretne slike, to
jest da zadrži što bolji odnos kvalitet slike bitska brzina.
Kompresija se izražava na dva načina:
- odnosom dva broja;
- brojem kB po jednoj TV slici (brojem MB/s bitska brzina).
Kada kompresiju izražavamo odnosom dva broja, recimo 1: 20, to znači da je
slika 20 puta komprimovana u odnosu na maksimalni kvalitet slike, koji
predviđa standardizacija ITU R601 (izražena brojem 1). Kada je kompresija u
odnosu 1:1, onda je originalna slika digitaliziovana u ,,punom" kvalitetu, bez
smanjenja podataka kompresije.
Kada kompresiju izražavamo brojem kB po televizijskoj slici ili brojem kB ili MB
po jednoj sekundi, govorimo o bitskoj brzini (data rate), to jest količini podataka
koja izražava jednu sekundu digitalizovanog signala. Što je bitska brzina
izražena većim brojem, kvalitet digitalizovane slike je bolji.
Komprimovanje slike se ostvaruje pomoću hardvera (računarskih kartica) ili
specifič nih integrisanih kola, koji podatke primaju od kartice za digitalizaciju i
programa (software), koji upravlja procesom. Komprimovanje se obavlja
prema
šemama
kompresije,koje
nazivamo
„KODEK"(CODEC
COmpression/DECompression). U praksi se skraćenica CODEC koristi i za
označavanje uređaja koji obavlja kodiranje i dekodiranje (COderfDECoder).
Danas poznajemo veći broj šema kompresije, koje specifičnim procedurama rada
(algoritmima) komprimuju statičnu ili pokretnu sliku.
Zbog veće količine podataka u jedinici vremena koju treba obraditi,šeme
komprimovanja namenjene pokretnoj slici su tehnološki komplikovanije.
Činjenica koja omogućava da se pokretna slika efikasnije komprimuje jeste
određena perceptivna nesavršenost ljudskog oka, i to u odnosu na detalje u
pokretu. Ovo je oč iglednije ukoliko je pokret u kadru intenzivniji. Pravilno
dizajniran kompresioni algoritam će prilikom komprimovanja ukloniti iz slike
(pokreta u slici) sve ono što naše oko ne primećuje, a sačuvati ono što možemo
da primetimo. Isto tako, naše oko je mnogo osetljivije na promene u nivou
osvetljaja slike nego na slične promene u boji. Dakle, putem kompresije, slika je
degradirana za dozvoljenu vrednost, ostavljaju i opšti utisak kvaliteta.
Smanjenje količine digitalnih podataka možemo obaviti na više na ina. Jedan od
metoda je kompresija redukovanjem podataka. Uz pomoć ove metode možemo
smanjiti broj piksela koji definišu jednu TV sliku. Recimo, umesto matrice od
768x576 piksela, TV sliku možemo predstaviti matricom od 384x288 piksela što
predstavlja redukciju od 50%. Zatim, možemo redukovati broj TV slika, odnosno
poluslika u jednoj sekundi. Recimo, digitalizujemo svaku drugu polusliku.
Drugi metod komprimovanja jeste kompresija bez gubitaka podataka (lossless
compression). Ona podrazumeva analizu slike i definisanje redundantnih
vrednosti (onih koje se ponavljaju), koje se potom kodiraju i memorišu.
Treća metoda kompresija sa gubitkom (lossy compression), redukuje digitalni
signal odstranjivanjem podataka koji se ne mogu rekonstruisati u procesu
dekompresije. Podaci su bespovratno izgubljeni!
Uopšteno, digitalna kompresija se može obaviti na tri moguća načina:
- Smanjivanjem podataka (subsampling);
- Odstranjivanjem prostorne redudanse (spatial compresion);
- Odstranjivanjem vremenske redudanse (temporal compresion).
Kompresija smanjivanjem podataka podrazumeva redukovanje informacija koji
opisuju originalnu sliku pri procesu digitalizacije. Recimo „hroma sabsempling"
(hroma subsampling), redukuje informacije o kolor komponenti. Odnos
semplovanja 4:2:0 predstavlja primer redukovanja kolor komponente.
Prostorna ili spacialna kompresija podrazumeva metode komprimovanja koje se
primenjuju u okviru jedne slike (JPEG), dok temporalna, pored prostorne, ima i
vremensku komponentu. Ona se primenjuje na seriju slika u kontinuitetu
(MPEG).
Kompresioni metodi mogu biti:
- asimetrični;
- simetrični.
Asimetrični su oni kojima je potrebno različito vreme da komprimuju i
dekomprimuju sliku, dok je simetričnim metodama potrebno isto vreme za
komprimovanje i reprodukciju. Asimetrični metod je neprihvatljiv za digitalnu
nelinearnu montažu jer ne podrazumeva „realno" vreme za digitalizaciju.
Pojam „realnog" vremena znači da je za komprimovanje ili dekomprimovanje,
recimo, 5 minuta video materijala, potrebno 5 minuta stvarnog vremena. Pored
već pomenutih podela, kompresiju možemo podeliti i na sledeća dva načina:
- Kompresija programom (software only);
- Kompresija uz asistenciju ure aja (hardware assited).
Kompresija programom
Kompresija programom bazirana je na korišćenju programskih (softverskih)
instrukcija kojima se definiše vrsta, to jest, način komprimovanja. Tehnika
komprimovanja najčešće uključuje dva stepena:
- Redukovanje veličine slike, smanjenjem broja piksela (scaling);
- Redukovanje podataka o kolor komponenti (shroma subsampling).
PAL televizijsku sliku koja je sačinjena od matrice 768x576 piksela možemo
redukovati i predstaviti matricom od recimo, 128x96 piksela. Na taj način smo
znač ajno smanjili veličinu slike koju obradujemo.
Sledećim stepenom redukujemo informacije o kolor komponenti odnosno,
manjim brojem bitova predstavljamo svaku od RGB tačaka. U nekomprimovanim
uslovima svaka od RGB tačaka je definisana sa po 8 bita, što ukupno daje 24 bita
(3 bajta). Postoje različiti oblici redukovanja.
Na primer, možemo crvenu (R) i zelenu (G) tačku predstaviti sa po 3 bita, a plavu
(B) sa 2 bita. Na taj način, ukupan broj bitova koji definiše svaki piksel iznosi 8, to
jest 1 bajt (umesto 24 bita u nekomprimovanom obliku). Ovakvom vrstom
redukovanja smanjujemo ukupnu bitsku brzinu kao i količinu podataka koju
treba memorisati.
U našem slučaju bitska brzina iznosi: 128 x96 x 1 Byte x 25sl/sek =307 KB/sek
U ovom primeru, stepen kompresije slike iznosi 108:1. Bitska brzina od 307
KB/sec ne predstavlja posebnu poteškoću za procesor računara (CPU), u obradi
podataka bez dodatnih uređaja.
Osnovna karakteristika kompresionih metoda koje se obavljaju isključivo
programskim instrukcijama jeste njihov lošiji kvalitet slike i ograničenja u veličini
kao i brzini reprodukcije (broju slika u sekundi). Za njihovo korišćenje nije
potrebna dodatna hardverska oprema već se mogu obavljati na jednostavnoj
računarskoj opremi.
Stoga se ovi oblici kompresije najviše koriste u neprofesionalne svrhe, za
distribuciju i raznovrsnu obradu video signala. Pomenućemo neke od najčešće
primenjivanih kompresionih šema: Cinepac, Indeo, Microsoft Video, Microsoft
RLE itd.
Kompresija uz pomoć programa i uređaja
Ovaj način kompresije se obavlja uz pomoć programa (software) i integrisanih
kola (hardware),posebno dizajniranih za tu namenu. Integrisana kola su najčešće
sastavni deo kartice za digitalizaciju. Pri komprimovanju omogućavaju protok
više informacija u jednoj sekundi, kao i više vremena za analizu jedne slike.
Samim tim, determinisanje redukatnih informacija (onih koje se ponavljaju), koje
se komprimuju, kao I određivanje njihovih vrednosnih nivoa mnogo je
preciznije.
Program definiše koji će se kompresioni algoritam upotrebiti odnosno, na koji će
se način podaci o slici redukovati.
Postoji više metoda hardverskog komprimovanja, kao što su: JPEG (Joint
Photographic Experts Group), MPEG (Moving Picture Experts Group), DVI (Digital
Video Internctive), Wavelets, Fractal itd. Svaka od metoda koristi različite
postupke komprimovanja ali im je cilj isti, što više redukovati veličinu digitalnog
videa odnosno, bitsku brzinu signala a pri tome maksimalno sačuvati ukupan
kvalitet reprodukovane slike.
JPEG (Joint Photographic Experts Group)
Ovo je jedna od najšire prihvaćenih metoda kompresije čije ime potiče od grupe
eksperata pri ISO/ITU (ISO International Standards Organisation ; ITU
International Telecommunications Union), koja ga je standardizovala.
JPEG se bazira na prirodi ljudske percepcije, odnosno osobini našeg oka da bolje
detektuje površine I oblike nego delikatne varijacije u boji, zasenčenja i detalje u
pokretu. Ovaj metod komprimuje upravo te varijacije u boji i osvetljaju! JPEG
spada u grupu kompresija sa gubitkom (lossy compression), što znači da se u
procesu dekodovanja ne mogu rekonstruisati odstranjene informacije.
Primenjuje se isključ ivo na jednu sliku a ne na seriju slika u kontinuitetu, to jest,
pokretnom videu.
Ovaj metod kompresije koristi posebnu matematičku proceduru (algoritam),
nazvanu diskretna kosinusna transformacija (DCT Discrete Cosine Transform).
Algoritam vrši kodiranje i kompresiju isključivo unutar slike (intraframe coding).
Drugim rečima, slika nije u korelaciji sa prethodnom i potonjom. Ovakva vrsta
kompresije redukuje prostornu redudansu i naziva se prostornom ili spacijalnom
kompresijom (spatial commpresion).
Poseban oblik JPEG kompresije jeste M JPEG (Motion JPEG). Reč je u
kompresionoj šemi koja je dizajnirana za pokretne slike, odnosno određeni broj
individualnih slika u vremenu. Pored toga što se svaka slika tretira kao zasebna
celina (komprimovanje u okviru slike), vrši se kompresija podataka koji se
ponavljaju u vremenu komprimovanje između slika (interframe coding).
Ova vrsta kompresije je veoma rasprostranjena kod digitalnih nelineamih
sistema za montažu, jer omogućava veoma dobar kvalitet slike uz relativno visok
stepen odstranjivanja podataka. Isto tako, činjenica da se svaka slika posebno
obrađuje, omogućava da se u montažnom procesu pristupi i montira
pojedinačna TV slika.
Kod MJPEG metode, kompresija se može proizvoljno definisati u rasponu od 100
do 2:1. Nedostatak ili bolje rečeno karakteristika MJPEG (JPEG) kompresije je u
tome što se već pri odnosu komprimovanja 6:1 pojavljuju vidljivi nedostaci u
slici „mozai čnost" slike, nedostatak detalja po ivicama objekata, promene u boji
itd. Odnosi komprimovanja ispod vrednosti 10:1 se mogu smatrati isključivo
komprimovanjem u cilju off line obrade. Što je veći stepen kompresije, ukupan
kvalitet slike je slabiji!
JPEG kompresija se odvija u nekoliko stepena. Prvo se video signal u obliku YUV
komponenti podvrgava procesu sekvencijalnog odmeravanja hrominentnih
komponenti (hroma subsampling), gde se redukuje količina podataka koji
definišu kolor komponentu signala. Luminentni deo signala ostaje nepromenjen!
Ovim postupkom će se u jednom ciklusu obraditi YU komponenta a izbaciti V
komponenta jednog piksela. U sledećem ciklusu e se obraditi YV komponenta a
izbaciti U komponenta. Na ovaj način se može ukupan broj podataka koji
definišu jedan piksel, smanjiti sa 24 na 16 bita. Rezultujuća slika e još uvek
sadržati dovoljno podataka za dobru reprodukciju detalja i boja! Može se reći da
već na ovom stepenu započinje bespovratno redukovanje podataka! Slika se
zatim, u redukovanom obliku, deli u blokove od 8x8 piksela i putem
algoritma poznatog kao diskretna kosinusna transformacija (DCT), dobija
prosečna vrednost osvetljaja svakog bloka piksela, izražena u frekvencijama.
Sledeći proces je kvantizacija koja određuje stepen JPEG kompresije. Ovde se
definiše koliko će se luminentne i hrominentne informacije bespovratno
odstraniti. Komprimovanje se definiše takozvanim ,,Q faktorom", i bazirano je na
prirodi ljudskog oka. Naime, oko je osetljivije na detalje pa je stoga održavanje
što manjeg stepena kompresije luminentnog dela signala posebno važno.
Hrominentni deo signala se može redukovati i do 90 %! ,,Q faktor" je broj koji
definiše koliko će biti velike promene u frekvencijama svakog bloka od 8x8
piksela. Ukoliko je on veći, promene su manje I obrnuto! Prvo se odstranjuju
podaci u oblasti visokih frekvencija koje su nevidljive za oko, a zatim se određuje
stepen komprimovanja kolor informacije.
Poslednji stepen je kompresija redukovanjem podataka putem Run Lenght
Encoding (RLE) procesa, gde se dodatno smanjuje veličina digitalizovanog videa
koja se zapisuje na disk. Kada želimo da vidimo komprimovani kadar odvija se
suprotan proces, digitalni video signal se „poziva" sa diska, dekomprimuje u
digitalni signal oblika 4:2:2 (YUV), a zatim, putem digitalno/analognih konvertora,
u obliku analognog YUV signala, reprodukuje na monitoru.
Još jednom treba napomenuti da je JPEG kompresija sa gubitkom, tako da
odstranjene informacije neće biti nadoknađene u dekompresiji.
MPEG (Motion Picture Experts Group)
Ovo je oblik kompresije koji je standardizovala grupa eksperata pri ISO/ITU (ISO
InternationalStandards Organisation, ITU International Tele communications
Union), i dizajniran je za komprimovanje pokretnog videa, serije televizijskih
slika u vremenu. MPEG je baziran na ideji JPEG metode s tim što uvodi
kompresiju između slika (interframe compression), koja analizira i memoriše
samo razlike između slika koje se sukcesivno ponavljaju.
MPEG koristi kombinaciju kodiranja unutar slike i kodiranja između slika.
Upotreba kodiranja između slika omogućava veliku uštedu u memorijskom
prostoru, to jest, stepen kompresije je mnogo veći. U slučaju MPEG metode
omoguć en je veliki stepen komprimovanja uz dobar kvalitet slike. MPEG može
biti simetričan ali je najčešće asimetričan oblik kompresije i poput JPEG-a koristi
DCT algoritam. Mnogo više procesne energije a samim tim i vremena, odlazi na
kodovanje nego na dekodovanje signala. Ova vrsta kompresije poznata kao
kompresija u vremenu (temporal compression) I zasniva se na definisanju i
komprimovanju redudantnih elemenata susednih slika.
Pri procesu MPEG kompresije stvaraju se tri vrste TV slika i to:
- kodirana slika (I intraframe);
- predviđena slika (P predicted frame);
- dvosmerna slika (B bidirectional frame).
„„I" slika je nezavisno od ostalih, kodirana metodom JPEG i predstavlja startnu
referentnu poziciju za dalju kompresiju. Potom, MPEG metoda „„presko i"
nekoliko TV slika, pa iz slede će slike koju analizira pronalazi i odstranjuje
redudantne informacije, memorišući samo razlike u odnosu na prethodnu sliku
(„„I").
Ovakva slika se naziva „„predviđena slika" („„P" predicted frame). Nedostajuće TV
slike (one koje su preskočene), se izračunavaju upoređuju i podatke iz „„I" i „„P"
slika. One se nazivaju „„dvosmerne slike" („„B" bidirectional frame), jer su nastale
kao rezultat poređenja prethodne i potonje slike. Poređenje se vrši tako što se
odstranjuju redudantne informacije, koje se ponavljaju u „I" i „P" slici, a
memorišu one koje predstavljaju novi sadržaj. Može se slobodno reći da su „B"
slike više proizvod matematičkog izračunavanja, nego realne analize. ,,B" slike se
interpoliraju između ,,l" i ,,P" slika, odnosno dve sukcesivne ,,I" slike,
formiraju i MPEG sekvencu TV slika koja se još naziva „„grupa slika" (GOP Group
OfPictures). Broj slika u povorci može biti različit ali najčešće je to 12 slika (625/50),
odnosno 15 slika (525/60) .
Važna karakteristika MPEG metode jeste da se ,,P" slika ne može kreirati
bez dekomprimovanja referentne ,,l" slike i da se ,,B" slika ne može rekonstruisati
dekomprimovati, pre nego se rekonstruišu ,,l" i ,,P" slike. Stoga većina TV slika u
MPEG povorci (posebno ,,B" slika), počiva na informacijama koje su nepostojeće
to jest, još nisu obrađene. Iz tog razloga, dekompresiona strana MPEG-a je
delimično nepouzdana, posebno u montažnom smislu, gde je potrebno vrlo
precizno definisati i imati stvaran pristup svakoj TV slici. Kod MPEG a realno
egzistiraju podaci samo o ,,l" slikama I delimično ,,P" slikama, dok su ,,B" slike
veštački generisane.
Montaža u MPEG formatu je značajno limitirana ne samo nepreciznim
definisanjem svake TV slike već i obavezom poštovanja MPEG sekvence. Slično
kolor fazi kod PAL televizijskog signala, kod MPEG-a, sekvenca slika(GOP),
definiše rezoluciju montaže. Sto je sekvenca slika manja to je preciznost montaže
veća.
Potpun pristup svakoj slici podrazumeva imanje isključivo ,,l" slika. Rez se
tehnološki mora napraviti na početku „1" slike, jer je ona referenca za sve ostale
slike u povorci!
MPEG je vrlo složena metoda i zahteva mnogo procesne obrade da bi se signal
komprimovao I reprodukovao. Ona je originalno zamišljena da bude hardverski
procesirana mada se može ostvariti iisključivo softverskim putem ali se tada
vreme utrošeno za komprimovanje nekoliko sekundi videa meri satima.
Postoji namenski razvijeno više vrsta MPEG kompresije, kao što su: MPEG 1,
MPEG 2, MPEG 4 i MPEG 7.
MPEG 1 je standardizovan 1993. godine i ima ograničenje bitske brzine do
1.2Mbit/sek, što zadovoljava potrebe kompjuterske multimedije odnosno,
produkcije i distribucije video zapisa na CD ROM u (compact disk read only
memory). Omogućava da se pokretna slika dobrog kvaliteta na ekranu
kompjuterskog monitora vidi u smanjenom formatu (320x240 piksela), ali u
potpunom broju sličica po sekundi. Ovaj metod ne zahteva da korisnik poseduje
poseban hardver već se može reprodukovati na većini savremenih računara koji
imaju instalirane Active Movie ili Quck Time programe za reprodukciju
pokretnog videa.
MPEG 2 se trenutno može smatrati najpopularnijim metodom komprimovanja
digitalnog videa. Namenjen je različitim primenama od transmisije digitalnog
signala (za šta je originalno dizajniran), distribucije visoko kvalitetnog
video/audio signala u formi DVD diska (Digital Verstile Disk), do primene u
profesionalnoj video postprodukciji. MPEG 2 se karakteriše promenljivim
stepenom kompresije a shodno tome, promenljivom bitskom brzinom. Ona se
kreće 1,5 Mbit/sec do 100 Mbit/sec.
MPEG 2 metoda je dizajnirana da omogući širok opseg komprimovanja od VHS
kvaliteta pa sve do HDTV a. (High Definition Television), koriste i seriju
kompresionih algoritama profila (profiles), kao i stepena rezolucije slike (levels).
Pored pomenutih postoji još nekoliko vrsta MPEG kompresije koje su još uvek u
razvojnoj fazi i svoju primenu nalaze u drugim oblicima tretiranja video/audio
signala. To su :
MPEG 4 standard za takozvano „„objektno" prezentovanje audio/vizuelnog
sadržaja;obezbeđuje interaktivnost u multimedijalnim aplikacijama, između različ
itih oblika mreža računara, kojima se obavlja razmena audio/vizuelnih podataka.
MPEG 7 standard za pretraživanje na Internetu, prevashodno prema specifič nim
informacijama o audio/vizuelnom sadržžaju.
Može se reći da je MPEG (sa svojim različitim oblicima) vrsta kompresije koja se
trenutno najintenzivnije razvija i čija rešenja imaju dobar odnos kvalitet slike i
zvuka prema bitskoj brzini. Jedan od pravaca razvoja savremene filmske i
televizijske produkcije jeste kvalitetna distibucija i razmena audio/vizuelnog
sadržaja po principu server korisnik.
Interaktivnost i višekorisničko okruženje u mnogome će promeniti buduće
produkcione odnose. U tom smislu, MPEG vrsta kompresije već danas ima
odlučuju u ulogu.
MAGNETOSKOPI
Sama reč magnetoskop sastavljena je od dve reči MAGNET I SCOPOS, i na neki
način definiše ovaj uređaj čiji je zadatak da snimi-registruje I omogući kasniju
reprodukciju televizijskog signala slike I tona koristeći pri tom princip
magnetnog beleženja informacija.
Prvi radovi na razvoju magnetoskopa, neposredno posle II svetskog rata, su
pokazali da razlika u frekventnom opsegu koji treba usnimiti kod magnetofona I
kod magnetoskopa, t.j. u prvom slučaju opseg od 50 Hz do 15 kHz, a u drugom
od 50 Hz do 5MHz, neće biti rešena kvantitativnim promenama već postojećeg
magnetofona već će biti neophodan novi kvalitativni skok. Jedan od osnovnih
problema u tom domenu, upisivanje veoma velikih učestanost nametao je
zahtev za velikom brzinom beleženja, t.j velikom relativnom brzinom trake I
glave. Da bi se ovakva brzina postigla a da se pri tom ne koriste ogromni
koturovi sa kilometrima trake I izuzetno složeni transport, kod magnetoskopa će
video glava t.j magnetna glava koja upisuje I čita upisani signal slike rotirati dok
će se traka longitudinalno kretati u jednoj od tandecionalnoj ravni kruga
rotacije glave.
Prvog decembra 1898. Godine danski izumitelj Valdemar Poulsen podneo je
zahtev za patentiranje uređaja koji je omogućavao da se električni signali
upisuju magnetnim putem na čeličnu žicu. Prvi modeli Poulsenovog uređaja
prikazani su na svetskoj izložbi u Parizu 1990. Godine I izazvali ogromno
intersovanje. Međutim, ovaj izum je na neki način došao prerano. Pre svega
moguća polja negove primene nisu se tada još dala nazreti, jer je radio tek
trebao da se rodi a Edisonov fonograf je još uvrk bio više atrakcija nego
praktičan aparat, no verovatno je presudna bila činjenica da elektronski
pojačivači još nisu bili pronađeni a takođe mikrofon I zvučnik su bili na
početnom nivou.
1921. godine američki istraživači Karlson i Karpenter otkrivaju princip VF
predmagnetizacije, a Nemac Fritz Pfleumer 1928. Godine pronalazi magnetnu
traku, koja je bila izrađena na istom principu kako se izrađuju I današnje trake.
Dalja usavršavanja uređaja za magnetno snimanje, sada več magnetofona u sad
i Nemačkoj dovela su krajem drugog svetskog rata do sasvim modernih
uređaja.Upravo u to vreme, prvih godina posle rata dolazi do ponovnog I to
veoma brzog starta televizije. Već u samom početku rada novog medijuma
osetila se potreba za uređajem koji bi televiziji pružio ono što je radio dobio sa
magnetofonom. Ta potreba je bila posebno izrazita u SAD zbog specifičnosti
organizovanja tamošnjih nacionalnih mreža. Naime, tri velike mreže, preko svojih
I prisjedinjenih stanica pokrivaju celu teritoriju SAD. Pri tom treba imati u vidu
da SAD zauzimaju četiri vremenske zone t.j razlika u vremenu između istočne I
zapadne obale iznosi tri sata a do Aljaske čak pet sati. Prema tome program koji
se iz San Franciska emituje u 20. 00, gledaoci u Njujorku bi pratili u 17.00 t.j u
vreme kada je relativno mali broj gledaoca pred televizorima.
Očigledno je da je u ovakvoj situaciji bilo neophodno razviti uređaj koji bi
predstavljao neku vrstu video-magnetofona. Tako su već 1948. Godine započeli
radovi na razvoju uređaja koji bi mogao magnetnim putem snimati signale slike
I tona I koji bi omogućavao da se neposredno po obavljenom snimanju izvrši
emitovanje bez posredstva laboratoriskog procesa koji je bio neophodan kod
filmske tehnike. Ovakav metod omogućavao je još da se iskorišćeni snimak
može obrisati a magnetna traka se mogla ponovo koristiti za novi snimak.
Prvi radovi su započeli, razume se od ispitivanja mogućnosti primene
modificiranog magnetofona. Nažalost, kako je opseg učestanosti koji možemo
magnetnim putem snimiti na magnetnu traku u direktnoj srazmeri sa brzinom
kojom traka prolazi ispred magnetne glave, to je odmah postalo jasno da je
direktna primena magnetofona nemoguća. Međutim čak kadi bi i izradili
magnetoskop kod koga bi se traka kretala velikom brzinom( 133 puta većom
brzinom od uobičajene kod magnetofona), I ako bi zanemarili sve neprikladnosti
koje bi to izazvalo u domenu komlikovanja mehanike i glomaznih koturova,
problem ne bi bio rešen, jer drugi princip magnetnog snimanja tačno definiše
odnos između najniže I najviše učestanosti koja se može magnetnim putem
snimiti, a taj odnos iznosi 10 oktava pri čemu je svaka oktava definisana
dvostrukom vrednošću prethodne octave.
SISTEM BING KROZBI-A
Nakon dugotrajnih I mučnih eksperimenata istraživački tim okupljen oko Bing
Krozbija je uspeo da 1952 godine demonstrira svoj magnetoskop. Bio je to prvi
uređaj koji je bio u stanju da magnetnim putem snimi video signal. Međutim, to
je bio možemo slobodno reći veoma rudimentaran magnetoskop. Maksimalno
trajanje snimka bilo je 16 min. Reprodukovana slika je bila dosta neoštra, osim
toga pre svakog snimanja i reprodukcije bilo je potrebno podesiti mašinu što je
zahtevalo podešavanje 52 elementa.
SISTEM FIRME RCA
Mada je redovno emitovanje TV programa u SAD, Velikoj Britaniji I Francuskoj
prekinuto za vreme rata a ponovo otpočelo po završetku neprijateljstva, želja da
se dosegne dimenzija koju je film osvojio još pre rata, tj. želja da se I televizija
emituje u boji, bila je veoma jaka već u toku 40-tih godina. To je bio razlog što je
pred tim stručnjaka firme RCA, jedne od vodećih u razvoju TV oprem, postavljen
zadatak da realizuju magnetoskop sposoban da snimi i reprodukuje televizijski
signal u boji. Radovi bazirani na osvojenoj tehnologiji napredovali su veoma
brzo tako da je 1953. Godine RCA mogla da predstavi javnosti svoj prototip
magnetoskopa. Ova mašina je za zapis signala koristila stacionarne video glave,
a signal slike deljen je na tri osnovne boje crvenu, zelenu I plavu. Brzina kretaja
trake je bila dosta velika, traka je bila širine 12,6 mm, što je tražilo da se za
snimak od 4 minuta upotrebi kotur trake od gotovo pola metra u prečniku. Tri
godine kasnije RCA je usavršio ovaj tip mašine pa je brzina trake svedena na 6 m
u sekundi, a maksimalno trajanje snimaka povećano je na 15 min. Iste godine
američka televizijska mreža NBC bila je prva koja je uvela u svoja studija
magnetoskope I to upravo mašinu firme RCA.
SISTEM FIRME AMPEX
Paralelno sa razvojem napred opisanih sistema I druge grupe inžinjera
pokušavale su da pronađu nove puteve koji bi ih doveli do realizacije boljih
uređaja. Tako je tim inženjera okupljen oko Aleksandra Mihailovića Ponjatova
(SAD), došao 1951. godine do zaključka da se problem velike brzine između trake
I glave mora rešiti tako što glava neće biti više stacionarna, već će se I ona
pokretati – biće rotaciona.
Krajem 1952. godine bio je završen model sa tri rotirajuće glave I za to vreme
neverovatno malom brzinom protoka trake od 75 cm/sec. Zahvaljujući primeni
rotacionih glava relativna brzina kretanja trake I glave je 37 m/sec.
1955. godine se već ukazuju oblici uređaja koji će postati magnetoskop kakvog
ga mi danas poznajemo. Naime uvode se četiri video gave na rotirajućem disku
koji transfezalno analizira traku širine 5 cm. Konačno u proleće 1956 prikazan je
prvi kvadrupleksni magnetoskop sa oznakom VRX-100, koji će za rekordno
vreme korenito izmeniti televiziju. Istina ove prve mašine imale su jedan
ogroman nedostatak, snimak načinjen na jednoj mašini moga se reprodukovati
samo na toj istoj mašini.
1957. godine pojavila se usavršena verzija sa oznakom VR-100A koja je
obezbeđivala punu razmenljivost snimaka među raznim mašinama.
Prvi magnetoskop u Jugoslaviji, a jedan od prvih u Evropi bio je uređaj firme
RCA- koji je usvojio Ampex-ovo rešenje, a pušten je u rad u Televiziji Beograd
1961 godine.
BETACAM - ANALOGNO KOMPONENTI FORMAT
Nove produkcione mogućnosti koje je televizijskim studijima ponudila
elektronika sa pojavom U-matic kasetnih magnetoskopa i skoro istovremeno
pojavljivanjem laganih prenosnih video-kamera, dovele su početkom 70-ih
godina do rođenja tehnologije elektronskog sakupljanja vesti ili kako se to još
naziva, ENG tehnologije.
ENG je ponudila jednu vrlo važnu prednost u odnosu na dotadašnju filmsku
tehnologiju - trenutnu reprodukciju - odmah po zavrsetku snimanja, i to s
kvalitetom koji je u najmanju ruku jednak s kvalitetom 16 mm filma, uz relativno
nisku cenu, jer se magnetna traka može više puta upotrebiti. U početku primene
ENG tehnologije, kamere i magnetoskopi su još uvek bili relativno veliki i
komplikovani, a za operativno korišćenje bio je potreban I posebno obučen
personal. Tako je tipičan tim za ove svrhe obuhvatao kamermana, kao i čoveka
koji je rukovao klasičnim magnetoskopom. Ovakva konfiguracija otežavala je
brzo premeštanje sa mesta na mesto, jer su međusobne kablovske veze uvek
predstavljale neku smetnju.
Od samog početka je bilo poznato da je između video-kamere i U-matic
magnetoskopa postojala razlika u mogućnostima. Naime, kvalitet slike koji se
dobijao sa kamere, prevazilazio je kvalitet koji se mogao zabeležiti
magnetoskopom.
Osnovni tehnički nedostatak U-matic, magneitoskopa proizlazio je iz samog
načina snimanja PAL kolor signala po sistemu „kolor na donjem opsegu". Ovaj
sistem snimanja predstavlja tehnički kompromis usvojen u početnom sistemu
razvoja klasčinih magnetoskopa.
Nedostaci ovakvog načina snimanja bili su: povecani kolor šum, pojava MOARE
efekta na velikim obojenim površinama, „„cross-color““ efekat. I neki drugi
nedostaci ukazivali su na to da je bilo potrebno ne samo otkloniti nepovoljan
uticaj kablova za međusobnu vezu već je bilo neophodno da se unaprede i
poboljšaju performanse sistema snimanja.
Početkom 80-tih godina stvarani su neophodni ustovi za razvoj integrisanih
sistema video- kamera i kasetnog magnetoskopa. Pojavile su se kamerne cevi
malih dimenzija, kao I integrisana kola visokog stepena integrisanosti.
Istraživački timovi više proizvođa a predložili su za nove magnetoskope, koji bi
ulazili u ovakve integrisane jedinice nove formate snimanja koji bi trebalo da
obezbede poboljšan kvalilet reprodukovane slike, superioran prema kvalitetu
koji nudi U-matic format. Tako je SONY na televizijskom Simpozijumu u Montreu
1981. godine prikazao prvi put svoj integrisani kamera/magnetskop koji je
nazvao BETACAM. Sekcija za snimanje ovakvoga sklopa bila je bazirana na
analogno-komponentnom magnetoskopu koji je koristio novi metod snimanja,
do tada neupotrebljavan u magnetoskopskoj tehnologiji: snimanje analognog
komponentnog video-signala pomo u vremenskog multipleksa sa kompresijom
(CTDM = Compressed time division multiplex).
Osnovna ideja ovog načina snimanja je da se dva komponentna signala razlike
boja „„R-Y““ i „„B-Y““ konvertuju u jedan signal koja će imati prenosni opseg
uporediv sa opsegom luminentnog „„Y" signala.
KOMPNENTNI VIDEO-SIGNAL
Komponentni video-signal nije nikakva novost, jer kada pogledamo kako se u
televizijskoj kameri stvara slika u boji vidimo da se ovde svetlost koja dolazi sa
scene, razlaže u tri komponente: crvenu (RED), zelenu (GREEN) i plavu (BLUE).One
se nazivaju primarne boje. Tako ovde imamo posla sa RGB signalom, za koji
možemo reći da je osnovni oblik komponentnog signala. Kako bi kolor slika
dobijena iz kamere mogla dalje da se prenosi, RGB signal se podvrgava daljoj
obradi. Tokom ovog procesa obrade, u tzv. matričnom kolu, formiraju se
luminentni ,,Y““ signal i signali razlike boja „„R-Y““ i „„B-Y““. Da bi se do naših
televizora prenela kompletna informacija kolor slike, potrebno je preneti sva tri
pomenuta signala. Luminenini „„Y““ signal ovde predstavlja informaciju o
sjajnosti svake tačke u slici, a signali razlike boja nose podatke o vrsti i zasićenju
prenošene boje.
Na taj način iz tri primarne boje formiran je novi oblik komponentnog signala.
Dizajner BETACAM formata razradili su metod da se komponentni signali u ovom
obliku koriste za snimanje na magnetnu traku. Da bi nam bile jasne prednosti
ovog sistema snimanja, moramo da se vratimo na raniji sisiem snimanja
kompozitnog televizijskog signala.
Svi televizijski sistemi, koji se danas koriste u svetu: NTSC, PAL i SECAM koriste
kompozitni video-signal. To podrazumeva da se luminentni ““Y”” signali razlike
boja kodiraju u jedan složeni signal, pa se u takvom obliku emituju u program ili
snimaju na magnetoskop. Međutim, kodovanje kolor video-signala nije potpuno
„ čist“ proces. Kompozitni video-signal stvara se tako što se jedan pomoćni
nosilac visoke frekvencije moduliše sa komponentama razlike boja (R-Y) i (B-Y).
Ovde se signali razlike boja „„utiskuju““ u pomoćni nosilac koji ne samo što se
nalazi dosta visoko na frekventoj skali, već mora da ima i veliku amplitudu.
Proizvod ovog procesa se potom, kombinuje s luminentnim „„Y““ signalom.
Kodiranje video-signala utiče na to da se jedan deo informacije slike izgubi kao
neizbežna posledica procesa modulacije i kombinovanja s video-signalom.
Kodirana informacija je osetljiva na distorzije tako da se ovakvim sistemom ne
može manipulisati lako bez izobličenja.
Prilikom dekodovanja kompozitnog signala dolaze do izražaja nekoliko
parazitnih efekata. Tu, prvo, navodimo tzv. „„crosscolor““ efekat. Ovaj efekat se
manifestuje u reprodukovanoj slici kao „„prelivanje““ boja i stvaranje utiska
duginih boja na detaljima slike gde se, na primer pojavljuju guste rešetke na
ogradi ili pak imamo slučaj kariranog materijala na kostimu glumca ili voditelja.
Tu, u stvari dolazi do pojave da se luminentna informacija u slici tretira kao kolor
informacija.
Drugi veoma čest parazitni efekat je tzv. „„cross luminance““ koji se u slici
manifestuje tako da se pojedini obojeni elementi slike interpretiraju kao
luminentna informacija. Osim ovih najčešćih neželjenih efekata, imamo i pojavu
„moare“ efekta na prezasićenim obojenim površinama, kao i gubitak detalja
zbog pojave šuma na ivicama predmeta.
Opisane negativne pojave su naročito neprijatne kada je neophodno da se
generišše „„hroma ki““ efekat. Mečutim, ako za snimanje na magnetnu traku
koristimo komponentni video-signal u obliku „„Y““ (R-Y) i (B-Y), nema parazitnih
efekata koje smo pre pomenuli. Montaža komponentnog signala, takođe,
omogućuje dobijanje slike s poboljšanim kvalitetom, ne samo zbog toga što
radimo
sa
nekodiranim
signalom,
pa
nema
višestrukog
kodovanja/dekodovanja,ve i zbog činjenice da sada ne moramo da vodimo rač
una o kolor fazi na mestima montažnog spoja.
BETACAM magnetoskopi
BETACAM format, je doživeo svoju premijeru 1981. godine, kada je televizijskim
stručnjacima prikazan prvi kamera-rikorder pod oznakom BVW-1. Kamerna
sekcija ovog prvog kamkordera bila je bazirana na upotrebi samo jedne
kamerne cevi trinicon. Međutim, iako je ovaj kompaktni kamera-rikorder izazvao
pažnju, mnogi stručnjaci iz evropskih televizijskih stanica stavili su primedbu da
kamera samo sa jednom cevi ne moze da pruži dovoljan kvalitet stike. Zato je
SONY samo godinu kasnije prikazao BVW-3. To je bio kamkorder koji je imao 3
saticon kamerne cevi. Pošto samo BVW-3 nije bio dovoljan za jednu
zaokrugljenu televizijsku produkciju, SONY je ubrzo izbacio repruduktor BVW-10
I magnetoskop koji je mogao da snima i montira BVW-40. Ove dve mašine
mogle su se vezati u montažni par ili pak kombinovati s magnetoskopima
drugih formata.
Osim pomenutih modela, izrađen je i prenosni reproduktor BVW-20 koji jde
trebalo da omogući reprodukcijti snimaka na terenu, pošto ni BVW-I ni BVW-3
nisu imali mogoćnosti reprodukcije. Izostavljanje mogoćnosti reprodukcije kod
ovih prvih kamera—magnetoskopa bio je rezultat SONY-jevog verovanja da u
situacijama prikupljanja vesti na licu mesia, mogućnost reprodukcije nije bitna
pošto ni tako nema mogućnosti da se eventualno, loš snimak ponovi. Ugradnja i
ove mogućnosti kod prvih modela kamkordera povećala bi, bezsumnje, težinu
uređaja.
Magnetoskopska sekcija sistema predstavljala je kasetni magnetoskop koji je
bio baziran na novom načinu zapisivanja luminentnog „„Y““ signala i dva signala
razlike boja (R- Y) i (B-Y) na traku.
Osnovna ideja novog načina snimanja je da se luminentna „„Y““ komponenta
kao frekventno modularan signal, zapisuje na jedan zaseban magnetni trag, a da
se dva komponentna signala razlike boja (R-Y) i (B-Y), koji predstavljaju
hrominentnu informaciju, takođe zapisuju na jedan zaseban magnetni trag.
Kako bi signali razlike boja mogli biti zapisani zajedno na jedan magnetni trag,
ovde je primenjen poseban metod vremenske kompresije i multipleksa (CTDM =
Compressed Time Division Multiplex). Na taj način postignuto je da se u dva
signala razlike boja konvertovani u jedan, frekventno modulisani i zapisani na za
njih predviđen trag. Ovde je svaki od pomenutih signala (R-Y) i (B-Y),
komprimovan na polovinu svog vremenskog trajanja. (vidi sliku).
U procesu reprodukcije, signali razlike boja se „dekomprimuju" i vraćaju u svoj
originalni položaj, tako da mogu biti korišćeni za dalju obradu .
OSNOVNE OSOBINE FORMATA
BETACAM magnetoskopi su u početku bili zamišljeni tako da koriste
video-kasete istog oblika i dimenzija, kao što je koristio i kućni video-sistem
BETAMAX.
Znači, pored dva nezavsna tonska kanala (A1 i A2) koji se snimaju na uzdužne
tonske piste gornjoj ivici trake, i koji se mogu nezavisno montirati - u
operatvnom režimu mogu da se snimaju još dva tonska kanala A3 i A4.
Ova dva dodatna tonska kanala snimaju se pomoću rotacionih video-glava
simulirano s hrominentnom informacijom.Tonski signali snimljeni na ovim
kanalima (A3 i A4) su frekventno modulisani i snimljeni su na tragove
predviđene za hrominentnu informaciju. " Tonski kanali A3 i A4 ne mogu se
montirati nezavisno od video informacije. Oni su zbog svog velikog dinamičkog
opsega predviđeni za dobijanje kvalitetnih tonskih snimaka prilikom, snimanja u
eksterijeru. Međutim, mora se reći da kod multi generacijskog presnimavanja
kvalitet ovog tonskog zapisa dosta brzo opada. Zato se prišlo novoj soluciji koja
treba da ponudi puteve za rešavanje već dugo postojećeg problema kvaliteta
tona. Tako je prihva en još jedan metod snimanja tona na BETACAM SP snimke to je digitalni PCM audio zapis (PCM - pulse code modulation = impulsno
kodovana modulacija). Dva PCM audio-zapisa treba da budu smeštena u
prostoru koji je za sada zauzet audio-kanalom A1. Kako bi se, ipak, osigurao
izvestan stepen kompatibilnosti sa pređašnjim stanjem, kao i izvor
prepoznatljivog tona pri premotavanju - tonski signal A2 ostao bi analogni. PCM
tonski tragovi moraju da poseduju iste operativne osobine kao i longitudinalni
tonski zapis. Osim toga digitalni tonski zapis, po svojoj prirodi, treba da omogući
dobijanje visokog kvaliteia I to ne samo kod snimaka prve gencracije već i kod
multi generacijskih snimaka, što veoma dobro može da deluje na mogućnosti
postprodukcije.
BETACAM format je prvi omogu io korišćenje komponetnih međusobnih veza
između magnetoskopa i manipulaciju komponentnim signalima, što je uticalo
na povećanje mogućnosti postprodukcije, a i na mogućnost neposrednog korišć
enja ovog formata u komponentnom okolišu savremenog televizijskog studija.
VREMENSKI KOD
Mada su elektronski montažni sistemi koji su razvijeni do druge polovine
šezdesetih godina omogućavali dosta precizne montažne spojeve, tačno
lociranje tačke montažnog spoja još je uvek bilo komplikovano. Osnovni
nedostatak EDITEC-a prvog uređaja za programiranu montažu, bio je u tome što
marker za označavanjc tačke montažnog spoja nije imao potreban odnos prema
slici, i točna preostalom delu trake. Drugim rečima, ovaj marker nije mogao da
bude upotrebljen za lociranje sekvenci ma gde na traci. nego samo tačke koja je
bila markirana neposredno pre izvođenja montažnog spoja. Znači, jedina
informacija koja je mogla biti locirana bila je ona slika (i ton) označena
neposredno pre reza, a posle nekog vremena, ako smo se želeli vraititi na već
završene montažne spojeve radi eventualne dodatne intervencije - morali smo ih
ponovo markirati.
Kao što je poznato, svi profesionalni magnetoskopi imaju linearne brojače
protoka trake koji prikazuju proteklu dužinu trake u časovima, minutima,
sekundama, a kod mnogih modcla mašina - i u televizijskim slikama. Ovi brojači
se svakako mogu koristiti za lokaciju snimka na traci. Međuitm moraju uvek da
se vrate na „„nulu" (resetuju) na početku kotura ili kasete. Oni mogu biti netačni
ne samo zbog različitog trenutka vraćanja na "nulu", več i zbog mogućeg mehani
čkog proklizavanja ili istezanja magnetne trake.
Navedeni uzroci nepreciznosti brojača protoka trake, bili oni mehanički ili
elektronski, doveli su do toga da su mogli samo delimično da se koriste za
preciznu montažu. Ono što je stvarno bilo potrebno jeste neka vrsta
elektronskog ivičnog broja, koji se koristi kod filma za ožnačavanje slike, da bi se
na taj način jedinstveno označavala svaka televizijska slika na magnetnoj traci.
Rešenje je pronađeno u vremenskom kodu.
Vremenski kod (time code) predstavlja jedan elektronski metod za identifikaciju
televizijske slike. Njegova najvažnija funkcija je precizno adresiranje svake slike
na snimku.Sam po sebi, ovaj kod predstavlja kvalitiativan skok u odnosu na
brojače protoka trake koji koriste impulse kontrolnog traga za dobijanje
podataka o proteklom vremenu.
Funkcija kontrolnog traga služi prvenstveno da održava konstantnu brzinu
kretanja trake tokom reprodukcije i on se. ipak, ne može koristili za precizan
pristup svakoj pojedinačnoj televizijskoj slici.
Vremenski kod je upravo ono sredstvo koje je omogućilo brzo prctraživanje
snimaka u svrhu nalaženja tražene montažne sekvence, tačno i precizno označ
avanje tačaka montažnog spoja i uvoćenje kompjuterske tehnologije u procese
elektronske montaže. Informacija vremenskog koda usnimava se na pistu,
predviđenu za ovu namenu na traci, pomoću generatora vremenskog koda.
NE-LINEARNA MONTAŽA
Proces montaže filma na digitalnom nelinearnom sistemu podrazumeva sve
montažne zahvate koje srećemo kod klasične filmske montaže, uključuju i
znatna proširenja u pravcu korišćenja audio vizuelnih efekata, tranzijtnih prelaza
(pretapanja, maske i dr.), generisanja karaktera itd. Prikaz montaže kao I
procedura u radu razlikuju se od sistema do sistema ali se mogu izdvojiti neke
zajedničke karakteristike.
Programi za nelinearnu montažu zasnovani su na grafičkom interfejsu to jest
komunikacija (interface) između korisnika i računara odvija se u grafičkom
obliku. Građenje montažne sekvence kao i sve promene se moraju obavljati na
vizuelno jasan i operativno brz način. Proces montaže mora biti ,,ne destruktivan",
to jest, montažna sekvenca ili njen deo, može se reorganizovati bez uticaja na
ostatak sekvence.
Program mora sadržati sve potrebne elemente za kompletiranje montaže, što
znači da mora biti dizajniran za odgovaraju u namenu (off line, on line). Isto tako,
program treba da omogući korisniku preglednost i efikasnu korelaciju svih
njegovih delova. U manipulativnom smislu program treba da sadrži što manje
instrukcija za postizanje određenog cilja.
Ove, kao i mnoge druge karakteristike (platforma, kompatibilnost sa ostalim
programima, obimnost programa, cena i drugo) uticaće na praktičnu
upotrebljivost programa za nelinearnu montažu.
Timeline
Grafički prikaz montaže „tajmlajn" (timeline), zauzima centralno mesto u svakom
programu za montažu i zadatak mu je da na grafički jednostavan način prikaže
tok montaže.
Timeline je mesto gde se obavlja montaža. Kadrovi slike i zvuka (clips)
postavljaju se u za to predvidene tragove. Njihove dužine i odnosi su
predstavljeni grafički i podložni su neprestanim promenama koje se, takođe,
obavljaju u tajmlajnu.
Osnovni elementi tajmlajna su tragovi slike i zvuka čiji broj varira zavisno od
programa. Kada imamo veći ili neograničeni broj tragova postoji mogućnost i
višeslojne montaže (multilayering), gde imamo više različitih slika (ili zvukova),
kombinovanih u jednu celinu.
Važan element grafičkog prikaza montaže jeste vremenska skala koja pokazuje
mesto, poziciju svakog umontiranog kadra. Ona je najčešće izražena u obliku
vremenskog koda, ali može biti i u obliku broja televizijskih slika ili filmskih
fotograma. U tom smislu, skala se izražava u ritmu od 24, 25 ili 30 (NTSC) slika u
sekundi.
Tajmlajn LINIJA precizno definiše položaj televizijske ili filmske slike, koju
trenutno vidimo na izlaznom monitoru. Ona je neka vrsta vodilje kroz tajmlajn
odnosno, film koji montiramo. Zahvaljuju i njoj precizno definišemo sličicu u
kadru, koji želimo da markiramo.
Prikaz kadrova u tajmlajnu može biti trostruk: u grafičkom obliku, kao
pravougaonici različitih boja, u vizuelnom obliku, sačinjen od sličica jednog
kadra, kombinovano, u obliku sličica i pravougaonika.
Zvuk se može prikazati na dva načina: u obliku pravougaonika, u talasnom
obliku, koji je vrlo praktičan pri preciznom definisanju početka ili kraja nekog
zvuka.
Pored pomenutog, tajmlajn je opremljen svim potrebnim „alatima" za obavljanje
precizne i brze montaže (markiranje tačaka, aktiviranje generatora efekata itd...).
Mogućnost uvećanja kao i umanjenja prikaza određenog dela ili celog filma
(film se može „skupiti" na širinu tajmlajna), omogućava montažeru da jednim
pogledom obuhvati celokupan film kao i da se posebno fokusira na specifičan
segment filma ili kadar.
U tajmlajnu montažni postupak se sagledava u grafičkom obliku, nudeći
reditelju i montažeru specifičnu vizuru njihovog rada. Recimo, jedino u tajmlajnu
možete videti grafički prikaz ritma filma, to jest međusobne odnose dužina
umontiranih kadrova.
Građenje montažne sekvence
Sa pojavom digitalnih nelinearnih sistemima pristup građenju montažne
sekvence je postao veoma fleksibilan. To se, pre svega, odnosi na moguđnost
stalne i trenutne promene bilo kog činioca montažne sekvence. Može se reći da
se upravo u domenu građenja montažne sekvence najočiglednije pokazuju sve
prednosti primene računarske tehnologije u postprodukciji na filmu i TV.
Zahvaljuju i montaži na računaru, stvaraoci imaju potpunu slobodu u
kreativnom radu, bez opterećenja o tehničkom kvalitetu sadržaja koji obrađuju,
kao i potencijalnih uslovnosti tehnologije kojom rade. Ono što je za montažu
najvažnije a to je mogućnost stalne kontrole i promene izmontirane sekvence, u
potpunosti se ostvaruje na nelinearnim sistemima. Oni su idealno spojili filmski
način rada (nelinearnost) sa digitalnom tehnologijom (brzina i pouzdanost). Kao
što smo u prethodnom poglavlju objasnili, montaža u digitalnom nelinearnom
sistemu obavlja se u tajmlajnu. U tom prostoru, putem određenih procedura,
koje su specifi čne za različite programe, obavljamo sve potrebne montažne
radnje (spajanje i razdvajanje dva kadra, stvaranje tranzitnih efekata, stvaranje
2D i 3D efekata, montaža zvuka itd). Kadrovi slike i zvuka se mogu postavljati u
međusobne odnose
slobodno, u maniru filmske montaže, na bilo kom mestu u tajmlajnu. Montaža se
obavlja u ,,nedestruktivnom" obliku, to jest, sve promene u delu montažne
sekvence neće imati uticaja na njen ostatak.
Montažna sekvenca se gradi dodavanjem kadrova ili njihovim odstranjivanjem iz
tajmlajna. Kada je u pitanju dodavanje kadrova u tajmlajnu, ono se može obaviti
na dva osnovna na ina: umetanjem (splice), gde novi kadar dodajemo na kraj
kadra ili između dva kadra, menjajuci ukupnu dužinu montažnog segmenta
presnimavanjem (overwrite), gde novi kadar postavljamo preko postojećeg, ne
menjajući ukupnu dužinu segmenta.
Ako je potrebno odstraniti kadar iz tajmlajna (montažne sekvence), mogu se
primeniti dva osnovna načina: izvlačenjem (extract), gde se kadar odstranjuje sa
svoje pozicije, a kadrovi ispred i iza, automatski spajaju); podizanjem (lift), gde
posle odstranjivanja kadra na njegovom mestu ostaje praznina u istoj dužini.
Pre svakog montažnog zahvata potrebno je definisati mesto umetanja novog
kadra, odnosno ulaznu tačku (in point), kako na kadru koji umećemo, tako i na
tajmlajnu. Te tačke uglavnom određujemo vizuelno, prateći kadar na video
monitoru ili ekranu računara. Posle izvršene montaže timeline će grafički
prikazati mesto i dužinu novog kadra.
Umetanje kadrova se u manipulativnom smislu može obaviti na dva načina:
Drag and Drop (prevuci i spusti), gde se određeni kadar kompjuterskim
pointerom preuzme i spusti na obeleženo mesto u tajmlajnu. Ovaj način je
uobičajeni oblik manipulacije kadrovima slike i zvuka; Cut and Paste (izreži i
smesti), gde se određeni kadar uz pomoć funkcije Cut odstrani sa određenog
mesta a potom funkcijom Paste, premesti na predviđeno mesto u tajmlajnu.
Ono što je specifičnost jedino digitalnih nelinearnih sistemima jeste mogućnost
automatskog građenja montažne sekvence. Naime, montažer može već na nivou
presnimavanja materijala u digitalni nelinearni sistem smeštati kadrove kako u
elektronsku galgu, tako i u tajmlajn (oni će se u tajmlajnu pojaviti u rasporedu u
kojem su presnimavani). Da bi raspored kadrova bio ispravan, presnimavanje se
mora obavljati prema knjizi snimanja ili će se potreban raspored utvrditi
kasnijom reorganizacijom kadrova unutar tajmlajna.
Još jedna slična mogućnost jeste stryboard editing, to jest montaže prema
utvrdenom rasporedu kadrova u elektronskoj galagi. U ovom slučaju montažer
rasporeduje kadrove u elektronskoj galgi onako kako želi da se oni pojave u
montažnoj sekvenci, u tajmlajnu, sa ili bez odre đvanja ulazno/izlaznih tačaka.
Jednostavnim izvršavanjem odradene funkcije, oni se premeštaju u tajmlajn. Sva
dalja podešavanja (određivanje vrste prelaza i dužine kadrova...) obavljaju se u
tajmlajnu.
Automatska montaža u ovom obliku nije bila poznata ni u filmskom ni u
elektronskom pristupu!
U elektronskom domenu postoji jedan sličan postupak (auto assembly), koji se
odnosi na automatsku finalizaciju prethodno izmontiranog programa, gde se
prema EDL listi sastavlja montažna sekvenca, ali ovaj postupak predstavlja
finalizaciju a ne početak montaže.
Montažna sekvenca predstavlja virtuelni raspored kadrova! Tajmlajn sadrži
prikaze kadrova koji u stvari, nisu fizički promenili svoje mesto na hard disku,
gde su prethodno usnimljeni (u fazi presnimavanja na hard disk). Tajmlajn sadrži
samo specifične informacije, to jest uputstvo u kojem vremenskom trenutku i na
koji način (rez, pretapanje, 3D efekat itd.), određeni kadar treba da se
reprodukuje.
U okviru građenja montažne sekvence manipuliše se isključivo informacijama o
vremenu i načinu reprodukcije, a ne samim kadrovima. Zahvaljujući takvom
rešenju, moguće je baratati kadrovima, vršiti izmene i trenutno dobijati prikaz tih
izmena.
Jedna od posebno korisnih funkcija koja se može naći kod svih nelinearnih
sistema a predstavlja uobičajenu funkciju u radu sa drugim programima na
računaru, jeste funkcija poništavanja (Undo). Ona omogućava da neposredno
obavljenu radnju ili neke od prethodnih radnji poništimo i uspostavimo stanje
koje je bilo pre toga. Korišćenjem ove funkcije u mogućnosti smo da
uporednom analizom dva rešenja odaberemo bolje, ili brzo korigujemo grešku i
vratimo se na prethodno rešenje.
Treba napomenuti da samo programi za profesionalni rad u montaži
podrazumevaju trenutnost u radu kao i prikaz u realnom vremenu. Pored njih
postoje i programi koji su namenjeni neprofesionalnom radu i koji nemaju
mnoge od pomenutih funkcija. Stoga je veoma važno poznavati mogućnosti i
proceduru rada određenog programa kako montaža na računaru ne bi postala
dugotrajan i naporan posao.
Optički efekti
Optičkim efektima nazivamo sve one efekte koji se mogu napraviti optičkim
putem u filmskoj laboratoriji, korišćenjem optičke kopir mašine.
Do pojave digitalnih nelinearnih montažnih sistema, optički efekti su bili kritičan
element u filmskoj postprodukciji.
Montažer je precizno definisao izgled i trajanje efekta ali ga nije video sve do
izrade u filmskoj laboratoriji. Dakle, mogućnost loše procene i ponovne izrade
korigovanog efekta bila je velika.
U elekronskoj montaži, zahvaljuju i skupim digitalnim generatorima efekata,
montažer bi kreirao potreban efekat i direktno ga umontirao u scenu. Sve
moguće izmene na već gotovom programu bile su problematične i vremenski
nepredvidive.
Kod digitalnih nelinearnih sistema montažer koristi široku paletu efekta, koje po
potrebi prilagođava.
Pored osnovnih oblika prelaza kao što su REZ i PRETAPANJE, možemo upotrebiti
dvodimenzionalne efekte (2D efekti), kao što su razne maske (wipes), ili
trodimenzionalne efekte (3D efekti), gde se slika kreće kroz trodimenzionalan
prostor, kao i efekte utiskivanja: „„luminens ki" (lu minence key), „„hroma
ki"(hrominence key), „„mejt ki"(matte key) ili „„alfa ki"(alfa key).
Zavisno od sistema, efekti se mogu prikazati u realnom vremenu ili će biti
potrebno da računar proračuna efekat (rendering), za šta mu je potrebno
određeno vreme. Sa ovakvim mogućnostima montažer ne mora da čeka na
laboratoriju već trenutno proverava efekat. Potrebne izmene je moguće obaviti u
bilo kojoj fazi montaže.
Nelinearni sistemi za filmsku montažu, poput Film Composer a (Avid Technology),
generisaće listu montažnih odluka optičkih efekata, sa precizno definisanim
ivičnim brojevima i dužinama svakog kadra uključenog u efekat. Na taj način će
montažer negativa precizno izdvojiti kadrove i u laboratoriji izraditi efekat!
Dodatne informacije se mogu naći u poglavlju „Montažne liste". Ukoliko je
potrebno u filmu izraditi vizuelni specijalni efekat koji nije moguće napraviti u
uslovima filmske laboratorije, onda se u post produkciju uključuje odeljenje
specijalnih efekata koje na poseban način i u posebnim uređajima izrađuje
potreban efekat. Postojanje ovakvih efekata i potrebni resursi za njegovo
ostvarivanje planiraju se još u fazi preprodukcije.
Montažer precizno definiše dužinu efekta u montažnoj sekvenci kao i delove
kadrova na koje se efekat odnosi. Potom, prema listi koja sadrži ivične brojeve
kadrova uključenih u efekat, odeljenje specijalnih efekata izraduje efekat i
generiše novu negativ traku. Podaci o ivičnim brojevima te nove negativ trake
vraćaju se montažeru koji postavlja gotov efekat u sekvencu.
Pored efekata, izrada najavne i odjavne špice filma može biti veoma složena i
komplikovana. Nekada je montažer samo definisao mesto i dužinu natpisa dok
danas može precizno da izradi špicu korišćenjem karakter generatora
(standardna oprema nelinearnog sistema) i postavi je u definisanoj dužini i
mestu u filmu.
Filmska montaža na nelinearnom sistemu podrazumeva off line kvalitet slike i
zvuka, pa stoga I efekat ne treba da prevazilazi taj kvalitet. U slučaju video i
televizijske produkcije gde kao konačan product imamo gotovu emisiju,
potrebno je da svi efekti budu finalnog kvaliteta.
Ono što je nekada u tradicionalnom pristupu izradi efekata na filmu bilo
nepredvidivo i za šta je bilo potrebno dosta vremena kao i dosta materijalnih i
ljudskih resursa, danas se odvija trenutno, ili skoro trenutno, omogućavajući
neposrednu kontrolu, što u krajnjem slučaju znači kreativniji pristup u radu.
DIGITALNA MANIPULACIJA SLIKE
Intenzivan razvoj računarske tehnologije u oblasti filmske i televizijske
produkcije doneo je nova rešenja i mogućnosti koje u tradicionalnom postupku
nisu bile moguće. Zahvaljujući tome što se slika i zvuk nalaze u digitalnom
obliku, omogu ćena je manipulacija celokupnim ili delom sadržaja, stvarajući
novi vizuelno zvučni doživljaj. Ova novostvorena vrednost, može biti samo
korekcija postojećeg sadržaja ili potpuno novi sadržaj, koji nije poznat našem
perceptivnom iskustvu.
Nova tehnologija je promenila razmišljanje o slici i zvuku, čineći da oni postanu
dovoljno fleksibilni da se mogu menjati prema kreativnim potrebama stvaralaca.
Različiti oblici manipulacije slikom poznati su još iz filmske tehnologije a
naročito su se razvili u domenu elektronske obrade. Međutim, tek sa primenom
računarske tehnologije mnogi oblici manipulacije naročito oblast generisanja
slike (i zvuka), dostiže nivo koji omogućava da stvaraoci ispolje sve svoje
kreativne zamisli.
U praksi se primenjuju različiti oblici digitalne manipulacije slikom kao što su:
bojenje
(painting),retuširanje,
korigovanje(retouching),
utiskivanje
(keying/matting), rotoskopija, kolor korekcije itd. Ove tehnike se mogu koristiti
samostalno ili kombinovano sa drugim tehnikama.
Prema nameni, digitalnu manipulaciju slikom, možemo podeliti u dve grupe:
kreiranje novog sadržaja kompjuterskim generisanjem slike; intervencije na
snimljenom sadržaju . Kreiranje novog sadrž žaja
Kreiranje novog vizuelnog sadržaja odnosi se na proces korišćenja računarskih
programa i metoda, radi stvaranja novih vrednosti. Kada je reč o statičnom
vizuelnom sadržaju govorimo o kompjuterskoj grafici, a kada postoji neka vrsta
pokreta unutar kadra ili pokreta kamere (promena položaja gledanja na scenu),
govorimo o kompjuterskoj animaciji. Možemo razlikovati dvodimenzionalni i
trodimenzionalni oblik kompjuterske animacije. vakav novostvoreni sadržaj
može biti zamišljen i tretiran kao samostalni kadar ili kao deo koji se interpolira
u drugu sliku. Kada govorimo o samostalnom kadru, mislimo na slučaj kada je
svaki element slike (pixel) generisan u računaru. U savremenoj filmskoj
produkciji imamo primere celovečernjih filmova koji su u velikoj meri ili potpuno
kompjuterski generisani (Toy Story, Small Soldiers). Likovi, objekti, scene ili
pokreti kamere nisu snimljeni filmskom ili video kamerom već napravljeni u
računaru (CGl Computer Generated imaging). Zahvaljujući ovakvim
produkcionim mogućnostima stvaraocima je dozvoljeno da kreiraju virtuelni
vešta kičsvet, koji u stvarnosti ne postoji. Oni ga prilagođavaju potrebama
dramskog kazivanja priče, stvaraju i nove oblike filmskog izražavanja. Iako to nije
pravilo, upotreba kompjuterski generisane slike je češća u filmovima koji
obraduju nestvarne sadržaje, sa puno dinamičnih scena (naučna fantastika,
akcioni film itd.), nego u filmovima sa socio društvenim temama.
Pored estetske komponente upotreba kompjuterski generisane slike često ima
vrlo praktične razloge. Na primer, jeftinije je kadar napraviti nego snimiti kada
vremenski ili topografski uslovi ne dozvoljavaju snimanje, ili kada zbog greške
kadar nije snimljen na terenu itd. Naravno, ovo se odnosi na takve sadržaje koje
je moguće veštački stvoriti i čiji položaj u montiranoj sekvenci neće uticati na
kontinuitet gledaočeve pažnje.
I pre pojave kompjutera filmski stvaraoci su bili u mogućnosti da kreiraju novi,
vešta čki svet. Animirani film, koji uključuje razne tehnike (crtani film, plastelin i
drugo), predstavlja veoma značajan i bogat filmski pravac sa izuzetnim
dostignućima, kako na estetskom tako i na tehničkom planu.
Međutim, tek sa primenom računara u domenu generisanja slike (kompjuterska
animacija), prevazilazi se psihološka granica koja gledaoca sprečava da ono što
gleda prihvati kao stvarno.
Koliko će gledaoci verovati animiranom sadržaju ? Koliko će on biti ubedljiv?
Odgovor na ova veoma važna pitanja nalazi se u stepenu realističnosti koji se
primenjenim postupkom u kompjuterskoj animaciji može postići!
U procesu kreiranja kompjuterski generisane slike, bilo da se ona tretira kao
samostalni kadar ili ce biti interpolirana snimljenoj slici, najvažnije je pitanje
verodostojnosti, to jest vernog oponašanja realnosti. U osnovi, to oponašanje
realnosti je sazdano od dve kategorije: pokreta i fotorealisti nosti. Pokret
predstavlja posebno važnu kategoriju, gde su i najmanje nedoslednosti
neprirodnosti u kretnji, za gledaoca veoma primetljive. Pokret aktera, objekta i dr.
mora odražavati prirodnost, to jest poklapati se sa takvim istim pokretom u
stvarnosti, pa čak i onda kada akter nije „prirodno““ biće.
Kada govorimo o pokretu ne mislimo samo na putanju kretanja već na utisak o
pokretu. Pokret, naročito kod živih bića, proizvodi seriju propratnih efekata kao
što su savijanja, prelamanja, zanošenja itd. Ukoliko ti dodatni, propratni efekti
nisu prikazani, nećemo imati ispravan utisak pokreta ili će on delovati
neprirodno!
U cilju ššto bolje simulacije, odnosno reprodukcije pokreta, dizajnirani su sistemi
sa činjeni od sklopa senzorskih elemenata, odgovarajućeg računara velike
procečne snage kao i odgovarajućeg softvera. Oni omogućavaju da se preko
elektronskih senzora prikačenih na određene tačke tela ili delove tela stvarnog
aktera glumca, detektuju i definiššu pokreti u prostoru, da bi se pokrenuo
prethodno nacrtani lik (motion capturing). Impulsi sa senzora se prenose u
odgovarajući program gde se transformišu u podatke koji definišu pokret u tri
dimenzije. Taj pokret se dodeljuje kompjuterski generisanom liku i on se u
realnom vremenu pokreće na isti način kao i stvarni akter. Za postizanje ovakvog
efekta potrebno je imati „„snažan" kompjuterski hardver, koji može obraditi
veliku količinu podataka u realnom vremenu!
Televizija je razvila poseban oblik programa zabavnog karaktera, koji je baziran
na motion capturingu, gde se u formi razgovora na sceni kompjuterski
generisan lik obraća stvarnom akteru. Efekat koji se na ovaj način postiže je za
gledaoca uglavnom fascinantan, međutim, može se reći da se pored jednostavne
fascinacije stvara nova stvarnost virtuelna stvarnost, koja će izmeniti percepciju
gledaoca i omogućiti da ne samo nacrtani likovi, već i stvarni likovi, budi u
situacijama u kojima realno nisu učestvovali.
Fotorealističnost je, isto tako, veoma važna kategorija i odnosi se na fotografske
aspekte slike, to jest, boje, senke, teksture itd. Poput pokreta i ovi elementi
moraju odražavati prirodnost, pa i onda kada u prirodi ne poznajemo ponuđenu
situaciju.
Uzmimo za primer film „Zmajevo srce" (Dragonheart) reditelje Roba Koena (Rob
Cohen), gde je jedan od glavnih junaka zmaj koji je u potpunosti generisan u ra
čunaru. U filmu, zmaj biva interpoliran snimljenoj slici u procesu koji se naziva
compositing komponovanje kadra (vidi poglavlje. Iskustvo nam govori da
zmajevi ne postoje ali naša mašta dozvoljava da film prihvatimo kao istinit.
Utisak verodostojnosti zmaja u vizuelnom smislu, počiva na pokretu i fotorealisti
čnim elementima generisane slike. Trodimenzionalnost, senke, pokreti,
prelamanja i refleksija svetla od površine, kretanje kroz prostor, kao i odnos
veličina u prostoru, tekstura i odnos bojenih površina, elementi su koji moraju
biti deo realnog iskustva. To što nacrtani zmaj leti iznad površine jezera za
gledaoca je manji „„problem", nego to što se njegov odraz ne vidi u vodi.
Možemo navesti mnogo primera u savremenoj kompjuterskoj animaciji i
postprodukciji gde su postignuti izuzetni rezultati. Skoro da nema filma koji na
neki način ne sadrži kompjuterski animirane elemente. Vrlo često gledalac ne
primećuje razliku između stvarne i veštačke slike. Razvoj softverskih paketa
namenjenih generisanju slike baziraju se na pronalaženju i razvoju metoda i
„alata" kojima se postiže maksimalna verodostojnost primenjenog postupka. U
tom smislu, svojim programima, posebno se ističu kompanije kao što su:
Ailas/Wavefront, Softimage i Autode
Inrervencije na snimljenom sadržaju
Intervencije na snimljenom sadržaju podrazumevaju procese gde se snimljenoj
slici ili njenim delovima menjaju aspekti, koriguju ili potpuno uklanjaju određeni
elementi.
Razlozi za intervenisanje na snimljenom sadržaju mogu biti raznovrsni ali su
uglavnom estetske ili tehničke prirode. Reditelj i snimatelj određenim
postupkom nadograđuju, obogaćuju snimljeni sadržaj, dajući mu željeni smisao
ili jednostavno koriguju greške nastale na snimanju ili greške tehničke prirode
(ogrebotine na filmskoj traci, itd.). Greške nastale na snimanju mogu biti
pogrešno definisana svetlosna atmosfera scena, postojanje neadekvatnih
elemenata scenografije, mikrofon u kadru itd. Veoma često, jedina soiucija (ili
jeftinija solucija) jeste koriš ćenje kompjuterske obrade slike, jer bi u drugom
slučaju korigovanje ovakvih grešaka podrazumevalo ponovno snimanje tih
kadrova, što najčešće zahteva veliko angažovanje organizacione i finansijske
prirode.
Programi koji omogućavaju ovakve intervencije su opremljeni raznovrsnim
„alatima" u cilju potpune fotografske i likovne obrade slike.
Korekcija snimljenog sadržaja podrazumeva proces kojim se delovi ili objekti u
slici odstranjuju ili zamenjuju drugim. Korekcija je čest postupak u savremenoj
produkciji i nastaje iz mnogo razloga ali najčešće zbog uslova snimanja, to jest,
kada se neželjeni elementi pri snimanju ne mogu izbeći. Uklanjanje neželjenih
elemenata vrši se zamenom određenih piksela slike koji čine taj element,
susednim pikselima koji čine „ispravan" sadržaj slike. Postupak uklanjanja
uobičajen je u scenama gde se koriste pomoćni elementi (žice, podijumi, nosači I
drugo), zahvaljujući kojima se snimani objekt nalazi u datoj poziciji. Pomoćni
elementi se najčešće koriste u slu čajevima padova, letova, obrtanja aktera ili
objekta u prostoru. Da bi se postigla puna verodostojnost I prikazala glumačka
igra, akter se nalazi u stvarnoj situaciji (vezan određenim žicama ili na nekom
sigurnosnom podijumu), koja je kontrolisana i po aktera bezbedna. ŽŽ ice, to jest
pomoćni elementi, postaju deo snimljenog kadra i u postprodukciji se uklanjaju
obradom u računaru. Neželjeni elementi slike se zamenjuju drugim elementima
pikselima.
Dodatne tehnike poput kolor korekcije ili optičkih efekata mogu doprineti
potpunoj foto realisti nosti.
Zahvaljuju i ovoj tehnici (wire removal), ostvareni su filmovi poput Cliffhanger a
Reni Harlina (Renny Harlin), True Lies Džejmsa Kamerona (James Cameron), kao i
mnogi drugi; koji u uslovima stvarnog snimanja ne bi bili mogući.
Postupak digitalne filtracije slike predstavlja naprednu metodu izmene
fotografskih aspekata slike. U savremenim uslovima proizvodnje to je jedna od
najčešće korišć enih metoda korigovanja slike.
Komponovanje slike
Kada se računarski generisan ili snimljen sadržaj interpolira u neku drugu sliku,
govorimo o postupku KOMPONOVANJA slike (compositing). Suštinu
komponovanja čini VIŠESLOJNOST (multilayering), to jest gradenje slike iz više
slojeva više slika, koji potiču iz više izvora.
Višeslojnost nije specifična samo za digitalnu tehnologiju, već je moguća i u
analognom domenu, s tim što postoji ograničenje u broju presnimaka slike
(generacija slike). Kvalitet tehničkih parametara slike opada sa svakom
generacijom i kod najboljeg analogno komponentnog formata (Betacam SP),
peta generacija se može smatrati dozvoljenom granicom. U uslovima analogne
postprodukcije, višeslojnost se bezbedno ostvaruje korišćenjem više montažno
kontrolisanih izvora slike, koji se mešaju kroz video mikser.
Na taj način, u jednom montažnom zahvatu formiramo višeslojnu sliku. Kod
digitalnih magnetoskopa sliku je moguće više puta presnimiti bez gubitka u
kvalitetu.
Sistemi koji koriste video trake kao izvore za građenje višeslojne slike, svaku
generaciju, odnosno, svaki novi sloj, fizički zapisuju na traku. Potreba za
izmenom, recimo, petog sloja, predstavljaće korak unazad i zahtevaće određeno
vreme za korekciju. Jedino digitalni nelinearni montažni sistemi kao i
kompjuterske grafičke radne stanice dozvoljavaju jednostavan i brz pristup
svakom sloju slike (layer).
Programi namenjeni građenju višeslojne slike kao što su Inferno (Dis creet Logic),
Advance (Avid/Parallax) ili After Effects (Adobe Systems), baziraju se na grafičkom
prikazu tajmlajnu, koji je sačinjen od više video tragova, na koje se postavljaju
razli čite slike. Sistem se zasniva na hijerarhiji, tako da se svaki novi video trag
nalazi iznad prethodnog. Način na koji će se nova slika pojaviti kao i njeno
mesto I transparentnost, definiše se kombinacijom montažnih prelaza i posebnih
efekata, kao što su 3D manipulacije, efekti utiskivanja itd. Vreme i mesto gde se
pojavljuje novi sloj slike, definisano je njenom pozicijom u tajmlajnu. Bilo koju
izmenu moguće je izvršiti trenutno.
U slučaju kada deo jedne slike utiskujemo u drugu ili više drugih slika, govorimo
o efektu UTISKIVANJA (key effect). Razvijeno je više načina utiskivanja koje
podržavaju digitalni nelinearni sistemi, kao što su:
luminence key, gde se slika utiskuje na osnovu vrednosti svetlih ili tamnih
površina;
hrominence key, gde se slika utiskuje na osnovu odabrane boje; uglavnom se
koristi zelena ili plava čiji su elementi najmanje sadržani u boji ljudskog lica;
matte key, drugačije se naziva ,,ki ispune"; oblik utisnute slike se može popuniti
sopstvenim signalom, signalom iz generatora boje ili nekim eksternim signalom;
full key, ponegde se naziva uni key i obično je to izlazni signal iz nekog
generatora efekata; ukoliko je on u punoj dimenziji slike, neće se primećivati
nikakav efekat utiskivanja ali ako se slika umanji ili se pomeri sa ekrana, ispod
nje će se pojaviti druga slika;
alpha key, predstavlja specifičan oblik utiskivanja slike koji je moguć samo kod
digitalnih uređaja i ostvaruje se postojanjem takozvanog alfa kanala. On se
sastoji od određenog broja bitova (najčešće 8), koji se dodeljuju svakom pikselu i
definišu njegovu transparentnost. Sada je svaki piksel slike određen
vrednostima RGB i alpha kanala. U suštini, to je kanal nevidljive skale sivih
vrednosti, koja reprezentuje sliku. Alfa ki omogućava da utisnete novu sliku kroz
tamne površine alfa slike, pri tom čine i svetle površine nepropusnim.
Pored efekata utiskivanja koji mogu da čine jednu komponovanu sliku možemo
koristiti i 2D i 3D efekte, poznate iz elektronske postprodukcije. Digitalni 3D
generator efekata je nezamenljiv uređaj u postprodukcionoj elektronskoj
montaži finalnog kvaliteta. Oni manipulišu slikom u sve tri prostorne dimenzije
(X, Y ,Z), uključuju i i vremensku kategoriju, odnosno, trajanje efekta.
Osnova svakog digitalnog efekta su njegove ključne pozicije (key frames).
Ukoliko efekat ima najmanje dve ključne pozicije govorimo o tranzijentnom
efektu određena slika iz prve pozicije za neko definisano vreme „„„dođe" u
drugu poziciju. Ukoliko je reč o više ključnih tačaka, efekat se odvija kroz svaku
ključnu poziciju prema utvrđenom redosledu i definisanim vremenima. Način
kretanja od pozicije do pozicije može biti trostruk:
zaustavljen (hold), gde se do nove pozicije dolazi trenutno, u skoku;
linearan (linear), gde se do nove pozicije dolazi pravolinijskim kretanjem;
krivolinijski (smooth), gde se do nove pozicije dolazi kretanjem po definisanoj
putanji, čija se zakrivljenost u nekim uređajima može podešavati.
Osnovni parametri koji definišu ključnu poziciju variraju od uređaja i mogu biti
sledeći:
- pozicija; slike u prostoru;
- veličina; slike u prostoru;
- stepen rotacije; po x, y; z osi,
- definisanje ose rotacije, pomerenost ose rotiranja u odnosu na centralnu
poziciju;
- definisanje dimenzija slike (crop);
- perspektiva; slike u prostoru;
- zakrivljenost slike u prostoru (skew);
- oblik; dozvoljava menjanje predefinisanih oblika poput lopte ili „listanja";
- oivičavanje slike (border);
- trag koji slika ostavlja u pokretu (trail);
- senčenje slike;
- defokusiranje slike;
- refleksije; svetla od površine slike.
Digitalni generatori efekata se razlikuju i po broju kanala odnosno, broju slika
koje mogu istovremeno zasebno obrađivati. Većina programa za nelinearnu
montažu sadrže 2D ili 3D efekt generatore sa određenim brojem predefinisanih
efekata ili se oni mogu dodati kao zasebni program (plug in). Nelinearni sistemi
među sobom se razlikuju, pored ostalog, i po brzini procesne obrade, pa
srećemo sisteme za komponovanje slike u realnom vremenu i one koji to nisu.
Sistemi u realnom vremenu omogučavaju da svaku intervenciju trenutno vidimo
na ekranu. Sistemi koji ne rade u realnom vremenu svaku intervenciju na slici
moraju da „„naprave", za šta im je potrebno određeno vreme (rendering).
To vreme može biti dosta dugo, posebno kod kompleksnih animacija, pa se
proces najčešće automatizuje I odvija bez prisustva operatora.
Savremeni tokovi filmske i televizijske proizvodnje podrazumevaju čestu
upotrebu komponovanih, višeslojnih slika, koje pored bogate vizuelne strukture
imaju izrazitu višeznačnu kao i dinamičku karakteristiku.
FILM DIGITAL FILM PROCES
Današnji zahtevi filmskih stvaralaca u pogledu specijalnih optičkih efekata
prevazilaze mogućnosti klasične filmske produkcije i postprodukcije. Nekada je
filmska laboratorija bila jedino mesto za izradu optičkih efekata i od njene tehni
čke opremljenosti i kvaliteta hemijske obrade trake, zavisio je kvalitet I spravnost
efekta.
I danas filmska laboratorija ima veoma važnu ulogu u postizanju potrebnog
tehničkog kvaliteta obrade filmske trake, iako izrada komplikovanih optičkih
efekta prelazi u domen digitalne obrade slike.
Zahvaljuju i digitalnoj manipulaciji filmskom slikom koja podrazumeva sve
postupkeći tehnike koje smo u prethodnim poglavljima pomenuli (i mnoge
druge), kreativne zamisli stvaraoca postaju moguće.
Scene, kao što je audijencija kod predsednika Kenedija, u filmu „„Forest Gump"
reditelja Roberta Zemekisa (Robert Zemeckis), gde je osoba koja je deo arhivskog
materijala zamenjena snimljenim glumcem kao I postupak gde se predsedniku
Kenediju menja replika koju izgovara, predstavljaju kreativnu upotrebu nove
tehnologije na filmu.
FILMSKA SLIKA Filmskom kamerom snimaju se na filmsku traku jedan za drugim odvojeni
filmski snimci. Svaki od njih fiksira objekat snimanja u jednom određenom
trenutku. Pri normalnom snimanju u jednoj sekundi snimi se 24 ( ili za televiziju
25) snimaka. U toku laboratoriske obrade latentna slika se razvija kao negativ. Sa
negativa se kopiranjem na pozitiv traku i njenim razvijanjem dobija pozitiv traka.
Zahvaljujući posebnim emulzijama i labaratoriskoj obradi moguće je odmah na
istoj traci dobiti pozitiv, to je takozvani preobratni (umker ili reversal) sistem.
Razvijena filmska pozitiv traka predstavlja dugačak niz po obliku i dimenzijama
podjednakih fotografija, fotograma ili sličica. Pri pažljivom posmatranju sadržine
fotograma može se primetiti da se oni ipak razlikuju jedan od drugog.
Da bi sadržaj fotograma postao vidljiv za filmskog gledaoca, potrbno je da se
traka projektuje kroz kino-projektor. Traka se kreće istom brzinom kojom se
kretala i filmska kamera pri normalnom snimanju, i na isti način-sličicu po sličicu,
a na ekranu se pojavljuju, jedna za drugom, nepokretne slike-fotogrami. Filmski
gledalac nije u stanju da primetii pojedinačne fotograme, već opaža jednu
jedinstvenu sliku i neprekinuto kretanje. To se postiže zahvaljujući osobini
ljudskog oka da svetlosne utiske obrađuje na poseban način. Retinalna
perzistencija ili postojanost slike na mrežnjači, je takva osobina mrežnjače
ljudskog oka, koja se ispoljava kroz produženi utisak vizuelne draži (približno
1/10 sekunde), pošto je iz vidnog polja iščezao odgovarajući uzrok. Zahvaljujući
ovome, isprekidano kretanje filmske trake, kao i tamni prostori između pojedinih
fotograma, skriveni su tamnim periodima za vreme kojih se smenjuju slike, a koji
su nevidljivi za ljudsko oko. Ako se na ekranu pojavi 24 ili 25 sličica u sekundi,
gledalac ne može primetiti tamne intervale između sličica , već sliku i pokret
doživljava kao jedinstvenu optičku senzaciju. Ovakva vrsta kretanja u kameri i
kino-projektoru naziva se kinematografsko kretanje.
FILMSKA TRAKA Osnovna sirovina za proizvodnju filmske trake je običan pamuk. U fabrikama za
proizvodnju trake vlakna pamuka se posle čišćenja i belenja obrađuju u
kiselinama. U toku obrade pamuka sirćetnom kiselinom, u prisustvu posebnih
rastvarača i plastifikatora, dobija se rastvor u obliku gustog laka. Dodavanjem
plastifikatora postiže se povećanje elastičnosti buduće trake. Rastvor se preliva u
tankom, ravnomernom sloju preko širokih metalnih polča čije su površine
izvanredno polirane. Rastvarači brzo isparavaju i na metalnoj ploči ostaje tanak
providan sloj sloj acetata ili triacetata celuloze, koji će biti nosač, osnova buduće
trake. U posebnim mašinama nosač se modelira u široke trake na koje se nanose:
podsloj, lak sloj i fotoosetljivi sloj.
Podsloj ima pomoćnu ulogu i služi za povezivanje nosača trake i
fotoosetljivog sloja.
Lak sloj - štiti traku od oštećenja u toku sušenja fotoosetljivog sloja i svih
kasnijih postupaka, i nanosi se na suprotnu stranu nosača, od one na koju će
biti nanesena fotoosetljiva emulzija. On daje nosaču karakterističan sjaj, i tu
stranu trake često nazivamo glanc strana.
Fotoosetljivi sloj – najvažniji sloj trake. Osnova emulzije je prečišćeni želatin koji
u rastvoru vode sa ravomerno raspoređenim zrnima srebro-halogenida, daje
fotoosetljivu emulziju.
Još jedan sloj je dosta važan. To je protivrefleksni sloj koji se nalazi između sloja
emulzije i nosača (kod negativa) ili na poleđini nosača, suprotne strane od
emulzije (kod preobratne trake). Sadrži crnu boju mangan dioksid, koja
apsorbuje sve svetlosne zrake što se probijaju kroz ceo sloj emulzije, i na taj
način sprečava njihovo štetno prelamanje.
Topla emulzija preliva se preko nosača, na kome su već ranije naneseni ostali
slojevi. Trake se hladi, suši i seče na širinu odgovarajućeg formata, ukupne širine
svih slojeva, u zavisnosti od vrste i namene trake je od 0,10 do 0,20 mm.
U posebnim mašinam traka se perforira po ivicama. Perforacije su pravougaoni
otvori koji omogućavaju pokretanje trake kroz mnogobrojne uređaje u fazi
nastajanja i reprodukcije filmskog dela. Oblici i dimenzije perforacija zavise od
formata trake i njene namene. Pozitiv traka 35 mm, na primer, ima niz
pravougaonih perforacija, po četiri sa svake strane fotograma. Imaju dosta oštro
zaobljene uglove i nešto su veće od perforacija na negativu. Zbog potrebe što
preciznijeg kretanja trake kroz kameru, a naročito za sprečavanje bočnog
pomeranja koje izaziva nestabilnu i neoštru sliku, perforacije na negativ traci su
nešto manjih dimenzija, sa zaobljenim bočnim stranama.
Posle perforiranja na traku se u uskom prostoru između perforacija i ivica trake
nanose fotografskim putem važni podaci – ime proizvođača ( Kodak, Orwo,
AGFA..), šifrovani podatak o vrsti i osetljivosti emulzije. Svi ovi podaci se
ravnomerno ponavljaju. Na svim vrstama trake koje služe za snimanje slike,
usnimavaju se i ivični brojevi (fut numere ili negativski brojevi), od 5-7 cifara u
rastućem nizu. Ti brojevi su tako raspoređeni između perforacija i ivice trake i
ponavljaju se na svakih 64 perforacije ili 16 sličica (važi za 35 mm traku).
Fut-numera je naziv potekao od engleske mere za dužinu-foot (stopa). Stopa
odgova dužini od 30.5 cm a rastojanje od 16 sličica je 30,3 cm. Kod 16 mm trake
rasojanje iznosi 40 sličica. Prilikom kopiranja negativ slike na pozitiv sliku, ivični
brojevi se takođe kopiraju. U toku montaže negativa (pasovanje negativa),
prema iskopiranim ivičnim brojevima na pozitiv kopiji pronalazi se odgovarajući
negativ i kopira.
Sve oznake na traci usnimnjene su putem svetlosti, u trenutku proizvodnje kad je
emulzija postala sposobna da se eksponira. Da bi oznake postale vidljive, potrebno
je traku razviti. Podaci se nanose veoma pažljivo kako se ne bi osvetlila ona površina
trake na kojoj će kasnije biti snimljena slika ili zapisan zvuk (ton negativ). Sve ove
operacije vrše se pri veoma slaboj zelenoj svetlosti, ili u potpunom mraku, a rolne
trake se posle obeležavanja pakuju u neprozirne crne kese i zatvaraju u metalne
kutije. N a svaku kutiju se stavlja nalepnica na kojoj su podaci o proizvođaču, vrsti
materijala, osetljivosti emulzije, dužini trake, godini proizvodnje.
Filmska traka je od svojih početaka do danas, bila i ostala najkvalitetniji medij za
snimanje “pokretnih slika”. U novije vrieme ima doduše veliku konkurenciju u
digitalnim sistemima zapisa slike, ali to je jedna druga, a i prilično duga diskusija.
O visokoj kvaliteti filmske trake dovoljno govori podatak da se na njoj još uvijek
snima veliki broj najgledanijih američkih serija namjenjenih isključivo za
televizijsko prikazivanje.
Kroz više od 100 godina postojanja, filmski medij se uz frekvenciju od 24 sl./sek.
raširio kao standard za snimanje i projekciju u celome svetu. S druge strane u
elektronskom mediju izmenilo se mnogo formata zapisa i reprodukcije :
¾” (inch) U-matic, Betacam, Betacam SP, D1, D2, D3, D5, Digital Betacam, DVD
(digitalni video disk), i dr...Dodatna poteškoća za standardni elektronski mediji su,
različiti svetski standardi TV signala : NTSC, PAL, SECAM ili novi HDTV1.
Ne čudi stoga da se u produkcijama namenjenim za svetsku televizijsku i video
distribuciju iz kvalitativnih, kao i praktičkih razloga bira filmska traka kao
originalni medij snimanja, a gotov proizvod se zatim bez poteškoća pretvara u
elektronski format.
Filmska traka svoje prednosti u odnosu na video ostvaruje na području
–latitude (tj. svetlosnog raspona kojeg savladava), vernosti reprodukcije boje i
rezoluciji, a ostaje da se vidi hoće li uz dalji razvoj digitalni medij moći parirati
filmu na ovim poljima.
Filmska traka, dakle, još nije izašla iz upotrebe u modernoj filmskoj produkciji, ali
ono što se uveliko promenilo su načini celokupne postprodukcije, kao i načini
sinhronizacije slike i zvuka.
Montažni sto na kojem se ručno seče i lepi, radna kopija negativa,slobodno
možemo reći, pripada prošlosti.
Podatak iz 1994. godine govori da se već tada u Hoolywoodu čak 57 % filmova
montiralo kompjuterski, a svega 43% na filmu.
Može se slobodno konstatovati da u današnje vreme uveliko prevladavaju
digitalni, off-line, ne-linearni sistemi montaže.
Da ovi izrazi ne bi ostali previše učeni i možda nedokučeni, evo objašnjenja.
Filmska traka se prebacuje (telekinira) u video ili digitalni format slike, pa se kaže
da montaža više nije u svom originalnom mediju, nego da je off-line.
Off-line je montaža u pomoćnom mediju, koji je brži i jeftiniji, a njezin završni
proizvod služi kao vodilja prema kojoj se vrši konačna montaža u originalnom
mediju.
Reč linearno, u kontekstu montaže znači da je potrebno unapred odlučiti o
tačnom redosledu kadrova, jer nije moguće na jednostavan način raditi
promene.
Za primer navodimo montažu video kaseta, koje se ne mogu fizički seći i lepiti,
pa je kod montiranja potrebno kadrove presnimavati sa izvornih na montažnu
kasetu. Da bi se promenio montažni redosled već montiranih kadrova, potrebno
je ponoviti celi proces presnimanja. Iz ovoga proizlazi da je proces linearan (tj. da
se odvija samo u jednom pravcu). U ovu kategoriju spada klasična (A/B roll i cut)
video montaža.
Montaža filmske trake, kao i montaža u digitalnom mediju, su prema tome
ne-linearne, jer omogućuju lagano vraćanje u procesu montaže, tj. ne treba
presnimavati već montirano kod svake nove izmjene u montažnom redosledu.
AVID, Lightworks, Premier i Filmlogic neki su od najpopularnijih kompjuterskih
programa za montažu, a među najnaprednije telekino uređaje svrstavaju se :
Philips Spirit DataCine, BTS, Rank Cintel i Ursa Gold.
Bez obzira da li se montira pozitiv-radna kopija ili u off-lineu, oba postupka su
prelazna tj. služe kao vodilja po kojoj se treba montirati originalni negativ. Zbog
toga je potrebna precizna povratna veza s negativom.
Veza se postiže obeležavanjem negativa i to na dva moguća načina :
- pre snimanja – ivičnim brojkama, tj. keycodeom
- tokom snimanja – filmskim time-codeom
FILMSKI FORMATI
Širina filmske trake (format) koja se koristi za snimanje od prvih dana
kinematografije do danas bila je veoma različita. Kvalitet slike I projekcije,
ekonomski razlozi uticali su na povremenu pojavu više od dvadeset filmskih
formata : 3, 8, 2x8, Super 8, 9.5, 11, 13, 16, 17, 17.5, 18, 24, 26, 28, 35, 60, 62, 63, 65,
70mm, itd. Danas su se zadržali u široj upotrebi samo formati od 2x8, Super 8,
16, 35, 65 i 70mm.
Prema širini trake mogu se podeliti u tri grupe :
Normalni ili standardni format – traka je širine 35 mm.
Uzani format, substandardni – širina trake je manja od 35 mm. Među uzane
formate ubrajamo 2x8, Super 8, 16 mm.
Široki format, superformat – traka je šira od 35 mm. Spadaju trake širine 65 i 70
mm.
NORMALNI FORMAT
Američki pronalazač Tomas Edison prvi je konstruisao i upotrebio traku širine 35
mm. Od 1891. Godine, kada je konstruisana, pretrpela je samo manje izmene.
Za ravnomerno pokretanje filmske trake iskorišćen je tada poznati princip
perforiranih papirnih traka za automatski telegtaf i metalnh traka za različite
vrste muzičkih automata. Visini fotograma odgovara niz od četiri pravougaone
perforacije sa obe strane. Fotogram je u vreme nemog filma imao dimenzije
18x24 mm i simetričan položaj prema uzdužnoj osi trake. Sa pojavom optičkog
zapisa zvuka 1927. godine, širina fotograma je morala biti smanjena za dva
milimetra. Međutim, da bi se zadržao dinamički odnos visine i širine slike, i visina
fotograma je smanjena za 2 mm.
Svaki fotogram odvojen je od susednog, ispred i iza sebe, tamnim poljem koje se
zove međukadrovski prostor, tajlung. Međukadrovski prostor je širok koliko i
razmak između dve susedne perforacije, ali može biti i uži (sinemaskop), ili širi
(vajd skrin).
Smanjenje širine fotograma, radi postavljanja optičkog zapisa zvuka, dovelo je
do njegovog pomeranja u odnosu na vertikalnu osu simetrije, za oko 3mm, pa je
u odnosu na ivice trake postavljen asimetrično, na levoj strani. Danas sve kamere
35 mm. imaju ovaj položaj fotograma na traci i otvor kapije, koji su
standardizovani i nazivaju se akademi mask.
Kao što se na slici vidi zvučni zapis je ucrtan. Tako izgleda slika završenog filma,
tonske kopije. No u toku rada montažeri rukuju radnom pozitiv kopijom, na
kojoj se ne nalazi zvučni zapis, mada prostor za zapis prirodno postojI.
UZANI FORMAT - SUBSTANDARDNI FORMAT
Kodakova šesnaestica nastala je 1923 godine. Gotovo se ne mogu ni nabrojati
sve njene primene u kinematografiji, televiziji, obrazovanju, nauci itd.
Najznačajnije je to što je, zahvaljujući televiziji, 16mm traka prešla i u
profesionalni film. To nije slučajno-malo povećanje slike na TV ekranu, male
dimenzije I težina trake, kao i svih tehničkih uređaja, lako i brzo rukovanje. Nije
nevažno naglasiti da je I tehnologija trake i laboratoriskog procesa omogućavala
visok kvalitet prebacivanja filmova sa 16 mm na 35 mm traku.
Kod 16 mm trake fotogrami su međusobno odvojeni tankim tamnim
međukadrovskim prostorom u vidu crne linije koja najčešće polazi od sredine
visine perforacije. Položaj međukadrovskog prostora u odnosu na visinu
perforacije zavisi od hoda gajfera i varira od gornje do donje ivice perforacije.
Perforacije su smeštene na granici između dva fotograma. Proizvodi se
dvoperforirana - nema i jednoperforirana - tonska 16 mm traka. Dvoperforirana
traka se koristila u velikoj meri do pojave optičkog zvuka, a danas se više
upotrebljava za snimanje na televiziji. Perforacije se nalaze sa obe strane
fotograma. Jednoperforirana 16 mm traka ima samo jedan niz perforacija. U
prostoru ukinutih perforacija smešten je optički zvučni zapis.
Super 16 mm – jednoperforirana filmska traka širine 16 mm, na kojoj je
snimljena sličica proširena na veći deo prostora zvučnog zapisa, u cilju dobijanja
šire (vajd skrin) slike na projekciji, bez horizontalnog maskiranja sa gornje i
donje strane otvora kapije kamere. Super 16 mm traka pojavila se 1971 godine.
Naziva se još i tip “W”. Super 16 mm format povećava sliku za 40% u odnosu na
standardnu 16 mm sliku.
Drugi tip uzanog filma koji je konstruisan 1932 godine na bazi 16 mm trake i
specijalno namenjen amaterima je širine 8 mm, sa jednim nizom perforacija istog
oblika i veličine kao kod 16 mm. Nova varijanta , Super 8 traka nastala je 1965
godine. Razlikuje se manjom veličinom, oblikom i rasporedom perforacija i
većom dimenzijom fotograma. Time je omogućena za 50% veća oštrina i bolji
kvalitet fotografije nego kod klasičnog 8 mm formata. 8 mm formata. ŠIROKI FORMAT- SUPER FORMAT
U profesionalnoj kinematografiji upotrebljava se još jedan format trake. Ona je
dva puta šira od normalnog 35 mm filma. Traka 70 mm(Tod-AO) pretežno se
koristi u produkciji skupih projekata. U SAD I Zapadnoj Evropi, za snimanje se
koristi negativ traka širine 65 mm. Na ovom formatu slika je istih dimenzija kao i
na traci od 70 mm, ali bez prostora za smeštanje magnetskih slojeva. U
Sovjetskom Savezu I Evropi 70 mm traka je korišćena i za snimanje i za izradu
tonskih kopija. Na pozitiv traci za tonske kopije nalazi se šest magnetskih zapisa
pomoću kojih se reprodukuje stereo zvuk.
U istoriji filma pojavio se veliki broj filmskih formata koji se međusobno
razlikuju dimenzijama, oblikom i brojem perforacija.
Danas je veliki problem što se najveći deo tih formata prestao koristiti, a više ne
postoji ni oprema za reprodukciju i obradu takvih formata filmske trake.
Filmska traka formata 35 mm prvi je format u istoriji kinematografskog medija i
gotovo se u istom obliku i dimenzijama sačuvao kroz čitavu istoriju
kinematografije. Ukoliko nemaju većih oštećenja i danas je moguće projektovati
filmove koje su stvorila braća Lumiere i to na novom modernom kinoprojektoru.
Promene koje su se događale na formatu 35 mm odnose se na oblik i veličinu
perforacije.
Kao neosporan podatak u većini literature s područja istorije filma, navodi se da
je W. K. L. Dickson zajedno s T. A. Edisonom patentirao 35 mm. format filmske
trake koja je već tada imala perforacije na obe strane, a kvadrat je imao visinu i
širinu odnosu 1: 1,33. Taj se odnos zadržao do danas.
Lumiere je kasnije koristio filmsku traku iste dimenzije i pozitiv je imao
uobičajene četiri perforacije po jednom kvadratu.
Prošle su godine kad je filmska industrija konačno odlučila standardizovati i
prihvatiti zajednički standard u proizvodnji i obradi filma. Upotreba širih formata
filmske trake imala je opravdanje u činjenici da se na taj način dobijala bolja
rezolucija i kvalitet slike na ekranu. Širi formati omogućavaju uptrebu većih
filmskih ekrana, na primer formati 1 : 1,66 (vista vision), 1 : 1,85 (widescreen) ili čak
1:2,55 - varijanta 1 : 2,35 (sinemaskop format) gde slika ispunjava čitav prostor
predviđen za smeštaj filmskog ekrana u filmskoj dvorani.
U istoriji nastanka kinematografskog medija postojali su formati: 70 mm (1895)
bez perforacija, visina i širina na platnu jednaki su 35 mm filmu; 75 mm (1897)
sa osam kružnih perforacija po jednom kvadratu sa strane; 63 mm (1897) s
pet perforacija sa strane i formata 1 : 1,65.
Oni oduševljavaju filmsku publiku svojom spektakularnošću. Redom kako su se
pojavljivali 1950-ih godina: Todd-AOlo sastav, Super Panavision 670, MOM
Ca-mera 65 i do danas prisutni 70 mm format. Savremeni format 70 mm
koristi se kao format pri izradi kopija, a originalni negativ nekad je bio
formata 65 mm, a danas je 35 mm i tada se povećava (blow up) na 70 mm.
Kad je reč o amaterskim ili polu-profesionalnim formatima, oni su se pojavljivali
vrlo kratko vreme. Najveći je deo napuštenih i zaboravljenih filmskih formata iz
nemog razdoblja kinematografije, a kao dokaz o njihovom postojanju svedoče
sačuvane kopije filmova.
•
Od 1898. do 1990. za potrebe amatera koristio se format 17,5 mm (35 mm
filmska traka sekla se na dve trake od 2 x 17,5 mm), kao i formati 21,22 i 28
mm.
U razdoblju do 1920. filmovi na “malim” formatima bili su omiljeni.
Možemo ih nazivati i poluprofesionalnima, jer su se filmovi na ovim formatima
prikazivali publici na javnim projekcijama, često na otvorenom prostoru. Većina
filmskih traka na poluprofesionalnim formatima bila je snimljena na nezapaljivoj
filmskoj podlozi i zahvaljujući ovim formatima po prvi put u istoriji filma
upotrebljena je
sigurnosna filmska traka. Mnoga su inače poznata i
komercijalno uspela filmska ostvarenja kad bi “iscrpila” tržište kino dvorana (kao
što se danas prebacuju na video ili prikazuju na televiziji) prebacivana na ove
formate, pa ih zahvaljujući toj činjenici danas nalazimo sačuvane na formatima
28 mm, 9,5 mm ili 17,5 mm, a nisu sačuvani na originalnom formatu 35 mm.
•
•
Francuska kompanija Pathe stvorila je 1912. Godine format 28 mm pod
imenom Pathe KOK u Francuskoj, a kao Pathescope poznat je u SAD-u i
Velikoj Britaniji. Filmska traka je imala tri perforacije na jednoj strani I jednu
na drugoj strani filmske trake. Perforacije su bile manje od uobičajenih (1,7 :
2,21 mm), a prostor za sliku iznosio je 14 x 19 mm s odnosom visine i širine 1 :
1,36. Ovaj se format proizvodio do 1920-ih godina. Danas filmski stručnjaci
smatraju kako je to bio podjednako dobar i možda ekonomičniji format od
35 mm formata.
Kompanija Pathe stvorilaje 1922. godine još jedan amaterski format pod
imenima Pathe, Baby ili Pathex (u SAD). Bio je to format 9,5 mm s
pravogaonim perforacijama smeštenima po sredini filmske trake između u
dva kvadrata. Bio je izuzetno omiljen zbog kvalitetne slike i koristio se do
kraja tridesetih godina, kad nestaje i u našoj zemlji. Posle uspešnog
korištenja na tržištu, ovaj format zamenio je 8 mm format američke
•
•
kompanije Eastman Kodak koja ga pušta na tržište 1932. godine. Ta se
filmska traka radila iz 16 mm trake (2 x 8 mm). Dugo je bila na tržištu, kod nas
još 1970-ih godina.
Sledeći format koj i je takođe izumio Eastman Kodak 1923. godine je 16mm
format i njegov uspeh traje sve do današnjih dana. Uz 35 mm format sve ga
češće i tehnolozi i istoričari filma svrstavaju u profesionalni filmski format. I u
današnjoj se filmskoj proizvodnji (produkcije s malim budžetima), ali
ponajviše u televizijskoj proizvodnji, zbog manjih troškova u proizvodnji i
obradi filma.
Godine 1965. kompanija Eastman Kodak na tržište neprofesionalnog filma
uvela je novi format Super 8 mm, koji zbog poboljšanih fotografskih
karakteristika i tonskog kvaliteta predstavlja glavni amaterski filmski format
do početka 1990-ih godina, kad VHS svojom niskom cenom I jeftinom
opremom potiskuje uptrebu filma u amaterske svrhe. U današnje vreme
skoro je nemoguće nabaviti novi Kodakov negativ materijal super 8 mm, a
poseban je problem razviti ga, jer su mnoge zemlje napustile taj format i
njegovu obradu.
ZVUK NA FILMU
Zahvaljujući fotografiji, mi ne vidimo samo pokretnu sliku, crno-belu ili u boji,
nego I čujemo reči junaka filma, zvučne efekte i muziku. Zvuk na filmskoj traci
takođe je fotografisana slika.
Pošto je filmska traka osetljiva na svetlost, potrbno je zvučne oscilacije
(kolebanja) pretvoriti u odgovarajuće svetlosne. Zvuk u vidu mehaničkih
oscilacija pomoću mikrofona prelazi u električne oscilacije koje se pojačavaju i
preko svetlosnog modulatora pretvaraju u svetlost različitog inteziteta. Tako
stvorene svetlosne oscilacije lako se mogu preneti na fotoosetljivu emulziju
filmske trake.
Posle laboratoriske obrade na traci se pojavljuje negativ slika zvučnog zapisa.
Prostor za zvučni zapis često se zove tonska špalta ili pista. U zavisnosti od
konstrukcije svetlosnog modulatora optički zapis može imati različit oblik, ali se
bez ikakvih posledica može reprodukovati preko istih univerzalnih tonskih
uređaja.
Postoje dva sistema optičkog zvuka – optički zapis sa prmenljivom površinom
(RCA), i optički zapis sa promenljivom gustinom(Vestern Elektrik). U suštini oba
sistema su vrlo sličnih osobina i nijednom se ne može dati izrazitija prednost.
Optički zapis sa promenljivom površinom razlikuje se, pre svega, konstrukcijom
galvanometra (modulatora), koji stvara sliku zvučnog zapisa pomoću crnog i
belog (neprovidnog i providnog).
Optički zapis sa promenljivom gustinom formira zvučni zapis pomoću bogate
gradacije sivih tonova od najtamnijeg do najsvetlijeg.
Optički zapis sa promenljivom površinom karakterišu sledeće osobine:
- omogućuje kvalitetno snimanje i reprodukciju sa upotrebom
najrazličitijih vrsta ton negativa
- dozvoljava manju preciznost u laboratoriskoj obradi, potrebno je samo
postići maksimalan kontrast svetlog i tamnog
- manje zavisi od zrnastosti emulzije ton negativa
- ima sliku tona koja je mnogo čitljivija, mogu se otkriti oblici reči i
muzičkih tonova prema oblicima modulacija, muzički slgnal je
kontinuiran, dok je ljudski glas sa karakterističnim prekidima
- omogućuje jednostavan pregled i utvrđivanje kvaliteta snimka
Optički zapis sa promenljivom gustinom karakterišu sledeće osobine:
- zbog toga što zvuk formira u vidu bogate skale sivih tonova zvuk je
prilikom reprodukcije nešto kvalitetniji i precizniji, ali se pri izboru ton
negativa i laboratoriskoj obradi mora posvetiti veća pažnja.
- Postoji manja osetljivost na osnovni šum nastao zbog oštećenja i
ogrebotina na ton negativu i pozitiv kopiji
- Mnogo je bolja reprodukcija maaksimalne modulacije i veće smanjenje
distorzije zvuka
- Nezadovoljavajuća identifikacija i kontrola snimka
Reprodukcija zvučnog zapisa osvaruje se obrnutim redom od procesa snimanja.
Zvučni zapis se sada na traci ponaša kao svetlosni modulator kroz koji prolazi
stalna jačina svetlosti tonske lampe. Ali intezitet svetlosti koja je prošla kroz sliku
zapisa menja se svakog trenutka. Svetlosna kolebanja koja padaju na fotoćeliju,
pretvaraju se u kolebanja električnog toka, koja se, posle pojačavanja, u zvučniku
pretvaraju u zvučna kolebanja – zvuk.
MAGNETSKI ZAPIS
Vrlo intezivno je u upotrebi i magnetski zapis zvuka. Na filmu se koristio u svim
fazama montaže do konačne izrade tonske kopije, a na televiziji je veoma često i
konačni oblik zvučne obrade. Zamisao magnetske slike zvuka prvi put je
praktično ostvarena 1945. Godine u Nemačkoj.
Po svojim idejama i tehnici veoma je sličan optičkom zvuku. Princip magnetskog
zapisa zvuka je jednostavan i zasniva se na pretvaranju mehaničkih kolebanja
zvuka u električna. Električna kolebanja posle pojačavanja dolaze na magnetsku
glavu, gde se pretvaraju u kolebanja magnetskog toka. Preko magnetske glave
kreće se magnetska traka pokrivena tankim slojem materijala koji se lako
magnetiše (sitni opiljci oksida gvožđa). Kolebanja magnetskog toka prenose se
na traku i fiksiraju u vidu promene magnetizma čestica.
Magnetska glava je, u stvari, elektromagnet čiji su polovi blizu jedan drugog. Na
taj način se, prilikom protoka struje kroz magnet, stvara magnetsko polje i dolazi
do pojave samomagnetizovanja. Time su obezbeđeni uslovi za snimanje zvuka
na magnetskoj traci.
Magnetska traka sa zvučnim zapisom kreće se kontinuirano preko magnetske
glave na isti način i istom brzinom kojom se kretala i prilikom snimanja. U
kalemu glave za reprodukciju stvara se električni tok sa kolebanjima koja su
proporcionalna kolebanjima namagnetisane magnetske trake. Električna
kolebanja preko pojačivača odlaze u zvučnik gde se pretvaraju u zvuk.
Magnetski zapis zvuka karakterišu sledeće osobine i prednosti u odnosu na
optički zapis:
- kvalitet zvučnog zapisa veoma je dobar i bolji je od optičkog zapisa
zvuka
- proces snimanja i reprodukcije je veoma jednostavan
- tonski zapis može se preslušati neposredno nakon njegovog snimanja
- sa jednog zapisa moguće je presnimavanjem napraviti veliki broj
visokokvalitetnih kopija
- magnetska traka može se upotrebljavati više puta, brisanjem prethodnog
zapisa
- magnetska traka može se potpuno razmagnetisati, jednostavnim
donošenjem u polje jakog elektromagneta
- tonski zapis na magnetskoj traci je nevidljiv i može se kontrolisati samo
preslušavanjem
Optički zapis zvuka danas se koristi samo u fazi definitivne tonske obrade
filma, u izradi ton negativa i tonske kopije. Magnetski zapis zvuka na tonskoj
kopiji veoma je osetljiv na prisustvo elektromagnetskog polja jače snage, koji
ga može veoma oštetiti ili sasvim obrisati.
MONTAŽA U PROIZVODNJI IGRANOG FILMA
Proizvodnja igranog filma je skup i složen proces i zbog toga se obavlja u okviru
proizvodnih firmi i filmskih studija. To su specifični oblici udruživanja različitih
materijalnih, umetničkih i stručnih kapaciteta. Njihovu proizvodnu bazu
sačinjava veći broj razlčitih sektora i odeljenja.
Jedan od najvažnijih sektora u proizvodnji igranog filma je sektor filmske
montaže. Od njegovog rada u mnogome zavise kvalitet i rok izrade filma.
Polazeći od iskustva igranog filma u ovom trenutku, filmskoj montaži se prilazi
kao složenom tehničkom i stvaralačkom postupku.
U prvim danima kinematografije svaka scena je bila snimana dokle god je u
filmskoj kameri bilo trake. U istoj dužini film je bio i reprodukovan. Kasnije se
postupak usavršavao i došlo je do otkrivanja revolucionarnih postupaka –
promene plana i ugla snimanja unutar jedne scene koja se sastoji od više delova
– kadrova, i dramske upotrebe krupnog plana. Dužina jedne scene nije više
zavisila od dužine trake u kameri. Time je stvorena nova dimenzija vremenske i
prostorne vizuelne interpretacije sadržaja.
S druge strane, razlaganje scene na kadrove omogućilo je reditelju veću kontrolu
stvaralačkog postupka. Jasno je da reditelj danas ne može snimiti svaku scenu u
celini, i da uvek želi da se u određenom trenutku dijaloga ili reakcije može
približiti svom junaku, menjajući plan i ugao snimanja. Potrebno je pažljivo i
precizno predviđanje svakog novog položaja kamere, i kadar snimiti tako da se
izvesni delovi akcije na početku i na kraju preklapaju sa susednim kadrovima.
Najlakše bi bilo kada bi se čitava scena snimala istovremeno sa više kamera i
samim tim, različitim uglovima i planovima (što se danas vrlo često radi). Ali taj
metod, koji danas i nije tako skup i komplikovan, onemogućuje da se u svakom
delu scene-kadru, postignu najbolji efekti svih činilaca - glumačka interpretacija,
mizanscen, pokret kamere itd.
Svako literalno delo koje je određeno za ekranizaciju – bilo da je napisano
neposredno u tom cilju (originalni scenario), ili je prvobitno namenjeno
književnosti, pozorištu, muzici itd., mora biti podvrgnuto nizu preobražaja i
prerada, čiji je osnovni cilj da se delo raščlani u filmski komleksan niz sastavnih
elemenata – kadrova. Svi ti procesi su u filmskom smislu specifični i u suštini
analitičke prirode. Umetničko filmsko delo, kao konačan rezultat, predstavlja
svojevrstan proizvod sinteze. Analiza i sinteza pimenjuju se u određenim fazama
nastajanja filma i međusobno se smenjuju i prožimaju.
Produkcija filmskog dela se deli na tri glavna perioda: pripremni period,
snimanje, postprodukciju. PRIPREMNI PERIOD
Pripremnim periodom počinje nastajanje filmskog dela. Sastoji se od pisanja
filmskog scenaria i izrade knjige snimanja.
SCENARIO
Rad na budućem filmu počinje već u tenutku pisanja filmskog scenarija. Scenario
je literarno delo unapred predviđeno za ekranizaciju. Sadrži umetnički
oblikovanu sadržinu koju će filmski gledalac videti i čuti na ekranu. Određuje
žanr budućeg filma, njegov ritam, dramaturšku strukturu itd. Zbog toga bi bilo
veoma poželjno da se svaki montažer koji treba da radi na montaži budućeg
filma pažljivo upozna sa scenarijem.
KNJIGA SNIMANJA
Izrada knjige snimanja, na osnovu filmskog scenarija, je u osnovi stvaralački
rediteljski rad analitičke prirode. Ako je u filmskom scenariju detaljno opisano
šta može videti i čuti u budućem filmu, iz knjige snimanja se mora videti kako će
to biti prikazano. Na ovom poslu reditelju mogu pomoći glavni snimatelj slike
(direktor fotografije) i montažer. U završenoj knjizi snimanja predviđena su sva
stvaralačka i tehnička sredstva i postupci za sprovođenje zamisli scenarilste i
reditelja. Radnja scenarija je raščlanjena na pojedine delove – kadrove, sa
detaljnim opisom radnje, pokreta, prostora, likova i odgovarajućeg teksta. U toj
razradi reditelj često spaja pojedine delove scena, pokretom kamere, pokretom
glumaca i objekata u kadru, ili postavljajući dva ili više tokova radnji u različite
delove prostora po dubini. On time već obalja deo sinteze filma. Ovaj proces
karakterističan je i za period snimanja kada se dva ili više kadrova mogu sastaviti,
sadržavajući u sebi radnju u kontinuitetu. Od stepena sinteze filmskog dela,
odnosno od montaže u samome kadru, zavisi stepen angažovanosti filmskog
montažera. Bogatstvo raščlanjivanja – analize – daje veoma velike mogućnosti
stvaralačke sinteze u periodu montaže. Zbog toga se moderni reditelj nikada
neće odreći dragocene pomoći filmskog montažera u toku izrade knjige
snimanja.
U knjizi snimanja tačno se određuju sadržaj i vizuelne osobine svakog kadra.
Orijentaciono se određuje dužina trajanja kadrova. Predviđa se montažna
vezivnost pojedinačnih kadrova koji sačinjavaju jednu scenu, uzajamna
vezivnost susednih scena prema celini filmskog dela. Pored toga, utvrđuje se
osnovni mizanscen. Minzanscen se razrađuje i na osnovu određivanja položaja
kamere i vrsti kretanja, i na osnovu obima zahvaćene sadržine - plana.
U knjizi snimanja svaki kadar budućeg filma ima svoj redni broj. Svaki od tih
brojeva prati kadar u toku čitavog procesa proizvodnje filma i biće veoma
potreban u većem broju raznovrsnih dokumenata. U svakoj knjizi snimanja redni
brojevi kadrova uvek su na prvom mestu.
Određivanje vrste i broja objekata ima značajno mesto. Grupa kadrova koji su
snimjeni na jednom mestu obrazuje objekat. U istom objektu nikada se ne
snimaju smo oni kadrovi koji idu jedan za drugim, po redu kadrova u kjizi
snimanja. Vrlo često se dešava da se kadrovi jednog objekta nalaze na različitim
mestima u filmu. Zbog toga je potrebno da se u knjizi snimanja film deli i na
objekte. Broj objekata, često i scene, kao i njegov kratak opis, nalazi se na
početku grupe kadrova koji se snimaju u ovom prostoru.
Film se ne snima po redosledu kadrova u knjizi snimanja. Svi kadovi iz jednog
određenog objekta biće snimnjeni jedan za drugim. To omogućuje racionalno
korišćenje studija i zakupljenih objekata i ubrzava rad. Kasnije, u toku montaže
svi ti kadrovi biće razmešteni na svoja mesta, prema broju iz knjige snimanja.
Na početku nabrajanja pojedinačnih kadrova, u istoj rubrici sa brojem i nazivom
scena nalaze se podaci o mestu snimanja (objekat u studiju ili prirodnom
ambijentu), vreme radnje (ujutru, dan, veče, noć) i način snimanja kadra ako su
kadrovi sa trikom.
Odmah iza broja kadra sledi rubrika u koju se ubeležava sadržaj kadra kao
najvažniji podatak. Tu se detaljno opisuje sve što je bitno za sliku i zvuk,
glumačka igra, ambijent u kome se junaci nalaze, njihovi pokreti, karakter
zbivanja, planovi, njihove promene, rakursi itd. U ovoj rubrici se nalaze i svi
dijalozi koji će biti izgovoreni.
FILMSKI MONTAŽER
Filmska montaža je svojevrstan proces u stvaranju filmskog dela, jer ono fizički
nastaje pred očima i ušima reditelja i montažera.
Za većinu ljudi koji ne poznaju bolje filmsku proizvodnju uloga filmskog
montažera je tajna. Složeni posao koji obavlja montažer i njegovi asistenti
menjao se i razvijao istovremeno sa razvojem filmske umetnosti u celini, ali se u
osnovi uvek sastojao iz dva dela – umetničkog postupka i fizičke manipulacije.
Profesija montažera se ne može zamisliti bez ova dva činioca.
Stepen primene jednog ili drugog činioca zavisi od samog filma i stepena
prethodno primenjenog postupka sinteze, kao i od ličnosti reditelja. Njihov
odnos je veoma različit, ali je umetnički postupak uvek od najveće važnosti.
U procesu izrade filma montažer obavlja sledeće zadatke:
- Konsultuje se sa rediteljem o svim pitanjima na relaciji knjiga
snimanja-montaža
- Učestvuje u izradi plana montaže i obrade filma, i daje sve podatke o
potrebama za korišćenje tehnike za montažu.
- Prisustvuje projekcijama snimnjenog materijala na kojima se vrši izbor
dublova
- Preuzima snimnjeni materijal, lično ili preko svog asistenta, radi sa njim,
čuva ga sve do završetka obrade filma.
- Sređuje izabrane kadrove i grubo ih montira, po redosedu iz knjige
snimanja
- Oformljava, prema potrebi, i grubu montažu snimnjenih scena i objekata,
a sa rediteljem diskutuje o njihovoj montažnoj usklađenosti, kao i o
eventualnim potrebama za presnimavanje i dosnimavanje pojedinih
kadrova.
- Vrši završnu montažu slike i dijaloga. Sve to obavlja u tesnoj saradnji sa
rediteljem, njegovim pomoćicima, snimateljem zvuka i kompozitorom.
- U toku završne montažne obrade predlaže reditelju – redukovanje dužine
i sadžaja scena, pojačavanje dejstva scena tako što će montirati posebne
kadrove i aranžirati montažne i dramaturške kontraste (koji nisu bili
prvobitno predviđeni) radi poboljšanja montažnog ritma i korišćenja
-
drugih montažnih mogućnosti, za što jasnije odvijanje vizuelne naracije
filma.
Priprema materijal za definitivnu sinhronizaciju filma i u njoj učestvuje
Priprema i predaje radnu kopju na dalju obradu.
Odgovara za sinhronitet montiranog filma.
Vrši kontrolu montaže negativa i prve tonske kopije filma.
Organizuje sređivanje celokupnog preostalog materijala filma i njegovo
predavanje producentu.
Svi ovi tehničko-kreativni poslovi mogu se podeliti u tri osovne grupe
zadataka: tehničke, dramaturške i asocijativne.
TEHNIČKI ZADACI filmske montaže odnose se na sređivanje materijala (slike i
zvuka), uspostavljanje potrebnog kontinuiteta, i davanje složenom materijalu
odgovarajući ritam. Odnose se na onaj deo sinteze koji nije postignut u knjizi
snimanja i prilikom samog snimanja. Bez obzira kolko sa precizno snimalo,
nemoguće je potpuno tačno predvideti buduće veze i prelaze. Stil reditelja u
montaži je presudan, ali je, bez obzira na to, uloga filmskog montažera u
sintezi i ritmu velika. U ovom poslu veoma je važna stručnost montažera i
savršeno poznavanje tehnologije. Iskusni montažeri dobro znaju da jedna
televizijska reklama ili spot od 20 sekundi može biti isto tako komplikovan
montažno-tehnički posao kao i jednočasovna televizijska emisija. Isti je slučaj
i u montaži igranog ili dokumentarnog filma.
Posao u montaži mora se organizovati tako da se montažer oslobodi velikih
tehničkih obaveza kako bi potpuno izvršavao stvaralačke zadatke. Slabost u
vladanju zanatom otežavaju i usporavaju rad, i zato je važna rutina, ali se
svakog dana u praksi nauči nešto novo, pojavljaju se problemi kojih ranije
nije bilo.
DRAMATURŠKI ZADACI se odnose na kreiranje maksimalno pregledne i
sygestivne
konstrukcije
materijala,
na
ostvarivanje
kompaktne
audio-vizuelne sadržine koja će efikasno delovati na gledaoce. Ritam, kao
efekat dejstva većih dramskih celina, i ritam čitavog dela, takođe spadaju u
ovu vrstu zadataka. Za uspešno obavljanje ovih zadataka potreban je talenat.
Ponekad se kaže da je montažer onakav kakav je filmski materijal u montaži.
To može da bude tačno. Ali iskusan i talentovan montažer može ostvariti mali
podvig od neodeređenog filmskog materijala sumnjive vrednosti.
Često montažer već unapred raspolaže gotovim dramaturškim rešenjima
prema preciznoj knjizi snimanja. To svakako pojednostavljuje njegov posao,
ali ga ipak ne oslobađa kreativnog postupka. U dokumentarnom filmu
gotovih montažnih rešenja ima mnogo manje. Ona se moraju pronaći u
montaži, i tu je montažer jedan od prvih kreativnih saradnika reditelja.
Stvaralačka vrednost filmskog dela može da se rađa ili umire u montaži.
ASOCIJATIVNI ZADACI zahtevaju kreativna rešenja u smislu obogaćivanja
gledaočeve svesti novim vrednostima koje se javljaju kao potpuno novi
audio-vizuelni kvalitet nastali u međusobno povezanim kadrovima. To je
najmanje jasna i očigledna osobina filma – da postojanje jednog kadra
pored drugog, sa svojim pratećim idejama, može stvoriti novu ideju koja
nema svoje fizičko oličenje u pojedinačnim kadrovima. A to su velike šanse i
izazov upućen montaži i montažeru. Montažer ne može uspešno raditi bez
široke kulture i talenta. On je u stvaralačkom kontaktu sa filmskim delom
duže od bilo kog drugog saradnika. U prilici je da maksimalno istakne sve
one vrednosti kje su stvorili prethodni stvaraoci i saradnici (scenarista,
snimatelj, glumci, scenograf, kompozitor...)
Maštovitost – sposobnost predviđanja i zamišljanja definitivne forme –
neophodna je karakteristika montažera, jer zamenjivanje maštovitosti
empiričkim metodama ne može dati potrebne rezultate. Vizuelna i auditivna
memorija su veoma važne osobine montažera. Veoma je važno pamtiti velike
količine slike i zvuka. Sećajući se svake slike, gesta, izraza lica, ili zvuka,
montažer stvara svoju predstavu o budućem izgledu filmskog dela. Smisao
za muziku i njeno usklađivanje sa slikom, prirodni osećaj za najbolju vezu,
dužinu kadra ili većih celina, izraz su razvijenih prirodnih sposobnosti.
Da bi se sve ove osobine dobro uskladile, potrebna je savršena koncentracija
i vladanje sobom u svakom trenutku rada. Pošto radi sa materijalom koji on
sam nije stvorio i pošto sprovodi osnovne rediteljeve ideje, montažer mora
imati razvijenu sposobnost prilagođavanja i strpljenje, a uz to i upornost.
Filmska montaža je završni kreativni postupak u filmu, tačnije još jedna,
možda poslednja mogućnost stvaranja. Većina dobrih reditelja nikada ne
daje suviše precizne instrukcije kako sastaviti filmsku celinu. Dobar montažer
je u mogućnosti da u konkretnom zadatku sam postigne i veće rezultate od
onih koje je reditelj očekivao. Ako je montaža poslednja stvaralačka šansa,
onda je montažer poslednji stvaralački saradnik reditelja.
Bez obzira što montažer mora imati izuzetnu fizičku izdržljivost, on
maksimum svog radnog učinka postiže između drugog i petog sata rada.
Tada je zagrejan, dobro koncentrisa, u punoj meri se koristi svim svojim
sposobnostima i znanjem. Na žalost, montažere često upotrebljavaju kao
fizičku radnu snagu. Oni rade bez prekida po dest i više sati, rade preko
svojih mogućnosti i preko volje. Borba za bolje uslove rada montažera, to je
borba za bolji kvalitet filma.
RAD ASISTENTA MONTAŽE
Rad asistenta montažera je važan i odgovoran posao. Njega obavljaju mladi
ljudi koji su završili odgovarajuće filmske škole, ili pojedinci koji se kroz
asistenturu pripemaju za budući poziv montažera. Asistent montaže obavlja
svoj rad pod rukovodstvom filmskog montažera. Najvažniji zadaci asistenta
montaže su sledeći:
-
Vodi brigu o preuzimanju, sređivanju i čuvanju celokupnog snimljenog
materijala (slika i zvuk)
Obavlja sve pomoćne poslove u montaži - obeležavanje, sortiranje,
skladištenje materijala.
Održava vezu sa produkcijom u toku snimanja
Prima, sređuje i čuva sve skripterske izveštaje
Po nalogu montažera startuje sliku i zvuk i vrši potrebne pripreme za
izbor dublova.
Sređuje materijal u toku montaže - odbačene delove, ostatke slike i zvuka
Asistent dosta vremena provodi uz montažera, neposredno mu pomažući i
posmatrajući njegov rad. Između njih mora postojati odnos poštovanja i
poverenja, što pre svega zavisi od vrednoće, urednosti, talenta i ambicije
asistenta montaže.
KLAPA
Za identifikaciju slike kadra koristi se crna drvena, ili bela plastična, ploča
koja se zove klapa. Na njoj se nalaze sledeći podaci – naziv filma, ime reditelja,
ime direktora fotografije, naziv producentske kuće, kao i broj scene, kadra (iz
knjige snimanja) i dubla. Na klapi se može naznačiti mesto snimanja –
eksterijer ili enterijer, doba dana (jutro, dan, veče, noć), kao i specijalni efekti
(američka noć, razne vrste filtera...).
Klapa se snima na početku svakog kadra i pri tom se pred mikrofonom
izgovaraju - čitaju brojrvi scene, kadra, dubla. Na taj način će i zvuk klapera
biti upisan u tonu. Međutim, kada se pronađu odgovarajući kadrovi i dublovi,
potrebno je da se uspostavi precizan sinhronitet između slike i zvuka. Uslov
sinhroniteta, najjednostavnije rečeno, jeste potpuno ista dužina slike i zvuka.
Dovođenje u stanje preciznog sinhroniteta slike i zvuka izvodi se
utvrđivanjem zajedničkog početka i kraja, omogućuje se pomoću jednog
karakterističnog znaka na slici i zvuku, koji se postiže u momentu udara
udaraljke o ploču klape. Udaraljka se pravilno nalazi na gornjem delu klape.
Sinhroni početak će se utvrditi pronalaženjem i označavanjem prvog
kvadrata u kome je udaraljka pala i dodirnula ploču klape. Na zvuku,
preslušavanjem se utvrđuje i obeležava početak karakterističnog zvuka udara
udaraljke. Time će se dobiti dva veoma precizna startna znaka, i sinhronitet će
se lako uspostaviti startovanjem. Kada je scena spremna za snimanje, klaper
klapu okreće prema kameri, reditelj izdaje naređenje da prvo krene ton a
zatim i kamera, nakon toga klaper glasno čita klapu (broj scene, kadra, dubla),
i zatim udara klapu i brzo izlazi iz kadra. Tek tada, na znak reditelja, glumci i
ostali mogu početi.
Može se desiti da je snimanje klape na početku kadra nemoguće. Ako je
kamera postavljena na veoma velikoj visini, ako se snima složenim pokretima
kamere, klaperu je nemoguće da priđe kameri. U tim slučajevima klapa se
može snimiti na kraju kadra, pre rediteljeve komande STOP. Ponekad se u
ovakvim prilikama klapa na kraju okreće naopako. U svakom slučaju kadar će
biti sinhronizovan od kraja.
Obeležavanje nemih kadrova takođe se vrši klapom. Klapa se u tom slučaju
ne udara, već klaper obično ostavlja podignutu ili zatvorenu udaraljku kao
jasan znak da je klapa bez zvuka.
IZVEŠTAJ ZA MONTAŽU
Knjiga snimanja je veoma značajan i koristan dokument. Za neke reditelje,
čak, pravi stvaralački rad prestaje izradom knjige snimanja. Ipak, za većinu
filmskih reditelja knjiga snimanja je samo jedna vrsta kreativnog podsetnika
na osnovu koga će definitivno odrediti kadar i njegove elemente tek u samoj
fazi snimanja. Reditelj, može u većoj ili manjoj meri, da se koristi trenutnom
ispiracijom radi korišćenja metoda analize i siteze konkretnog sadržaja u
konkretnim okolnostima. Dužnost sekretarice režije jeste da o svim
izmenama obavesti sektor montaže. Na isti način, preko izveštaja za montažu,
ona sastavlja izveštaje o svakom snimnjenom kadru.
Izveštaji za montažu su tipizirani obrasci i radi lakšeg vođenja i korišćenja
izrađuju se u obliku štampanih obrazaca. U prvim rubrikama se upisuju naziv
producenta i naziv filma. U rubrici za opis kadra, daje se detaljan opis radnje,
sa eventualnim tlocrtom, pokretima mizanscena i kamere. Ukoliko je u toku
snimaja došlo do nekih izmena u dijalogu, izgovoreni dijalog se u celosti
upisuje. Ovakve izmene se vode za svaki snimljeni dubl. Označavanje kadra
se preuzima iz knjige snimanja. Ali tačnije je smatrati ga stvarnim tek kada je
u izveštaju, jer usled primenjenog metoda analize ili sinteze, u toku snimaja,
može se desiti da kadar dobije novu oznaku.
Dalje, slede podaci o objektivu, blendi, atmosferi, da li je kadar tonski ili nem,
da li je sniman u eksterijeru ili enterijeru, broj rolne (kasete, hard diska) na
kojoj je sniman kadar. U posebnoj rubrici se obeležavaju snimnljeni i
odabrani dublovi. Izbor vrši reditelj, prema svom nahođenju ili uz
savetovanje sa najbližim saradnicima.
Izveštaji za montažu rade se u tri primerka. Jedan primerak se predaje sektoru
montaže, gde se komletira u svojevrsnu knjigu snimanja, koja je veran odraz
onoga što je snimljeno, a na osnovu čega će se pristupiti procesu montaže.
Značajno je i to da se na osnovu podataka koji se nalaze u izveštaju mogu
rekonstruisati uslovi snimanja za kadar koji treba ponovo snimiti.
Drugi primerak ostaje u dokumentaciji ekipe (kod sekretarice režije), a treći se
šalje u filmsku laboratoriju.
Snimatelj zvuka takođe vodi svoj izveštaj, koji je u osnovi sličan izveštaju za
montažu. Na listi se nalaze brojevi kadrova i dublova i isti simbol pomoću
koga se obeležava odabrani dubl. Upisuju se sve primedbe snimatelja zvuka
u vezi sa problemima koji nastaju u toku snimanja sinhronog kadra.
Određeni zvučni efekti mogu biti snimljeni nezavisno od slike. Često zvuk
nije ni potrebno, ni dobro, ni moguće snimiti zajedno sa slikom. U takvim
slučajevima snimatelj zvuka takođe sve to upisuje u svoj izveštaj.
Ivične brojke i keycode
Tokom proizvodnje negativ-filmske trake, fabrički se na njenim ivicama,
osvetljavaju identifikacijske oznake (šifre od slova i brojeva). One su u latentnom
obliku, što znači da postaju vidljive tek kada se traka razvije. To su tzv. Ivične
brojke pomoću kojih se može tačno, numerički opisati koji su kadrovi tj.
fotogrami iskorišteni u montaži.
Ivične brojke sadrže niz informacija :
a) prvo slovo označava proizvođača, (K za Kodak)
b) drugo slovo označava vrstu materijala, fotografske karakteristike te trake.
c) sledeći niz brojeva je prefiks, (69 1234), i konstantan je tokom cele rolne. Po
njemu se može identifikovati iz koje je rolne pojedini kadar
d) sufiks (7881) nije konstantan, nego raste za jedan broj u pravilnom
razmaku do kraja rolne (…7881,…7882,…7883). Taj deo služi za identifikaciju
trake, što u prvom redu omogućuje montažu negativa.
Da bi se povratna veza s negativom postigla još brže i efikasnije, razvijen je novi
oblik ivičnih brojeva – keycode.
Keycode je u biti isti niz slova i brojeva kao ivične brojke, osim što je ovde
zapisan u obliku bar-koda da bi se mogao mašinsko očitavati.
Prva ih je uvela Eastman-Kodak kompanija 1988. godine, a njihov primjer su
sledili Fuji i Agfa.
Filmski time code
U prethodnom poglavlju opisano je kako je filmska postprodukcija uz pomoć
keycodea ušla u sferu off-line montaže. Da bi pristup tom polju bio još bolji
razvijene su filmske kamere koje tokom snimanja na ivicu filmske trake
osvetljavaju time code. Postignuto je kvalitetnije obeležavanje, baš svakog
fotograma, a takođe je omogućen novi način za sinhronizacije slike i zvuka.
Temelj sistema filmskog time coda je realno vreme. Na filmsku traku i na zvučni
zapis usnimava se identično vreme i datum tačnog trenutka u kojem se snima.
Svaki fotogram i svaki delić zvuka na ovaj su način zauvek obeleženi i povezani s
jedinstvenom i neponovljivom vremenskom oznakom.
Ovaj pečat realnog vremena osigurava sinhronizaciju slike i zvuka, povratnu
vezu filma s kompjuterskom montažom, a također je koristan i kod arhiviranja
snimaka.
Danas na tržištu postoje dva načina zapisivanja i čitanja filmskog time codea.
Jednog je razvio nemački proizvođač kamera Arriflex, a drugi francuski Aaton.
Arriflexov timecode (Arri-fis ili Arricode) upisuje se kao bar kod, dok je Aatonov
(Aatoncode) baziran na zapisivanju matrice tačaka, pa ima prednost da se
zapisuje i u ljudski čitljivom, brojčanom obliku.
Teško bi bilo izdvojiti jedan od ova dva sistema kao razvijeniji. Za Aaton code se
može reći da je pogotovo raširen u Americi. Tamo se može naći na svim
Aatonovim kamerama, kao i na mnogim Panavision, Moviecam i na starijim
(prerađenim) Arri 35 BL kamerama.
S druge strane je Arricode dosta popularan u Europi (gde se puno snima na Arri
kamerama).
“Patent za filmski timecode dobili smo 1968. godine i predstavili njegovu
koncepciju Eclairu, koji je imao prvu kristalom kontroliranu kameru, no oni nisu
pokazali interes za timecode. Zato sam 1971. osnovao Aaton, jer smo trebali
kameru kojom ćemo predstaviti koncept filmskog time codea.
Također smo napravili potrebne modifikacije na Nagri. Treba znati da se sve ovo
događalo prije SMPTE standarda za filmski timecode, ali smo uspeli izbeći
mešanje time codea sa audio kanalom. Između 1977. i 1981. već smo imali
priličan
broj korisnika našeg sistema…”
(“Digital filmmaking”, Focal Press,1996.)
SMPTE je potom standardizirao bar-kod za zapisivanje filmskog time codea (što
je kasnije preuzeo ARRI), dok je Aaton ostao pri svojem originalnom načinu
zapisa timecodea (pomoću matrice tačaka).
Obeležavanje laboratorijskih rolni (rastavljanje materijala)
Nakon razvijanja produkcijskih rolni negativa, potrebno ih je skratiti. Montažer
negativa, prema skript-izvještajima, odvaja one kadrove za koje je već na
snimanju odlučeno da se neće kopirati (zbog različitih grešaka). Tako se dužine
rolna koje su bile u kameri često osetno smanje, pa se one zatim ponovno lepe
u veće, tzv. laboratorijske rolne. To je korisno zbog praktičnijeg skladištenja i
svih faza dalje obrade. Svaka laboratorijska rolna mora imati svoj popis,
sačinjen od početne i završne ivične brojke svake produkcijske rolne koja ju čini.
S ovim popisom se svaki kadar naknadno može lako pronaći na originalnom
negativu, bez da se s njime puno manipulira. Očitavanje ivičnih brojkica se
može raditi ručno, ali i uz upotrebu mašinskog čitača za bar-kod. Mašinsko
čitanje je znatno brže i bez mogućnosti ljudske greške. Podaci idu direktno u
kompjuter, gdje se stvara baza podataka. Ona je osnova za montažu negativa
bez obzira da li će se montirati klasično (na montažnom stolu) ili u off-line
montaži.
Telekiniranje negativa uz keycode
Off-line montaža je brža i jeftinija od klasične na montažnom stolu, a keycode je
bio glavni preduslov koji je omogućio njeno uvođenje. Za montažu više nije
potrebno izrađivati skupu pozitiv - filmsku kopiju (tzv.radnu kopiju), nego se
negativ može direktno pretvoriti u pozitivsku video ili digitalnu sliku, koja se
koristi za montažu.
Uobičajeno je da se telekiniranje “sirove”, nemontirane filmske trake radi bez
korekcija (u filmskom žargonu “pod jednim svetlom”). Tokom transfera
mašinsko očitani keycode u kompjuteru se automatski povezuje sa
novonastalim timecodeom na videu. Ova veza keycodea i video-timecodea
snima se na floppy disku, kao zasebna baza podataka i služi kao povratna veza s
negativom.
Vrlo često se i u samu video-sliku upisuju “prozorčići” s timecodeom, keycodeom
i brojem laboratorijske rolne.
Sa ovim podacima u slici lakše se snalaziti u materijalu i onemogućene su bilo
kakve pogreške kod naknadnog pretvaranja timecodea u keycode ili obratno.
Kada je video-slika montirana, preostaje da se njegova EDL lista automatski u
kompjuteru pretvori u keycode listu, a prema njoj se zatim montira negativ.
Prednosti filmskog snimanja i postprodukcije uz timecode
Prednosti koje timecode donosi filmskoj produkciji su praktične, a samim time
doprinose većoj ekonomičnosti.
Snimanjem uz timecode jedan filmski projekat može direktno uštedeti 10- 15%
filmske trake. To je procenat koji se obično potroši na snimanje, tj.“udaranje”
klape.
U postprodukciji se štedi kada se za neki filmski ili TV projekat izrađuju zvučni
video transferi snimljenog materijala. Na posebno opremljenom telekino
uređaju s Aatonovim softwareom (InstantSync – Keylink,) sinhronizacija slike s
odgovarajućom rolnom zvuka je automatska.
To znatno skraćuje termin telekiniranja, što smanjuje trošak. Dalja, još jeftinija,
opcija jeste da se transfer filma napravi bez zvuka, a sinhronizacija se napravi
naknadno u digitalnoj montaži (također automatski prema timecodeu).
Timecode je vrlo praktičan za tonsko snimanje s većim brojem kamera.
Ne gubi se dragoceno vreme na snimanje klape sa svakom kamerom posebno,
na snimanju se postiže veća brzina i efikasnost, a štedi znatne količine filmske
trake.
Tehnički preduslovi za time code na filmu Kamera :
Bez obzira u kojem formatu kamera snima (16mm, super 16mm ili 35mm) za
beleženje Aatoncodea ona mora imati :
•
•
preciznu elektroniku za generiranje timecodea (u Aatonovim kamerama
ugrađena je u njeno podnožje, a kod drugih kamera potreban je dodatni
uređaj, tzv. AatonCoder
optički sastav za osvjetljavanje Aatoncodea na ivici filmske trake (sedam
svetlećih tačaka na ravnini filma)
Optički sastav za osvetljavanje timecodea mora biti podešen prema osetljivosti
filma na koji se snima. Kako se timecode faktički osvetljava na filmskoj traci
treba paziti da ne dođe do njegove pre- ili pod- ekspozicije. U protivnom se
timecode ne bi mogao pravilno očitati.
Audio-uređaj :
Uređaj na koji se snima zvuk mora biti sposoban snimati timecode. Sledeći
uređaji sa magnetskom trakom promera ¼” (incha) ili DAT sistemi bili bi
dobar izbor :
•
•
•
Nagra D (digital) i Nagra IV S-TC
Fostex PD-2 i Fostex PD-4
HHB Portadat TC
Timecode klapa
Osim s odgovarajućom kamerom, timecode se u slici može beležiti i sa zastarelim
kamerama, bez mogućnosti direktnog upisivanja u filmsku traku. Za to se koristi,
tzv. timecode klapa.
Ovo je po izgledu uobičajena klapa, osim što ima kao dodatak ekran sa
svetlećim brojevima. Timecode klapa može biti generator timecodea, no ipak se
najčešće ona spoji kablom na audio uređaj, pa od njega preuzme timecode i
zatim ga samostalno ispisuje na svojem ekranu.
Može se koristiti i poseban generator timecodea kojim se pokreće identični
timecode na oba uređaja.
Klapa se, kao što je uobičajeno, na početku kadra lupi, a na displayu se tačno u
tom trenutku zaustavi timecode i ostaje “zamrznut” delić sekunde. Zatim se
ispišu user-bitovi timecodea (npr. datum i broj audio trake na koju se snima).
Ovime je znatno olakšan naknadni proces sinhronizacije slike i zvuka.
Da bi se “pronašao” sinhronitet, dovoljno je da montažer sa slike očita
zaustavljeni timecode, upiše ga se u kompjuter telekino uređaja, a audio uređaj
se automatski otići tačno na traženo mesto u zvuku. Sinhroni transfer može
početi.
Usklađivanje timecodea na filmskoj kameri i audio uređaju
Najnapredniji način za sinhronizaciju ipak je onaj prema timecodeu zabeleženom
na filmskoj traci.
Za sinhronizaciju više nije potrebna bilo kakva fizička veza među uređajima na
snimanju - niti udaranje klape, niti kablovska veza (radi usnimavanja “pipsera”).
Sinhronizacija se postiže tek u postprodukciji, pomoću identičnih adresa realnog
vremena na slici i na zvuku.
No bez obzira koliko su precizni generatori timecodea na pojedinim uređajima,
tokom snimanja neminovno će doći do njihovog blagog odstupanja. Razlika ne
sme preći dozvoljenu granicu od ½ sl/sek.
Da bi se timecodeovi izjednačili, treba ih simultano započeti i zatim održavati.
Moguće je kameru i audio uređaj kratkotrajno spojiti kablom (tzv. Jam- sync). U
tom slučaju jedan uređaj postaje glavni generator timecodea, a drugi ga
preuzme od njega. Zatim se odspoje i rade odvojeno. Češći je slučaj da audio
uređaj (npr. Nagra IV S-TC) služi kao pokretač timecodea, a da ga kamera
preuzima.
Nedozvoljeno odstupanje timecodea do kojeg dolazi tokom snimanja treba
pravovremeno detektovatii korigovati.
Direktnim spajanjem (Jam-syncom) moguće je usklađivati timecodeove, ali ne i
proveravati njihov otklon, pa ga je iz tog razloga najbolje izbeći.
Najsigurniji način inicijalizacije timecodea, koji Aaton preporučuje je pomoću
njihovog sinkro-sata Origin C Plus – masterclock.
TELEKINO I FILM SKENER
Telekino je naprava pomoću koje se presnimava sa filma na video. Postupak
je poznat još od prvih dana postojanja televizije, kada još uvek nisu postojali
video rekorderi (magnetoskopi). Sve emisije koje nisu išle uživo snimane su i
montirane na filmskoj traci, i emitovane putem telekina. Najjednostavniji
telekino je kada se video- kamerom snima filmsko platno, međutim kvalitet
snimka je poprilično loš u ovom slučaju. Bolje rezultate daje upotreba
ogledala i mat stakla. Sa kino projektora slika ide na ogledalo sa kojeg se
odbija na mat staklo. Sa druge strane mat stakla se postavlja kamera, u čijem
odrazu se dobija projektovana slika.
Profesionalno telekino i film skener je kombinacija projektora i kamere
vrhunskog kvaliteta, sistema za kolor korekciju i video rekordera ili hard disk
rekordera. Pored kolor korekcije napredniji sistemi imaju mogćnost čitanja
bar koda, čišćenja filmske trake, postupka blou-upa i pan-scena.
Razlika između telekina i film-skenera je u kvalitetu digitalnog zapisa.
Telekino presnimava u realnom vremenu, dok je film skener znatno sporiji, u
proseku 4 kvadrata u sekundi. Film se skenira u DPX formatu koji je
patentirao KODAK. U ptanju je 10-bitni RGB zapis. Sat vremena materijala u
2K formatu zauzima oko 500GB na hard disku, dok 4K format zauzima 4 puta
više.
FILM REKORDER
Obrnuti postupak od telekiniranja je presnimavanje sa videa na film.
Postupak je takođe poznat od početka nastanka televizije. Jedan od
najstarijih i najjednostavnijih sistema je jednostavni kineskop u kojem se
filmskom kamerom snima slika sa CRT monitora. Na taj način, su do izuma
video rekordera (magnetoskopa), bile arhivirane televizijske emisije. Za ovaj
postupak najvažnija je sinhronizacija filmske kamere sa monitorom. Oba
uređaja moraju precizno raditi u taktu 25 kvadrata u sekundi za PAL standard,
odnosno 30 kvadrat u sekundi za NTSC standard.
Za kvalitetan prenos sa videa na film, potrebno je koristiti laserski filmski
snimač. Sistem se sastoji od tri mikro lasera koji iscrtavaju sliku na filmsku
traku (svaki za jednu RGB komponentu), u postupku koji je vrlo sličan
sistemu katodne cevi. Laserski snop iscrtava jednu po jednu liniju od vrha ka
dnu slike.
OD ORIGINALNOG NEGATIVA DO TONSKE KOPIJE
Savremena tehnologija danas poznaje tri načina izrade finalne kopije filma.
- KLASIČAN FILM – film sniman na filmskoj traci, montiran na digitalnom
nelinearnom sistemu( OFF LINE) i konačna verzija je pasovani originalni
filmski negativ.
- DIGITALNI INTERMIDIJAT – film snimljen na filmskoj traci, montiran na
digitalnom ON-LINE, nelinearnom montažnom sistemu i konačni
proizvod je digitalni fajl ili video kaseta.
- DIGITALNI FILM –film sniman video tehnikom, montiran na ON-LINE
digitalnom nelinearnom montažnom sistemu, konačni proizvod je
filmska kopija nastala upotrebom film rekordera.
U savremenom postupku izrade filma, prvo se originalni negativ telekinira na
drugi medij (kaseta, hard disk), a zatim se materijal prebacuje na digitalni
nelinearni montažni sistem. U toku procesa telekiniranja se pored slike u
odvojenom fajlu upisuje početni i završni KEY CODE, svakog pojedinačnog
kadra na filmskoj traci, u kombinaciji sa TIME COD-om istog kadra. Na ovaj
način svaki kvadrat sa originalnog filmskog snimka dobija novi digitalni kod.
U ovom slučaju izmontirani film na nelinearnom montažnom sistemu je OFF
LINE, što znači da nije u punom kvalitetu i tek u postupku ON LINE montaže
dolazi do nastanka finalne kopije u punom kvalitetu.
U klasičnom postupku izrada ON LINE kopije podrazumeva laboratoriski
postupak proizvodnje filmske kopije za distribuciju.
U dogovoru sa filmkom laboratorijom za pasovanje negativa potrebno je
pripremiti listu montažnih odluka – EDL listu. EDL lista sadrži redosled
umontiranih kadrova, oznaka rolne negativa iz koje potiču, vrstu montažnog
prelaza, početne i završne KEY COD-ove kao i dodatne napomene.
PROJEKCIJA NEMONTIRANOG MATERIJALA
Prva projekcija nemontiranog materijala svakako je jedan od najuzbudljivijih
momenata u procesu stvaranja filmskog dela i skoro se može uporediti sa
njegovom premijerom. Reditelj prvi put prisustvuje projekciji svojih zamisli, koje
su sada fiksirane na filmskoj traci. To su dramatični časovi puni oduševljenja i
razočaranja. Materijal se ponaša ćudljivo, povremeno otkriva svu svoju vrednost
i lepotu, a odmah zatim ne pruža gotovo ništa, a to najbliže saradnike rediteljeve
i njega samog baca u veoma različita raspoloženja. Prva projekcija služi da se
utvrde rezultati snimanja, bilo da je reč o uspehu ili o greški. Zbog toga reditelj
što pre mora prebroditi slabost svoje subjektivnosti i prići što objektivnijem i
stručnijem ocenjivanju materijala. Na osnovu procene kvaliteta materijala može
se doneti odluka o ponavljanju određenih kadrova ili scena koji nisu uspeli.
U toku projekcije nemontiranog materijala važno je i prisustvo montažera, zbog
stalne veze sa rediteljem i blagovremenog uočavanja eventualnih montažnih
problema u snimljenom materijalu, nedostataka pojedinih delova sadržaja, kao i
predloga za neka montažna rešenja u vezi sa dosnimavanjem i daljim
snimanjem.
Pored procene složenih vrednosti slike i istovremeno se, prema izveštaju za
montažu, proveravaju brojevi izabranih dublovai ukoliko se utvrdi da neki
nedostaju, oni se naknadno traže od produkcije.
Veoma je važno da reditelj što pre vidi materijal, po mogućnosti dok je još na
istom objektu, i pod najboljim uslovima. Ako se objekat snimanja nalazi u blizini
filmskog studija, projekcija se može brzo pripremiti i lako organizovati.
Utvrđivanje kvaliteta snimljenog materijala ponekad može sam obavljati i
iskusni montažer koji je sa rediteljem sarađivao na projektu od pripremnog
perioda, koji je potvrđen kao kreativna ličnost i u koga reditelj ima puno
poverenje.
Projekciji nemontiranog materijala prisustvuju, pored montažera i ostali članovi
ekipe – direktor fotografije, scenograf, direktor filma, producent... U takvoj
situaciji nemoguće je da reditelj potpuno objektivno donosi odluke o kvalitetu
svakog pojedinog dubla. Katkad je potrebno da se ponovi projekcija materijala,
naročito nekih scena radi utvrđenja opštih i pojedinačnih vrednosti. Zbog toga
izbor najboljih kadrova i dublova treba obaviti na posebnoj projekciji.
IZBOR DUBLOVA
Izbor pojedinih dublova i ocenjivanje njihovog kvaliteta u mnogome zavisi od
vrednosti susednih kadrova i dublova koji sačinjavaju odgovarajuću grupu
kadrova ili scenu. Zbog toga je veoma važno da se redosled kadrova za izbor što
više približi redosledu iz knjige snimanja.
Poznato je da je redosled snimanja diktiran mnogim razlozima tehnologije,
umetničke ili ekonomske prirode. Retko se poštuje i redosled kadrova u jednoj
sceni. Postavljanjem svetla za jedan krupni plan u sceni može biti toliko
komplikovano da odmah zahteva snimanje i ostalih kadrova u tom prostoru, iz
iste pozicije kamere i u istom planu, bez obzira na redosled u knjizi snimanja.
Poterbno je što pre izvršiti raspored materijala tako da se kadrovi poređaju po
redosledu iz knjge snimanja, a dublovi po redosledu snimanja. Ako je slika
snimljena bez dijaloga, posao oko sređivanja nije tako težak i može se obaviti
mnogo brže.
Pripremljeni materijal projektuje se reditelju i montažeru na posebnoj projekciji
za izbor dublova. Za projekciju se moraju obezbediti najbolji uslovi – kvalitetna
projekcija slike i zvuka. Biranje dublova u samoj montaži ne pruža mogućnost za
potpuno objektivnu procenu.
Stišala su se uzbuđenja sa prve projekcije, i reditelj sada pristupa stvaralačkoj
montažnoj operaciji. Projekciji prisustvuju reditelj, montažer i asistent montaže.
Posmatrajući snimljene kadrove reditelj se odlučuje za najbolji u celini, za rezervu,
ili za neke delove pojedinih dublova. Asistent montaže, u posebnoj beležnici,
posebno beleži zaokruživanjem svaki odabrani broj dubla. Često se od jednog
kadra bira više dublova, kada se utvrdi da je u jednom najbolji početak, u
drugom sredina itd. Istovremeno se planira način njihovog spajanj, bilo direktno
ili pomoću međukadrova.
U toku projekcije montažer mora biti stalno spreman da zapisuje svoje i
rediteljeve primedbe, ili da ih diktira svom asistentu. Treba istaći da su, prilikom
biranja dublova, primedbe i sugestije montažera veoma korisne i objektivne.
Dobar montažer će pomoći reditelju da počne da se oslobađa fiksiranih
pretpostavki o materijalu koji potiču iz scenarija i knjige snimanja, pa čak i sa
samog scenarija. Filmski montažer posmatra kadrove i sa gledišta mogućnosti
povezivanja, i na to ukazuje reditelju. Osnovno merilo vrednosti svakog dubla
jeste njegov umetnički i opšti tehnički kvalitet.
Izuzetan kvalitet glumačke igre biće presudniji od pravilne kompozicije, veličine
plana, ili zanimljivog mizanscena. Uzima se , takođe, u obzir i svaka vrednost koja
nije nastala kao rezultat smišljenog rada reditelja, glumaca itd, već spontano i
nehotice. Biraju se isve one glumačke reakcije koje su zanimljive i obogaćuju
glumački izraz u celini, makar i ne odgovarale formalno određenom kontekstu,
zamišljajući filmsko delo šire i slobodnije.
Prilikom biranja sinhronih kadrova reditelj vodi računa i o kvalitetu tonske
interpretacije, birajući dublove sa tačnije i bolje izgovorenim dijalogom, ili nekim
drugim zvukom.
GRUBA MONTAŽA
U toku prve projekcije materijala i izbora najboljih dublova, neminovno se
mnogo više pažnje posvećivalo vrednostima svakog pojedinačnog kadra i dubla,
i nije se moglo sasvim precizno utvrditi kakva će biti njegova vrednost kada se
budu uključivali u veće celine.
Određeni dubl može imati vrlo zanimljive vrednosti kada se posmatra izolovan
od konteksta. Naknadno proveravanje njegove prave vrednosti može se izvršiti
jedino u trenutku kada on zauzme svoje mesto u sceni. Time počinje pravi posao
filmskog montažera, u kome se tehnika rada tesno prepliće sa njegovom
kreativnošću.
Gruba montažaje, u osnovi, stvaranje redosleda i povezivanje materijala na
osnovu knjige snimanja i njegove konkretne vrednosti. Ona počinje još u
periodu snimanja filma, ako se paralelno vrše projekcije i izbor dublova onih
scena koji su snimljene. Ipak, za reditelja i montažera je lakše da uvid u čitavo
delo imaju tek po završenom snimanju čitavog filma. Ekonomski uslovi
proizvodnje i određene specifičnosti filmske sadržine nameću određenu
tehnologiju, ali gruboj montaži se može pristupiti i posle snimljene scene,
objekta ili sekvence.
Prvi zadatak je da se uspostavi određeni redosled kadrova u jednoj sceni. U toku
pregleda materijala montažer se upoznaje sa suštinom određene celine,
upoređuje svoje utiske sa knjgom snimanja i razgovara sa rediteljem koji mu
daje određena obaveštenja i upustva.
U toku uspostavljanja redosleda montažeru se pruža prilika da svaki izabrani
dubl osmotri više puta. Na taj način je moguće uočiti izvesne tehničke
nedostatke koji se na kontrolnoj projekciji nisu mogli zapaziti. S druge strane, u
dublovima se postepeno otkrivaju potencijalne mogućnosti za sečenje i spajanje.
Da bi se lakše moglo pristupiti utvrđivanju redosleda i mesta za prelaz iz jednog
kadra u drugi, svi kadrovi se moraju svest na svoje čiste dužine. Pre svega,
kadrovi se oslobađaju svega što bi otežavalo dalji rad, izbacuju se sve klape i
glumačke pauze.
Pravilno snimanje radnje kadra zahteva izvesno preklapanje delova radnje na
početku i kraju kadra. Vrlo često kadar počinje delom radnje kojom se završio
prethodni kadar, a završava se radnjom kojom će početi sledeći. Svaki sledeći
kadar sa čistom dužinom neće imati u sebi samo direktan nastavak radnje iz
prethodnog kadra, već će deo radnje biti ponovljen u drugom planu i iz drugog
ugla snimanja. Utvrđuje se u kom je kadru deo određene tadnje maksimalno
izražajan, a koji se deo ponovljene radnje može iseći. Sastavljanje celovite radnje
i pokreta vrši se veoma oprezno i postepeno. U početku je sasvim dovoljno
samo približiti susedne kadrove, odnosno njihove radnje i pokrete, jer definitivni
rez treba da sazri. Na taj način se postupa i u slučajevima kada se jedan kadar
prekida radnjom sledećeg, a zatim ponovo nastavlja.
Uspostavljanje montažnog redosleda i kontinuiteta traje danima i nedeljama i
zavisi najčešće od kompleksnosti samog filma.Sečenje, kontrola, diskusije sa
rediteljem, kontrolne projekcije i ponovno sečenje, zahtevaju od montažera
veliku koncetraciju i strpljenje, sve dok se ne postignu adovoljavajuća rešenja.
Reditelj u fazi montaže vrlo često sedi zajedno sa montažerom, posmatra njegov
rad, čeka na izvršenje svake tehničke operacije i neprekidno kontroliše rezultate.
Ukoliko je nezadovoljan odmah reaguje i pokušava da sa montažerom otkloni
nedostatke. Neki reditelji izbegavaju takav način rada i više vole da u montaži ili
na projekciji vide gotove scene i naknadno daju svoje primedbe i sugestije. Na
taj način oni imaju potrebnu objektivnu distancu prema materijalu i njegovom
kvalitetu, a često praktična rešenja u montaži mogu prevazići njihova očekivanja.
U toku grube montaže film se postepeno sastavlja od početka do kraja, ili preko
reda, po scenama. Ipak, na kraju, uspostavlja se redosled čitavog filma,
sastavljena je čitava priča, mada je to još uvek samo skica preko koje će se doći
do konačne forme.
KONTROLNA PROJEKCIJA
Proces filmske montaže ne može se zamisliti bez stalne provere svih postupaka
koji se sprovode. To se gotovo, svakog trenutka, radi u montaži, posle svakog
izvedenog reza. Ipak, postoji opasnost da se filmski montažer suviše srodi sa
materijalom, sedeći stalno u istom položaju pred ekranom. Zato, ponekad,
montažeri ustaju sa stolice ili odlaze u drugi deo prostorije, da bi iz tog novog
položaja bolje procenili efekat posla, kao i utisak delovanja montiranih
fragmenata. Ali sve to nije dovoljno da zameni jednu pravu filmsku projekciju na
velikom ekranu. Kontrolne projekcije, pre svega, služe da se kvalitet rada i samog
dela što objektivnije proveri. Procenjuju se kako vrednosti pojedinih veza, tako i
delovanje određenih celina i opšti utisak.
Pored reditelja i montažera, kontrolnoj projekciji često prisustvuju i drugi članovi
filmske ekipe, koji mogu procenjivati već potpunije izražene vrednosti svog rada.
Ali to je, pre svega, korisno za reditelja i montažera, koji postepeno ulaze u
knokretizaciju i dalje oblikovanje filmskog dela.
Reditelj saopštava svoje ideje i predloge za popravku i poboljšanje pojedinih
montažnih veza ili doterivanje pojedinih celina.
Kontrolnim projekcijama mogu prisustvovati i neka dobronamerna i stručna lica
izvan ekipe, poznanici reditelja, filmski kritičari itd., koji mogu biti prilično korisni
svojim konkretnim idejama ili ohrabrenjima. Oni su izvan procesa nastajanja
filmskog dela i doživljavaju ga sa manje subjektivnosti i nestrpljenja, a ipak
dovoljno poznaju tehnologiju filma, da im gledanje ovako nedovršenog dela ne
smeta.
Reditelju i montažeru, posle više nedelja rada, može izgledati da je film
predugačak, prespor i nezanimljiv. Sud svežeg gledaoca može biti koristan.
Iskusan reditelj i montažer svesni su zasićenosti koja nastaje u toku rada, i zbog
toga s vremena na vreme prave kraće pauze u radu, kako bi se psihički rasteretili
i film pomalo zaboravili. Iskustvo je ovde veoma potrebno, jer zasićenost, do
izvesne mere, prestavlja imunizaciju od preterano sporih i razvučenih partija
filma.
Download

osnovi tehnologije filmske i tv montaže