BIBLIOTEKA FRONESIS
Dušan Boškoviæ
ESTETIKA U [email protected]
Sporovi o marksistièkoj estetici
i knji`evnoj kritici u srpsko–hrvatskoj
periodici od 1944. do 1972. godine
Institut za filozofiju i društvenu teoriju
„Filip Višnjiæ“
Beograd, 2003.
Ovaj rad je raðen u okviru nauènoistra`ivaèkog projekta Instituta za
filozofiju i društvenu teoriju u Beogradu Individualni i kolektivni
identitet u postkomunizmu koji je finansiralo Ministarstvo za nauku i
tehnologiju Republike Srbije
Kæerima
Ini i Ani
Uvod
Sporovi oko marksistièke estetike davno su minuli, a rasprave o
marksistièkoj umetnièkoj kritici utihnule su. Sada su to akademske,
gotovo sholastièke teme, zanimljive samo uskom krugu specijalista,
a marksizam više nije ni institucionalno obavezan ni popularan kao
nekad. On je jednom bio novost, sada je tradicija, jedna od mnogih,
mada veoma va`na u odreðenim krugovima, uprkos svakodnevnom
masovnom gunðanju na njega. To su èinjenice. Kao što je èinjenica i
to da je on, taènije njegova revolucionarna boljševièka struja, bio
protiv tradicionalizma.
Marx (Marks) je, kao što se zna, bio netrpeljiva osoba. To svojstvo je primio i revolucionarni marksizam, ali ne iz individualnog
karaktera rodonaèelnika tog pravca, nego preko sistema. Revolucionarni marksisti su, naime, bili uvereni da znaju tajnu istorije, bili su
sigurni da su je rešili. To sam u ovoj knjizi nazvao epistemološkim
maksimalizmom. Ideal dostignute saznajne sveprozirnosti i, u skladu
s tim, odgovarajuæe naglašena akcija – u tome je istorijska odgovornost revolucionarnog marksizma. Sada, kada je on gotovo u celom
svetu na kolenima, ne bi trebalo biti osvetoljubiv. I to ne samo iz humanitarnih razloga nego pre svega iz liberalnog principa: @ivi, ali pusti i druge da `ive. Na netolerantnost revolucionarnog marksizma
trebalo bi odgovoriti trpeljivošæu. Ona ne izvire iz saznajne sveprozirnosti, nego u prvom redu iz naèela skepticizma: samo verujemo da
smo u istini, pa zato treba èuti i drugu stranu. I ona, po definiciji, samo
veruje da je u istini. Nema treæeg: ili fanatizam Istine bez ikakvih
7
ograda, ili nam nu`no sledi tolerancija i dijalog. Izlišno je podseæati
da su pokretani mnogi ratovi i proliveni okeani krvi na osnovu lelujavog, varljivog uverenja, neposredovane evidencije: Mi smo direktno i
nedvosmisleno u Istini, drugi su neposredno i fatalno na stranputici.
Da li je marksizam definitivno pokopan? Sumnjam u to. On je,
po mom mišljenju, milenarna pojava, gotovo u rangu hrišæanstva.
Mo`da æe ga jedna ili dve generacije zaboraviti: treæa ili èetvrta æe ga
se setiti. Jer, šta su nam alternative? Rasne teorije, nacionalizam i nacizam/fašizam, s jedne strane, a s druge liberalni stav koji je bio i
ostao u manjini. Lepeza je su`ena i – predviðam – u jednom æe trenutku neki marksizam opet biti potreban, ili bar neka njegova metamorfoza. U skuèenom spektru stanovištâ teško se diše.
U radu sam pošao od toga da je marksizam, taènije marksizmi,
jedno legitimno gledište, koje ima i tradiciju, i mesto, i ulogu. Merila
sam nastojao da formulišem na osnovu savremenog, razvijenog
evropskog ili amerièkog društva: marksizam je samo jedno od stanovištâ u lepezi moguæih. Za izlaganje o marksistièkoj estetici i sporovima oko nje napravio sam nacrt koji uva`ava upravo taj spektar.
Osnovno pitanje oko kojeg se vodio spor bilo je ima li marksistièke estetike ili je nema, to æe reæi da li je ona moguæa ili nije. Posredno, ali ne manje va`no, bila je to borba za autonomiju umetnosti
ili, kada se gleda iz istorijske perspektive, za njenu obnovu.
Evo tog nacrta ili tipologije:
– marksisti koji misle da je moguæa marksistièka estetika;
– marksisti koji osporavaju moguænost marksistièke estetike;
– nemarksisti koji smatraju da je marksistièka estetika moguæa;
– nemarksisti koji porièu moguænost marksistièke estetike.
To je logièka shema za empirijsku analizu, prilagoðena za naše
prilike. Dominantne su, dakle, dve velike grupe – marksisti i nemarksisti. U savremenoj, razvijenoj kulturi graðanskoga društva postoje i marksisti, i fenomenolozi, i egzistencijalisti, i analitièari
raznih boja, pa zatim sna`na struja teološkog mišljenja, kao i mnoštvo ezoterijskih struja... S obzirom na stanje slobodâ u intelektualnom domenu i na stvarne rezultate sporova, odluèio sam da temu
postavim, verujem, realistièno: marksisti versus nemarksisti. Uprkos
tome, stanovišta iz moje podele nisu se mogla pojaviti u jednako
8
razvijenom obliku jer su se debate vodile mahom u ne mnogo povoljnim prilikama javnog `ivota.
Jedan gotovo autonoman rukavac sporova o marksistièkoj estetici jeste onaj u kojem su uèestvovali mahom samo marksisti. Naime,
postavilo se pitanje da li je moguæa marksistièka umetnièka kritika.
U toj debati su postojala tri osnovna stava:
– marksistièka umetnièka kritika jeste moguæa, ali samo na
osnovu marksistièke estetike;
– marksistièka umetnièka kritika moguæa je, ali bez marksistièke estetike;
– nije moguæa ni marksistièka umetnièka kritika, niti marksistièka estetika.
Nekada goruæa tema o socijalistièkom realizmu, oko koje gotovo da su padale glave u samrtno ozbiljnim diskusijama, iz današnje
perspektive izgleda pomalo smešna i naivna, gledano oèima èak i
obrazovanog znati`eljnika. Moje je mišljenje, meðutim, da je socijalistièki realizam bio pre svega jedan društveni sklop, pa tek onda odreðena estetièka doktrina. On je imao tu (ne)sreæu da se ostvarivao u
dobu sakralizacije, to jest u vremenu pravljenja svakojakih svetinja
koje su, u principu, bile zaštiæene od svake kritike. U mojoj periodizaciji, to odgovara prvom ciklusu (otprilike 1944–1950. godina).
Druga etapa – ciklus intelektualne sekularizacije – poèinje, pribli`no, od 1950. i traje do kraja 1972. godine. I u njemu je bilo znaèajnih oscilacija, ali stvarna politièka sekularizacija tu nije dostignuta.
Drugim reèima, društveni sklop se zaista promenio, ali ne tako dalekose`no da ulogu koju je imao socijalistièki realizam ne bi mogla
preuzeti apstraktna umetnost, na primer.
Tokom istorije samo su neki tipovi društava priznavali umetnosti autonomiju, odnosno primarnost estetske funkcije. Smisao devetnaestovekovne debate o l’art pour l’artu mo`e se sagledati kao deo
borbe, u okviru graðanskog društva, da se umetnosti obezbedi puna
autonomija, a umetniku neophodna stvaralaèka sloboda.
Protagonisti sakralizacije su, u isti mah, i beskompromisni kritièari larpurlartizma u gotovo svakoj duhovnoj delatnosti: i u umetnosti, i u nauci, i u filozofiji. Šta se mo`e reæi – nasuprot njima – u
prilog „umetnosti radi umetnosti“, „nauci radi nauke“, „filozofiji
9
radi filozofije“? Odgovor je uslovan ali, nadam se, ne i nejasan: ako
nam je uopšte stalo do umetnosti, neophodno je dopustiti „umetnost
radi umetnosti“; ako nam je uopšte stalo do nauke, neminovna je
„nauka radi nauke“; ako nam je uopšte do filozofije, mora se prihvatiti i „filozofija radi filozofije“. Dakle, osnovnim argumentom u prilog ovim duhovnim aktivnostima nema se na umu bilo kakva
praktièna korist. Pristalice sakralizacije, pak, upravo insistiraju na
tome. Prihvatiti korisnost kao temelj za argumentaciju znaèi podr`ati
jedan poredak vrednosti koji je u osnovi nespojiv sa prirodom ljudskog duha. Kritièari larpurlartizma priklanjaju se – èesto i ne znajuæi
da to èine – jednom svetu koji porièe samostalni znaèaj ljudskom duhu. Svi njihovi argumenti pozivaju se, pre ili kasnije, na korisnost i
praktiènu primenjivost.
Nije sporno da duhovna dostignuæa ponekad imaju praktièan
znaèaj ili da su korisna; ali je sporno to da je pomena vredan samo
onaj ljudski duh koji te`i praktiènoj primenjivosti i korisnosti. U ljudskoj istoriji preovlaðuju društva sazdana baš na takvim idealima
znanjâ i umeæâ. Meðutim, samo neka od njih upra`njavaju umetnost
u modernom smislu; još su reða ona koja znaju za nauku ili filozofiju.
U èemu je tajna ove oèigledne nesrazmere? Po svoj prilici, u
tome što se shvatila vrednost dokolice, smisao duhovnog `ivota koji
se vodi mimo svake spoljne svrhe, bez ikakvog praktiènog interesa.
Desilo se da je takav nesputan duhovni `ivot – za to nema boljeg primera od nauke – doneo niz bez sumnje probitaènih dostignuæa. Niko
razuman neæe osporavati èinjenicu da ljudski duh mo`e biti i koristan i praktièan. Meðutim, to je njegovo sekundarno svojstvo, sasvim promenljivo i gotovo sluèajno.
Dakle, suština nauke nije tehnika, suština umetnosti nije opisivanje društvene stvarnosti, suština filozofije nije u ostvarivanju pravednog društva, u ovom ili onom društvenom ureðenju. Tako
shvaæena svrhovitost ljudskog duha, kako pokazuje iskustvo, vodi
ne`eljenim rezultatima: tamo gde se od nauke tra`i da stvara iskljuèivo nove tehnologije – nema nauke; tamo gde se od umetnika, katkad
i dekretima, zahteva da opisuje i velièa datu društvenu stvarnost –
mahom nema umetnosti ili je ona sasvim tradicionalna; tamo gde je
glavni posao filozofije da doka`e kako je postojeæi društveni
10
poredak najbolji od svih moguæih – ili nema filozofije ili je za nju dovoljna samo jedna knjiga. Toliko o tome, zasad.
Za potpuno istorijsko situiranje debate neophodno je, po mom
mišljenju, napustiti pojmove i terminologiju koju su, u svojim istorizacijama posleratnog `ivota, razvijali sami akteri tog `ivota, i to kao
deo svog samorazumevanja, što je kao zadatak više nego legitimno.
Meðutim, kao pripadnik sasvim druge generacije, sa drugaèijim
egzistencijalnim iskustvima, dakle i samorazumevanjem, plediram
za osvešæeno analitièko preispitivanje: ne povoditi se slepo za podastrtim, nekada popularnim terminima kao našim baziènim oruðima.
Recimo, analitièka vrednost izraza poput dogmatizam ili stvaralaèki
marksizam, realist ili modernist svakako je veoma skromna; a u polemièkoj upotrebi bila je izrazita. Preko njih su se mahom dobijale ili,
pak, gubile „bitke“. To treba reæi, i naglasiti da ovo istra`ivanje nema
nameru ni da nastavlja niti „podgreva“ ovaj ili onaj tok polemike jer
su one, ionako, davno zamrle, prirodno dovršene. Ravnodušan sam,
recimo, na izraz dogmatizam i on ne pripada mojoj analitièkoj mre`i.
No, obavezan sam da mu posvetim odgovarajuæu pa`nju, i to kao nezaobilaznom fenomenu iz naše novije intelektualne istorije.
Posao istorièara ideja i jeste da istra`uje poreklo, promene i smisao pojmova u odreðenom kontekstu, pa tako i dogmatizma ili, pak,
raspravu oko marksistièke estetike; oni veoma èesto duguju i znaèenje i svoju upotrebu baš iz `ivih, dinamiènih, ponekad ogorèenih polemika, a ne iz hladnog, osamljenog kabineta; zadatak mu je, potom,
da isprièa povest intelektualne debate ako je ima, da bi sve to zaokru`io u jednu interpretaciju, uostalom samo jednu od moguæih.
11
Promena funkcije kulture
Smisao debate o marksistièkoj estetici i oscilacije u tretmanu
predmeta sporova – od prvorazrednog ideološkog pitanja pa do znaèajne i sasvim akademske teme – ne bi se mogli razumeti u potpunosti ako se nemaju u vidu dalekose`ne promene koje su nastupile u
Jugoslaviji posle Drugog svetskog rata, jer su iz osnova promenjeni i
politièki i kulturni obrazac jugoslovenskog društva, a nacionalni je,
pak, do`iveo znaèajnu transformaciju.1
1
Umetnost, kao i misao o njoj, u neposrednoj je vezi sa kulturnim
obrascem, ali dosta toga duguje i politièkom, bar u negativnom smislu: nije se smelo ovo ili ono, a ako se i smelo – mahom je to bio individualan, pa samim tim i hrabar èin, s obzirom na dominantno
okru`enje – nije moglo biti objavljeno/izlo`eno/prikazano/izvoðeno
u zemlji.
Bazièni politièki obrazac uspostavljen je u formativnim godinama posle Drugog svetskog rata, i još uvek smo njegovi du`nici. Dvojica nemarksista, Vojislav Koštunica i Kosta Èavoški, dali su novu
1
Izraze „kulturni obrazac“, „politièki obrazac“ i „nacionalni obrazac“ preuzimam
od Slobodana Jovanoviæa. Vid. njegovu studiju Jedan prilog za prouèavanje
srpskog nacionalnog karaktera, Avala, Vindzor (Kanada), 1964, posebno str.
37–42.
13
interpretaciju posleratnog politièkog obrasca u pionirskom radu
Stranaèki pluralizam ili monizam, objavljenom 1983. godine. Autori
zakljuèuju da su godine od 1944. do 1949. „formativni period novog
politièkog poretka u kojem su izvršene dalekose`ne promene, èiji
nas ishodi i posledice prate sve do današnjeg dana“.2
Kulturni obrazac je bio nešto bolje sreæe: prolazio je i kroz period sakralizacije, ali i ulazio u doba sekularizacije poèetkom pedesetih godina, drugim reèima u ogranièeni pluralizam u kulturi.
Izmeðu kulturnog i politièkog obrasca postoje mnogostruke veze, više ili manje èvrste; ponekad nije lako povuæi jasnu granicu izmeðu njih. Na primer, vladajuæa ideologija pro`ima i jedan i drugi,
mestimice tako upeèatljivo da se postavlja pitanje ne bi li bilo opravdano govoriti i o posebnom, ideološkom obrascu. Meðutim, pridavanje tako samostalnog znaèenja ideologiji, nezavisno od politièkog
obrasca, neopravdano je, bar u dobu sekularizacije, jer je institucionalna osnova vladajuæe politike ipak bila politièka.
2
Politièki obrazac je – u vremenu kojim se ovaj rad bavi, od 1944.
do zakljuèno 1972. godine – zadr`ao baziènu suprematiju nad njegovim parnjakom u kulturi. Svakako najbolju formulaciju dao je Milovan Ðilas poèetkom pedesetih godina:
„Nama politièarima politika, vama piscima – estetika (a zna se
šta je va`nije od toga dvoga)“.3
2
3
14
V. Koštunica i K. Èavoški, Stranaèki pluralizam ili monizam, Centar za filozofiju
i društvenu teoriju, Beograd, 1983, str. 7.
Ovu misao Milovana Ðilasa našao sam, prvi put, citiranu u knjizi Svete Lukiæa
Savremena jugoslovenska literatura 1945–1965, Prosveta, Beograd, 1968, str.
118. Najavljena je na sledeæi naèin: „Godine 1952, u knjizi Legenda o Njegošu,
on na jednom mestu ka`e“ itd. Posle više provera – a to æe reæi da je više osoba
tragalo za tim „odreðenim mestom“ – ustanovljeno je da ne postoji u toj knjizi.
No, ovde poenta nije u tome da se bla`enopoèivšem Sveti Lukiæu spoèitava
nepouzdanost i aljkavost u citiranju. Ðilas je zaista mogao izgovoriti tu reèenicu i,
u isti mah, obele`iti duh jedne epohe kao demokrata sa batinom iza leða (dok je
bio na vlasti), ali i po svom temperamentu.
Za doba vladavine socrealizma, pod kontrolom Agitpropa4,
kljuèni èovek u Komunistièkoj partiji bio je Milovan Ðilas, kao što
je bio i jedna od vodeæih liènosti u sekularizaciji. Politièku je sekularizaciju shvatio ozbiljno, a to je platio padom s vlasti i robijom.
Suprematija politike nad kulturom pouzdani je simptom jednog
sveobuhvatnijeg procesa ili, kako se izrazio italijanski politièki mislilac Giovanni Sartori (Ðovani Sartori), „zarobljavanja celokupnog
društva unutar dr`ave, jedne sveobuhvatne politièke dominacije nad
izvanpolitièkim `ivotom èoveka“.5
U prvoj fazi politièke suprematije nad svim sferama `ivota – agitpropovskoj – apsorpcija društva u dr`avu, po nekim obele`jima, tolika
je da dopušta da se uporedi s ranijim istorijskim iskustvima. Ukoliko
se pomenuta suprematija razmatra posebno s obzirom na odnos svetovne i duhovne vlasti, ona bi se mogla uporediti sa fenomenom koji
se u istoriji naziva cezaropapizam, uprkos svim primedbama i ogradama koje neki istorièari stavljaju ovom pojmu, na primer naš Georgije
Ostrogorski6, on se ipak mo`e zadr`ati kao provizorni idealni tip za
4
5
6
Kad je reè o Agitpropu, treba pomenuti vrlo informativnu knjigu Ljubodraga
Dimiæa, Agitprop kultura. Agitpropovska faza kulturne politike u Srbiji
1945–1952, Rad, Beograd, 1988. Autor, pak, konsekventno sledi onu istorizaciju
dogaðaja kako su ih interpretirali njihovi uèesnici, to æe reæi marksistièki
istorièari. Njihovo je sistemsko ogranièenje što, po mom mišljenju, svagda daju
prioritet masovnoj kulturi, pa otuda i negativni kriterijum „opšte kulturne
zaostalosti“ versus „brzi kulturni razvoj“ pod Agitpropom (str. 274). Iz tog
rakursa ne postoji elitna kultura ili je ona zanemarljiva. Stvari, meðutim, stoje
sasvim drugaèije: lepeza stanovištâ u umetnosti, na primer, daleko je bogatija
izmeðu dva svetska rata nego u doba Agitpropa, tj. u godinama 1945–1952. Vid. o
tome izbor polemika i pamfleta u srpskoj knji`evnosti 1917-1943, u tri toma, koji
je saèinio Gojko Tešiæ: Zli volšebnici, knj. 1–3, Slovo ljubve–Beogradska
knjiga–Matica srpska, Beograd–Novi Sad, 1983.
G. Sartori, The Theory of Democracy Revisited. Part One: The Contemporary Debate, Chatham House Publishers, Chatham, N.J., 1987, str. 198.
G. Ostrogorski, „Odnos crkve i dr`ave u Vizantiji“, u: O verovanjima i shvatanjima Vizantinaca, Prosveta, Beograd, 1970, str. 224-237. Oni koji u cezaropapizmu vide nešto specifièno vizantijsko greše, zakljuèak je Ostrogorskog. „O
cezaropapizmu bi se moglo govoriti samo onda kad bi se celokupna vlast nalazila
u rukama vladara i kad bi car zaista bio crkveni poglavar“ (str. 227). – Liberalni
teoretièar Raymond Aron (Remon Aron) koristi izraz cezaropapizam u sledeæem
smislu: „U trenutku kada je onaj ko tumaèi Istoriju istovremeno generalni
sekretar partije i šef policije, više ne mo`e biti reèi o uzvišenosti borbe i rizika.
15
karakteristièan sluèaj na jednoj skali modernizacije zapadnih društava, na kojoj, kao drugi pol, mo`emo da uoèimo potpuno laièku dr`avu,
u kojoj su svetovna i duhovna vlast meðusobno odvojene, a sâmo
društvo u`iva autonomiju u odnosu na dr`avu.
U laièkoj dr`avi, mo`e se reæi, modernizacija ide ruku pod ruku
sa diversifikacijom i osamostaljivanjem razlièitih oblasti, tj. sa
rastom javnih sloboda uopšte, a posebno politièkih. Kad je reè o kulturi, modernizacija se ogleda u laiciziranju duhovnog `ivota – prvobitno u smislu osamostaljivanja u odnosu na crkvu, a u XX veku u
odnosu na politièku religiju.7
Marksistièko shvatanje modernizacije efektivno se ispoljavalo
uglavnom kroz industrijalizaciju, dok je program izgradnje modernog graðanskog društva, s te`ištem na emancipaciju pojedinca kao
liènosti, bio ili u celosti osporavan ili odlagan za neka bolja vremena.
Mnogi marksisti posezali su za izrazom prevazila`enje graðanskog
društva; taj pojam, meðutim, nema jasnu institucionalnu specifikaciju i to mu je osnovna mana.
Nije sporno da su marksisti dosad najveæi znaèaj pridavali
emancipaciji odreðene klase – proletarijata. Kao što je poznato, ta
emancipacija, prema marksistièkoj tezi, odvija se kroz klasnu borbu,
a njen završni politièki èin je diktatura proletarijata. Takav program
jasno je uticao ne samo na politièki nego i kulturni obrazac. Osnovne
politièke institucije oblikuju se prema pretpostavci o oru`anim i neoru`anim oblicima klasne borbe, tako da one, kao i svakodnevni javni
`ivot, ne te`e uspostavljanju graðanskog stanja; postoji jedna sintagma koja dobro specifikuje to stanje – revolucija koja teèe.
Uspostavljanje komunistièkog politièkog obrasca dalo je sna`an
peèat vladajuæem shvatanju kulture: u novom poretku kultura se
poima, pre svega, kao instrument klasne borbe i izgradnje „novog
7
16
Moænici bi hteli da istovremeno budu glasnici istine. Umesto revolucionarnog
terora zavodi se cezaropapizam: u toj religiji bez duše, opozicionari postaju jeretici gori od zloèinaca“ (R. Aron, L’opium des intellectuels, Gallimard, Paris,
1968, str. 187). Cezaropapizam u liku komunizma `rtvuje osnovne vrednosti
zapadne civilizacije – slobodu istra`ivanja, slobodu osporavanja, slobodu kritike
i graðanskog izjašnjavanja (str. 428).
Izraz potièe od Sartorija, naved. delo, str. 197.
èoveka“. Pred takvom proklamacijom novih zadataka uzmièe tradicionalno graðansko gledište koje kulturu shvata više u smislu javnog
dijaloškog prostora, u kojem se pojedinac samoostvaruje kroz vlastito stvaralaštvo.8 U skladu sa novom koncepcijom kulture, slede i
odgovararuæe institucionalne promene – ukidanje ili transformacija
starih ustanova i stvaranje novih (npr. listovi, èasopisi, izdavaèke
kuæe, knji`are, selekcija biblioteèkih fondova, kontrola štampanih
stvari iz inostranstva itd.).
3
Izmenjeni polo`aj kulture u novom politièkom poretku nejednako se reflektuje na osnovne simbolièke forme – jezik, religiju, mit,
umetnost, nauku. Politièki govor, koji se nalazi u središtu javnog
sporazumevanja, upravlja se prema pravilima Orwellovog (Orvel)
„novogovora“. U odnosu na religiju, komunisti su preuzeli stav scijentistièkog racionalizma dodajuæi mu nešto svoje: racionalistièkim
tezama pridodato je tumaèenje reakcionarne uloge religije u klasnoj
borbi. To je, ponekad, dovodilo i do ekstremnih posledica: zatvaranje svetilišta, rušenje ili zapuštanje znaèajnih kulturnih spomenika.
Takav stav karakteristièan je obièno za formativni period novog poretka ili, pak, kad se iz faze rutinizovanog javnog `ivota preðe u doba
obnovljenog revolucionarnog poleta. Meðutim, pred velikim spoljnim opasnostima ili znaèajnim unutrašnjim reformama u pravcu
modernizacije, komunistièki politièki poredak umeo je da ceni tradicionalnu integrativnu snagu religije i da s njenim institucijama uspostavi trpeljiv odnos, ponekad i saradnju u odreðenim pitanjima.
8
Lepu definiciju kulture dao je Avishai Margalit (Avišaj Margalit): „Kultura nije stvar
sadr`aja nego oblika i moguænosti izra`avanja. Kultura je proširenje pojma jezika:
ona obuhvata èitav sistem simbola i znakova koje neko društvo ima na raspolaganju
za samoizra`avanje. Baš kao što za jezik nije karakteristièan njegov sadr`aj – za
njega nije osobeno ono što je reèeno nego ono što mo`e da se ka`e – tako i kultura,
buduæi da sistem simbola i znakova i moguænosti njihovog kombinovanja, ne mo`e i
ne sme da se karakteriše sadr`ajem. Kultura je semiotièka, to jest proširenje pojma
jezika da bi se pokrili sistemi znakova i simbola uopšte.“ (A. Margalit, Pristojno
društvo, Radio B92, Beograd, 1998, str. 147.)
17
Ulogu mita u novom poretku mo`da je najte`e istra`iti; u tradicionalnoj kulturi je ulazio u sastav kulturnog obrasca, potom nacionalnog. Kroz revolucije koje izvode komunisti, stvara se specifièna
revolucionarna mitologija koja ulazi, mahom, u sastav politièkog
obrasca.
Fundamentalna prirodna nauka, tamo gde je ima, najmanje je
pogoðena novom kulturnom politikom. Dobar primer su ruske prilike iz revolucionarnih vremena. Iz podruèja nauke trebalo bi eksplicitno izdvojiti filozofiju jer njena sudbina u novom poretku
zaslu`uje posebnu pa`nju. Marksizam, razume se, nije samo ekonomska ili politièka ili, pak, istorijska doktrina. Marx ima vrlo odreðen i jasan stav prema filozofiji kao duhovnoj aktivnosti. Èak i kad
su sva filozofska pitanja unutar duhovnog polja novog poretka naèelno raspravljena, još uvek ostaje znaèajan (partijski) zadatak da se
vodi klasna borba protiv savremene bur`oaske filozofije. U ciklusu
sekularizacije novog poretka, u atmosferi ogranièenog pluralizma u
kulturi, mo`e doæi do obnove tradicionalnih filozofskih istra`ivanja
koja su ideološki neutralna. Ponekad je tradicija takvih istra`ivanja
dovoljno jaka da se odr`i i u uslovima novog poretka (na primer, Varšavski logièki krug).
Uopšte, domen filozofije zanimljiv je i zato što se u njegovim
granicama – a ne kroz mre`u institucija koje utvrðuju i propagiraju
verziju slu`bene ideologije – mo`e pratiti unutarnji potencijal
marksizma za racionalne sporove i dijalog upravo izmeðu samih
marksista.
Pošto èinjenièno postoji više tumaèenja Marxovog dela, postoji,
dakle, i više marksizama, pa prema tome egzistiraju, prirodno, i konflikti meðu njima. Suština sporova, tehnike rasprave, kao i ideološke
diskvalifikacije, argumentacija, spremnost da se uva`e razlike, poštovanje liènosti sagovornika – sve se to detaljno mo`e istra`ivati u
domenu filozofskog `ivota.
Sporovi u politièkom i ideološkom aparatu drugaèiji su; vode se,
da tako ka`em, po skraæenom postupku, jer je i ulog, to æe reæi vlast,
veæi u oèima uèesnika. Politièka borba nije regulisana eksplicitnim
pravilima jer tamo gde se dr`ava otima kao plen, ni vlast se ne shvata
drugaèije do kao plen.
18
Debate o marksistièkoj estetici, voðene diskurzivnim sredstvima, pripadaju po definiciji oblasti filozofije. Meðutim, osnovni
predmet spora je ipak to kako pristupati umetnosti, kako je tumaèiti,
kako vrednovati umetnièko delo. U širem smislu, specifièno estetièka pitanja kriju se èesto i u raspravama o marksistièkoj kritici.
4
Polo`aj umetnosti u društvima koja kontroliše jednopartijska
dr`ava osoben je. Prema mišljenju Helmuta Lehmann-Haupta
(Leman-Haupt), „usisavanje umetnosti u strukturu dr`ave u totalitarnom društvu XX veka bez presedana je“.9
Više autora je saglasno u tome da je prvi znaèajan korak ka
ustanovljenju nove socijalne funkcije umetnosti naèinjen u Francuskoj revoluciji. Lehmann-Haupt o tome ka`e: „Primer Francuske
revolucije je mnogo direktnija anticipacija totalitarne upotrebe
umetnosti i u Nemaèkoj i u Rusiji nego li što su to uèenja Marxova i
Engelsova“.10
Donald Drew-Egbert (Dru-Egbert) dokumentuje gledište prema
kojem se upravo u Francuskoj revoluciji pojavilo i razvilo shvatanje o
umetnosti kao propagandi.11 Ništa slièno nije se desilo u dvema drugim revolucijama – amerièkoj i engleskoj. Ta razlika mo`e se tumaèiti, izmeðu ostalog, postojanjem drugaèijih liberalnih tradicija.
Englesko nasleðe je u teoriji slobode više empirijsko i nesistematièno;
9
10
11
H. Lehmann-Haupt, Art under a Dictatorship, Oxford University Press, New
York, 1954, str. 3.
Isto, str. 5.
D. Drew-Egbert, Social Radicalism and the Arts. Western Europe. A Cultural
History from the French Revolution to 1968, Gerald Duckworth & Co Ltd, London, 1970, str. 10. – Kada je u pitanju propaganda, zanimljivo je videti šta o tome
ka`e Paul Valéry (Pol Valeri): „U svakoj propagandi ima dubokog prezira prema
ljudskim biæima; ona predstavlja veliku uvredu za milosrðe; jer onaj ko `eli da me
ubedi mora nu`no da mi èini ono što ne bi `eleo da se njemu èini. Posmatra me
kao èoveka koga treba prevariti.“ (P. Valeri, Pesnièko iskustvo, Prosveta,
Beograd, 1980, str. 72.)
19
francusko je, pak, spekulativno i racionalistièko.12 Ovo poslednje poznaje i dr`avnu patrona`u nad umetnošæu.13
Na osnovu analize nacistièkih i boljševièkih shvatanja o umetnosti, posebno prema njenom modernom krilu, zabrinut u isti mah
zbog postojanja sliènih stavova u SAD, Lehmann-Haupt je izveo sledeæe zakljuèke, koje æu ovde opširno citirati buduæi da njegovo delo
nije lako dostupno u nas:
„Umetnost zauzima centralno mesto u `ivotu totalitarne dr`ave.
(...) Totalitarna dr`ava vrši potpunu kontrolu nad svakim oblikom
umetnièke delatnosti – jednako nad stvaralaštvom, odgojem, te vrednovanjem. Ta kontrola zasnovana je na visokospecijalizovanom i
uskom pojmu funkcije umetnosti. Funkcija umetnosti u diktaturi jeste da slu`i potpunoj apsorpciji onog individualnog u totalitarno
društvo, da demonstrira ciljeve tog društva, da ga velièa, i, najzad, da
postane najviši izraz tog društva. Diktator priznaje po`eljnost i nu`nost ponovnog forsiranja tih zahteva od strane teorijske substrukture. Razraðenim naporima je saèinjena celina totalitarne estetike. Koreni totalitarne estetike iskljuèivo su u neumetnièkim konceptima, u
biologiji, sociologiji, politici. Umetnost u diktaturi svagda je medijum indoktrinacije; ona gubi svaki traèak suverenosti.“ 14
Frapantne sliènosti u stavu prema umetnosti zaista postoje u totalitarnim re`imima u dvadesetom veku. Jedan od njih – nacizam –
išèezao je sa istorijske pozornice, dok su re`imi diktature proletarijata prolazili kroz razlièite stadijume. Uoèili su to mnogi teoretièari
umetnosti. Drew-Egbert govori o paradoksu koji se ogleda u tome
što je „mnoge umetnièke pokrete koje je proskribovao Hitler uskoro
potom proskribovao i Staljin. Ali, bili su zabranjeni iz veoma razlièitih razloga: kod Hitlera kao boljševièki, kod Staljina zato što odra`avaju bur`oaski formalizam...“15
12
13
14
15
20
O tome vid. F. A. Hayek, The Constitution of Liberty, Routledge & Kegan Paul,
London and Henley, 1976, str. 54–70 (èetvrto poglavlje „Freedom, Reason, and
Tradition“).
D. Drew-Egbert, naved. delo, str. 54. – Drew-Egbert èak direktno ukazuje na
francuskog slikara Davida kao preteèu socrealizma (Isto, str. 36).
H. Lehmann-Haupt, naved. delo, 236–237.
Drew-Egbert, naved. delo, str. 679.
I naši teoretièari umetnosti su svojevremeno uoèili te zapanjujuæe sliènosti: Ervin Šinko16, Miroslav Krle`a17, Nikola Miloševiæ.18
Na koji naèin je izvršena apsorpcija umetnosti u totalitarnu dr`avu? Pre svega, totalitarna dr`ava vrši potpunu kontrolu nad, kako
ka`e Lehmann-Haupt, „svim oblicima umetnièke aktivnosti – jednako i nad stvaralaštvom, i nad obrazovanjem, i nad vrednovanjem“.
Sama kontrola – rekapitulirajmo autorovu analizu – zasniva se na
„visoko specijalizovanom i uskom pojmu funkcije umetnosti“, o
èijoj se elaboraciji stara „totalitarna estetika“. Taj zakljuèak prirodno
16
17
18
E. Šinko, „Borba protiv naturalizma ili strah od ljudskoga“, Republika, 1951, br.
4–5, str. 318–319.
M. Krle`a, „Govor na Kongresu knji`evnika u Ljubljani“, Republika, 1952, br.
10–11, str. 219. – U jednom od svojih prvih objavljenih radova, u kojem
komentariše neke teme iz Krle`inog referata, Nikola Miloševiæ piše da se mora
„ozbiljno zameriti M. Krle`i zato što u svom eseju nije precizno razgranièio
larpurlartizam kao teoriju od one umetnièke prakse koja mu samo naizgled daje
pravo“; zbog toga je, izmeðu ostalog, „odnos larpurlartizma i marksizma u
estetici u njegovom eseju, nedovoljno razgranièen i nedovoljno jasan“. U svojoj
reèi zastupa i tezu o „identiènosti pogleda na suštinu umetnièkog kod @danova i
larpurlartizma“ koja je u tim godinama, bez ikakve sumnje, zvuèala polemièki
efektno mada, po mom mišljenju, posve neumesno i neosnovano. Nije mi,
meðutim, poznato da ju je autor obrazlagao i u svojim kasnijim radovima. (N.
Miloševiæ, „Diskusija na teme iz eseja M. Krle`e ‘O slobodi kulture’“, Vidici,
1953 (I), br. 2, str. 1.
N. Miloševiæ, Uèešæe u diskusiji na nauènom skupu „Funkcija istorijske svesti“,
Treæi program, 1972, br. 2 (proleæe), str. 304. – Miloševiæ je veæ sledeæe, 1973.
godine, u dobu nove sakralizacije, osporen sa ideoloških pozicija zajedno sa
Stankom Lasiæem. Ne imenujuæi ih, napao ih je dr Miloš I. Bandiæ sledeæim
reèima: „U tom smislu, i u tra`enju nekakve apsolutne nezavisnosti knji`evnih
kriterijuma i argumenata, išlo se toliko ‘napred’ da je, u simplifikovanim,
izvitoperenim i neistoriènim komparacijama, povlaèen znak jednakosti izmeðu
izvesnih shvatanja nemaèkog nacistièkog ideologa Alfreda Rozenberga i
sovjetskog knji`evnog kritièara i kulturnog radnika A. V. Lunaèarskog. Ne manje
simptomatiène su bile i neke te`nje i pokušaji u diskusijama o sukobu na tzv.
knji`evnoj levici, pre dve godine, da se u ime mistièno shvaæene (‘èiste’)
artistièke svesti manipuliše liènošæu, koncepcijama i knji`evnim delom
Miroslava Krle`e, da se on maltene prika`e kao muèenik i `rtva i da se tako
izoluje od jugoslovenskog radnièkog i revolucionarnog pokreta. Ovo, razume se,
nisu jedini ili najdrastièniji primeri mišljenja i prakse iz nedavne, liberalistièke
ere. No mi ne mo`emo sad insistirati samo na slavodobitnom pronala`enju i
komentarisanju takvih neslavnih primera...“ (M. I. Bandiæ, „Nova rešenja i
razumevanja“, Politika, 23. jun 1973, str. 14.)
21
sledi iz onog što autor ka`e u svojim zapa`anjima. Mo`e se reæi da
takva estetika formuliše uputstva za stvaranje; daje osnovu obrazovanja umetnika i, posredno, publike; pru`a merila za vrednovanje
umetnièkih dela.
5
U totalitarnim dr`avama došlo je do duboke promene funkcije
umetnosti. Da li je to i novost? Poreðenja i istorijske analogije poma`u
da uoèimo da svaka novost nije nikada apsolutna. Kao što ni totalitarni
re`imi XX veka, iako umnogome nova istorijska pojava, nisu lišeni
veza sa nekadanjim despotijama. Oštroumno ka`e Valéry: „Najveæa
vrednost novoga poèiva u tome što odgovara na neku staru `elju“.19
Ako se proèita, na primer, koncizan zakljuèak o svojstvima vizantijske umetnosti, iz pera sovjetskog akademika Viktora Lazareva,
pisan za poznatu Enciklopediju svetske umetnosti, nije moguæe ne videti frapantne sliènosti sa polo`ajem umetnosti i duhovnog stvaralaštva uopšte u totalitarnim društvima XX veka. Evo citata:
„Uzde administracije bile su u rukama cara, koji je, u saglasnosti
sa Dvorom, utvrðivao i kontrolisao zakone, monopole, interdikcije,
dogme i stilove. Carigrad je bio nadaleko slavan zbog njegovih luksuznih palata i velièanstvenih crkvi; izvrsna dela, proizvod èuvenih
carskih radionica, zadivila su varvare. Ali duhovni `ivot bio je predmet krute dr`avne kontrole, sa nemilosrdnim suzbijanjem bilo kakvog nagoveštaja opozicije, svih novih ideja, svih liberalnih
teoloških struja. Delatnost umetnika bila je, prirodno, predmet vrlo
èvrstih pravila. Novine su prihvatane samo posle prethodnog odobrenja Dvora i Crkve, a prekoraèenja su `rtva njihove smelosti. Na
umetnika, regrutovanog iz ni`ih stale`a socijalne hijerarhije, nije se
gledalo kao na stvaraoca individualnih vrednosti nego kao na sprovodnika nadindividualne svesti; njegova uloga u dr`avnom organizmu, uloga koju deli sa ma kojim podanikom carevine, bila je u
izvršavanju bo`anske volje. Èin umetnièkog stvaranja le`ao je u punoj meri unutar religiozne sfere u Vizantiji, a imao je, meðutim,
19
22
P. Valeri, naved. delo, str. 229.
potpuno impersonalni karakter. (...) Ono što su Crkva i Dvor na prvom mestu tra`ili bilo je: umetnost treba da pouèi; iz toga proistièu
ogranièenja utvrðenih tema, kruto formulisanih do u tanèine. Uzaludno bi bilo tra`iti u vizantijskom slikarstvu onu raznovrsnost tema
koja karakteriše evropsku umetnost od 15. veka nadalje. Vizantija je
gajila slikarstvo sa èisto didaktièkim zadatkom, koje nudi jedan programski izra`aj religioznih fakata, razumljivih svima, u nameri da
doprinese seæanju i podsticanju mašte u predodreðenom pravcu.“20
Nema nikakve sumnje da je autor veoma bri`ljivo birao reèi. Stièe se utisak da bi takav opis, mutatis mutandis, mogao biti osnova
jedne druge enciklopedijske odrednice – socrealizam.
U oba sluèaja reè je o umetnosti koja je regulisana propisima i
podvrgnuta rigoroznoj kontroli. U oba poretka duhovni `ivot podreðen je politièkoj ili svetovnoj vlasti. Pri tom je od manjeg znaèaja
koji termin treba prihvatiti kao najprikladniji za oznaèavanje takvog
politièkog poretka: cezaropapizam, teokratija ili ideokratija ili, pak,
totalitarizam.
Vizantijska umetnost je samo najèistiji sluèaj jedne tendencije
koja se mo`e pratiti još od egipatske civilizacije. Polo`aj umetnosti u
srednjem veku proistièe iz njene naglašene religiozne funkcije. Ali,
prihvatanje takve funkcije povlaèi za sobom i odgovarajuæe formalne ili stilistièke odlike likovnog dela. Kao što ka`e Gombrich (Gombrih): „Slika koja smera da otkrije višu realnost religije ili filozofije
pretpostaviæe drugaèiju formu u odnosu na onu èiji su ciljevi u imitaciji pojava“.21
Širenje tematske raznovrsnosti, karakteristièno za evropsku
umetnost od XV veka, odgovara promeni funkcije umetnosti. Stvoren je, kako se izrazio Gombrich, „novi institucionalni sklop u umetnosti“.22 Michelangelo (Mikelanðelo) je bio „svedok potpune
20
21
22
V. Lasareff, odrednica „Byzantine art“, Encyclopedia of World Art, vol. II,
McGraw-Hill Book Company, New York – Toronto – London, 1971, str.
795–796.
E. H. Gombrich, Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance, II,
Phaidon, London, 1972, str. VIII.
E. H. Gombrich, Norm and Form, Studies in the art of the Renaissance, Phaidon
Press, London, 1966, str. 3.
23
promene u polo`aju umetnika“23, a sâm ju je najbolje reprezentovao
svojim oseæanjem „ponosite nezavisnosti“.24
Promene u shvatanju funkcije umetnosti tekle su postupno, i na
više planova: u estetici, teorijama umetnosti, poetikama umetnika,
kroz sama dela umetnika. Umetnièko delo zahteva da bude, pre svega, estetièki do`ivljeno.
Ervin Panofsky (Panovski) istièe da „sa-stvaralaèki do`ivljaj
umetnièkog dela“ zavisi ne samo od prirodnog senzibiliteta i vizuelnog treninga posmatraèa nego i od „kulturne spreme“. „Nešto kao potpuno ‘naivni’ gledalac ne postoji.“25 Ili, drugim reèima, kako je tu istu
misao izrazio Gombrich, nema „nevinog oka“. Dete, kao i primitivni
èovek, ne crtaju ono što vide nego ono što znaju.26 To gledište va`no je
zato što temeljno dovodi u pitanje neproblematiènost narodnog ili masovnog ukusa, kao i ona stanovišta koja umetnost podreðuju „širokim
narodnim masama“ ili, još u`e, ovoj ili onoj društvenoj klasi.
Ono što se ponekad naziva nevinim okom takoðe je skup konvencija i steèenog iskustva. Kao što umetnièko delo pri stvaranju
podrazumeva znaèajan duhovni napor i odreðena znanja, tako i za
gledaoca, èitaoca ili slušaoca nije dovoljno da ima „nevino èulo“, pa
da mu, samim tim, bude otvoren put ka umetnièkom delu.
6
Svest o autonomiji umetnosti Herder je formulisao jezikom kojim se slu`e i teoretièari u XX veku: „Umetnièko delo postoji radi
umetnosti; a kod simbola umetnost je ta koja slu`i“.27 Verovatno je to
prva formulacija ideje l’art pour l’arta, a ona upravo istièe zahtev za
autonomiju umetnosti. To novo shvatanje svedoèi o izmenjenoj
23
24
25
26
27
24
E. H. Gombrih, Umetnost i njena istorija, Nolit, Beograd, 1980, str. 272.
Isto, str. 283.
E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Doubleday Anchor Books, Garden City,
N. Y., 1955, str. 16.
E. H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory
of Art, Phaidon, London and New York, 1971, str. 8.
Navedeno prema: Gombrich, Norm and Form, str. 139.
funkciji umetnosti; umesto religiozne, propagandne ili neke sliène,
istièe se primat estetske (ili umetnièke) funkcije dela.
Izraz l’art pour l’art prvi put se javlja kod Benjamina Constanta
(Ben`amen Konstan) 1804. godine, u njegovom Journal intime.28
Kao prvi stvarni manifest tog pokreta, smatra se predgovor Theophilea Gautiera (Teofil Gotje) za Mademoiselle de Maupin (maj
1834).29 Pokret se borio protiv sensimonistièke teze da umetnost za
svoj cilj ima socijalnu korist.30
Iako je gotovo ceo XIX vek bio pro`et borbama za autonomiju
umetnosti – a u tom svetlu moguæe je posmatrati i nastanak moderne
umetnosti, pre svega kao osvajanje prava da se bavi sopstvenim problemima, tj. ispitivanjem i razvijanjem razlièitih umetnièkih jezika31
– to nije bilo dovoljno da se trajnije osigura takva sloboda u pojedinim evropskim kulturama. Rusko i nemaèko iskustvo su u tom pogledu karakteristièni. Poèetkom veka, na primer, u Rusiji je postojala
jedna od najoriginalnijih i najsna`nijih umetnièkih avangardi, praæena odgovarajuæom teorijskom mišlju koja se obièno naziva ruski formalizam. Pa ipak, sve to nije bilo dovoljno da se ruska kultura spase
banalnosti „socijalistièkog realizma“. Slièno va`i i za Nemaèku
izmeðu dva svetska rata.
Sva evropska graðanska društva izmeðu dva rata poznaju fenomen umetnièke avangarde. Vladajuæi graðanski politièki poredak
nije se, uglavnom, uplitao u umetnièke sporove. Krupne politièke
promene u pojedinim društvima (Rusija, Nemaèka, niz istoèno28
29
30
31
Vid. Drew-Egbert, Naved. delo, fusnota na str. 763–764.
Isto, 152. – Vid. i: Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, Nouvelle edition revue
et corrigee, Charpentier, Libraire-Editeur, Paris, 1845, str. 1–36 (Preface).
Isto, 122. – Sensimonovci su vremenom postajali, kako ka`e Drew-Egbert, sve
više kolektivistièki i totalitarno nastrojeni, i, za razliku od marksista kasnije,
isticali su primarnu ulogu umetnika kao voðe antibur`oaskog pokreta (str. 132).
Ovu Drew-Egbertovu ocenu o marksistima i umetnosti treba primiti s rezervom
jer postoje marksisti koji umetnosti pridaju odluèujuæi znaèaj (“`ivjeti
umjetnièki“ – Danko Grliæ).
Charles Rosen (Èarls Rozen) piše: „Umetnost je bar od renesanse bila zamišljena
kao naèin istra`ivanja svemira i kao dopuna nauci. Ona do izvesne mere stvara
svoja sopstvena polja za istra`ivanja; njen svemir je jezik koji je ona obrazovala,
èiju prirodu i granice ona istra`uje i u tom istra`ivanju ga preobra`ava“ (Klasièni
stil, Nolit, Beograd, 1979, str. 549).
25
evropskih zemalja posle Drugog svetskog rata) stavile su u pitanje
status kakav je umetnost imala u graðanskom društvu. Drugim reèima, promenjena je funkcija umetnosti. Da bi se prikladno izlo`ile
promene u shvatanju umetnosti, neophodno je da se poslu`im podesnim pojmovnim okvirom, koji je èesto stvar izbora. Od njega zavisi
kako æemo pojmiti osnovni smisao debate o marksistièkoj estetici.
Umetnièke slobode su u klasiènom graðanskom društvu nesporne. Te iste slobode su, pak, problematiène sa stanovišta bar jedne od
frakcija marksistièke estetike. Vladajuæa politika socrealizma direktno je doprinela ukidanju umetnièkih sloboda pod izgovorom da
je reè o bur`oaskoj/graðanskoj/la`noj slobodi.
7
Moja osnovna teza je sledeæa: spor se vodio oko obnove autonomije umetnosti. Izaberimo i pojmovni okvir koji odgovara tom viðenju. Opredeljujem se za koncepciju Romana Jakobsona i Jana
Mukaøovskog (Mukar`ovski) i njihov pojam estetske funkcije odnosno dominante.
Stanovište Jakobsona i Mukaøovskog èini mi se prikladnim iz
više razloga: na prvom mestu zato što naglašava, kako ka`e Jakobson, „ne separatizam umetnosti nego autonomnost estetske funkcije“.32 Drugi, ništa manje va`an razlog, jeste to što se njegovi pogledi,
izgraðeni i provereni pre svega na knji`evnim delima, mogu univerzalizovati tako da obuhvate celokupno podruèje umetnosti. Jan Mukaøovský, sa svoje strane, nije `alio truda da poka`e moguænosti
strukturalne analize u domenu slikarstva, arhitekture, filmske i pozorišne umetnosti. Treæi razlog koji je uticao na moj izbor mogao bi se
opisati kao argument elegancije: naime, stanovište dvojice teoretièara oslanja se na relativno mali broj dobro odabranih osnovnih pojmova èije je znaèenje utvrðeno i proverama na istorijskom materijalu.
Tako formulisani, oni omoguæuju da se sagleda šta je zajednièko za
razlièite epohe, ali isto tako dopuštaju da se suvislo izlo`i i smisao
diferencije meðu njima. Èetvrti, poslednji razlog zašto sam izabrao
32
26
R. Jakobson, Ogledi iz poetike, Prosveta, Beograd, 1978, str. 117.
pomenutu koncepciju: ona se èesto uspešno mo`e povezati s rezultatima nezavisnih istra`ivanja teoretièara i istorièara umetnosti iz drugih škola, npr. ikonološke u domenu likovne umetnosti; potom,
mahom je u saglasnosti sa uvidima koje su pojedini istaknuti stvaraoci izlo`ili u svojim poetikama.
Slavna, još uvek aktuelna, Jakobsonova odredba iz 1921. godine
ka`e: „Poezija je jezik u njegovoj estetskoj funkciji“.33 Taj iskaz
upuæuje na to da se pretpostavi kako je jezik genus proximum svake
umetnosti. Èinjenica je da postoje razlièiti umetnièki jezici. Sam Jakobson, na primer, govori o „slikarskom jeziku“.34
Za proveru osnovanosti shvatanja umetnosti kao jezika – izbegao
bih nabrajanje svih sluèajeva – dovoljno je uzeti najslo`eniji meðu
njima, muziku. Po mom oseæaju, do`ivljaj muzike je najbli`i jeziku,
njegovoj melodiji, ritmu. Drugo, nemamo razloga da sumnjamo u postojanje muzièkog jezika jer tim izrazom operišu, pre svega, sami muzièari kao stvaraoci te umetnosti, na primer Igor Stravinski35; najzad,
on je u upotrebi i u merodavnoj teorijskoj literaturi – na primer, kljuèna je kategorija u autoritativnom delu Charlesa Rosena Klasièni stil.
Sve ovo nabrajam zato što u izvesnom delu filozofije postoji veliki
otpor prema jeziku kao kljuènoj kategoriji: to je, u prvom redu, polemika protiv britanske analitièke filozofije. Doduše, iluzija je nadati se
da æe se u domenu umetnosti prevaziæi prastara filozofska kontroverzija. Ovde je pre reè o tome da umetnosti ponajviše odgovara ideja o
jeziku. Mo`e se reæi da je razvoj moderne umetnosti obele`en naglašenim interesovanjem za istra`ivanja umetnièkih jezika.
Ima li se na umu poezija, bazièno Jakobsonovo uverenje nije se
menjalo od njegove prve knjige do radova koji, u izvesnom smislu,
predstavljaju njegovu poslednju reè o tom pitanju (studija „Lingvistika i poetika“). Poeziju odnosno poetsku funkciju jezika karakteriše usmerenost na izraz odnosno usmerenost na poruku.36
33
34
35
36
Isto, str. 57.
Isto, str. 60.
I. Stravinski, Hronike moga `ivota, Grafokomerc - Kupola, Beograd, 1994, str. 8,
39, 40, 59, 60, 75 etc.
Da Jakobnon gotovo ništa nije menjao u formulaciji svoje kljuène teorijske ideje,
na to je ukazao Leon Kojen (predgovor „Jakobsonova poetika“, u knjizi: R.
Jakobson, Ogledi iz poetike, Prosveta, Beograd, 1978, str. 23).
27
Koncepcija umetnosti kao istra`ivanja, tako karakteristièna za
moderno doba, formulisana je u potpunosti kod Leonarda, i to, kao
što je poznato, u nameri da se doka`e kako ona nije ni`eg reda od
nauke. Razume se, ni Leonadro nije mislio da je umetnost isto što i
nauka. Meðutim, iz te analogije proizlazi vrlo va`an zakljuèak: kao
što je za napredak nauke bilo od odluèujuæeg znaèaja oslobaðanje od
teoloških stega tadanjeg vladajuæeg pogleda na svet, ta sloboda istra`ivanja nije ništa manje va`na ni za umetnost. Problem umetnièke
slobode mo`e se sagledati i iz ugla borbe za bazièna graðanska prava: ona je poseban sluèaj opšte graðanske slobode izra`avanja.
Oslanjajuæi se na pojmovni okvir koji smo usvojili, autonomija
umetnosti mo`e se shvatiti kao uspostavljanje i osamostaljivanje
estetske funkcije umetnièkog dela. Umetnièko delo treba shvatiti kao
slo`enu i polifunkcionalnu tvorevinu. Sam pojam funkcije Mukaøovský shvata kao osnovnu radnu hipotezu moderne kulture.37 Po svoj
prilici, ima na umu to da je postao jedan od kljuènih pojmova ne samo
u matematici nego, pre svega, u modernoj fizici i biologiji. S osloncem
na njega, izbegava se staromodni eleatizam ili supstancijalizam: te`ište istra`ivanja pomera se sa samih stvari na odnose medu njima.
Za skup radova Jakobsona i Mukaøovskog, koji nam slu`e kao izvor za pojmovni okvir, karakteristièan je pojam dominante.38 Umetnièko delo je polifunkcionalna, višekomponentna tvorevina. Njegova
središna komponenta, koja jamèi za celovitost njegove strukture, jeste
dominanta. Buduæi da, po definiciji, „dominira celom strukturom“,
dominanta daje specifiènost delu, tj. ona je „obavezni i nezamenljivi
konstituent koji dominira nad preostalim elementima i vrši na njih direktan uticaj“.39 Zanemarujuæi prednosti i teškoæe s kojima se susreæe
pojam dominante u tumaèenju knji`evnosti, zadr`aæu se na onome što
37
38
39
28
J. Mukar`ovski, „Prilog problemu funkcija u arhitekturi“, Kultura, 1981, br. 55,
str. 97.
Iako je sam Jakobson posle Drugog svetskog rata formulisao prikladniji pristup
za analizu pesnièkog jezika i, prema tome, napustio pojam dominante kao
neadekvatan, dr`aæu se njega jer ni u Jakobsonovoj prvoj formulaciji nije bio
striktno vezan samo za pesnièki jezik. Štaviše, èini se da je plodna Jakobsonova
sugestija da se u svetlu tog pojma posmatraju odnosi meðu umetnostima u
pojedinoj epohi. (Vid. Ogledi iz poetike, str. 121–122.)
Isto, str. 120.
Jakobson uoèava kao moguænost drugaèijeg definisanja umetnièkog
dela u odnosu na druge vrste kulturnih vrednosti.40 Tu strategiju definisanja umetnièkog dela u potpunosti je prihvatio Jan Mukaøovský – i
do kraja je razvio. Kao što je veæ reèeno, Jakobsonu je stalo da obrazlo`i autonomiju estetske funkcije, ali ne i „separatizam umetnosti“.
Upravo taj cilj le`ao je na srcu i Janu Mukaøovskom.
Najpre, evo šta ka`e Jakobson: „Stavljanje znaka jednakosti izmeðu pesnièkog dela i estetike ili taènije – ukoliko je reè o jezièkom
materijalu – poetske funkcije karakteristièno je za one epohe koje
proklamuju èistu, samoj sebi dovoljnu umetnost, l’art pour l’art.
Prvi koraci formalistièke škole još uvek pokazuju tragove ovakvog
izjednaèavanja. Meðutim, stavljanje takvog znaka jednakosti nesumnjivo je pogrešno: pesnièko delo ne ogranièava se samo na estetsku funkciju, ono ima i mnoge druge. (...) Kao što se pesnièko delo
ne iscrpljuje svojom estetskom funkcijom, ni estetska funkcija ne
ogranièava se na pesnièko delo...“41
Kod ovog teoretièara je teško povuæi granicu izmeðu legitimnog
razvijanja gledišta i ustupaka kritièarima. Pre svega, èinjenica je da
ideja o polifunkcionalnosti umetnièkog dela više odgovara iskustvu.
Meðutim, nemoguænost sistematskog nabrajanja svih funkcija umetnièkog dela mo`e se videti ili kao metodološka slabost cele koncepcije ili sklonost ka nedefinisanim koncesijama kritièarima l’art pour
l’arta. Pominjuæi uz pesnièko delo estetsku funkciju, Jakobson se
ogranièava na to da ka`e kako „ono ima i mnoge druge“. Osnovna
funkcija umetnièkog dela ipak je navedena: to je dominanta.
Zadr`aæu se na izrazu separatizam umetnosti. Reklo bi se: i Jakobson i Mukaøovský su zapravo protiv l’art pour l’arta, protiv
Kantovog uvida. Šta je, pak, zajednièko Kantu, l’art pour l’artu, Jakobsonu i Mukaøovskom? Izvesno je, svi priznaju estetsku funkciju
umetnosti, i to je svi prihvataju na prvom mestu. To je ne samo zajednièki stav nego i bitna odrednica njihovog slaganja. Razlike, bez
sumnje, postoje ali su one od drugorazrednog znaèaja, ipak.
Zašto su onda i Jakobson i Mukaøovský oseæali potrebu da polemišu protiv l’art pour l’arta i Kanta? Pre svega, i jedan i drugi `iveli
40
41
Isto, str. 122.
Isto, str. 122.
29
su u sredini u kojoj je bila neobièno jaka struja protiv formalizma u
umetnosti. Razume se po sebi da su morali da ulaze u ogorèene polemike protiv kritièarâ raznih boja koji su ih sumnjièili za formalizam,
kantovstvo, herbartizam... To je slièno brodu kada se naðe u velikoj
oluji: odbacuje se sve ono manje potrebno da bi se saèuvao goli `ivot. Otprilike tako su postupili i ovi teoretièari, pa je prirodno što su
odbacili larpurlartizam, Kanta, Herbarta; ali su saèuvali ono najva`nije – formu.
8
Vrednost ideje o višefunkcionalnosti umetnièkog dela naroèito
je vidljiva u primeni na epohe koje ne poznaju „doslednu diferencijaciju u oblasti funkcija“. Takav je bio srednji vek,42 takva je i folklorna sredina danas. Dodao bih da se razlikovanje funkcija gubi u
društvu koje napušta tekovine modernog doba i, pod ovim ili onim
izgovorom ili ciljem, okreæe se rearhaizaciji društvenih vrednosti,
ustanova itd. Jakobsonovo upozorenje da se estetska funkcija ne
ogranièava na pesnièko delo mo`e se proširiti na umetnost uopšte, pa
i dalje: estetska funkcija se ne javlja samo u umetnosti. Praktièno nema nièeg što se, pod odreðenim okolnostima, ne bi moglo pojaviti u
estetskoj funkciji. Upravo zato postoji teškoæa: kako povuæi razliku
izmeðu umetnosti i ne-umetnosti?
Ipak postoji suštinska razlika izmeðu umetnosti i „oblasti obiènih ‘estetskih’ pojava“, ka`e Mukaøovský, i obrazla`e je iscrpno i argumentovano: „U èemu se ona sastoji? U tome da je u umetnosti
estetska funkcija dominantna funkcija, dok je van umetnosti, i kada
je prisutna, na sekundarnom mestu. Protiv ovog tvrðenja mogla bi se
formulisati primedba da i u umetnosti estetska funkcija ne tako retko
(bilo od samog autora, bilo od publike) biva programski podreðivana
drugoj funkciji; na primer, zahtev za tendencijom u umetnosti. Ova
primedba, meðutim, nije ubedljiva: sve dok je delo spontano svrstavano u oblast umetnosti, naglašavanje druge funkcije, a ne estetske,
biva shvaæeno kao polemika protiv suštinskog odreðenja umetnosti,
42
30
J. Mukar`ovski, Struktura, funkcija, znak, vrednost, Nolit, Beograd, 1987, str. 26.
a ne kao normalan sluèaj. Prevaga neke vanestetske funkcije èak je
veoma èesta pojava u istoriji umetnosti, ali se dominacija estetske
funkcije i u takvim sluèajevima uvek shvata kao suštinski, ‘neoznaèen’ sluèaj, dok se prevaga druge funkcije vidi kao ‘oznaèena’, to
jest kao kršenje normalnog stanja. Ovakav odnos izmeðu estetske
funkcije i ostalih funkcija umetnosti logièno izvire iz prirode umetnosti kao oblasti pojava per se estetskih.“43
Osobenost estetske funkcije je u tome što ona „nema nikakav
konkretan cilj, nije usmerena na izvršavanje bilo kakvog praktiènog
zadatka“.44 Vrlo sliènu misao, u sasvim drugaèijem misaonom krugu, izrekao je i jedan analitièar45, što je samo znak da je kantovska
struja u estetici veoma jaka. Rekao bih, s pravom. Štaviše, moglo bi
se reæi da je korpus takvih ideja postao standard savremene estetike.
Mukaøovský naglašava: „Cilj estetske funkcije jeste izazivanje estetskog zadovoljstva“46, a njeno svojstvo je i to što se ona „pre svega
vezuje za formu stvari ili èina“.47
Estetska funkcija nije bez ostatka društveno uslovljena. Èeški
strukturalista biranim izrazom ukazuje na to šta je kod nje u vlasti
društva: „stabilizacija estetske funkcije jeste stvar kolektiva“.48
43
44
45
46
47
48
Isto, str. 18–19. – Posle ovako jasnog, preglednog i, reklo bi se, suptilnog izlaganja
o statusu estetske funkcije u umetnosti, i van nje, dodao bih ovo: i sama priroda, pod
odreðenim uslovima, sna`no je obele`ena estetskom funkcijom. Ko to nije osetio u
ovoj ili onoj prilici? Po mom uverenju, trebalo bi da postoji Vrhovno Biæe ili Bog
makar iz estetskih razloga – ako nikakvi drugi dokazi nisu moguæi.
Isto, str. 214.
Citirajmo samo jedan iskaz Stuarta Hampshirea (Stjuart Hempšir): „A work of art
is gratuitous“. (“Umetnost je besciljna“ – Stuart Hampshire, „Logic and Appreciation“, u antologiji Morrisa Weitza, Problems in Aesthetics, The Macmillan Company, Collier-Macmillan Limited, London, 1970, str. 819.)
J. Mukar`ovski, Struktura, funkcija, znak, vrednost, str. 34.
Isto, str. 30. – Koliko god da ove formulacije zvuèale kantovski, Mukaøovský, kao
i Jakobson u sluèaju l’art pour l’arta, upozorava na to kako „samosvrhovitost
umetnièkog dela, aspekt dominantnog polo`aja estetske funkcije i vrednosti, biva
greškom zamenjivana sa kantovskom formulacijom o umetnosti ‘bez interesa’“
(Isto, str. 79). To èeški strukturalista odgovara onima koji ga kritikuju za
„formalizam“ i larpurlartizam. Njegovo osporavanje Kanta lièi na Petrovo
odricanje od Hrista.
Isto, str. 27.
31
Stabilizacija estetske funkcije – taj izraz imam na umu kada ka`em
da je dobro izabran – podrazumeva odgovarajuæi institucionalni
sklop. Verovatno se tim ili sliènim razlogom rukovodio Gombrich
kada je napisao da ikonologija „mora poèeti pre sa izuèavanjem ustanova nego li sa studijom simbola“.49 Potrebno je, naime, da se u
društvu stvori predstava o instituciji umetnosti, o njenom polo`aju i
osnovnim pravilima koja regulišu umetnièki `ivot.
Umetnost nije tako univerzalna pojava kako bi to izgledalo u prvi mah. U skladu sa ovim shvatanjem, Mukaøovský dosledno izvlaèi
zakljuèak: „Sredine koje ne poznaju iskristalisanu diferencijaciju
funkcija, kao što je srednjovekovno društvo, ili folklorna zajednica,
nisu, naravno, svesne dominacije estetske funkcije u umetnosti, ali
zato za njih ne postoji ni pojam umetnosti u onom smislu kako ga danas shvatamo...“50 Te teškoæe, kao i nedoumice što ih pred istorièare
i teoretièare umetnosti postavlja moderna umetnost, navele su Gombricha da izrekne, ako ne doslovno taènu, a ono svakako duhovitu
tvrdnju: ne postoji Umetnost, postoje samo umetnici!51
9
Pošto sam skicirao strukturalni pojmovni okvir koji mi dopušta
da pristupim jednom fragmentu naše duhovne istorije, ostaje da proverimo njegovu vrednost u analizi. Rezimirajmo: posle Drugog svetskog rata u našoj zemlji došlo je u prvom redu do promena: (a) u
politièkom obrascu, (b) u kulturnom obrascu. U sakralnom dobu
umetnost nije autonomna. To je jedna od najva`nijih promena u kulturnom obrascu. U vremenima sekularnosti umetnost nastoji da bude
autonomna. U Srbiji i Hrvatskoj, umetnost je stekla autonomiju poèetkom dvadesetog veka, da bi je, odmah posle Drugog svetskog
rata, ponovo izgubila. Borba za autonomiju umetnosti – to je, izmeðu ostalog, smisao i spora oko marksistièke estetike, spora izmeðu
49
50
51
32
Symbolic Images, str. 21.
Mukar`ovski, naved. delo, str. 79.
Umetnost i njena istorija, str. 15, 554.
„modernista“ i „realista“. Prema tome, autonomiju umetnosti smo
veæ imali kao osvojenu slobodu.52
Od naizgled tako jednostavnog, proèišæenog opšteg mesta
U umetnosti je dominantna estetska funkcija – u èijoj se istorijskoj
pozadini, meðutim, kriju teški, dramatièni intelektualni sporovi – pa
do umetnosti kao institucije, završnici jednog od najva`nijih krila
duhovne radoznalosti, dug je, dug put. I varljiv. Metaforièno reèeno,
sve zavisi od zrelosti nekog naroda. Iako se umetnost bavi iskljuèivo
individualnim stvaralaštvom, pojedinac sam po sebi ipak ne znaèi
ništa. Zato je potrebna odreðena kritièna masa, skup osoba koje streme istom cilju, a svojim aktivnostima pokušavaju da naprave nešto
što bi trajalo, pa tako i umetnost kao ustanovu. Istra`ivanje koje je
preduzeto mo`e se shvatiti kao akademska rasprava, u prvom redu, i
ona æe, u stvari, malo koga zanimati, sem profesionalaca, naravno i
nešto znati`eljnih, duhovno radoznalih osoba koje naginju arhivarijama; a sve to – pod pretpostavkom da su umetnièke slobode u nas
konaèno osvojene. Nadajmo se da je ova hipoteza taèna.
52
U jednom intervjuu, na pitanje o sukobu na „knji`evnoj levici“, Borislav Pekiæ
ka`e: „Ništa što veæ nismo imali, ništa što nam ta ‘knji`evna levica’ nije najpre
oduzela, pa onda, usled prinude okolnosti izvan njene volje, poèela vraæati u
ratama. (Otplata još nije završena).“ (Razgovor Radoslava Bratiæa sa Borislavom
Pekiæem, „I ðavo se ponekad sklizne...“, Knji`evna reè, br. 223-224, od 25. XII
1983, str. 24.)
33
Socijalistièki realizam kao prevazila`enje
graðanske umetnosti
Kada istorièari ideja što pripadaju prvoj posleratnoj generaciji
jugoslovenskih intelektualaca opisuju epohu socijalistièkog realizma kao kratkotrajnu, bezvrednu, represivnu epizodu, neprimerenu
domaæim umetnièkim tradicijama, koju što pre treba zaboraviti – i to
bez stvarne analize kljuènih tekstova – takav se stav mo`e razumeti
ako ne i opravdati. Naime, za njih je to pitanje – o socijalistièkom realizmu – u jednom trenutku imalo svakako i egzistencijalni znaèaj:
prihvatiti ili odbaciti jednu slu`beno nametnutu doktrinu, i to u vremenu u kojem je svaki duhovni izbor meren merilom ideološko-politièkim koje nije znalo za neke druge vrednosti osim za „mi“ i „oni“.
U tom izboru ni daleko iskusniji intelektualci sa meðuratne levice nisu se odveæ kolebali; od generacije koja je tek stupala u javni i kulturni `ivot nije umesno zahtevati više nego što je ona mogla uèiniti
prema svojim znanjima i iskustvima. Bilo je to vreme ostvarivanja
revolucionarnih ideja i doba velikih strasti. Prema tome, postoje dobri psihološki razlozi zašto nije umesno oèekivati da se ta generacija
poka`e kao izrazito lucidan analitièar vlastitog neprijatnog iskustva.
Ka`em „dobri psihološki razlozi“ u tom smislu što je onovremena tema dana o socijalistièkom realizmu svakako bila, izmeðu ostalog, pitanje strasti: njoj pripada – da ponovim tu notornu èinjenicu – ljubav,
ali isto tako i mr`nja, u ovom kontekstu najpre ona. Prema tome, buduæi da mnogi pripadnici te generacije i dalje, nesvesno ili sasvim
otvoreno, potpiruju `ar seæanja na te dane i godine velikih strasti, ne
mo`e se ni oèekivati da budu nepristrasni analitièari vlastitog
35
traumatiènog iskustva. Za one retke pojedince iz te generacije, koji
su ostali indiferentni prema nalogu vremena (i Partije), pitanje o kojem je reè verovatno je jednako neprivlaèno i nezanimljivo kao i onda, u vreme odbijanja da svoj duhovni vidokrug svedu na granice
socijalistièkog realizma. Meðutim, takvo odbijanje analize nièim
valjanim se ne mo`e opravdati kod istorièara ideja mlaðe ili srednje
generacije. O razlozima preuzimanja i odr`avanja jednog stereotipa
o socijalistièkom realizmu mo`e se samo nagaðati. Za `aljenje je to
što stereotip koji je izgradila starija generacija istorièara ideja nalazimo i kod mlaðih, savesnih i vrednih istra`ivaèa, èiji radovi èesto
imaju veliku informativnu vrednost.
1
Odbijanje analize obrazlagano je razlièito. Na primer, u knjizi
Moguænost marksistièke estetike, autor Ozren @unec ka`e: „Tako je
u potpunosti izostalo ocjenjivanje nekih struja u marksizmu koje su
igrale ili igraju odreðenu ulogu. Vulgarizacije marksizma u oblasti
estetike ne samo da ne spadaju u marksizam nego ne ispunjavaju kriterij filozofiènosti, te ih stoga spominjemo samo usput. Engelsa i Lenjina kao klasike marksistièke misli takoðer nismo uzeli u
razmatranje u konaènoj verziji rada buduæi da njihovi ideološki optereæeni stavovi spram umjetnosti ne prekoraèuju granice individualnog ukusa.“1 Jedan drugi istorièar ideja, Vojislav Mataga, zakljuèio
je „kako se teorija socijalistièkog realizma nije oslanjala na djela klasika marksizma, odnosno na bitne odrednice njihove filozofije, nego
na jednu reviziju marksizma koja nije ništa drugo nego vulgarni materijalizam. Ona, osim toga, i nema onu konzistenciju koju svaka
istinska teorija ima, ona samo nudi obrazac po kojem bi (strogo vodeæi raèuna da ne bi bilo viška koji bi se prelijevao preko rubova) trebalo oblikovati knji`evno (umjetnièko) djelo.“2 Potom autor iznosi
1
2
36
Ozren @unec, Moguænost marksistièke estetike, Biblioteka „Filozofska misao“,
sv. 1, Zagreb, 1980, str. 9.
Vojislav Mataga, Knji`evna kritika i teorija socijalistièkog realizma. Neki aspekti
hrvatske knji`evne kritike u razdoblju od 1945. do 1952. i njihov odnos prema
teoriji socijalistièkog realizma, Grafièki zavod Hrvatske, Zagreb, 1987, str. 8.
neospornu èinjenicu da je „knji`evna kritika socijalistièkog realizma
u najveæoj mjeri bila neobrazovana“3, te da je za nju „bilo bitno da li i
koliko svojom borbom na knji`evnom sektoru pridonosi ukupnoj izgradnji novog društva“.4 Pošto Mataga smatra da vulgarni materijalizam nije marksizam5, odatle sledi da ni teorija socijalistièkog
realizma takoðe nije marksizam.
Otkloniti ili izbeæi analizu ili, pak, zaobiæi neke konsekvence
analize – taj akt poricanja nije karakteristièan samo za marksiste.
Gotovo u svim znaèajnim duhovno-istorijskim pokretima kao velikim i razgranatim „porodicama“ postoji sindrom porodiène nakaze.
Leszek Kolakowski (Lešek Kolakovski) o tome je duhovito i pronicljivo primetio: „Svi mi ipak imamo ponekog duhovnog pretka èiji
portret ne `elimo da vidimo obešen na zidu porodiène trpezarije, a na
koga nas stalno podseæaju zlobna ogovaranja suseda“.6
Èlanovi „porodice“ razlièito se odnose prema „nepo`eljnom roðaku“: jedni biraju ponašanje kao da takav apsolutno ne postoji, a
ako i postoji, on nema nikakve veze sa „porodicom“, tj. obznanjuje
se svetu da se neæe priznavati „dugovi“ koje bi takav èlan porodice
mogao napraviti ili je veæ to uèinio; drugi, realistièniji èlanovi ne porièu roðaèku vezu, ali se njom i ne ponose. Spremni su na veæu porodiènu toleranciju jer znaju da se pukim poricanjem veza koje po
prirodi stvari ne podle`u osporavanju ne dobija ništa; uostalom, to je
najbolji put da od „porodice“ ne ostane ni kamen na kamenu, jer svako se mo`e odricati bilo kog èlana porodice, èak i onih najuglednijih.
U duhovnoj porodici marksista postoji ne mali broj „nepo`eljnih
roðaka“. Kad je reè o domenu estetike u marksizmu, glavni „nepo`eljni roðak“ svakako je socijalistièki realizam. Stoga je razumljivo
što mnogi marksisti, pomene li se socijalistièki realizam, pribegavaju taktici poricanja. Analitièka vrednost takvog postupka je, po mom
mišljenju, minimalna; „istinski marksisti“ ili „pravi marksisti“ nekada su na svojoj zastavi imali i socijalistièki realizam; neki drugi
3
4
5
6
Isto, str. 12.
Isto, str. 13.
Isto, str. 150.
L. Kolakovski, Filozofski eseji, Nolit, Beograd, 1964, str. 49 (esej „O teološkom
nasleðu u savremenom mišljenju“).
37
„istinski“ i „pravi“ marksisti onda porièu marksistièko svojstvo socijalistièkom realizmu, a time samo – izbegavaju analizu. Uopšte nije
bio redak sluèaj u istoriji da je „istinski“ i „pravi“ marksista `estoko
protiv drugog „istinskog“ i „pravog“. Ne porièem, meðutim, da je za
hiljadu drugih stvari, sa stanovišta uèesnika sporova, to veoma korisno: takvim postupcima mogu, na primer, da uæutkaju protivnika, da
ga, ako zatreba, doteraju i do zatvora... Ali, tu mirne i fair analize naprosto nema.
Analiza doktrine socijalistièkog realizma legitimni je deo rasprave o marksistièkoj estetici – bar u istorijsko-sociološkom smislu.
Predla`em da se pravi razlika izmeðu socijalistièkog realizma kao
kulturne politike i socijalistièkog realizma kao estetièke doktrine.
Korisno je uvesti još neke nijanse unutar tog razlikovanja: na primer,
nije isto kulturna politika jedne partije, dr`avna kulturna politika ili
kulturna politika jednopartijske dr`ave. Evo i zašto: èesto se zaboravlja da je socijalistièki realizam – pod drugaèijim imenom, tj. kao socijalna umetnost – postojao u Jugoslaviji izmeðu dva svetska rata
kao estetièka doktrina, pa èak i kao kulturna politika unutar KP.
Meðutim, nije ga bilo kao dr`avne kulturne politike, još manje kao
kulturne politike jednopartijske dr`ave. Sukobi oko te estetièke doktrine, voðeni na levici, uoèi Drugog svetskog rata, koristili su – ili
škodili – pre svega samoj levici, i ni po èemu nisu ugro`avali egzistenciju šireg dela spektra estetièkih i knji`evnih ideja koje su bile u
javnom opticaju. Sloboda stvaralaštva uopšte nije bila ugro`ena socijalistièkim realizmom u meðuratnoj Jugoslaviji. Cezaropapizacija
posleratnog jugoslovenskog društva naèinila je od socijalistièkog
realizma glavnu opasnost po slobodu umetnosti. Takvu opasnost,
meðutim, predstavljala bi i bilo kakva druga doktrina koju cezaropapizam uzima pod svoje okrilje.
Prema tome, doktrina sama po sebi nije izvor niti slobode niti
neslobode stvaralaštva. Izvor (ne)slobode stvaralaštva najpre treba
tra`iti u institucionalnom sklopu društva, taènije u prirodi posleratne
jednopartijske dr`ave. Apriorno iskljuèivanje iz javnog `ivota bilo
koje ideje ili doktrine, pa dakle i doktrine socijalistièkog realizma,
nespojivo je sa baziènim liberalnim uverenjem. S druge strane, iskljuèivanje i anatemisanje doktrine socijalistièkog realizma najèešæe
38
je samo naèin da se odr`i netaknut sklop partijske dr`ave. Naime, sasvim je svejedno kakav æe se sadr`aj pripisati slu`benoj estetièkoj
doktrini: to mo`e biti èak i program moderne (apstraktne) umetnosti.
Stereotip o socijalistièkom realizmu kao uvezenoj i primitivnoj
estetièkoj doktrini zaslu`uje da bude preispitan i s obzirom na sledeæe okolnosti: prvo, nema praktièno nijedne umetnièke doktrine koja
nije u jednom trenutku uvezena ili bar inspirisana stranim autorima.
Samo po sebi, to nije specifièan dokaz niti protiv niti u prilog nekoj
umetnièkoj doktrini. Kao argument, mo`e va`iti samo tamo gde se
apriorna vrednost pripisuje svemu „našem“.
Drugo, na opasku o primitivnosti socrealizma mo`e se odgovoriti tako da nisu svi zagovornici socijalistièkog realizma `danovi i
zogoviæi. Tu doktrinu su zastupali i vrlo istaknuti marksisti. Kako ta
doktrina izgleda u inteligentnijim verzijama videæemo na dva primera, i to iz pera dva marksistièka autora, Stefana Morawskog (Moravski) i Ervina Šinka, za koje se uopšte ne mo`e tvrditi da su
neobrazovani i neobavešteni. Štaviše, za poljskog estetièara i marksistu mo`e se reæi da je verovatno najviše upuæen u tokove savremenih estetièkih debata i da, u odnosu na veæinu drugih marksistièkih
estetièara, pokazuje izuzetan sluh za modernu i avangardnu umetnost. Kad je reè o Šinku i njegovom radu s kraja èetrdesetih godina
dvadesetog veka, s dobrim razlozima se mo`e tvrditi da je, u trenutku
kad piše o socijalistièkom realizmu, jedan od najobrazovanijih jugoslovenskih marksista tog doba, a u pitanjima marksistièke literature
svakako spada u grupu najobaveštenijih ondašnjih jugoslovenskih
intelektualaca.
2
Morawskijeva odbrana socijalistièkog realizma potièe iz pedesetih godina, a autor je imao dovoljno hrabrosti i intelektualnog
poštenja da je uvrsti u jedan izbor svojih reprezentativnih radova, objavljen na engleskom jeziku, 1974. godine.7 Njegova analiza polazi
7
Stefan Morawski, Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics, The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, and London, 1974.
39
od ispravne poèetne taèke – kratkim pregledom i rezimeom istorijskog iskustva. Ono nas uèi tome da èim jedna estetièka doktrina postane oficijelna, ne samo u umetnièkom nego i u socijalnom i
politièkom smislu, suðeno joj je da postane korumpirana.8 Istorija
akademizma to lepo ilustruje; nije sluèajno da su akademske doktrine bile podr`avane zvanièno, kulturno i politièki, od strane apsolutne
vlasti.9 Reèit primer korupcije estetièke doktrine pru`a jezuitska dominacija nad umetnošæu tokom kontrareformacije. Autor navodi primer Trentskog koncila koji je zahtevao bespoštednu borbu protiv
jeretièke umetnosti.10
Za socijalistièki realizam je bila pogubna njegova – kako ka`e
Morawski – institucionalizacija, a okonèana je 1936. godine.11 Zatim iznosi èesto upotrebljavan argument: „U Lenjinovo doba socijalistièki realizam nije bio jedina struja, nego jedna meðu mnogim
umetnièkim strujama“.12 To je èinjenièno taèno. Ostaje, meðutim,
otvoreno pitanje da li je estetièki i umetnièki pluralizam kao program
zaista konzistentan sa ideološko-politièkim programom koji ide na
eliminaciju politièkog pluralizma. Lenjin je još za svog `ivota ukinuo sve partije osim jedne, boljševièke. I ne odgovara li politièkom
monizmu odreðen estetièki monizam?
Sam Morawski istièe da je veæ od sredine dvadesetih godina u
SSSR su`en prostor za eksperiment u umetnosti.13 Prema njegovom
mišljenju, socijalistièki realizam nije nikakav ðavoljev izum: „Socijalistièki realizam pripada najboljem umetnièkom i teorijskom nasleðu prošlosti, uprkos svim izoblièenjima kojima je podvrgnut u
novijim istorijskim okolnostima“.14 Poljski estetièar ide i korak
dalje: slu`eæi se kljuènim tezama iz radova Gorkog i @danova iz 1934.
godine, on rezimira doktrinu socijalistièkog realizma u tri taèke.15
8
9
10
11
12
13
14
15
40
Naved. delo, str. 252.
Isto, str. 252.
Isto, str. 253.
Isto, str. 266.
Isto, str. 266.
Isto, str. 258.
Isto, str. 254.
Isto, str. 264–265.
Prva glasi:
„Savremeni `ivot u svim svojim aspektima pru`a materijal za
umetnost, a umetnikova uloga je da odgovori na tu materiju. Meðutim, umetnièke istine svagda su liènog karaktera i one moraju proisteæi iz individualnih otkriæa. Umetnik dolazi do svoje istine preko
sinteze savremenih fakata; on ili uva`ava postojeæu realnost ili se
sam ukljuèuje u buduænost otkrivajuæi nove pojave. Te istine su tendenciozne jer je realnost tendenciozna; a umetnik je u osnovi prinuðen da bira izmeðu prošlosti i buduænosti. (...) Otuda osoba u razvoju
ili model nije prosto izum teorije socijalistièkog realizma.“
Iz pretpostavki koje su date, logièan je zakljuèak na „novog èoveka“. Prema tome, trebalo bi dovesti u pitanje pretpostavke: tu se
operiše sa jednom jedinom realnošæu, jednom jedinom prošlošæu i
jednom jedinom buduænošæu. Meðutim, ima realnosti raznih, prošlosti razlièitih i buduænosti neizvesnih. Umetnikova uloga uopšte ne
mora biti u tome da odgovori na materijal iz savremenog `ivota. To
bar od njega ne zahteva moderna umetnost; tradicionalna – da, ona
to neizostavno nala`e.
Evo druge taèke:
„Anga`ovana ili ideološki napredna umetnost mo`e da se osloni na ona izra`ajna sredstva koja najviše odgovaraju umetniku.
Ako doktrina realizma ima išta da ka`e u pogledu na specifièna
sredstva, mo`e samo to da iz ideološkog pogleda na svet proizlazi
po`eljna i efikasna umetnièka forma, jer on daje neku vrstu providnosti idejama.“
Izvoðenje je i dalje logièno s obzirom na pretpostavke. Iz pojma
tendencioznosti sledi i odreðen ideološki pogled na svet. Ideološki
napredan umetnik – mo`e se zakljuèiti iz pretpostavki – ima odgovarajuæi pogled na svet. Oèigledno je da u tome centralni znaèaj ima literatura èim se govori o providnosti ideja. Zaista, ogromna veæina
marksistièkih estetièara imala je prevashodno knji`evnost kao pozadinu. Duhovito je Ivan Focht (Foht) negde rekao za Lukácsa (Lukaè)
i Lefebvrea (Lefevr) da ne znaju šta bi s muzikom poèeli.
Treæa, poslednja taèka:
„Umetnost koja ispunjava uslove (1) i (2) ima ne samo pozitivan
estetièki nego i pozitivan moralni uèinak. Taj uèinak uopšte nije bez
41
znaèaja jer nam umetnost time poma`e da razumemo `ivot bolje i da
`ivimo bolje.“
Vrlo dosledno: tra`i se, uz estetsku, i etièka funkcija umetnosti, i
to pre svega ona jer nam, da ponovim, „umetnost time poma`e da
razumemo `ivot bolje i da `ivimo bolje“ (kurziv moj – D . B.).
Pošto je rezimirao stanovišta Gorkog i @danova, Morawski zakljuèuje: „Oni su ponovo preuzeli izvrsnu estetièku tradiciju poèev
od Aristotela, preko teoretièara renesanse i teoretièara prosveæenosti, do ruskih revolucionarnih demokrata.“16
Ovaj zakljuèak sam po sebi nije pogrešan: rezimirana je jedna
vrlo uticajna estetièka tradicija. Meðutim – i u tome je duboka razlika – ni u prvoj, ni u drugoj, ni u treæoj taèki ne formuliše se, sasvim
dosledno, s obzirom na premise, nijedna od tekovina moderne umetnosti. U knjizi su naglašeno podvuèene kako autonomija umetnosti
tako i individualne stvaralaèke slobode – to je svakako najva`niji rezultat borbi koje je moderna umetnost vojevala tokom 19. i poèetkom 20. veka – ali na drugom mestu, tamo gde autor analizira
spoljne (heteronomne) i unutarnje (autonomne ili imanentne) razloge korupcije socijalistièkog realizma.
Spoljni razlozi su ideološko-politièke prirode: prvo, shvatanje
socijalizma kao veæ izgraðenog i besprekornog društva; drugo, koncepcija koja tvrdi da klasna borba sve više jaèa; treæe, shvatanje koje
umetnost i knji`evnost u potpunosti svodi na društvenu ulogu i tumaèi ih kao podruèje politike.
Imanentni izvori korupcije doktrine socrealizma nalaze se, s
jedne strane, u tendenciji svake estetièke teorije da se, kako ka`e
Morawski, vremenom dogmatizuje; spoljni èinioci korupcije doprineli su da se ovaj prirodni proces samo ubrza u sluèaju socijalistièkog realizma. S druge strane, imanentan uzrok korupcije je i to što su
„estetièke institucije bile izgraðene na implicitnom prioritetu edukativne funkcije umetnosti“.17
Ovde se krug, reklo bi se, zatvara. Postaje oèigledno zašto socijalistièki realizam nije spojiv s tekovinama moderne. Naime, moderna je
èvrsto i nedvosmisleno priznala prioritet estetske funkcije umetnosti, i
16
17
42
Isto, str. 265.
Isto, str. 269.
to kroz borbe koje su trajale, mo`e se reæi, više vekova. Morawski priznaje da je socijalistièkom realizmu imanentno to da daje prednost
vaspitnoj funkciji umetnosti. Promena u prioritetu funkcija koje se pridaju umetnosti definitivno predstavlja liniju razgranièenja izmeðu
estetièkog tradicionalizma i moderne. Socijalistièki realizam pripada,
prema tome, porodici estetièkog tradicionalizma, a ne moderni.
3
Jedan od naših retkih knji`evnih istorièara – mo`da i jedini –
koji je jasno uoèio o kakvim je tektonskim poremeæajima bilo reèi u
poratnoj knji`evnoj istoriji bio je Ivo Frangeš. On je svoje zapa`anje
zasnovao na primeru hrvatske knji`evnosti, ali mi se èini da ono va`i
i za mnoge druge nacionalne knji`evnosti. Štaviše, Frangešov uvid
inspirativan je i mo`e se razmišljati dalekose`nije: nije li talas što ga
je pokrenula boljševièka revolucija, uopšte uzev, doneo u kulturi i
umetnosti izvesnu rearhaizaciju i retradicionalizaciju? Evo šta ka`e
Frangeš:
„Iz rata [Drugog svetskog rata – D. B.] je hrvatska knji`evnost
izišla još jednom ispunjena sviješæu o svojoj ulozi u `ivotu nacije i o
trajnosti pouka svoje tradicije: povijest se, po tko zna koji put, ali
jaèe nego ikad, pobrinula da `ivot i zbivanja u njemu svede na sukob
svjetla i mraka, na ‘mi i oni’, ukratko na crno-bijelu viziju. Kad je
opstanak jedne strane, doslovno, uvjetovan uništenjem druge, nema
ni u umjetnosti pretpostavke za nijanse u meðuprostorima. Modernistièke spoznaje o (relativnoj) autonomiji umjetnosti morale su ustupiti mjesto tradicionalnoj poziciji knji`evnosti kao vrhunskoj svijesti
nacije. Razrušenoj, ratom opustošenoj i, doslovno, krvlju natopljenoj zemlji, hrvatska je knji`evnost ponovno ponudila svoje usluge i
`rtvovala jedva dosegnutu kritiènost.“18
Autor polazi iz nešto drugaèije perspektive jer je u pitanju hrvatska knji`evnost, ali mu zakljuèak, po mom mišljenju, va`i i za mnoge
istoènoevropske nacionalne knji`evnosti, a posebno za srpsku litera18
Ivo Frangeš, Povijest hrvatske knji`evnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske –
Cankarjeva zalo`ba, Zagreb–Ljubljana, 1987, str. 353.
43
turu prvih godina posle Drugog svetskog rata. I ona je `rtvovala svoju
modernost i kritiènost. Osim onih koji su otišli u inostranstvo, `ivih je
modernista bilo i u zemlji, ali se tih prvih godina nisu mogli èuti.
Vratimo se iz ovog ekskurza na Morawskog. Pisao je svoj rad u
zimu 1956. godine, posle poljskog Oktobra ‘56, kada su se mnogi
proponenti socijalistièkog realizma preko noæi preobratili u njegove
naj`ešæe kritièare. Ervin Šinko je napisao svoju studiju desetak godina ranije. U tom se radu, ponekad i jasnije nego kod poljskog marksiste, istièe te`nja da se socijalistièki realizam predstavi kao nastavljaè
najboljih umetnièkih i estetièkih tradicija. U intelektualnom pogledu, Šinkov spis nije ni po èemu inferioran stanovištu Morawskog.
Meðutim, uopšte uzev, prednost je neosporno na strani poljskog
estetièara, jer je imao i hrabrosti i intelektualnog poštenja da se ne
odrièe svojih uverenja ni onda kada su ona izgubila na popularnosti
ili obaveznosti. Zagrebaèki marksista je, pak, meðu prvima okrenuo
leða socijalistièkom realizmu, i to onda kada su mu to ideološko-politièke prilike dopustile.
Od kakvih opštih pretpostavki polazi socrealistièka doktrina?
Da li je ona iskljuèivo rezultat odluke jedne vlasti da uvede slu`benu
umetnost? Ima li ta doktrina bilo kakve veze sa marksistièkom koncepcijom? Na ta pitanja nije moguæe davati jednako precizne odgovore. Na primer, izvesno je da se, na osnovu radova „klasika“
marksizma odnosno marksizma-lenjinizma, mogu obrazlagati razlièita shvatanja umetnosti, a socrealistièko je jedno meðu njima, koje
u svojoj konzistentnosti ne zaostaje za drugima. Prema tome, neki
postulati socrealistièke doktrine ne mogu se dovoditi u sumnju a da
se, u isti mah, ne postavi pitanje o odr`ivosti nekih marksistièkih
teza. To se lepo mo`e videti na primeru formulacije socrealistièke
doktrine što ju je dao Šinko.
4
Da se podsetimo: kao teoretièar socrealizma, Grgo Gamulin je
stavio naglasak na razvitak umetnosti; u istoj ulozi, Ervin Šinko je,
meðutim, insistirao na sintezi.
44
Iako æe nekoliko godina kasnije sam Šinko odbaciti socrealizam, ostaje èinjenica da je dao jednu od najboljih formulacija socrelistièke doktrine; ta ocena odnosi se iskljuèivo na njen intelektualni
nivo, i ne dotièe se pitanja u kojoj je meri njegova interpretacija zaista bila uticajna meðu pristalicama socrealizma. Vrlo je verovatno da
je tu dolazilo do raskoraka, pre svega zbog okolnosti da ideološki
preporuèena varijanta socrealizma, lišena ozbiljnijeg intelektualnog
sadr`aja, nije u najboljem skladu s Šinkovim, hegelovski inspirisanim, pokušajem da se socrealizam protumaèi kao sinteza svega najboljeg što nudi umetnièka tradicija.
Svakako najopštija pretpostavka marksizma, na koju se oslanja
Šinko u svom izlaganju, izra`ena je reèima „Tajna je historije riješena“. Pretpostavku o rešenoj tajni istorije nazvao bih epistemološkim
maksimalizmom ili, mo`da bolje, sveopštom prozirnošæu. Revolucionarna struja marksizma je, mahom, bila veoma samouverena i radikalno racionalistièki usmerena kad je u pitanju bila istorija. Na sreæu,
marksizam se ne mo`e svesti samo na njegovu revolucionarnu struju, ali se, igrom sluèaja, ipak moramo baviti njome jer je u njenom
krilu detaljno razvijena ideja o socijalistièkom realizmu.
Šinko piše: „Tajna je historije riješena. Nijedan se dogaðaj u povijesti ne mo`e ni usporediti sa znaèajem apsolutne novosti, s društvenim, duhovnim i duševnim sadr`ajem te revolucije, koja je prva
pobijedila u Sovjetskom Savezu.“19
Znaèenje iskaza „Tajna je historije riješena“ grana se u dva pravca – saznajnom i praktiènom. Naveo sam mesto na kojem se specifikuje praktièno znaèenje tog iskaza: reè je o „društvenoj, duhovnoj i
duševnoj revoluciji“ pred kojom stoji èoveèanstvo, a ona je, samo
kao prva u nizu, veæ pobedila u Sovjetskom Savezu. Va`no je uoèiti
taj aspekt znaèenja kljuènog marksistièkog uverenja o rešenoj zagonetki istorije. Ono je osnova za koncepciju o „novom èoveku“ bez
koje se ne bi mogao ni zamisliti socrealizam.
Saznajni smisao iskaza „Tajna je historije riješena“ zasniva se
na uverenju da je marksizam otkrio „zakone i zakonitosti društvenog
19
Ervin Šinko, „Kulturna baština i socijalistièki realizam“, u: Knji`evne studije,
Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949, str. 111.
45
razvitka“.20 Da je, kao marksista, ostao samo na tom saznajnom znaèenju iskaza, njegovo uverenje bi išlo u red klasiènih racionalistièkih
shvatanja. Meðutim, marksizam nije isto što i racionalizam, niti su
marksisti puki racionalisti. O tome lapidarno svedoèi Marxova slavna jedanaesta teza o Feuerbachu (Fojerbah), koja izra`ava, reklo bi
se, suštinu marksistièkog uverenja. Saznanje zakonitosti društvenog
razvitka je po svojoj prirodi superiorno drugim znanjima: „Èovjek je
došao do saznanja zakona društvenog razvitka i, buduæi da je stekao
to saznanje, sama je ljudska misao postigla jedan viši stepen“.21 Pojedinac (ili klasa) sa tako superiornim znanjem zauzimaju specifièan
polo`aj u ljudskoj zajednici, ali i u celokupnoj istoriji:
„Èovjek, koji je na sadašnjem stupnju društvenog razvitka stekao svijest, da je sposoban mijenjati cijelu historiju, i koji svojim
oèima vidi, da je kadar ostvariti ljudsku zajednicu, koja ne postoji za
porobljivanje, za iskorišæavanje, za gušenje èovjeka, nego za uzdizanje, za razvijanje dotad nesluæenih stvaralaèkih, dobrih i lijepih ljudskih snaga, takav je èovjek sadašnjice novost u ljudskoj povijesti,
novost je po onome, što je ostvario, po onome, što ostvaruje, po onome, što hoæe ostvariti, i po svojoj jasnoj svijesti, do koje je stigao,
prvi puta otkad `ivi na zemlji. Novost je i po svom ‘historijskom
optimizmu’, koji se osniva na nauènim spoznajama zakonitosti i zakona društvenog razvitka.“22 Drugim reèima, „novi èovek“ ne raspola`e samo saznanjem o rešenoj zagonetki istorije, on preoblikuje tu
istoriju. Iz takvog shvatanja „novog èoveka“ izvedena je, sasvim legitimno, i socrealistièka doktrina; ona je, naime, samo sredstvo da se
poveæa tabor „novih ljudi“. U tom smislu, marksizam, više pragmatièno nego doktrinarno, dopušta da se bilo koji pojedinac, bez obzira
na klasno ili rasno poreklo, mo`e preobratiti u „novog èoveka“. Konsekventno zastupani marksizam, meðutim, ne dopušta tako velike
moguænosti individualnog izbora. Totalitetu znanja, tajni istorije ili
istini – opšte je mesto marksizma – pristup ima samo proletarijat.
20
21
22
46
Isto, str. 109.
Isto, str. 109.
Isto, str. 111.
Svakako se inspirišuæi mladim Lukácsem23, koga inaèe ne citira,
Šinko piše:
„Istina danas nije vidljiva osim sa strane proletarijata“.24
Tako osetljiva tvrdnja tumaèi se razlièito. Marksisti lišeni imaginacije i bez izrazite sposobnosti da bar minimalno sagledaju neke
konsekvencije svojih radikalnih tvrdnji, tezu o istini i proletarijatu
shvataju u smislu da je „tajna istorije“ dostupna jedino stvarnim, empirijskim proleterima (proletkultovski pokret); premda tu tvrdnju
prihvataju mahom svi marksisti – jer ona proistièe iz uverenja o povlašæenom polo`aju jedne klase – postoje razlièite tehnike kako da se
oslabi njen doslovni smisao.
Jedna od tih tehnika razlikuje pojmove proletarijat i stanovište
proletarijata. Konsekvencija: proletarijat ne mora svagda stajati na
stanovištu proletarijata; prema tome, proleterske interese mo`e bolje
tumaèiti i zastupati neka organizacija koja nije nu`no sastavljena od
proletera. Praktièno ista tehnika razlikuje pojmove empirijski proletarijat i proletarijat u istorijskom smislu. Bilo koja varijanta da je u
pitanju, zakljuèak je isti: teza da je istina dostupna samo sa strane
proletarijata izvor je shvatanja o klasnosti/partijnosti kulture odnosno umetnosti.
23
24
Uticaj Lukácsev bio je ogroman posle Drugog svetskog rata i u našoj zemlji: bio
je svakako najprevoðeniji marksista u nas. Relativno rano su se kod nekih naših
estetièara pojavili otpori njegovom mišljenju preferirajuæi Ernsta Blocha (Bloh) u
pitanjima umetnosti. Opreznu ali principijelnu kritiku Lukácsevih estetièkih
gledišta izlo`io je Ivan Focht u uvodnoj studiji njegovoj Prolegomeni za
marksistièku estetiku (Nolit, Beograd, 1960): „Shvativši sadr`aj umjetnosti
tematski, Lukaè i nije u stanju da obradi muziku, arhitekturu ili ornament“ (str.
XXXIV) ili, drugim reèima, Lukács je pristupao umetnosti gnoseološki; na to se
nadovezuje Focht ontološkim pristupom umetnosti. Ima i jedna ocena maðarskog
marksiste iz pera Theodora Adorna: „Pri svemu tome dobija se utisak da se radi o
èovjeku koji beznade`no trese svojim lancima i pri tom zamišlja da je njihov
zveket hod svjetskog duha“ (str. XI). Usput, èesto se baš u minijaturi, pregnantno,
vrlo lepo mo`e razabrati kako stanje tako i potonje promene u duhovnom
backgroundu: godine 1960. Focht ka`e za Adorna da je „pošten graðanski
mislilac“; a u sedamdesetim i osamdesetim godinama on, pak, kotira sasvim
drugaèije u nas – marksistièki teoretièar i estetièar Theodor Adorno. Dakle,
oèigledna je razlika u vidokrugu.
Šinko, naved. delo, str. 116.
47
Pošto je marksizam otkrio „zakone društvenog razvitka“ i rešio
tajnu istorije, buduænost je postala transparentna. Marksista se,
dakle, stavlja na stanovište buduæega: socrealistièki umetnik ostvaruje „cijelu istinu“, tj. onu koja „prikazuje u sadašnjosti nazoènost
buduæega“. Socijalistièki realizam je, dakle, usklaðen sa osnovnim
temporalnim shvatanjem marksizma: buduæe ima primat.
Socrealistièki umetnik ima na umu onu istinu koja „spaja sadašnjeg èovjeka s èovjekom buduænosti“. Stoga je zadatak umetnika
socijalistièkog realizma: „U svakoj sadašnjici prisluškivati kucanje
srca buduænosti“.25
Pojam buduæega je kljuèna reè kod Šinka, dakle nipošto sluèajna i nehotimièna. Pokazuje on to lepo i u svojoj studiji o socijalistièkom realizmu: „Socijalistièki realizam je umjetnost, koja zahtijeva
od umjetnika, da, privr`en stvarnosti, izrazi stvarnost, ali ne kao njen
zarobljenik, nego s perspektivom buduænosti pred oèima“.26 Ta perspektiva buduænosti razlikuje se od prosvetiteljskog optimizma,
istièe autor, po tome što je „historijski plod steèena saznanja“; optimizam umetnika socijalistièkog realizma se osniva na znanju.27
Umetnost ranijih epoha poèivala je na neznanju, piše Šinko, pa
dodaje: „I neznanje mo`e postati umjetnièki stvaralaèko... ali je neznanje samo dotle stvaralaèko, dok je historijski nu`no, dok se misli,
da je znanje, dok se ne zna, da je neznanje“. Odatle i konsekventan
zakljuèak: „Svakome je jasno, da nema umjetnika, koji bi danas mogao stvoriti `ivo, umjetnièko djelo na temelju srednjovjekovnih predod`bi o strukturi svemira. Moralo bi da bude isto tako jasno, da je
danas nemoguæe, da je danas anahronistièka svaka takva umjetnost,
za koju i dalje postoji neprozirni mrak ondje, gdje suvremena svijest,
nauka marksizma, rješava tajnu.“28 Socijalistièki realizam, reklo bi
se, predstavljao bi program modernizacije savremene umetnosti.
Koliko god, u prvi mah, ta interpretacija izgledala iznenaðujuæa i nespojiva sa notornim antimodernistièkim proklamacijama poznatih
25
26
27
28
48
Isto, str. 114.
Isto, str. 108.
Isto, str. 108.
Isto, str. 109.
socrealista, njom se samo potvrðuje originalnost Šinkove interpretacije socijalistièkog realizma. U to æemo se lako uveriti ako pa`ljivije
pogledamo kako on interpretira umetnièko nasleðe. „Socijalistièki
se realizam osniva na prihvaæanju svih kulturnih postignuæa dosadašnjeg razvitka èovjeèanstva i tra`i rješenje suprotnosti izmeðu èovjeka i društva, individualnoga i kolektiva, suprotnosti, koje su u
okviru graðanskog društva, a zato i u okviru graðanske svijesti i
umjetnosti, nerješive“, piše autor.29 Taj odnos socijalistièkog realizma prema nasleðu, u smislu Hegelovog aufgehoben, istièe se na
više mesta: socijalistièki realizam ima da „savlada i preraste“ problematiku graðanske umetnosti – „ali socijalistièki realizam ima da to
izvrši na temelju postignuæa graðanske umjetnosti“.30
Zanimljivo je da je Šinko bez teškoæa povezao ovo shvatanje
socrealizma s nekim mislima iz Ranih radova, tj. iz Ekonomsko-filozofskih rukopisa.31 Marx ka`e: „Na oblikovanju pet ljudskih osjetila
radila je èitava dosadašnja historija svijeta“, a jugoslovenski marksista dodaje – „i sam socijalistièki realizam nije negacija, nego dalji
viši plod tog razvitka“.32 Njegovo shvatanje organsko je po svom
isticanju evolutivnosti i kontinuiteta u kulturi i umetnosti. Ono,
dakle, ne dopušta da se odbacuje umetnièko nasleðe; ali je protiv
29
30
31
32
Isto, str. 57–58.
Podvukao Šinko; isto, str. 55.
Oni koji zastupaju tezu da je socijalistièki realizam nespojiv sa marksizmom,
trebalo bi da obrate pa`nju na èinjenicu da Šinko ne citira samo Staljina, Lenjina i
nekoliko, za to doba, standardnih Marxovih i Engelsovih radova. Iz prve ruke je
poznavao i koristio se ranim Marxovim (i Engelsovim) opusom. Na primer,
Nemaèka ideologija, prema izdanju u Celokupnim delima, Moskva, 1933,
citirana je na str. 9 Šinkovog rada; Uvod u kritiku politièke ekonomije, na str. 17;
Oekonomisch-philosphische Manuskripte (1844), prema Gesamtausgabe
(Celokupno izdanje), Berlin, 1932, citirani su na str. 26 i 55; Zur Kritik der
politischen Oekonomie, Stuttgart, 1922, citirano na str. 35; Die heilige Familie,
Gesamtausgabe, Berlin, 1932, citirano na str. 111. Na str. 10 citira se delo: G.
Vico, Principi di scienza nuova. Za našu posleratnu istoriju ideja nije bez znaèaja
ni to da autor, u knjizi izišloj 1949. godine, opširno piše o socijalistièkom
humanizmu, o kojem èesto i rado govori još Maksim Gorki (vid. Šinko, „O
moralu, o socijalistièkom humanizmu i o Maksimu Gorkom“, Knji`evne studije,
str. 229–304).
Isto, str. 55.
49
revolucionarnih tendencija savremenih umetnièkih avangardi. Prema tome, ovde se na višem nivou ipak odbacuje moderna umetnost, a
njegovu tvrdnju o programu modernizacije savremene umetnosti
neophodno je relativizovati.
Prema Šinkovom i mišljenju mahom svih socrealistièkih teoretièara, traganje za revolucionarnošæu u formi pogrešno je: „Tra`enje
‘revolucionarne’ forme karakteristika je graðanske umjetnosti, koja
je iscrpila svoje stvaralaèke odnose prema stvarnosti. Ona mora tu
svoju prazninu pokrivati ‘revolucionarnom’ formom.“33 Tek u toj
taèki ocrtava se granica njegovog stava prema modernoj umetnosti:
„Od ekspresionizma do nadrealizma, od kulta crnaèke plastike sve
do kulta prelogiènoga i podsvjesnoga, do kulta formalizma, sve je to
tra`enje ‘revolucionarne’ forme za prazninu, koja se zgra`a sama
pred sobom.“34 Ne iznenaðuje to što je za takav svoj stav za svedoka
pozvao L. N. Tolstoja i tradiciju ruskog realizma. Prema Šinkovom
mišljenju, „umjetnièka svijest ruskih realista [je] na višem stupnju,
nego što je ona dotad bila u realistièkom romanu“.35 Naime, „ruski je
realistièki roman svijesno vratio umjetniku onu društvenu funkciju,
koju je Dante bio prisvojio: on je sudac, i to sudac sadašnjice s
voljom da mijenja sadašnjicu, da stvara buduænost“.36 Ali, upravo
posredstvom obnove društvene funkcije umetnika kao sudije socijalistièki realizam je izvršio i rearhajizaciju umetnosti, tj. porekao je
osnovnu tekovinu moderne – pravo umetnika da istra`uje formu po
sebi i da stvara umetnost radi umetnosti same.
Obnova primata društvene funkcije umetnika i umetnosti logièna
je posledica pretpostavki od kojih se polazi. Veæ je skrenuta pa`nja na
neka racionalistièka obele`ja marksistièkog gledišta („rešena tajna
istorije“). Šinko ih je i eksplicitno formulisao: „Socijalistièki je realizam takav pravac umjetnosti, koji kod umjetnika pretpostavlja odreðeni nazor na svijet. Taj se nazor na svijet osniva na spoznajama
dijalektièkog materijalizma...“ Da bi umetnik postao socijalistièki realista, on mora, dakle, da usvoji „kategorièki imperativ marksistièke
33
34
35
36
50
Isto, str. 104.
Isto, str. 104.
Isto, str. 99.
Isto, str. 99.
etike“, i to sa sledeæom Marxovom formulacijom: „Ono, što je za èovjeka najuzvišenije, to je on sam; potrebno je dakle rušiti sve uvjete,
koji èine od èovjeka poni`eno, ropsko i podlo biæe“.37
Taj odnos prema èoveku i društvu, onako kako ga je formulisao
Marx, saèinjava „osnovni duhovni i duševni sadr`aj umjetnosti i
umjetnika socijalistièkog realizma“. Otuda nije teško razumeti kako
nastaje koncepcija klasnosti/partijnosti umetnosti: „Jednom rijeèju,
socijalistièki je realizam takva umjetnost, u kojoj se oblikuje ono, što
je najuzvišenije za èovjeka – èovjek – u solidarnosti s konkretnom
borbom, koja se vodi protiv neljudskih sila, a za univerzalno ostvarenje ljudskoga“.38 Umetnost je oru`je u klasnoj borbi, i u tome se sastoji njena aktuelna društvena funkcija. Zato u socrealizmu postoji
primat ciljeva, a samim tim i sadr`aja:
„Socijalistièki realizam polazi od novih sadr`aja saznanja i oni
mu odreðuju izra`ajnu formu. Pojam je forme ukljuèen u formu sadr`aja. Sadr`aja, umjetnièkog sadr`aja, nema izvan forme. Ono što je
materijal umjetnièkog oblikovanja i sam umjetnièki oblik zajednièki
èine sadr`aj.“39 U ovoj ponešto enigmatiènoj misli, izvesna je jedino
Šinkova namera da ospori autonomnost formalnih istra`ivanja u
umetnosti, tj. da na neki naèin problem forme uèini zavisnim od „pogleda na svijet“ i uèešæa umetnosti u klasnoj borbi. Ona direktno protivreèi drugde izreèenom zahtevu da se poštuju dostignuæa prošlosti i
umetnièko nasleðe. Jer, umetnièko nasleðe prošlosti ipak nije moguæe svesti na prostu tekovinu spontanih dijalektièkih materijalista i
neosvešæenih socrealista. Šinko je pokušao da bar donekle ubla`i
protivreènost time što naèelne zadatke socrealizma nije poistovetio
sa njegovim ostvarenjima; premda je bio sklon da proklamuje kako
je socijalistièki realizam koji se stvara „dokaz za to, da su... politièke
potrebe potpuno u skladu s potrebama umjetnosti“.40
Naèelno bi, dakle, bila moguæa sinteza umetnosti i politike. Socijalistièki realizam se razvija zajedno s borbom proletarijata: „On nije
37
38
39
40
Vid. isto, str. 102.
Isto, str. 103–104.
Isto, str. 106.
Isto, str. 117.
51
nešto, što je gotovo, on nije ostvaren, on je u nastajanju, on se ostvaruje u borbi i tom borbom i sam je oru`je i izraz te borbe“. Takvo shvatanje socrealizma u nastajanju otvara Šinku odstupnicu u vrednovanju
postojeæih dostignuæa.41 Takoðe mu otvara još jednu va`nu odstupnicu: „Socijalistièki realizam nema ‘propisa’, on nije tehnika, koja se
mo`e manje više dobro nauèiti. Njegovi su naèelni zahtjevi jasni, ali
sve zavisi o liènosti i o `ivotnoj praksi samoga umjetnika.“ Meðutim,
treba i to istaæi, tako formulisana odstupnica dvosmislena je: taèno je
da odsustvo „propisa“ mo`e znaèiti umetnièku slobodu; ali, upravo to
odsustvo pravila ostavlja i prostor za arbitrarnost kritike, koja, naèelno, za svako ostvarenje mo`e tvrditi da nije socrealistièko. Šinko je
bio, po mom mišljenju, u zabludi kada je mislio da je za umetnièku
slobodu dovoljno reæi da nema nikakvih propisa za umetnost. Poreklo
umetnièke slobode, kao i svake slobode uopšte, vodi, s jedne strane, ka
pojedincu a, s druge strane, ka politièkom poretku i institucijama.
5
Cilj ove analize nije bio da poka`e kako je posle Drugog svetskog
rata, osim zloèeste, zogoviæevske varijante, postojala i neka druga, dobroæudna i nedu`na koncepcija socrealizma. Cilj je bio da se poka`e
da socrealizam nije ni naivna, ni glupa, ni antimarksistièka doktrina;42
41
42
52
Ipak to nije bila dovoljna odstupnica da Šinka navede na uzdr`ljivost pred, na
primer, delom Maksima Gorkog, èija je autobiografija za njega „sigurno jedna od
najbogatijih [knjiga – prim. D. B.] u svjetskoj knji`evnosti“ (Isto, str. 119).
Postoje i drugi primeri koji potkrepljuju takvu ocenu. Poznati marksista Karel
Teige (Tajge), kritièar stvarnog socrealizma, nije osporavao socrealizam u
svakom obliku. Naime, u vreme prvih proklamacija socrealizma – Prvi kongres
sovjetskih pisaca u Moskvi 1934. godine – bila je, po Teigeovom mišljenju,
„opravdana pretpostavka kako program socijalistièkog realizma, shvaæen široko i
u slobodnom duhu, mo`e postati osnova jedinstvenog fronta progresivne i
revolucionarne umetnosti, u borbi za odbranu kulture i ljudskih prava protiv
fašizma, za obezbeðivanje slobode misli i njenog izra`avanja od bilo kakvog
glajhšaltovanja. Bila je moguæa nada da socijalistièki realizam postulira
slobodnu, suštinski revolucionarnu umetnost koja bi ostvarila `ivu sintezu
dometa avangardnog stvaralaštva“ (K. Tajge, Vašar umetnosti, prev. A. Iliæ,
Mladost, Beograd, 1977, str. 324).
on nije ni „nemoguæa estetika“;43 niti nekoherentna, samoprotivreèna
doktrina.44
Moguænost socrealizma je, štaviše, smeštena u samo jezgro
marksizma. To, po sebi, nije ništa kompromitantno za marksizam.
Njegova specifièno istorijska odgovornost le`i, pre svega, u nastanku odreðenih politièkih poredaka. Tek u sklopu tih poredaka
socrealizam je postao represivna doktrina. Pravde radi, meðutim,
treba reæi da su u takvim porecima, pre nego što je stradala umetnièka sloboda, ugušene mnoge druge, svakako elementarnije
slobode.
Nije sporno da je kritika socrealistièke doktrine pedesetih godina u Jugoslaviji bila motivisana prevashodno politièki, tj. nalazila se u funkciji opšteg ideološko-politièkog sukoba sa Staljinom.
Staljinistièki odgovor na Staljinov napad, u domenu ideologije,
ogledao se u izboru osnovne strategije spora – naporu da se doka`e
da je u SSSR izvršena revizija marksizma, te da je staljinizam revizionizam. Prema tome, jugoslovenski marksisti (komunisti) bore se
za izvornost i èistotu marksizma-lenjinizma. Drugim reèima, ta
strategija ide za tim da se bude veæi staljinist od samog Staljina!
Druga strategija odbrane, koja se profilirala nešto kasnije, zasnivala se na pravu na sopstveni put (u komunizam), pa su, samim tim,
diskusije o ortodoksiji i revizionizmu došle u drugi plan. Postojanjem tih razlièitih strategija mo`e se objasniti okolnost da, u prvi
mah, kad je otvoren sukob sa Staljinom, nije bilo pokušaja da se
redefinišu osnovna ideološka gledišta, pa dakle ni socrealistièka
doktrina.
43
44
Ta kvalifikacija nalazi se u naslovu knjige Regine Robin (Roben), Le réalisme
socialiste: une esthétique impossible, Payot, Paris, 1986. Knjiga mi, meðutim,
nije bila dostupna. Prikaz knjige objavljen je u Slavic Review, br. 1, 1988, vol. 47,
str. 167–168.
James P. Scanlan (Skenlen) brani tezu da u estetièkoj teoriji socijalistièkog
realizma nema inherentne samoprotivreènosti: „Ma šta inaèe da mislimo o toj
teoriji – kako je slaba, blesava, te, konaèno, da se ne mo`e odr`ati kao pogled na
umetnost – socijalistièki realizam je savršeno konzistentna teorijska tvorevina sa
savršeno konzistentnom primenom“ (“Can Realism be Socialist?“, The British
Journal of Aesthetics, br. 1, 1974, vol. 14, str. 42).
53
6
Umesto da se bavim prikazivanjem kritika socrealizma, korisnije je na nekom primeru pratiti transformaciju kroz koju su prolazili
istaknuti marksisti estetièari. Verovatno je da nema boljeg primera
od onog što nam ga pru`a delo Ervina Šinka. Njegov je opus podesan
za analizu i zbog èinjenice da je, bez ikakve sumnje, bio jedan od najobrazovanijih marksista u Jugoslaviji svog vremena.
Pre svega, njegovo opredeljenje za bilo koje gledište o umetnosti u okvirima marksizma ne mo`e se odbaciti kao puki izraz primitivizma, neukosti ili neobaveštenosti. On ide u red onih koji su dobro
znali da nije svako vreme podesno da se demonstriraju sva znanja.
Kako su se vremena menjala, Šinko je pokazivao šta sve zna: on je,
na primer, meðu prvima ako ne i prvi (uz Krle`u) ukazao na opšte karakteristike totalitarnih ili programskih estetika, te na izvesne zajednièke odlike staljinistièke i nacistièke doktrine o umetnosti.
U svom radu o socrealizmu, videli smo, Šinko je u SSSR video
rešenje „tajne historije“. Svega nekoliko godina kasnije, pošto su jugoslovenski komunisti ušli u sukob sa Staljinom, on æe, razume se,
osporiti Sovjetski Savez kao uzor prema kojem se stvara socijalistièka kultura: sama socijalistièka kultura se „gradi, ona još nije tu, ali se
gradi i gradit æe se još stoljeæima“.45 Osporavajuæi jednu Revaijevu
(Revaj) tezu, jugoslovenski marksista se poziva na poznato Marxovo
shvatanje o tzv. nejednakom razvitku umetnosti (doba procvata u odnosu na materijalnu osnovu društva).46 Osporio je dosledno i pojam
napretka u umetnosti: ukazao je na to da „progres u historijskom procesu“ ne povlaèi za sobom postojanje „progresa u stvaranju umjetnièke ljepote u istom smislu“. Kako se taj proces odvija u umetnosti –
predmet je „slobodnog i kritièkog ispitivanja, koje æe jednom dovesti
do izgradnje marksistièke estetike“.47 Prema tome, Šinko implicitno
45
46
47
54
E. Šinko, „La`i i istine (Marginalije uz jednu nezavršenu diskusiju)“, Republika,
br. 11–12, 1950, str. 812.
Na to shvatanje se, po pravilu, pozivaju oni marksisti kojima je stalo do toga da, u
okviru marksizma, saèuvaju izvesnu autonomiju umetnosti.
Isto, str. 812.
ka`e da ne postoji izgraðena marksistièka estetika. Tu tvrdnju u
istom, implicitnom, obliku ponavlja i na sledeæem mestu:
„Ali da li je sluèajno, što u Sovjetskom Savezu nema marksistièke estetike niti se radi – u smislu istra`ivaèke nauke – na izgradnji
takve estetike? Mo`e li se uopšte govoriti o izgradnji marksistièke
estetike u zemlji, u kojoj tvrde, da se socijalistièka, štaviše komunistièka kultura mo`e realizovati pomoæu birokratskih mjera, pomoæu
nepogrešivih naredaba, nad èijim izvršenjem bdije NKVD i èitav jedan bezdušni, idolizirani i surovi gorostastni dr`avni aparat?“48 Ova
su pitanja samo retorièka; odgovor je, naime, poznat. Meðutim, treba
uoèiti sledeæu nijansu: godine 1950, Šinko porièe postojanje marksistièke estetike u Sovjetskom Savezu, porièe i to da je ona uopšte bilo
gde izgraðena, ali je ne porièe kao moguænost, kao što je ne porièe ni
kao „istra`ivaèku nauku“.
Godine 1951, jugoslovenski marksista piše kako je „vrijeme, da
se nakon osloboðenja od politièkih i ekonomskih okova oslobodimo
– i to konaèno i potpuno – i od duhovnih okova, koje su nam nametnuli i koje bi `eljeli da nam još i danas nameæu staljinistièki sveæenici
Sovjetskog Saveza“.49 Formulacija je višestruko zanimljiva: uporeðena sa iskazima drugih u to vreme, ona bez sumnje svedoèi o lucidnosti autora: nije, naime, dovoljno odbiti politièki i ekonomski
pritisak; oslobaðanje neizbe`no obuhvata i duhovnu sferu. Treba se,
dakle, osloboditi i „duhovnih okova“. S druge strane, predoèeni
iskaz svedoèi o granicama što ih je nametnulo vreme: kao da „duhovne okove“ nisu delom izabrali sami jugoslovenski komunisti!
Šinkov doprinos osloboðenju od duhovnih okova takoðe ima dva
lica: s jedne strane, on odbija da izvore staljinistièkog shvatanja kulture tra`i kod Lenjina ili Engelsa i Marxa, Èerniševskog, Bjelinskog
ili Dobroljubova; s druge strane, Staljinovi teoretièari su, prema Šinku, obièni plagijatori, i to oni koji plagiraju nacionalsocijalistièku
doktrinu!50 Dobro je uoèio da postoje odreðene istorijske paralele u
48
49
50
Isto, str. 812.
E. Šinko, „Borba protiv naturalizma ili strah od ljudskoga“, Republika, br. 4–5,
1951, str. 322.
Isto, str. 319.
55
shvatanju zadataka umetnosti51, odnosno konkordancija u duhovnoj
strukturi.52 Meðutim, umesto da analizu produbi i poka`e strukturalne sliènosti politièkih re`ima koji funkcionalizuju kulturu kroz gotovo istovetne parole, Šinko se opredelio za polemiku koja je više lièno
usmerena, pa staljinistièke ideologe prikazuje kao plagijatore.
Ne verujem da æe proseènom èitaocu zaista biti lako kome bi
mogao da pripiše autorstvo iskaza poput ovog:
„Umetnik ne stvara za umetnike, nego, kao svi ostali, za narod“.
Èitalac bi bio u pravu ukoliko pretpostavi da osoba koja je dala
takav iskaz nije ljubitelj moderne umetnosti. Verovatno bi se ne malo
iznenadio kada mu bude saopšteno da je autor niko drugi do – Adolf
Hitler!
Bez teškoæa su povlaèene paralele izmeðu protivnika entartete
Kunst i dekadentne (bur`oaske) umetnosti. U toj analizi njemu nedostaje rodni pojam kojim bi obuhvatio zajednièku prirodu dva represivna poretka, staljinistièkog i nacistièkog. Koliko taj nedostatak
treba pripisati Šinku lièno a koliko, pak, ogranièenjima što ih je vreme nametalo mišljenju – teško je danas o tome pouzdano govoriti.
Nema nikakve sumnje u to da je Šinko bio veoma obavešten, a da
je svoja znanja pokazivao – ne mo`e se izbeæi tom utisku – u skladu sa
prilikama u javnom `ivotu. Prešao je put od zagovornika socijalistièkog realizma do gledišta koje odbacuje zamisao marksistièke estetike.
Bilo kakvi propisi o umetnosti su neprihvatljivi, a odluèujuæu reè o
umetnosti imaju sami umetnici. Tako bi se, kada je u pitanju umetnost,
mogao rezimirati Šinkov zahtev za osloboðenje od „duhovnih okova“.
7
Uobièajeno je da se teorija odraza dovodi u vezu sa doktrinom
socijalistièkog realizma.53 Nije teško naæi primere koji idu u prilog
51
52
53
56
Isto, str. 318.
Isto, str. 319.
Danko Grliæ tvrdi da je „èitava estetika socijalistièkog realizma“ utemeljena na
teoriji odraza (vid. D. Grliæ, Estetika IV. S onu stranu estetike, Naprijed, Zagreb,
1979, str. 281).
toj tezi: dovoljno je uzeti neki od sovjetskih radova iz tog doba na tu
temu. Takoðe nije teško pokazati da je i u Jugoslaviji socrealizam u
smislu kulturne politike èesto i rado koristio teoriju odraza da bi duhovno kontrolisao lojalnost umetnika prema „našoj stvarnosti“. Štaviše, vrlo je lako potkrepiti je spisima naših partijskih ideologa.
Meðutim, u prvi mah zvuèaæe neobièno ako se ka`e da teorija odraza
uopšte nije bila ni osnovna, još manje glavna pretpostavka u najboljim domaæim formulacijama socrealistièke doktrine. Istina, ona je
korišæena, ali kao njen manje va`an deo.
Teorija odraza više je u skladu sa klasiènim realizmom u umetnosti. Buduæi da moje tumaèenje statusa teorije odraza u socrealistièkoj doktrini svakako nije široko rasprostranjeno, a inspirisano je
`eljom da se o njoj raspravlja kao i o svakoj drugoj intelektualnoj
tvorevini – ispravnoj ili pogrešnoj, svejedno je – neophodno je da argumentujem takvo gledište.
Jedna od najboljih, ako ne i najbolja formulacija socrealistièke
doktrine u jugoslovenskim okvirima potekla je upravo iz pera Ervina
Šinka. On piše:
„Svaka umjetnièka vrsta ili forma odgovara nekom odreðenom
razvojnom stupnju i nekom odreðenom stanju društvene svijesti. Ali
bi krivo bilo shvatiti to tako, da je umjetnost neka ilustracija društvenog razvitka; ona nije samo odraz, ona je izraz. Ali jer je izraz, zato je
i djelotvoran sudionik ljudskog razvitka.“54 U ove tri reèenice vrlo
lepo se vidi u kojim okvirima se koristi teorija odraza, i zašto se socrealistièka doktrina ne mo`e bez ostatka zasnovati na teoriji odraza.
U prvoj reèenici izlo`eno je gledište koje mo`emo shvatiti i kao
osnovu sociologije umetnosti, a u skladu je sa klasiènom marksistièkom doktrinom o bazi i nadgradnji. U drugoj reèenici ka`e se kako
ne treba interpretirati prvi iskaz: umetnost naime nije „ilustracija
društvenog razvitka“. Šinko se u svom stanovištu oslanja i na poznati stav o neravnomernom razvitku materijalne i umetnièke proizvodnje.55 Da bi izbegao tumaèenje umetnosti u smislu „ilustracije
društvenog razvitka“, potrebno mu je da upotpuni svoju tezu iz prve
54
55
E. Šinko, Knji`evne studije, str. 34.
Isto, str. 17.
57
reèenice, koja se oslanja na teoriju odraza, pa zato ka`e da umetnost
nije samo odraz, nego i izraz. Dopuna pojmom izraz od suštinske je
va`nosti zapravo za ono što se tvrdi tek u treæoj reèenici.
Naime – prelazim na treæu reèenicu – umetnost je „djelotvoran
sudionik ljudskog razvitka“ samo ako je izraz, a ne odraz. Drugim
reèima, kategorija odraza podesna je za zasnivanje odreðenog tipa
tumaèenja ili objašnjenja istorije; meðutim, ona nije podesna da zasnuje uèešæe umetnosti u promeni sveta, cilju koji je najva`niji za revolucionarni marksizam.
Socrealistièka doktrina, bar u formulaciji koju ovde razmatramo,
ima na umu upravo takvo uèešæe umetnosti u revolucionarnoj promeni sveta. To se lepo ka`e na više mesta u Šinkovom radu: „Socijalistièki realizam je umjetnost“, da ponovo citiram to izuzetno mesto, „koja
zahtijeva od umjetnika, da, privr`en stvarnosti, izrazi stvarnost, ali ne
kao njen zarobljenik, nego s perspektivom buduænosti pred oèima“.
Ili: „Socijalistièki je realizam, dakle, umjetnost sadašnjice, nadahnuta
vizijom ‘zajamèene’ buduænosti“.56 Umetnik, saborac u klasnoj borbi,
borbi „za konaèno oèovjeèenje ljudskog `ivota“, ima zadatak da, kao
umetnik socijalistièkog realizma, kroz lik borca ostvari „cijelu istinu,
onu, koja prikazuje u sadašnjosti nazoènost buduæega“. Taj zadatak
umetnika socijalistièkog realizma, da još jednom citiramo tu reèenicu,
jugoslovenski marksista formuliše i metaforom: „U svakoj sadašnjici
prisluškivati kucanje srca buduænosti“.
Mo`e se zakljuèiti da Šinko u svakoj ovde izlo`enoj formulaciji
suštine i zadatka socijalistièkog realizma koristi kategoriju „buduænost“ ili „buduæe“. To nije sluèajno: u prvom planu klasne borbe
nalazi se promena sveta. Osnovu temporalne strukture revolucionarnog marksizma bez ikakve sumnje predstavlja kategorija buduænost.
U njegovim se formulacijama to lepo vidi. Sadašnjost (ili prošlost)
mo`da se u nekom smislu mo`e odraziti. Meðutim, kako se mo`e odraziti buduænost? Pošto je teorija odraza tako èvrsto vezana za jedan
pojam stvarnosti, nije moguæe – osim po cenu potpune pojmovne
zbrke – tra`iti od umetnosti da odra`ava buduænost. Šinko je na
vreme video tu teškoæu i zato se, na svim odluènim mestima, èuva da
56
58
Isto, str. 114.
sudbinu umetnosti socrealizma poveri teoriji odraza. Štaviše, kao revolucionarnom marksisti, stalo mu je do toga da umetnosti ne ve`e
ruke sadašnjošæu, i zato teorija odraza nema odluèujuæi znaèaj u njegovoj formulaciji socrealistièke doktrine.
8
Èinjenice govore da socrealistièka doktrina nije izgubila teorijski spor sa konkurentnim marksistièkim orijentacijama jer tog spora
– naprosto nije ni bilo. Kad to ka`em, imam na umu klasièna, graðanska merila polemike, prema kojima je prvi uslov fair polemike ne
samo pravo nego i moguænost da sve zainteresovane strane slobodno
i javno iznesu svoja gledišta i argumente; za takvu vrstu polemike
vrlo je va`no i to da nikakva, makar i preæutna, pretnja represijom za
javno izneto mišljenje ne dolazi u obzir.
Standardi javnih sporova kako ih shvataju mnogi marksisti tih godina ne podrazumevaju naèelo audiatur et altera pars. To je naèelo
praktièno napušteno prvih poratnih godina u sukobu sa ne-marksistièkim politièkim i intelektualnim orijentacijama. Prema tome, nije
moglo biti obnovljeno preko noæi ni za sporove meðu samim marksistima, utoliko pre jer uæutkivanje oponenata ne zahteva nikakav intelektualni napor u formulisanju stanovišta i argumenata, a uæutkani
protivnik – to je oponent pod kontrolom – ne mo`e reæi ništa nepredviðeno i neprijatno. Tehnike uæutkivanja su uglavnom brutalne u tim godinama, i svode se pre svega na ovaj ili onaj vid egzistencijalne
pretnje: od otpuštanja s posla, policijskog šikaniranja, do robije, ponekad i više od toga. A na otvorenu pretnju ili prikriveni teror moglo se
odgovoriti dvojako: ili hrabrošæu ili strahom. Treæe nije postojalo.
Istina, unutar toga dvoga egzistiraju bezbrojne varijacije, à la Ketman.
Ka`u da je u najboljim vremenima bilo preko dva miliona èlanova Saveza komunista (SKJ), od èega oko milion u samoj Srbiji!
Mnogi istaknuti socrealisti koji su kao partijski ili dr`avni funkcioneri uèestvovali u stvaranju takvog sistema, upoznali su pored lica i njegovo nalièje: veæina je bila uæutkana ili veoma ogranièena u
javnom istupu; inteligentniji i manje uvereni, sa slabijom moralnom
59
idiosinkrazijom i labavijom verom u Ideju, stavili su se na èelo nove
pobednièke „vojske“, tako da nisu ni pokušali da svoje znanje, obaveštenost i talenat stave u odbranu jedne doktrine koju su formulisali
za domaæe potrebe, a kojoj su, što se politike tièe, došli crni dani.
Socrealizam kao istaknuti element staljinskog duhovnog nasleða našao se meðu prvima na udaru57 i bio je politièki `igosan, a napadi i intelektualni obraèuni (ili linè) postali su politièki po`eljni što znaèi,
opreznije i slikovitije reèeno, da je poèela sezona slobodnog lova na
socrealizam i socrealiste.
Ko je stavljen pod zaštitu re`ima lovostaja?
Sa slu`bene strane proklamovana je „Borba mišljenja, ali bez
administrativnog uplitanja“. Ipak do pravih polemika nije došlo.
Kao što nije bilo polemika pod socrealistièkom dominacijom, ni pravih polemika o socrealizmu nije bilo. Umetnici socrealisti povukli su
se na liniju odbrane realizma u umetnosti.
Kako je mogao da izgleda taj spor do koga nije došlo? Govoreæi
posve sumarno, socrealistima je, u sukobu sa konkurentnim marksizmima, stajala na raspolaganju, da tako ka`em, taktika pokretne mete. Ona se èesto koristi i omiljena je u krugovima marksista: ako bi
napad, na primer, išao tako da ukazuje na slabe strane socrealistièke
prakse, na malu ili nikakvu vrednost socrealistièkih umetnièkih i duhovnih ostvarenja, pa preko toga ciljao na samu socrealistièku doktrinu, socrealisti bi mogli uzvratiti tako što bi tvrdili da je praksa o
kojoj je reè la`an socrealizam, a da je, s druge strane, sama doktrina
ispravna; još nije ostvaren pravi socrealizam.58 Prema tome, bespredmetno je kritikovati nešto što još nije ni ostvareno. A ono što je u
ime socrealistièke doktrine realizovano, uvek se mo`e proglasiti za
la`no. Takva vrsta spora zahteva veliku istrajnost svih uèesnika: oni
koji podr`avaju doktrinu stalno se distancirajuæi od socrealistièke
prakse stavljeni su iznad svega na psihološku probu: koliko dugo
mogu verovati u jednu teoriju koja ne daje adekvatne rezultate; oni
57
58
60
Simboliènu vrednost predstavlja udaljavanje Radovana Zogoviæa iz javnog
`ivota na prelomu 1948—1949. godine.
Pišuæi svoj rad o socrealizmu, Šinko kao da je uzimao u obzir upravo tu
moguænost: sasvim pri kraju svog izlaganja naglasio je kako socrealizam „nije
ostvaren, on je u nastajanju“ (Šinko, Knji`evne studije, str. 119).
koji napadaju doktrinu na taj naèin takoðe su na testu – ima li smisla
boriti se sa fantom-doktrinom koja odbija bilo kakvu vezu sa svojim
ostvarenjima?
Ako bi napad išao neposredno na doktrinu i njena naèela, pristalice socrealizma bi se takoðe, u nešto drugaèijem smislu, mogle koristiti taktikom pokretne mete: za svaku napadnutu formulaciju mo`e
se tvrditi da ne izra`ava istinski socrealizam; uz neprekidno `rtvovanje konkretnih formulacija ili slova doktrine, mo`e se braniti ideja ili
duh doktrine. Osim toga, protagonisti socrealizma, u polemici o samoj doktrini, mogu primiti spor i bez pribegavanja taktici pokretne
mete. Za konkurenciju iz marksistièkih redova takoðe va`e neki
standardi, pa bi se polemika mogla voditi oko ispravnog tumaèenja
„klasika“. Kao krilo revolucionarnog marksizma, socrealisti u toj
raspravi ne stoje a priori lošije od konkurenata: zaliha citata iz „klasika“ na koje se oni mogu pozvati nije ništa manja od one na koju se
mo`e pozvati konkurencija. Moguænosti odbrane bitno zavise i od
broja èlanova porodice klasika.
Najte`a je odbrana kvarteta (Marx, Engels, Lenjin, Staljin). Ukoliko je reè o trijadi (Marx, Engels, Lenjin), socrealisti se mogu upustiti
èak i u ambiciozniju odbranu: osim doktrine, mogu braniti i socrealizam kao kulturnu politiku tvrdeæi da je to autentièan izraz duha boljševizma i njegove prakse.59 Tu kulturnu politiku lakše je braniti s
pozivanjem na epistemološki maksimalizam60, dok je istim argumentom mnogo te`e braniti tekuæu socrealistièku umetnièku praksu.
Najzad, i kad se porodica klasika smanji na duo (Marx, Engels),
izgledi socrealista na uspeh u polemici ni dalje nisu loši ukoliko svoju kulturno-umetnièku zamisao bli`e ve`u za ciljeve revolucionarnog marksizma. Uz takvu strategiju, ne smanjuju se moguænosti
uspešne odbrane tog stanovišta i kad se porodica klasika svede na
samo jednog èlana, Marxa.
59
60
Ima tu jedna teškoæa: ako bi takva politika bila vladajuæa, socrealiste niko ne bi ni
uznemiravao polemikama, a marksistièka konkurencija ne bi mogla da pomišlja
na otvoreno i neka`njeno suprotstavljanje socrealistima. Graðanska još manje.
Kao što je iz epistemološkog maksimalizma izvedena planska privreda, nije teško
istu argumentaciju primeniti i na kulturu, pa tvrditi kako napredne snage treba da
usmeravaju kulturni `ivot i njim rukovode.
61
Konkurenti iz marksistièkih redova mogu izabrati i neku drugu
polemièku strategiju, na primer onu koja dovodi u pitanje epistemološki maksimalizam. Socrealisti bi bili prinuðeni da preduzmu
eksplicitnu odbranu epistemološkog maksimalizma i to klasiènim
sredstvom – ukazivanjem na razne izjave o otkrivenim zakonitostima istorije i sl. Konkurenti iz marksistièkih redova bili bi dovedeni u
paradoksalnu situaciju: treba da napadaju epistemološki maksimalizam, a pri tom to mogu èiniti samo defanzivno. Drugim reèima, prinuðeni su da se pozivaju i na druge izvore (savremena nauka), a ne
samo na klasike, i na druga iskustva (promene posle smrti klasika),
a ne samo na ona koja ima na umu ortodoksija, i na druga naèela
(npr. skepticizam), a ne samo na ona koja sadr`i klasièni marksizam i
njegova filozofija istorije. Oni bi revolucionarnom marksizmu u verziji socrealista trebalo da suprotstave jedan revidiran i ka reformana i
klasiènim graðanskim politièkim i ekonomskim institucijama okrenut marksizam. Ako bi polemika krenula tim pravcem, socrealisti bi
dobili tako reæi na poklon moæno polemièko sredstvo u njihovim oèima: konkurenti iz marksistièkih redova zapravo su renegati, revizionisti, izdajnici uzvišene stvari proletarijata...
U okvirima marksizma, dakle, socijalistièki realizam nije uopšte
teorijski pora`en, ali je istorijski do`iveo vrlo te`ak debakl, zahvaljujuæi, pre svega, represivnoj kulturnoj politici koju je vodila njegova nekada veoma uticajna revolucionarna struja.
62
Socijalistièki realizam kao represivna
estetika
Šta je socijalistièki realizam? U traganju za odgovorom na predoèeno pitanje mo`da je najpogodnije, za poèetak, osloniti se na izuzetno svedoèanstvo uglednog slikara Nedeljka Gvozdenoviæa:
„Da li mo`ete da zamislite tu, da ka`em, bedu: pred otvaranje
svake izlo`be našeg udru`enja najpre svi posetioci koji su malo poranili – napolje! A, onda svaki umetnik mora da stane ispred svoje veæ
aran`irane skulpture ili slike. A onda, kroz glavni ulaz, ide grupa naših malih [email protected], zastaje pred svakim autorom i poèinje da deli
packe, bubotke, leve i desne krošee – ‘zašto si ovo, pa zašto si ono,
pa zašto nisi vodio raèuna, pa to ti je dekadencija, to je bur`oaski naèin razmišljanja, to je formalizam...’ I jadni umetnik saginje glavu
kao onaj èinovnik kod Dostojevskog, èupka peševe kaputa, propada
u zemlju od sopstvenog stida i nemoæi.“1
Umetnik se, naravno, priseæa vremena vladavine socijalistièkog
realizma. Svakako osnovno oseæanje umetnika jeste poni`enost i
uvreðenost u susretu sa operativnom, „terenskom“ marksistièkom
estetikom. Šta je pravi uzrok takvih oseæanja? Malo je verovatno da
izrazi „dekadencija“ ili „bur`oaski naèin razmišljanja“ sami po sebi
nose uvredljiv ton (jer ima umetnika koji se sami proglašavaju dekadentima, kao što ima bezbroj intelektualaca koji ne vide ništa loše u
1
Razgovor Stevana Staniæa sa Nedeljkom Gvozdenoviæem, „Subotom kod
Gvozdenoviæa“, Knji`evnost, 1988, br. 4–5, str. 782.
63
„bur`oaskom naèinu razmišljanja“). Meðutim, u odreðenom kontekstu, oni izra`avaju jedan bazièan odnos, relaciju potèinjavanja i zavisnosti. Umetnika boli gruba demonstracija njegove ljudske i
profesionalne potèinjenosti, i zna da je zavisan ako `eli javno da izla`e svoja dela. Ali se ta demonstracija bahatosti prote`e i prema „svim
posetiocima koji su malo poranili“: u tom se detalju pregnantno mogu
uoèiti dva sasvim razlièita sveta. U jednom od njih, ne postoji nikakva predstava o liènom, graðanskom i profesionalnom dostojanstvu,
misao o ma kakvoj autonomiji nije moguæa u tom svetu, u tom sistemu koji je inaèe veoma koherentan u svojoj nakaznosti.
Norma za slikarstvo nije u slikarstvu samom; pre nego što slika
dospe pred ljubitelje umetnosti, tu je ideolog da proceni njenu podobnost. Socijalistièki realizam predstavlja u prvom redu jedan
sklop društvenih odnosa, pa tek onda neku sadr`inski odreðenu
doktrinu. U ovu interpretaciju dobro se uklapa uvid Svete Lukiæa o
socijalistièkom estetizmu. Drugim reèima, sadr`aj doktrine od drugorazrednog je znaèaja, najva`niji je sklop društvenih odnosa.
Socijalistièki realizam se, dakle, javlja u dve osnovne funkcije –
u vidu kulturne politike, tj. kao politika partije u kulturi, i u obliku
estetièke doktrine. U prvome, on je u veæoj meri definisan (sklop
društvenih odnosa); u drugome, kanonski je izlo`en mahom u radovima sovjetskih autora. Nasuprot tome, koliko znam, ne postoji neka
slièna formulacija socrealizma iz pera jugoslovenskih autora. Meðutim, napisano je nekoliko ambicioznijih radova na te teme u drugoj
polovini èetrdesetih godina. Razume se po sebi da su takvi pokušaji
sasvim zamrli kad je postalo ideološki i politièki neprivlaèno pozivati se na takve ideje.
1
Da bismo stekli jasniji uvid kako u sadr`aj tako i u sudbinu
socrealizma, izlaganje i razmatranje delim na tri nivoa: (1) slu`beni
partijski stavovi (referati i rezolucije na partijskim kongresima, plenumima, sednicama CK, odluke Politbiroa); (2) stavovi slu`benih
ideologa (èlanovi Politbiroa, pripadnici Agitpropa); (3) gledišta komunistièkih intelektualaca.
64
Nema nikakve sumnje da je Agitprop, èim je formiran sredinom
1945. godine2, preduzeo energiène korake u svom domenu. „Agitprop je imao presudan uticaj na kulturni `ivot u zemlji“, piše Ratko
Pekoviæ.3 Trogodišnji bilans rada izlo`en je u izveštaju o agitaciono-propagandnom radu, koji je Petom kongresu KPJ (1948) podneo
njegov rukovodilac Milovan Ðilas.
Za tako kratko vreme, rezultati su impresivni. Na primer: „U našoj zemlji je likvidirana privatna izdavaèka djelatnost“4; meðu 248
listova koji su izlazili 1948. godine u Jugoslaviji, „postoji samo neznatan broj (crkveni i neki drugi) koji nijesu pod rukovodstvom Partije“5; na svim frontovima vodi se „borba za zdravu ideološku
marksistièko-lenjinistièku osnovu kulture i umjetnosti“6, a sam
marksizam-lenjinizam postao je, istièe izveštaè, „vladajuæa ideologija u našoj zemlji“7. Uprkos tome, postoji neprijateljski ideološki i
politièki uticaj: „Od budnosti i ideološke snage Partije zavisi da li æe
neprijatelji marksizma uspijevati da stvaraju ideološku zbrku i da –
na ovaj ili onaj naèin – koèe idejni razvitak masa“, upozorava Ðilas.8
Èesto je isticana uloga Partije kao vaspitaèa masa, pa u tom kontekstu opredeljenje za socrealizam izgleda sasvim prirodno. Naime,
pošto se i dr`ava shvata ne kao javno dobro nego kao instrument partijske linije, kulturi je pripala uloga realizatora njene pedagogije. To
se, na primer, jasno vidi u formulaciji ciljeva izdavaštva: „Rukovodeæa naèela naše izdavaèke djelatnosti bila su, uglavnom, i ostaju:
2
3
4
5
6
7
8
Odeljenje za agitaciju i propagandu formirano je Odlukom o organizacionim
pitanjima, koju je doneo CK KPJ 3. jula 1945. Odlukom CK KPJ od 10. januara
1948, izmeðu ostalog, Odeljenje agitacije i propagande reorganizovano je u Upravu
za propagandu i agitaciju (vid. A. Rankoviæ, „Izveštaj o organizacionom radu“, V
kongres Komunistièke partije Jugoslavije, Kultura, Beograd, 1948, str. 218).
R. Pekoviæ, Ni rat ni mir. Panorama knji`evnih polemika 1945–1965, „Filip
Višnjiæ“, Beograd, 1986, str. 17; vid. i knjigu Lj. Dimiæa, Agitprop kultura, Rad,
Beograd, 1988.
V kongres Komunistièke partije Jugoslavije. Izveštaji i referati, Kultura, Beograd,
1948, str. 280.
Isto, str. 278–279.
Isto, str. 281.
Isto, str. 287.
Isto, str. 286–287.
65
1. izdavanje klasika marksizma-lenjinizma u što veæoj mjeri, osiguravajuæi što pravilnije prevode; 2. izdavanje marksistièke publicistike; 3. izdavanje solidnih djela iz posebnih nauka; 4. izdavanje
klasiènih knji`evnih domaæih i stranih djela, domaæe i strane realistièke i savremene revolucionarne knji`evnosti, pri èemu savremena
sovjetska knji`evnost zauzima prvo mjesto; 5. izdavanje klasiènih
djela iz drugih oblasti umjetnosti; 6. izdavanje što ispravnijih ud`benika za osnovne, srednje i više škole.“9 A vaspitno-represivni karakter ideološke borbe lepo se vidi u sledeæim reèima: „Naš je zadatak
da onemoguæimo svako djelovanje otvorenih i prikrivenih neprijatelja marksizma-lenjinizma, da likvidiramo takozvanu ‘srednju’ liniju
– liniju ideoloških kompromisa, i da pomognemo inteligenciji da
nam iskreno prilazi da se ideološki što prije preobrazi i što br`e uzdigne“.10 Posebno mesto su dobili knji`evnici: „Polazeæi od gledišta
da je proces razvitka socijalistièke knji`evnosti i umjetnosti vrlo slo`en i dugotrajan proces, Partija je radila na okupljanju, aktiviziranju i
pomaganju svih knji`evnika i umjetnika koji idejno-politièki stoje
na stanovištu tekovina Narodnooslobodilaèke borbe, nastojeæi putem idejnog uticanja da unese naprednu, socijalistièku idejnost u njihovo stvaralaštvo. Partija je, u raznim oblicima, vodila oštru borbu
protiv ideoloških neprijateljskih shvatanja umjetnosti i protiv dekadentskih tendencija u umjetnièkom stvaranju“.11
Kultura je, dakle, domen ideološke borbe par excellence; ideološka borba, pak, „odraz je i sastavni dio“ klasne borbe koja je u
toku. Idejnost je operativni termin kojim se vrši provera i kontrola
ostvarenja u kulturi: govori se o idejnosti u štampi12, o socijalistièkoj
idejnosti kulture13, o idejnosti umetnosti, itd. Izbor tog izraza, a ne
klasnosti14 na primer, ne znaèi i to da je umetnosti ostavljena neka
veæa sloboda. Kao i svaka druga aktivnost, knji`evnost/umetnost je
9
10
11
12
13
14
66
Isto, str. 280–281.
Isto, str. 287.
Isto, str. 283.
Isto, str. 279.
Isto, str. 283.
Karakteristièno za proletkultovska stanovišta.
instrumentalizovana i stavljena pod kontrolu. Marksistièka estetika
ili marksistièko shvatanje umetnosti u tim uslovima igra ulogu ideološkog kontrolora umetnosti. Ona jasno upuæuje na to šta je „ideološka reakcija“ protiv koje se treba boriti. Citiraæu ovde poznato, štaviše
antologijsko mesto iz Ðilasovog Izvještaja: „Savremena bur`oaska
estetika i savremena bur`oaska knji`evnost i umjetnost zastupaju antihumanizam, individualizam, nacionalizam, pesimizam itd. One se
nalaze u potpunom rasulu. Kroz savremenu bur`oasku umjetnost
orgijaju svakojaki kubisti, nadrealisti, egzistencijalisti, ‘umjetnici’ i
‘knji`evnici’ tipa Pikasa i Sartra. (...) Ova duboka ideološka kriza
koju danas pre`ivljava kapitalizam nije samo karakteristika njegove
propasti i njegovog raspadanja, nego i njegovih pokušaja da razaranjem ljudske svijesti zaustavi kretanje `ivota naprijed, odgodi svoju
propast.“15
2
Lepo se vidi iz prethodnog citata kontinuitet linije koju je Partija
utvrdila Knji`evnim sveskama pred Drugi svetski rat, ali bez izrièitih
polemièkih tonova u sporu sa Krle`om. Sledeæi obrazac kulturnog
`ivota koji su jugoslovenski komunisti prihvatili od sovjetskih boljševika pre rata, socrealizam kao vid marksistièkog shvatanja umetnosti ili marksistièke estetike mo`e se tumaèiti funkcionalno – kao
doktrina podesna da se u podruèju umetnosti realizuje partijska kontrola, pri èemu tu kontrolu treba pojmiti samo kao deo sveobuhvatnijeg delanja nad dr`avom i celokupnim društvom.
Ako bi se tra`io kljuèni pojam prema kojem se modeluju prilike
u kulturi, onda bi se s najviše razloga takva uloga mogla pripisati ideološkoj borbi. Videli smo da je to kljuèni izraz kojim se operiše na
Petom kongresu KPJ kad je reè o kulturi; takoðe smo se uverili da je
on shvatan doslovno, što æe reæi represivno. Meðutim, kasnije promene partijske „linije“ u kulturi, mogu se dosta jasno pratiti upravo
kroz razlièito tumaèenje tog pojma.
15
Isto, str. 292.
67
Èetvrti plenum CK KPJ (juni 1951) upamæen po tome što je proklamovao slobodnu borbu mišljenja u KPJ16, tako da je Šesti kongres
KPJ (SKJ) 1952. godine tu formulu do kraja iskristalisao.17 Ako
bismo je formulisali u kontinuitetu sa starom, ona bi mogla glasiti:
Ideološka borba – da, ali bez administrativnih metoda! Ali ta svojevrsna proklamacija slobode dijaloga nije bez unutarnjih protivreènosti.18 Dovoljno je, naime, dvosmislena da se, prema potrebi, mo`e
tumaèiti u prvobitnom, represivnom smislu.
Ono što je na Petom kongresu izgledalo kao neosporna pobeda
jedne struje u komunistièkom pokretu kad je reè o kulturi, preciznije
umetnosti, izbledelo je veoma brzo. Mo`da nijedan partijski kongres
jugoslovenskih komunista nije napravio takav i toliki zaokret kao
Šesti kongres u odnosu na Peti. Stil polemike sa Sovjetima znatno se
promenio: dok Peti kongres nije dovodio u sumnju sovjetski marksizam, Šesti je radikalno osporio „ideološku èistoæu“ Staljinovog
marksizma; prirodno je, ništa bolja sudbina nije èekala ni socrealistièku doktrinu; što se njenih protagonista tièe, sudbine su im nejednake: neki su išèezli iz javnog `ivota (Zogoviæ), drugi su se
prilagoðavali promenama (Šinko, Bihalji-Merin), a deo pristalica
formirao je tabor tzv. realista u polemikama koje su usledile.
Potpuno je nesporno da je Peti kongres KPJ potvrdio prihvatanje
socijalistièkog realizma19, iako u Ðilasovom Izvještaju ne postoji izrièito priznanje u tom smislu. Meðutim, kontekst u kojem govori o „socijalistièkoj umjetnosti“, „revolucionarnoj knji`evnosti“, „idejnosti“,
„marksistièkom shvatanju estetike“ – ne ostavlja nikakvih nedoumica.
„Partija je tek u periodu pred rat poèela sistematski da izgraðuje svoju
liniju po pitanjima kulture i da svoju politiku u oblasti kulture postavlja kao nerazdvojni dio borbe za osloboðenje narodnih masa“, piše
16
17
18
19
68
Vid. Rezoluciju o teorijskom radu u KPJ, u: Izvori za istoriju SKJ. Sednice
Centralnog komiteta KPJ 1948–1952, Izdavaèki centar Komunist, Beograd,
1985, str. 639.
VI kongres Komunistièke partije Jugoslavije (Saveza komunista Jugoslavije), 2–7
novembra 1952, Stenografske beleške, „Kultura“, Beograd, sine anno.
Pisao sam o tome kao o paradoksu slobode u mojoj knjizi Stanovišta u sporu,
Izdavaèko-istra`ivaèki centar SSO Srbije, Beograd, 1981, str. 5.
R. Pekoviæ, naved. delo, str. 56.
rukovodilac Agitpropa.20 Sukob na levici pred rat tumaèi kao pobedu
partijske linije: „Ideološki obraèun s grupom oko ‘Peèata’ znaèio je,
ustvari, završni udarac u borbi za idejno-politièko jedinstvo Partije i
radnièkog pokreta. (...) Partija je u toj borbi pobijedila zbog toga što
je njeno rukovodeæe jezgro bilo naoru`ano naukom marksizma-lenjinizma i što je toj nauci bilo duboko odano. Partija je imala takve
rukovodeæe kadrove koji su bili sposobni da po svim pitanjima brane
i odbrane marksizam-lenjinizam od njegovih neprijatelja.“21
3
Jedan od takvih kadrova koji je branio partijsko shvatanje knji`evnosti i u sukobu na knji`evnoj levici i nekoliko godina posle Drugog svetskog rata, kao èlan Agitpropa, bio je Radovan Zogoviæ. On
zaslu`uje, najpre, priznanje za besprimernu doslednost svojim shvatanjima od kojih nije odstupao ni pod najte`im egzistencijalnim izazovima, ni pre ni posle Drugog svetskog rata. Njegovi zvezdani
trenuci kao ideologa umetnosti i knji`evnosti vezani su za godine od
osloboðenja do sukoba sa Informbiroom. U isti mah, to su i vremena
kad je kod mnogih njegovo ime postalo – i ostalo – sinonim za krutu i
represivnu kulturnu politiku, premda je èinjenica da je sprovodio
samo „partijsku liniju“. Istra`ivaèu bi mogao biti otvoren lak i jednostavan put da to stanovište svrsta meðu staljinistièka i `danovistièka.
Meðutim, ne bih da tako postupam: bila bi to obièna ideološko-politièka diskvalifikacija. Upravo je karakteristièan za staljinizam i `danovizam takav postupak s oponentima ili intelektualcima koji misle
razlièito.
Treba biti naèisto da fenomen Zogoviæ ne bi bio moguæ bez partijske potpore. Sami po sebi, ne predstavljaju poteškoæu njegovi stavovi – o njima se naravno mo`e raspravljati – nego ono što im je
davalo snagu slu`benog, obavezujuæeg, neprikosnovenog stava. Za
to snosi odgovornost Agitprop, odnosno Politbiro. I pre nego što se
20
21
M. Ðilas, „Izvještaj...“, V kongres KPJ, str. 256.
Isto, str. 247.
69
našao u ulozi slu`benog ideologa za umetnièka i knji`evna pitanja,
javno je naravno izlagao svoja gledišta (u predratnoj Jugoslaviji),
kao što ih se, bez sumnje, dr`ao i onda kad je bio uklonjen iz politièkog `ivota, u poratnoj, postibeovskoj Jugoslaviji, ali sada bez moguænosti objavljivanja svojih gledišta za dugi niz godina. Dozvoljeni
su mu bili jedino stihovi.
Niz godina se, dakle, tzv. partijska linija poklapala sa Zogoviæevim intimnim uverenjima. Otuda je svoje liène stavove mogao interpretirati kao „partijsku liniju“. Jedino se takvim stapanjem „partijske
linije“ i liènog uverenja mo`e objasniti njegov izrazito tvrd stav u nizu
kulturno-ideoloških pitanja. Zato mu je bio veoma su`en manevarski
prostor što ga kod komunista pru`a razlikovanje izmeðu taktike i strategije Partije. Na primer, KP je iz taktièkih razloga – zbog nedostatka
vlastitih struènih kadrova – bila upuæena na to da se oslanja na stari,
nepartijski kadar (lekari, in`enjeri, profesori univerziteta itd).
U kratkom i vrlo reèitom èlanku „O kritici i o beogradskom baletu“, Zogoviæ se, izmeðu ostalog, dotièe pitanja struènosti u sprovoðenju partijske linije: „Je li taèno da meðu našim drugovima nema
struènih kritièara za pojedine grane umjetnosti i kulturnog `ivota?
Uglavnom jeste. Ali, da li to znaèi da mi, usljed nedovoljne struènosti, treba da prepustimo kulturni i umjetnièki `ivot stihijskom razvoju, ili da rukovodstvo toga `ivota damo u nevjerne ili nesigurne
ruke? Ne, ne znaèi.“22 Karakteristièno je da se problem struènosti ne
postavlja s obzirom na imanentne kriterijume kulture i umetnosti
nego, pre svega, kao spoljno, ideološko-politièko pitanje. Partijski
struènjak treba da predupredi „stihijski razvoj“ kulture i umetnosti;
zatim, on treba da preuzme u svoje ruke, kao veran i pouzdan kadar,
rukovoðenje kulturnim i umetnièkim `ivotom. Ta koncepcija kulture
i umetnosti kao procesa kojim se rukovodi u skladu je sa opštom strategijom partije: vaspitaè masâ. Društvo je velika škola, pri èemu je
umetnost samo sredstvo za ostvarenje odreðenih pedagoških ciljeva.
Nije teško uoèiti da je tim shvatanjem osporena punoletnost takvom
društvu u celini, ali i svim njegovim pripadnicima. Zato u njemu
imaju kljuèni znaèaj dva pojma – vaspitavanje i prevaspitavanje.
22
70
R. Zogoviæ, Na poprištu, Kultura, Beograd, 1947, str. 169.
Kako se mo`e rešiti problem struènosti? Uobièajeno rešenje –
otvaranje škola i školovanje – Zogoviæ ne pominje verovatno zato
što ono podrazumeva rad koji daje prve rezultate posle više godina.
Zato nastoji da pru`i rešenje odmah, bez odlaganja. Prema njegovom
mišljenju, „mi mo`emo imati mnogo više struènih drugova“ ako:
a) „naši drugovi svoju kritièarsku du`nost shvate odgovornije“ i
ako se „oslobode svog fetišistièkog odnosa prema tzv. nezamjenljivim struènjacima“;
b) bi se prihvatila èinjenica da je „dobar broj naših drugova, u
oslobodilaèkoj borbi i rekonstruktivnoj djelatnosti, na vojnim i politièkim du`nostima, stekao... zdraviji i viši ukus, sigurnu politièko-kulturno-psihološku osnovu, koja im omoguæava da lakše
i pouzdanije razlikuju zdravo zrno od štetnog u svim kulturnim i
umjetnièkim pojavama“;
c) bi se struènost postizala i poveæavala kroz „svakodnevno,
praktièno, progresivno“ vršenje „du`nosti koja tra`i struènjaka“.23
Drugim reèima, da bi se ta poteškoæa prevazišla, treba, najpre,
napustiti sam pojam struènosti, osloniti se na ideološko-politièku
podobnost kadrova i struènost sticati kroz vršenje svakodnevnih poslova. I to bi va`ilo za domen kulture. Meðutim, u pojedinim oblastima – tehnika, medicina – struènost se nièim ipak ne mo`e
nadoknaditi. Štete od nestruènosti u kulturi manje su vidljive neposredno, a prioritet pitanja o rukovodstvu u kulturnom i umetnièkom
`ivotu ima toliku te`inu da se kriterijum struènosti mo`e i – napustiti! Zato kritikuje „naše drugove“ koji fetišizuju „nezamjenljive
struènjake“.
U nekim sluèajevima, u kojima nije postojala eksplicitna odluka
na najvišem partijskom nivou, Zogoviæ je kritikovao takvu praksu.24
23
24
Isto, str. 170.
„Ima opet ljudi koji su se u ratu bili ipak zagrijali i uzljutili i sudovi o izdajnicima
bili su im onda i pravilni i pravedni. Ali sada su se nekako ohladili, obnovili su
stare veze i navike, i poèeli su da osjeæaju potrebu da se kazne i presude što br`e
smanje, oproste, zabašure, zaborave – bilo pa prošlo! Ima ih opet, meðu njima i
dobrih drugova, koji `ive u velikom strahopoštovanju prema starim ‘struènjacima’ i ‘talentima’ i, uzimajuæi stvar više lièno nego odgovorno, shvatajuæi
dr`avu kao svoju ustanovu, a svoju ustanovu kao svoju radnjicu, – èine sve da
kratkim postupkom opravdaju i pomiluju ovog ili onog ‘struènjaka’ ili ‘talenta’,
71
Polazio je od toga da umetnost i nauka, odnosno umetnici i nauènici,
hteli to ili ne, uèestvuju u „društvenoj borbi“, podreðeni su „društvenim zakonima i mjerilima“; oni ne samo da podle`u „presudama, kaznama“ nego isto tako i „politièkim kategorijama“. Dosledno stavu
koji je formirao pre Drugog svetskog rata, odbija svaku pomisao na
autonomiju umetnosti i nauke. Prva i najva`nija ocena nauènika i
umetnika jeste politièka, i jedino politièka – to je izvedeni stav Radovana Zogoviæa. U tom pogledu nije èinio nikakve ustupke: nezamisliva je bila kombinacija veliki knji`evnik i reakcionar.
Pisac sa negativnom politièkom ocenom – reakcionar – sasvim
sigurno ne mo`e biti povoljnije ocenjen ni u knji`evnom smislu: Mereškovskog je istorija „veæ davno bacila na smetište zaborava“.25
O Slobodanu Jovanoviæu i Svetislavu Stefanoviæu, uz nekolicinu
drugih imena iz srpske knji`evnosti i kulture, ka`e da su „apsolutne
nauène i knji`evne ništarije“26, uz uobièajene politièke ocene.
O Momèilu Nastasijeviæu, sigurno jednom od najveæih pesnika
srpskoga jezika, ako ne i najveæem, piše da je „mraèna, mucava klikuša, profašistièki ‘pjesnik’“.27 Ocene koje je davao o `ivim savremenicima u zemlji imale su i veliku egzistencijalnu te`inu. Na
primer, odobrio je odluku Saveza knji`evnika Jugoslavije što nije
25
26
27
72
kako bi ga dovukli u svoje preduzeæe, pod svoju ruku. Ima ih opet koji, kada se
radi o našim opštedr`avnim kulturnim smotrama, zabašuruju tragove pojedinih
republikanskih ‘kulturnih radnika’, kako bi na opštem jugoslovenskom spisku
bilo što više ‘njihovih’ imena, ‘nacionalnih’ imena, pjesama, slika, skulptura. I
tako se doðe dotle, da se u zagrebaèkoj ‘Republici’ iznenadno pojave stjegonoše
ustaške ‘knji`evnosti’, da o borbi, moralu i knji`evnom znaèaju Svetozara
Markoviæa sudi (u beogradskoj ‘Našoj knji`evnosti’) èovjek koji je u najte`im
danima naših naroda izdao borbu, iznevjerio svaki moral borca i knji`evnika. Ili
se doðe dotle, da Lovro Mataèiæ, ustaški ‘plemiæ’ i ceremonijalmajstor, jednim
skokom skoèi iz logora za prisilni rad – u operu zagrebaèkog Narodnog
kazališta.“ (R. Zogoviæ, Na poprištu, str. 176.) Iz Zogoviæevog nepomirljivog
stava sledi da nema nikakve milosti prema onima koji su jednom osuðeni;
pravednost osude je za Zogoviæa izvan svake sumnje. Takoðe sledi i to da se bez
struènjaka – mo`e!
Isto, str. 177.
Isto, str. 180.
Isto, str. 181. – Treba obratiti pa`nju na okolnost da Zogoviæ reè pesnik
upotrebljava pod znacima navoda kad govori o Nastasijeviæu.
hteo da primi u svoje èlanstvo Tina Ujeviæa, „iz moralno-politièkih
razloga“. Cinièno, odveæ cinièno.
Prireðivaè jednog knji`evnog zbornika (Zaninoviæ) ukoren je,
izmeðu ostalog, zato što je u svoj izbor uvrstio stihove Tina Ujeviæa.28 U Ujeviæevu „izvanrednu darovitost i duboku misaonost“ veruju malograðani „po inerciji, pošto je to negdje veæ reèeno“. Imena
Mereškovskog, Ranka Mladenoviæa, Momira Veljkoviæa, Koste
Milutinoviæa, Slobodana Jovanoviæa, Svetislava Stefanoviæa, Krste
Cicvariæa „i sl.“, nije trebalo pominjati èak ni u bibliografiji radova o
Svetozaru Markoviæu i Maksimu Gorkom. Jer to, ni manje ni više,
znaèi „vrijeðanje uspomena Maksima Gorkog i Svetozara Markoviæa“, ali i „vrijeðanje našeg novog èitaoca, neumornog i mudrog
èovjeka“.29 Da èovek ne poveruje, ali tako je zaista napisano.
4
Neizostavno treba pomenuti Zogoviæev referat „O našoj knji`evnosti, njenom polo`aju i njenim zadacima danas“ na Prvom kongresu knji`evnika Jugoslavije, odr`anom u Beogradu 17. i 18. novembra 1946. godine. U svom je govoru, naime, demonstrirao
marksistièko-lenjinistièko-staljinistièko shvatanje umetnosti i kulture. Ne govori on to samo u svoje ime: grmi zapravo u ime Agitpropa
i, posledièno, Politbiroa.
Desilo se nešto tektonièno: promenjena je funkcija kulture
i umetnosti. Kljuèni pojmovi u kojima se to vidi jesu zaostajanje i
napredovanje: „I zato ka`emo: naša literatura zaostaje za našom savremenom stvarnošæu. Ona zaostaje i vremenski i kvantitativno
i kvalitativno, i po raznolikosti i po patosu. Zaostaje, i to ne što bi
knji`evnost nazadovala ili stajala na mjestu, nego što nije napredovala i ne napreduje, nije se granala i ne grana se onako brzo i bogato
kao `ivot. Ona zaostaje za ostalom stvaralaèkom djelatnošæu našega
naroda, za kulturnim potrebama i zahtjevima masa.“30
28
29
30
Isto, str. 220.
Isto, str. 181.
R. Zogoviæ, Na poprištu, str. 197.
73
Te su reèi prevashodno upuæene knji`evnicima, a ne masi.
Kako li su se oseæali pisci slušajuæi tu Zogoviæevu grmljavinu?
Poni`eno? Uvreðeno? Postiðeno? Sa oseæanjem brige i straha?
Dragoceno svedoèenje Nedeljka Gvozdenoviæa to lapidarno objašnjava: došlo je vreme pedagogije, i to autoritarne. Kultura je baèena u autoritarnu, pedagošku funkciju; knji`evnost i umetnost su u
istoj toj, uz to dominantnoj funkciji: pisac mora biti uèitelj, pre
svega. U tome je promena.
U èemu se ona sastoji? Ako bi se uopšte mogla izlo`iti u jednoj
reèenici, odabrao bih ovu: od kulture kao javnog dijaloškog prostora
sunovratila se u kulturu sa izrazito autoritarnim pedagoškim nakanama; od umetnosti sa dominantnom estetskom funkcijom preobra`ava se u umetnost sa izrazitom pedagoškom funkcijom. Partija je
uèitelj masa; ona `eli da od nje napravi „novog èoveka“; puk, svetina, pak, mora slušati Uèitelja. To znaèi da ne bi trebalo zagorèavati
`ivot Uèitelju neugodnim propitivanjem i raspitivanjem. Lekciju je
dao, a „uèenici“ to treba samo da ponove. I ne oèekuju se nikakva
znati`eljna pitanja: dakle, monolog.
Sledeæe mesto, kao i mnoga druga u knjizi Na poprištu, antologijsko je. Citat jeste nešto du`i, ali se nadam da æu to nadoknaditi tumaèenjem.
„Ona je ostala prilièno du`na našim narodima, njihovoj borbi,
njihovim poslijeratnim pregnuæima, ljudima tih borbi i pregnuæa.
Ona duguje obimnije radove, romane, povijesti, drame i velike
poeme; ona duguje likove naših boraca, likove trudbenika-udarnika,
likove naših neprijatelja. Ona je du`na Crvenoj armiji-osloboditeljici, du`na je našoj omladini, `enama, djeèacima-bombašima i kuririma, našoj djeci na osloboðenim teritorijama (radosti i ljubavi
partizana isto onako, kao što su partizani bili njihova radost i ljubav).
Ona duguje umjetnièku sliku agrarne reforme i prodiranja kulture u
sela, umjetnièki lik novog jugoslovenskog patriote, oplemenjenog
sviješæu da je on, radni èovjek, na kraju izvojevao domovinu. (...)
I naš narod danas još ne zna šta je sve uradio. To treba da mu do kraja
ka`e njegova knji`evnost.“31
31
74
Isto, str. 197–198.
Mesto koje interpretiram ima, po mom mišljenju, tri eksplicitna
momenta i jedan implicitni, skriveni:
(a) knji`evnost je du`na narodu/masi;
(b) narod ne zna šta je sve uradio;
(c) knji`evnost treba da ka`e narodu šta je sve ostvario;
(d) ideologija, pak, nareðuje knji`evnosti na šta da obrati pa`nju.
Logika veæine marksista/lenjinista/staljinista je doktrinarno
protiv elitizma; no, u isti mah, jedan od najfrekventnijih izraza u njihovom reèniku jeste baš masa, u pozitivnom smislu dakako. Tako
prosta èinjenica da nema mase bez elite, niti elite bez mase, gubi se iz
vida, i preobra`ava se u nešto drugo.
Razmotrimo ta èetiri momenta:
– u stavu (a) dominira masa;
– (b) oznaèava prelaz sa mase na elitu;
– u momentu (c) i (d) dominira elita.32
Knji`evnost kao elita postala je zavisna od ideologije kao superelite; ona je, drugim reèima, izgubila svoju samostalnost, autonomnost.
Postala je zavisna od ideologije, zato slu`i ideološkim ciljevima.
5
Da je literatura otvoreno branila svoju autonomiju, Zogoviæeve
reèi bi otišle u vetar. Autonomna knji`evnost se ne obazire ni na zahteve mase niti na zapovesti ideologije. Primenjena knji`evnost33
odgovara, pak, potrebama mase i uslišuje imperative ideologije.
„A takvo shvatanje zadataka i smisla knji`evnosti to je veæ, u osnovnom, rješenje va`nih teoretskih i teoretsko-praktiènih pitanja literature: pitanja istinitosti knji`evne slike, pitanja realizma, pitanja
heroja u literaturi, takozvane distance, takozvane tendenciozne i
èiste knji`evnosti, itd.“, piše Zogoviæ i daje sugestiju piscima: „Naša
savremena knji`evnost nalazi se, prije svega, pred zadatkom da
32
33
Ovde je neophodno distingvirati: knji`evnost kao elita i ideologija kao superelita.
Na misao o primenjenoj knji`evnosti došao je Vladan Desnica. To je objavljeno u
zagrebaèkim Krugovima, a usledili su `estoki napadi na Desnicu. Vid. o tome: D.
Boškoviæ, Stanovišta u sporu, str. 62–64.
75
umjetnièki, široko i `ivo, odrazi našu savremenu istoriju, njena teška
i slavna poglavlja, naše društvo, savremenog èovjeka“.34
Izraz naša savremena knji`evnost nije neutralan: on hoæe takvu
knji`evnost koja „odgovara napretku zemlje i nje same“.
„Iz ovako postavljenih zadataka knji`evnosti, njenog znaèaja i
smisla, vidi se i odgovor na pitanje: koja, kakva knji`evnost mo`e
znaèiti knji`evno ispunjavanje tih zadataka, istinito slikanje, mijenjanje `ivota; odnosno kakva knji`evnost odgovara napretku zemlje
i nje same. Nama se èini da je to realistièka knji`evnost, i to – u našim uslovima – realistièka knji`evnost s neizbje`nim elementom romantizma ‘kao propovijedanja aktivnog odnosa prema stvarnosti,
kao propovijedanja rada i vaspitanja volje za `ivot, kao patosa izgradnje njegovih novih formi i kao mr`nje prema starom svijetu’,
kao ‘smjelosti volje i razuma’ (M. Gorki)“, piše Zogoviæ35 citirajuæi
ruskog pisca ali ne pominjuæi socijalistièki realizam. Zašto ga nije
nazvao njegovim pravim imenom? Mo`da zbog obzirnosti prema
graðanskim intelektualcima – knji`evnicima? Ne verujem u to. Verovatan razlog je Miroslav Krle`a.
Zogoviæ je mišljenja da treba ostvariti do kraja partijski program
u kulturi, oblikovan pred Drugi svetski rat, u poznatom sukobu na
knji`evnoj levici. U tom kontekstu, problem marksistièke estetike
javlja se pre svega kao pitanje o rukovodstvu u umetnièkom `ivotu.
Kad je reè o kritici, to je oèigledno. Ne povlaèi jasnu razliku izmeðu
marksistièke estetike i marksistièke kritike. Naèelno obe uèestvuju u
bespoštednoj klasnoj borbi, obe su instrumenti rukovoðenja kulturnim i umetnièkim `ivotom. Upravo zbog te funkcije, kod njega i sliènih ideologa ne postoji neka razvijenija koncepcija marksistièke
estetike. Kad je reè o (beogradskom) baletu, on se protivi „praznoj,
bezidejnoj, besmislenoj, besciljnoj igri“36, tj. „klasicistièkom formalizmu, nastavku malograðanske pretstave koju je prekinulo aprilsko
bombardovanje Beograda“.37 I potom nastavlja: „Ako bi se postavilo
34
35
36
37
76
R. Zogoviæ, naved. delo, str. 198.
Isto, str. 203.
Isto, str. 171.
Isto, str. 172.
pitanje: je li gori i besmisleniji klasicistièki formalizam, ili formalizam modernistièki, ekspresionistièki, primitivistièki itd., – moglo bi
se reæi: gori je, odvratniji je ovaj drugi. Ali, ako se radi o tome koji od
ta dva formalizma treba da ostane u `ivotu, da slu`i kao nekakva baza ili uzor, – onda se mora reæi: ni jedan ni drugi! Raonik naše narodne revolucije, dakle i kulturne revolucije, ne mo`e da mimoiðe ni
jednu stopu naše zemlje i našeg `ivota.“38
U Zogoviæevoj kulturnoj revoluciji odluèuje se o tome šta u njoj
„treba da ostane u `ivotu“; pri tom, kad doðe èas odluke, nije neophodno da uèestvuju struèni ljudi. Oèigledno je da je sve to vrlo
ozbiljno shvatao. Jedino tako se mo`e objasniti èinjenica da je u seæanjima svojih savremenika ostao, bez sumnje, nepopularniji39 – da
ne upotrebim neku te`u reè – èak i od onih koji su, više nego on sam,
formulisali partijsku, agitpropovsku „liniju“ u kulturi i umetnosti.
6
Kao estetièka doktrina, socijalistièki realizam je, ma kako to paradoksalno zvuèalo, razlièito tumaèen. Za razliku od Zogoviæa, koji se nije
ustezao da preporuèi primenu svih sredstava da bi se ostvarilo „rukovoðenje kulturnim i umjetnièkim `ivotom“, neki komunistièki intelektualci
– komunistièki u smislu da prihvataju marksizam i socrealistièku doktrinu – bili su vrlo rezervisani prema primeni „administrativnih metoda“ u
38
39
Isto, str. 172.
Verovatno je i to jedan od razloga zašto se u javnosti niko nije posebno uzbuðivao
što godinama nije imao moguænost da ka`e ni jednu jedinu reè. Tek krajem šezdesetih, dobio je skromnu priliku da iznese svoje mišljenje o nekim èinjenicama u
vezi s njegovom javnom aktivnošæu do poèetka jeseni 1948. godine. Bio je èlan
Komisije za agitaciju i propagandu CK KPJ. Odatle je premešten u èasopis
Komunist, a odmah potom i otpušten s posla. (Vid. Zogoviæevo „Pismo uredništvu“, Savremenik, 1969, br. 11, str. 390–392.)
77
umetnosti. Takav stav je, na primer, imao Miroslav Feller.40 Izlo`en u
knji`ici u privatnom izdanju, nije imao praktièno nikakav uticaj na formiranje agitpropovske „linije“.
Slièno sovjetskom marksizmu, i socrealizam je bio osporavan
na specifièan naèin – u ime èistote izvornih principa marksizma-lenjinizma. Tako je sovjetski socijalistièki realizam kritikovan kao revizija izvornih socrealistièkih principa. Autor te kritike je Grga
Gamulin.41 Video je reviziju u „dokidanju dijalektiènosti“ teorije
socrealizma42, tj. u „dokidanju njenih bitno realistièkih kvaliteta“,
što je onemoguæava da sagleda „stvarne odnose i stanja kakvi doista
postoje u `ivotu“. Teoretièari socrealizma u Sovjetskom Savezu, baš
zato što su se ogrešili o princip dijalektiènosti, zataškavaju suprotnosti i zato im je potrebna teorija koja æe „taj `ivot idealizirati“.43 Stoga
je tamo „metodom idealizacije“ umetnost zamenila „realistièki metod“: „To su upravo one mnogobrojne slike i kipovi, koji su nam poznati iz kataloga sovjetskih izlo`aba, tolike pjesme i knjige, koje su
ugledale svijetlo u toku posljednjih nekoliko godina. Umjesto borbe
sa prošlosti u nama i oko nas – idila, umjesto uvijek budnog i kritièkog poniranja u svijest novog èovjeka i u uvijek promjenljivi razvoj
njegovih odnosa – glorifikacija jednog stanja, koje tu glorifikaciju
treba upravo zato, što nema opravdanja u sebi samom.“44
40
41
42
43
44
78
„Nije zadaæa u tomu, da se razvijenija umjetnost vladajuæe klase spušta prema
puku, nego u tomu, da se puèka umjetnost di`e prema vladajuæoj. (...) Ovo pak
postizivo je samo na jedan jedini naèin, naime: ekonomskim i socijalnim izjednaèenjem vladajuæe klase s pukom, razbijanjem njezinog privilegovanog klasnog
polo`aja – a nikako nekim zahvatima u podruèju samog umjetnièkog stvaranja.
Jer zahvati te vrste mogu samo da guše umjetnièko stvaranje, nikako da unapreðuju njegov razvoj.“ (Miroslav Feller, Bit kulture. Naèelan prikaz, Naklada
pišèeva, Zagreb, 1946, str. 31.) Ne znam ni za jednu studiju o delu i `ivotu Miroslava Fellera. Bilo bi dobro da se neko iz Zagreba poduhvati tog posla, za poèetak.
Grga Gamulin, „Opæa teorija umjetnosti kao teorija socijalistièkog realizma“,
Zbornik radova 1951, Filozofski fakultet u Zagrebu, str. 155–185; u podnaslovu
rada naznaèeno je „Odlomak rasprave“.
Isto, str. 184.
Isto, str. 184.
Isto, str. 184.
Na ovom primeru se vidi da nije uvek lako kritikovati protivnika
koji se rukovodi istim principima. Sovjetski socrealistièki teoretièar –
kome je po svom shvatanju Zogoviæ svakako bli`i – mogao bi jednostavno odgovoriti: zar romantizam kao aktivistièki moment ne ulazi
ravnopravno u odredbu socrealizma? Sasvim konsekventno, nije li
„metod idealizacije“ nešto što po prirodi stvari pripada socrealistièkoj doktrini? Gamulin odbacuje „metod idealizacije“ iz socrealizma i
preporuèuje samo realistièku, „dijalektièku“ stranu doktrine. Mo`da
je bilo jednostavnije odbaciti socrealizam kao takav. Meðutim, njemu
to nije izgledalo (još uvek) opravdano, i on se 1951. zala`e za socijalistièki realizam kao teoriju savremene umetnosti i marksistièku estetiku u isti mah.45
Kao i veæina marksista, Gamulin shvata umetnost pre svega kao
specifièno saznajno sredstvo. Prema njegovom mišljenju, „prijelaz
od neznanja ka saznanju“ u umetnosti se „poklapa sa sazrijevanjem
realistièkog odnosa umjetnika prema objektivnom svijetu“.46 Meðutim, „borba za realistièki metod odvijala se u najrazlièitijim vidovima
i ona ni u kom sluèaju ne implicira negaciju i odricanje pozitivne
umjetnièke vrijednosti nerealistièkih umjetnièkih metoda u situacijama kad su ovi, po prirodi stvari, bili jedina moguænost, da se dostignu
i oblikuju izvjesne ljudske kvalitete“.47 Nerealistièkim postupcima se
pridaje pozitivna istorijska vrednost utoliko pre što se „tek u novije
doba“ javlja „svijesno usvajanje realistièkog metoda“.
Gamulinovo shvatanje marksistièko-lenjinistièke estetike, koje
ukljuèuje socrealizam, istièe u prvi plan ideju o progresivnom razvit-
45
46
47
Isto, str. 183–184.
Isto, str. 168.
Isto, str. 170. Podvukao G. Gamulin.
79
ku umetnosti.48 Ta ideja – osim što je sporna njena istinitost – sama po
sebi ne sadr`i ništa represivno; èak ni uverenje autora da je socijalistièki realizam „u naèelu najviši i najsavršeniji metod umjetnièkog
usvajanja svijeta“ ne mora biti samo po sebi pogubno po drugaèija
stanovišta. Teškoæe nastaju onda kada takva i slièna shvatanja postaju
osnova kulturne politike koja se bezobzirno sprovodi, s jednim
ciljem: da se obezbedi rukovoðenje kulturnim i umetnièkim `ivotom.
Takvi ciljevi kulturne politike svakako su bili poznati i G. Gamulinu
kada je pisao svoju raspravu o socijalistièkom realizmu.
7
Kao teoretièar socijalistièkog realizma, Marin Franièeviæ je
imao tu èast da njegov tekst „Za idejnost u našoj knji`evnosti“ uvrsti
istorièar knji`evnosti Miroslav Šicel u knjigu Programi i manifesti u
hrvatskoj knji`evnosti (Liber, Zagreb, 1972). Stavovi o socijalistièkom realizmu isti su ili veoma slièni Zogoviæevim: briga o novom
èoveku, zadaci knji`evnosti, klasna borba, tendencioznost, partijnost... Imajuæi na umu ono što je rekao beogradski èlan Agitpropa,
uporedimo ono šta piše Franièeviæ o zadacima knji`evnosti:
„Njezini zadaci su mnogostruki. Ne samo što treba da umjetnièki odrazi dogaðaje, nego i da utjeèe na razvoj. Ne samo što treba da
dade tip novoga èovjeka, nego treba da utjeèe na njegovo oblikovanje, na njegov odgoj, jer knji`evnik je ‘in`injer duša’, ‘uèitelj `ivota’. (...) Na pitanje, da li je naša knji`evnost poslije osloboðenja
potpuno izvršila te zadatke, moramo odgovoriti negativno. To je pri48
80
„Ona se mo`e tumaèiti samo tako, što estetika socijalistièkog realizma cio razvoj
umjetnièkog usvajanja svijeta i historiju njegova tumaèenja posmatra sa
stanovišta najvišeg i najsavršenijeg stvaralaèkog metoda, to jest sa stanovišta
socijalistièkog realizma, i što historiju umjetnosti iz te retrospektive ocjenjuje kao
progresivno kretanje razvoja ljudske sposobnosti predoèivanja i oblikovanja
prema sve realistiènijem odnosu umjetnièkog subjekta i objektivnog svijeta.
Samo toènim uoèavanjem spoznajnih i emotivnih kvaliteta današnje realistièke
umjetnosti mo`e se pravilno suditi o minulim metodima i naèinima umjetnièkog
spoznavanja, mo`e se provesti vrednovanje i kategorizacija prevaziðenih stadija i
zato marksistièko-lenjinistièka estetika s pravom postavlja te`ište na izuèavanje
socijalistièkog realizma.“ (Isto, str. 174–175. Podvukao G. Gamulin.)
lièno teška konstatacija, ali istini treba gledati u oèi i biti autokritièan, ako se hoæe naprijed. (...) I ne samo što se velika stvarnost u
knji`evnim djelima nije do sada dostojno odrazila, nego se u našoj
knji`evnosti još èesto susreæu razna nenarodna, dekadentna i reakcionarna gledanja, besprincipijelni i formalistièki sastavci, puni našim
trudbenicima stranih tendencija, tendencija koje se oblaèe u la`no
ruho ‘bestendencioznosti’ ili èak ‘progresivnosti’.“49
Nije, dakle, teško videti iste ili sliène stavove Franièeviæa i Zogoviæa. Razlika je, meðutim, u stilu: Zogoviæev je gromovit, arogantan i
neposredan; Franièeviæev – miran i posredan. I jedan i drugi se smatraju borcima revolucije. Stilovi su im, èini se, odredili i `ivotne sudbine. Mrtav je Zogoviæ odavno, a još uvek postoji odioznost na njegovo
ime. Ne znam da li postoji tako nešto i na Franièeviæevu liènost.
Da zakljuèim: socrealizam nije novina za Jugoslaviju 1945. godine – tada je veæ jedna od tradicija na levici; novo je samo to što su
došli na vlast njegovi protagonisti. Autori Knji`evnih sveski doèekali
su 1945. godinu kao trenutak svoje pobede.
Karakteristièna je èinjenica da su prve poratne godine protekle
bez pravih polemika; knji`evni `ivot odlikuje „prividno jedinstvo“.50 I u Politbirou se veæina stavova, zakljuèaka i odluka donosila „jednoglasno, bez veæih diskusija ili suprotstavljanja razlièitih
mišljenja, a na predlog Josipa Broza Tita“.51
Dok je bio vladajuæi, socrealizam niko nije javno i direktno
osporavao. Meðutim, ne manje je upadljiva i èinjenica koja je s protokom vremena sve uoèljivija: kad ga je postalo moguæe – i politièki
po`eljno – osporavati, niko ga nije otvoreno zastupao. Nije li to znak
da je i novi kurs prihvaæen na isti naèin kao i socrealizam? Uostalom,
istra`ivaè Predrag Palavestra, koji i sam pripada akterima tih zbivanja, istièe: „Prvi obraèuni s dogmatskim shvatanjima vršeni su na
49
50
51
M. Franièeviæ, Pisci i problemi, Kultura, Zagreb, 1948, str. 254 (èlanak „Za
idejnost u našoj kulturi“).
R. Pekoviæ, naved. delo, str. 31, 32.
M. Obradoviæ, „Funkcija Politbiroa CK KPJ u politièkom sistemu i uloga Josipa
Broza Tita u njegovom radu (1945–1952)“, Vojnoistorijski glasnik, 1987, br. 1,
str. 301.
81
dogmatski naèin...“52
8
Krajem èetrdesetih, Zogoviæ je uklonjen sa javne scene iz politièkih razloga. Sudbina se poigrala s njim: svojevremeno strah i trepet za intelektualce, tada je on morao da `ivi u brizi i neizvesnosti.
Godine 1990. posmrtno je objavljeno njegovo izuzetno svedoèanstvo „Bilješke o Andriæu“ u tri nastavka53, pisano februara 1963.
godine.
Bio je u potpunoj zabludi u odnosu na Andriæa: i dalje misli da je
ponašanje slavnoga pisca nedostojno s obzirom na njegov rang.54
Postupci našeg nobelovca, meðutim, veoma su logièni. Èuo je, svakako, o streljanjima intelektualaca još dok je trajao rat. Pred novom
vlašæu ne bi mogao da prikrije da je bio ambasador bivše Jugoslavije
– ni manje, ni više – kod Hitlera! S druge strane, nije se, kako se govorilo, kompromitovao pod okupatorskom vlašæu. Andriæ je, naravno, znao o èemu je reè: da je nova vlast veoma opasna, preka,
okrutna, ponekad i nepredvidljiva. Pa je, tako, i prilagodio svoje ponašanje imajuæi u vidu nove okolnosti: dva suprotna pola – dostojanstvo, s jedne strane, i strah, s druge – ušli su u novu ravnote`u, tako
drastiènu da je jedva šta i ostalo od kategorije hrabrost. Sve naginje
ka – poni`enju.
Zapisana je jedna nezaboravna, upeèatljiva scena èiji su akteri
Ivo Andriæ, Milovan Ðilas i Radovan Zogoviæ. Poèetkom 1945. godine, uva`eni pisac je bio gost na veèeri kod Ðilasa i njegovih, a pridru`ili su im se i Zogoviæevi. Posle obroka, buduæi šef Agitpropa
52
53
54
82
P. Palavestra, Posleratna srpska knji`evnost 1945–1970, Prosveta, Beograd,
1972, str. 81.
Letopis Matice srpske, septembar 1990, str. 313-329; oktobar 1990, str. 522–535;
novembar 1990, str. 688–704. Upotrebljena je sledeæa konvencija za citiranje:
sveska za septembar = I; sveska za oktobar = II; sveska za novembar = III.
„...jer ne mogu da se pomirim s tim da ljudi mogu praviti od sebe ono što on
[Andriæ – prim. D. B.] pravi“ (III, str. 704).
poveo je Andriæa u svoj stan, a nešto kasnije im se pridru`io i crnogorski pesnik. Evo te antologijske scene:
„U jednoj takvoj pauzi Andriæ je otvorio korice nekakvih knji`ica koje je dosta dugo dr`ao pod šakom, na krilu, i rekao je – obraæajuæi se Ðilasu i meni i pokazujuæi prstom gdje to treba da uradimo:
– Potpišite mi se. (...)
Od nelagodnosti koju sam osjeæao poslije Andriæevog tra`enja
potpisa, ja sam pa`ljivije pogledao knji`ice na koje je trebalo da se
potpišemo. To je bila Ðilasova crtica Mrtvo selo i moja crtica Sestra,
izdanje tek osnovane beogradske ‘Prosvete’. Knji`ice su imale najviše po petnaestak stranica d`epnog formata, korice su im bile bijedne, oprema primitivna, papir rðav... (...) I na te uboge knji`ice trebalo
je da se mi potpišemo Ivu Andriæu! Mene je veæ obuzimao stid – stid
za sebe i za Andriæa: šta æe to njemu, je li moguæe da je te knji`ice donio sa sobom, i to radi ovoga? Ali Ðilas je, valjda kao domaæin, uz
prethodan pokret rukom i perom koji je znaèio: i gore je bivalo,
stavio svoj potpis na potkoricu jedne od brošura. Poslije toga morao
sam se potpisati i ja.“55
Da nije prièe o Zogoviæu kao omra`enom funkcioneru Agitpropa, moglo bi se i poverovati: Andriæ kao knji`evnik tra`i potpise od
pisca Ðilasa i pesnika Zogoviæa. I zbog toga je Zogoviæa stid, bez
ikakve sumnje. Kao negdanji, vrlo iskusni profesionalni diplomata
najvišega ranga, Andriæ je znao savršeno šta èini: ne tra`i on potpise
od kolega pisaca nego, u stvari, od visokih funkcionera pobednièke
partije, i to za ne daj Bo`e, u sluèaju da mu Udba doðe na vrata u neki
gluhi èas. Naprosto se mora poniziti pred pobednièkom trijumfalnom partijom `eli li opstati `iv, i izvan zatvorskih zidina, kad je veæ
ostao u zemlji.
Opsednut stidom, predomišljao se da li da potpiše knjigu ili ne.
Spasao ga je Ðilas. Da nije potpisao, šta bi se desilo? Andriæ bi tada
bio svakako do kraja poni`en, a on bi samo potvrdio trijumf: svoj,
Agitpropa, Partije, apsolutni i neprikosnoveni. Ne bi, dakle, bilo milosti za Andriæa ni u ovoj minijaturnoj igrici koja je lako mogla po-
55
I, str. 319.
83
stati krajnje ozbiljna! Vrlo dobro ga je ocenio Miodrag Popoviæ: pati
od bo`anskog kompleksa – mora da bude prvi.56
Zogoviæa nije osvestila ni opaska Isidore Sekuliæ:
„Sada on vama daje rukopise na èitanje – rekla je i ja se više ne
sjeæam otkud je znala taj podatak, mo`da sam joj ga èak ja rekao da
bih joj objasnio zašto sam upravo vodio Andriæa svojoj kuæi. – Daje
– nastavila je, i po licu su joj izbile bjelièaste, nakostriješene malje –
jer vas smatra vlašæu, jer mu to mo`e koristiti. A nekad je svoje rukopise donosio ovamo – ove su makaze (i tu se ljutito poluokrenula i
lupnula šakom po kancelarijskim makazama na stolu) – ove su makaze skraæivale njegove rasplinute pripovijetke. I sad ih više ovamo
ne donosi. Neæe ih, gospodine, donositi ni vama ako jednom ne budete više to što jeste. Neæe, jer on je – jezuit.“57
Strah i hrabrost, strepnja i dostojanstvo ogorèeni su neprijatelji;
ako drugo popusti pred prvim, široki su putevi poni`avanja. Nevolje
sa Zogoviæem su poèele tokom leta 1948. godine, kada je, vrlo obazrivo i deminutivno, Ðilasu rekao da u pismima CK KP(b) ima i taèno uoèenih naših grešaka koje bi valjalo iskreno priznati. Takva ili
slièna mišljenja imali su Boris Ziherl i Stefan Mitroviæ, i svi su, pojedinaèno, bili na „razgovoru“ u Kardeljevoj vili.58 Ziherl se samokritikovao, a za javnost je imao uspešnu karijeru; Mitroviæ je kasnije
uhapšen (u svedoèenjima nema ni pomena o Golom otoku); pesnik je
– kako reèe – ostao pri svojim gledištima, nije se posipao pepelom po
glavi. Partija ga je stavila pod bojkot, zauvek je ostao bez zaposlenja,
zabranjeno mu je bilo štampanje knji`evnih radova; iskljuèen je iz
KPJ krajem aprila 1949. godine, više nije dobijao tzv. Crveni bilten
Tanjuga, a potom su mu rekli iz Diplomatskog magacina da je „skinut sa snabdevanja“. U maju iste godine postavljena je javna stra`a...
Kako je uspeo da ne ode u zatvor? Od njega nema podrobnijeg
objašnjenja, ali se èini da je dao dovoljno elemenata za tumaèenje.
Naime, svojevoljno se i dobrovoljno stavio sam u kuæni pritvor: „Od
56
57
58
84
Poznice, Prosveta, Beograd, 1999, str. 183.
III, str. 690.
„... pozvan sam i ja u Kardeljevu vilu – tamo su bili Kardelj, Rankoviæ, Ðilas,
Krsto Popivoda i – ako se ne varam – Veljko Vlahoviæ, koji se, valja napomenuti,
dotad slagao s mnogim mojim stavovima“ (III, str. 692).
6. septembra 1949. do poèetka jeseni 1950. ja nijedanput nijesam izišao iz dvorišta i kuæe u kojoj sam stanovao. Tome je bilo mnogo razloga, a jedan od glavnih bio je što nijesam mogao da podnesem
praæenje kome sam bio podvrgnut, praæenje od same dvorišne kapije
pa kud god krenem – dva sprijeda, dva straga, u stopu, svaki s desnom rukom u d`epu.“59 Dakle, strah, prosto i jednostavno reèeno.
Kad je zapao u nevolje, dve izuzetne dame su pokazale graðansku hrabrost: jedna je bila Isidora Sekuliæ, a druga – Desanka Maksimoviæ. Isidora je poèela da poseæuje Zogoviæeve tokom leta 1949.
godine, ali je morala odustati od poseta:
„Pola èasa pošto je izašla od nas, ona se javila telefonom, uzbuðeno, skoro usplahireno.
– Mene su, gospodine – rekla je povišenim glasom – na vašoj kapiji pretresli, legitimisali, pitali me o cilju posete i o sadr`ini razgovora. Na kraju su me upisali u crnu knjigu. I ja sam – `urila je da
iska`e sve što mora – odluèila da više k vama ne dolazim. Ja to, bez
ikakva uvijanja – ne smem. Ali ja imam hrabrosti da vam otvoreno
reèem da to ne smem. Zbogom, gospodine!“60 Desanka Maksimoviæ
je, meðutim, bila istrajna u posetama negdanjem agitpropovcu.
Pri kraju svog svedoèanstva, ka`e da je uvek insistirao da se osudi sistem koji prinuðava ljude da „griješe, dvolièe, da kade, moljakaju – da ne bi bili prega`eni i da ne bi umrli od gladi“.61 Avaj, upravo
je stvarao takvu instituciju, i u njoj imao znaèajnog udela bar što se
kulture i knji`evnosti tièe. I nije bio u tome jedini. Igrom sudbine,
mnogi koji su kreirali takvo ureðenje uskoro su okusili njegove veoma gorke plodove, pa tako to nije mimoišlo ni – estetiku.
59
60
61
III, str. 698.
III, str. 697.
III, str. 703.
85
Moguænosti osporavanja marksistièke estetike
Postoje dva velika ciklusa u intelektualnoj istoriji jugoslovenskog
društva: period sakralizacije i period sekularizacije. Prvi traje od, otprilike, kraja 1944. do 1950. godine, a drugi, s manjim ili veæim oscilacijama, od 1950. pa do konca 1972. godine. Treba odmah napomenuti da se
politièka istorija ne povinuje toj podeli, da je ona kontinuirano bila sakralna po svom karakteru. Termin sakralizacija upotrebljavam da oznaèim aktivnost pravljenja i èuvanja svetinja: od kritike i osporavanja
zaštiæene su odreðene osobe, pojedine ideje i izvesne institucije.
Sekularizacija je obuhvatala mahom samo ideje: bilo je, dakle,
dopušteno raspravljati o njima. Tako su poèele rasprave, izmeðu
ostalog, i o marksistièkoj estetici. Tipologija osnovnih stanovišta,
napravljena s obzirom na pitanje Da li je moguæa marksistièka estetika, raèva se logièki u dva glavna smera: marksisti i ne-marksisti.
Praktièno, meðutim, glavni se sporovi vode izmeðu samih marksista: jedni podr`avaju marksistièku estetiku, drugi je osporavaju.
U ovom poglavlju je izlo`eno stanovište onih marksista koji osporavaju ideju marksistièke estetike.
1
Sve do poèetka pedesetih godina nema otvorenih diskusija o
temama u vezi s umetnošæu. Postoje radovi1 koji, s promenljivim
1
Vid. Kritièari iz pokreta socijalne literature, iz serije Srpska knji`evna kritika,
knjiga 21, Matica srpska – Institut za knji`evnost i umetnost, Novi Sad-Beograd,
87
uspehom, izla`u doktrinu socijalistièkog realizma; meðutim, glavni
izvor rðavog renomea socrealizma nalazi se u pokušaju da se uspostavi èvrsta kontrola nad umetnošæu i umetnicima. U takvoj atmosferi, razume se, moguænost slobodne diskusije bila je svedena na
minimum, a pravo na mišljenje korespondiralo je s polo`ajem u nomenklaturi. Premda je politièki smisao doktrine socrealizma bio u
nadziranju umetnosti, najistaknutiji partijski funkcioneri, odgovorni
za kulturu, dobro su znali da totalna kontrola mo`e voditi obustavljanju bilo kakve znaèajnije umetnièke aktivnosti. Stoga su se, èak i u
vremenima najèvršæe vladavine socrealizma, mogle èuti reèi protiv –
kako se govorilo – dirigovane umetnosti.
2
Egzemplaran rad te vrste potekao je iz pera Georga Lukácsa
„Slobodna ili dirigovana umetnost?“. Esej je – prema napomeni
našeg izdavaèa – preveden iz aprilskog broja budimpeštanskog èasopisa Forum, za 1947. godinu, a objavljen je iste godine, takoðe u
aprilskom broju (!), u èasopisu Letopis Matice srpske.
Lukács izla`e sa`etu istoriju pojma slobode da bi se, potom, zabavio njenim statusom u umetnosti. S nastankom kapitalizma promenjen
je polo`aj umetnika i praktièno je stvoren pojam umetnièke slobode:
„U današnjem smislu stari umetnik... nije bio slobodan, štaviše nije
znao ni šta je to što mi danas nazivamo umetnièkom slobodom. Stara
umetnost – u starom i srednjem veku, pa èak i u renesansi – bila je deo
javnoga `ivota, a umetnici su bez kolebanja primali sve posledice te
èinjenice. A to je znaèilo da su ideološki i tematski, oblikom svoga
dela i oblikom svoga jezika bili rukovoðeni onom društvenom zajednicom èijem je javnom `ivotu pripadalo njihovo stvaranje.“2
2
88
1977, sa bio-bibliografskim podacima, izmeðu ostalog, o R. Zogoviæu, O.
Bihalji-Merinu, E. Finciju, Jovanu Popoviæu, sa predgovorom Svete Lukiæa. Sa
hrvatske strane treba pomenuti radove Marina Franièeviæa, Ervina Šinka i Grge
Gamulina, preciznije reèeno – radove koji su objavljivani u Hrvatskoj, tj. Zagrebu.
G. Lukaè, „Slobodna ili dirigovana umetnost?“, Letopis Matice srpske, 1947
(CXXI), knj. 361, sv. 4, str. 276.
Kako se Lukács odnosi prema takvom statusu stare umetnosti?
U „staroj umetnosti“ i njenom polo`aju on nalazi odreðen uzor po
kojem bi trebalo urediti status moderne umetnosti i umetnika. U kapitalistièkom ekonomskom poretku, objašnjava Lukács, ostvarena je
potpuna sloboda invencije, ali je, u isti mah, išèezla „neposredna vezanost pojedinih umetnièkih rodova sa njihovom publikom“, a sama
publika, zahvaljujuæi mehanizmu tr`išta, preobra`ena je u „nešto
anonimno, amorfno, u nešto bez fizionomije“.3 Moderni umetnik je
otuðen ne samo od svoje publike nego i od poretka u kojem `ivi.
Lukácsev kulturni program, iako zamišljen za „narodnu demokratiju“, maksimalistièki je po tome što kao cilj predviða temeljnu promenu statusa umetnosti i umetnika. On ima, pre svega, na umu
obnavljanje neposrednosti izmeðu umetnika i njegove publike:
„Ako umesto kapitalistièke samovlade posrednièku ulogu izmeðu
umetnika i njegove publike preuzmu društveni organi radnoga naroda, time mo`e prestati ne samo èisto robni karakter umetnièkoga
stvaranja, iskljuèivo pravcem profita upravljeni karakter posredništva (zajedno sa svima svojim štetnim posledicama), nego mo`e
nastati jedna nova, plodna, iako od ranije kvalitativno razlièita, neposredna veza izmeðu umetnika i njegove publike.“4
Reè je, dakle, o posredovanoj neposrednosti. Èitalac sklon dijalektièkom mišljenju mo`da u tome neæe videti nikakvu logièku protivreènost. Meðutim, kad se uzme u obzir da ta neposrednost izmeðu
umetnika i publike treba da bude ostvarena radom „društvenih organa radnoga naroda“, celokupan dijalektièki poduhvat postaje odveæ
prozaièan. Konsekventno svom idealu – staroj umetnosti, Lukács
nudi modernom umetniku (uz malo prevaspitavanje5) status „javnog
radnika“, pod uslovom da se umetnici potrude da „ponovo zauzmu
one drevne pozicije umetnosti po kojima je ona va`an sastavni deo
javnoga `ivota“, tj. ako se „umetnici odreknu individualizma i subjektivizma podrumske rupe vrste Dostojevskoga“.6
3
4
5
6
Isto, str. 279.
Isto, str. 289.
Isto, str. 289.
Isto, str. 287.
89
Da li je reè o slobodnoj ili dirigovanoj umetnosti? Izraz dirigovan neprivlaèan je i Lukács ne `eli da njim, kao ni izrazom sloboda,
opiše ono što nudi umetnicima. On je za umetnost koja nije ni slobodna ni dirigovana. Takva dijalektièka napetost mo`e se uoèiti u
više njegovih teza. S jedne strane, piše da nijedno nareðenje ili dirigovanje „ne mo`e umetnosti dati nov razvojni pravac“ i, s druge, odmah dodaje oksimoronsku reèenicu: „Na to su sposobni iskljuèivo
umetnici sami, dabogme ne nezavisno od preobra`aja `ivota i društva“.7 Potom se sasvim jasno ka`e: „Sve to nije interno umetnièko
pitanje, nije problem radionice, nego stvar ideološkog preobra`aja“,
piše Lukács i tako opisuje granice umetnikove autonomije. On upozorava umetnika da „èak i svojim stilom“, „znao on to ili ne znao“,
„stoji na stanovištu izvesne odreðene ideologije, i nju izra`ava“.
Rekapituliran, Lukácsev sirenski poziv umetniku, izgledao bi
ovako:
(1) o umetnièkim pitanjima odluèuju sami umetnici, ali
(2) u umetnosti je èak i stil ideološko pitanje,
(3) o ideološkim pitanjima uopšte ne odluèuju umetnici.
Prema tome, inteligentan teoretièar nove kulturne politike nema
nikakvih teškoæa da, u prvom koraku, dâ, ako treba, i najšire koncesije umetnosti i umetnicima, jer sve ustupke mo`e kasnije, u drugom
koraku, lako povratiti, i to s „kamatom“.
3
Pred partijskim rukovodiocima i ideolozima stalno se nalazio
problem do kojeg stepena treba kontrolisati umetnièki `ivot. To pitanje, u okvirima socrealistièke doktrine, nije bilo moguæe naèelno rešiti. Zašto? Verovatno glavni razlog le`i u tome što doktrina koja
unapred proklamuje ispravnost svih svojih znanja („tajna istorije je
rešena“) nema nikakvih unutarnjih potreba da razmatra problem
mere. Jer, ako se sve zna, onda sve treba i kontrolisati, s osnovnim
obrazlo`enjem – kontrolisati zato da bi se ispravile eventualne zablude koje bi se mogle pojaviti. Onaj ko razmatra problem mere implicit7
90
Isto, str. 290.
no prihvata da postoji i druga strana stvari. Tako i oni ideolozi
socrealizma koji upozoravaju na to da u kontroli treba imati meru
(tj. ne treba dirigovati umetnošæu) implicitno prihvataju da u umetnièkom stvaralaštvu postoje stvari koje nije dobro kontrolisati. Štaviše, sa stanovišta dr`avnih institucija, kontrola umetnosti više šteti
nego što koristi. Interesi odr`avanja dr`avnog (politièkog) poretka
uopšte ne nala`u da se kontroliše, na primer, to kojim æe se stilom slu`iti umetnik, pa stoga ova pitanja mogu bez ostatka biti prepuštena samim umetnicima. Kontroli podle`e samo mali krug pitanja, prete`no
tematskih, i to u meri u kojoj se umetnost mo`e pojaviti kao medij za
iznošenje (neprihvatljivih, neprijateljskih) politièkih pogleda.
S prelaskom na tako su`en, više negativan stav kontrole (zna se
šta se ne sme, sve drugo je dopušteno), koji u isti mah znaèi i usvajanje drugaèijeg kulturnog obrasca, otpali su i unutarnji razlozi za postojanje jedne doktrine koja treba, s jedne strane, da kontroliše
umetnièki `ivot i, s druge, da ga ureðuje.
Problem mere u kontroli naèelno je nerešiv za socijalistièki realizam. Stoga, uz nepromenjen sklop doktrinarnih ciljeva, kontrola mo`e
dobijati razlièite dimenzije, tj. neizbe`na je proizvoljnost. Kao prirodna
posledica, odatle sledi opšte oseæanje nesigurnosti meðu umetnicima.
Èak i kad `ele da slede neki propis u svom stvaranju, nikada ne mogu
biti sigurni da li to adekvatno èine. Štaviše, doktrina socijalistièkog realizma dovoljno je fleksibilna da se, u njeno ime, mo`e prigovoriti
umetnicima to što uopšte pokušavaju da slede neki propis! Doktrina
socijalistièkog realizma bila je moæno sredstvo u rukama partijskih ideologa za poni`avanje umetnika. Nisu mogli biti sigurni da mogu uspostaviti svoje umetnièko ja èak i kad prihvate socijalistièki realizam. To
je poseban, psihološki razlog, zašto je tako `estoko, brutalno odbaèen
socijalistièki realizam, koji bi se, pod drugim okolnostima, mogao posmatrati samo kao normativna varijanta marksistièke estetike.
4
Postoji duga tradicija odbijanja bilo kakve normativne estetike
meðu umetnicima; kod odbacivanja socijalistièkog realizma postojali
su i posebni razlozi za to: pre svega, odbacuje se estetièka norma koja
91
poni`ava umetnika. U tom kontekstu, stvorenom povoljnom politièkom klimom (sukob sa SSSR i Kominformom), prirodno je što je
meðu umetnicima došlo do izraza odbijanje normativne estetike (stari
motiv) i socijalistièkog realizma (konjunkturni motiv), ali i osporavanje marksistièke estetike (izvedena posledica). Ovu bi reèenicu trebalo
ukratko razjasniti: stari je motiv gotovo svakog znaèajnijeg umetnika
da odbija normativnu estetiku koja mu dolazi spolja, a kosi se sa naèelima njegove vlastite poetike; socijalistièki realizam se mogao javno
osporavati meðu umetnicima tek kada je to dopušteno u politièkoj sferi
– otuda konjunkturni motiv. Najzad, eksplicitno osporavanje marksistièke estetike kao izvedena posledica ne potièe toliko od samih umetnika koliko od intelektualaca sa levice, osobito komunistièke.
Odmah treba naglasiti da je reè jedino o osporavanju marksistièke
estetike, ali ne i samog marksizma. Prema tome, nije contradictio in
adjecto ako se kao poseban tip izdvoji marksistièko poricanje marksistièke estetike. To stanovište, formulisano prvi put kod nas pedesetih
godina, razvijano je na razlièite naèine meðu samim marksistima.
Izazov da se pretresa pitanje o moguænosti marksistièke estetike
dao je Dušan Matiæ 1951. godine u èuvenom eseju „Dogma i stvaralaštvo“,8 i to jednom naoko usputnom, vešto sroèenom opaskom:
„Estetika, ako je moguæna, ona je to jedino kao nauka, i kao takva
ona podle`e i kriterijumu kome podle`e svako nauèno znanje. Ne
postoji – ukoliko postoji kao nauka – nikakva marksistièka estetika,
kao što ne postoji ni marksistièka fizika, ili agronomija.“
8
92
Knji`evne novine, 24. april 1951, god. IV, br. 17, str. 1. – Nije prošlo ni petnaest
dana, a u istom listu javio se Eli Finci sa tezom da estetika mo`e u potpunosti postati
naukom, i to tek od trenutka kada se „prvi put u istoriji, s pojavom socijalistièkog
pokreta, ideološke te`nje progresivnog dela društva poistoveæuju s nauènom
analizom èinjenica. Ako dakle estetika mo`e uopšte da egzistira kao nauka, ona to
mo`e, danas, jedino pod uslovom da postane marksistièka estetika“. Isto tako je
reagovao i na temu marksistièke kritike: Matiæ „ne veruje da marksistièka analiza
jednog dela ili jednog pisca mo`e da obuhvati sve njegove sastavne elemente“.
Zatim zakljuèuje: „Osnove toga estetskog sistema mi smo veæ dobili, mo`da i više
od toga...“ (“Razgovor o kritici. Dogma i stvaralaštvo“, Knji`evne novine, 8. maj
1951, br. 19, str. 1.) Zaista, Matiæ ne veruje, a Finci veruje. Ne znam šta bi inaèe bila
definicija pravovernosti ako ne to – stav u saglasju s vladajuæom ideologijom. A
dotadanja vladajuæa ideologija bila je za marksistièku estetiku, za marksistièku
(knji`evnu) kritiku.
U samo dve reèenice Matiæ je postavio nekoliko va`nih pitanja
koja, baš zato što su oprezno formulisana9, nije lako parafrazirati:
A a) Da li je estetika uopšte moguæa?
b) Ako jeste, onda je moguæa samo kao nauka;
c) svako nauèno znanje ima jedinstven, univerzalan kriterijum;
d) buduæi nauka, estetika podle`e samo nauènom kriterijumu;
e) nauka je univerzalna i jedinstvena, nedeljiva upravo zbog primene univerzalnog kriterijuma na njena saznanja;
f) stoga postoji jedna jedina fizika kao nauka, odnosno samo
jedna agronomija, i nema posebne marksistièke fizike ili marksistièke agronomije.
B a) Prihvatimo li da je estetika nauka, onda nema nikakve
marksistièke estetike.
C a) Prihvatimo li da estetika nije moguæa kao nauka, onda ni
marksistièka estetika nije moguæa; ali nije moguæa ni estetika uopšte.
Iz samo dve Matiæeve reèenice interpretacijom smo dobili veæi broj
pitanja i teza. Matiæevo stanovište ima tri ugaona kamena: A, B i C.
U ugaonom kamenu A postoji jedna kljuèna dilema i više stavova koji pripremaju odgovore na drugi i treæi ugaoni kamen, B i C.
Svaki stav podle`e diskusiji, ali osporavati celinu Matiæevog gledišta na logièan i konzistentan naèin nije lak posao. Pre svega, svojim
protivnicima nije ostavio na raspolaganju neko efikasno oru`je.
Ukoliko logièno misle i ne pribegavaju prosto ideološkim invektivama, njegovi oponenti mogu da biraju naèelno samo dva puta:
– ili (a) da poka`u kako je estetika moguæa u nekom drugom
smislu od Matiæevog, pa da onda, odbranivši prostor estetici kao
nenauci uopšte, pokušaju da savladaju još jedan greben: kako je moguæa posebna marksistièka estetika;10
9
10
Jezgrovit i, rekao bih, taèan portret Matiæev, kao i za mnoge druge javne liènosti
iz naše kulture, dao je profesor Miodrag Popoviæ u svojoj nadahnuto pisanoj, analitièki smirenoj, na svoj naèin mudroj knjizi Poznice (Prosveta, Beograd, 1999), u
zapisu „Matiæ i Vuèo“, str. 168–176. Rekoh mudroj, a mislio sam na pro`ivljeno
iskustvo profesorovo, reflektovano, u kojem se otvoreno govori i o strahu, pre
svega kao sistemskoj komponenti naèina egzistencije u negdanjim vremenima:
ne dobiti malj po glavi.
Za takvu moguænost opredelio se Sveta Lukiæ. Prema njegovom mišljenju, estetika ne mo`e biti nauka jer „u umetnosti nema merenja, statistike, kvantifikacije,
93
– ili (b) da prihvate pretpostavku o estetici kao nauci, ali i o postojanju marksistièke fizike ili agronomije, pa da onda dokazuju tezu
o moguænosti marksistièke estetike kao nauke.11
Snaga Matiæevog stanovišta poèiva u tome što je diskusiju o
estetici od poèetka intonirao tako da uz moguænost estetike kao neizostavan deo ide i pitanje o univerzalnom va`enju njenih saznanja.
Zato on tako striktno estetiku vezuje uz nauku. Meðu svim èovekovim saznajnim aktivnostima, nauka ima najrazvijeniju i najšire prihvaæenu metodologiju provere hipoteza, koja joj omoguæuje da s
najviše prava istièe univerzalno va`enje svojih saznanja. Ni iz daleka
tako ne stoje stvari s filozofijom, na primer.
Prema tome, neko ko bi izabrao put (a) da osporava Matiæevo
stanovište imao bi velikih poteškoæa kako da doka`e univerzalnost
relevantnih saznanja, a ako bi mu to i pošlo za rukom, taj uspeh bi,
opet, rušio moguænost marksistièke estetike (iz istih razloga zbog
kojih fizika kao nauka iskljuèuje moguænost marksistièke fizike).
Matiæev oponent na putu (b) našao bi se u drugoj vrsti neprilike: on
bi, naime, konsekventno morao da porièe univerzalnost nauke, pa za
njega, uz marksistièku fiziku ili agronomiju, mo`e postojati, ne prosto fizika uopšte, nego bur`oaska fizika, bur`oaska agronomija itd.
Taj put je naèelno moguæ, ali otvara vrlo teške probleme: principijelno porièe moguænost univerzalno prihvaæenog saznanja i zapliæe se
u relativizam; ili, pak, tu univerzalnost a priori prisvaja za sebe (varijanta tzv. dogmatizma), pa zato nikakva diskusija nije ni potrebna –
od bur`oaske nauke se nema šta uèiti. Nju je po`eljno poznavati prevashodno iz pedagoških razloga: ona je primer koji ne treba slediti.
pa ni zakona u modernom nauènom smislu“ (S. Lukiæ, „Estetika?“, Delo, 1956
(II), br. 1–2, str. 51). Dodaje: „Estetika nije nauka ni u onome smislu kako danas
stoje društvene nauke. (...) Nije preterano misliti da je estetika i danas najviše nalik klasièno shvaæenoj filozofskoj disciplini“ (Isto, str. 53). Izjasnivši se u prilog
tako shvaæene estetike, Lukiæ piše: „Pošto estetika nije prava nauka (bar još nije
nauka, ka`u optimisti, pristalice analogija), a vezuje se za filozofije i ideologije,
tako da se iz njih ponekad i prosto dedukuje, – utoliko nije netaèno govoriti i o
marksistièkoj estetici. I ne samo da nije netaèno, nego nije ni teoriski banalno, ni
stvar samo terminološke diskusije.“ (Isto, str. 54.) Uzdr`anost prema estetici kao
nauci S. Lukiæ je ponovio i kasnije (S. Lukiæ, „Stvaranje jedne realne estetike“,
Knji`evnost, 1963 (XVIII), br. 4, str. 281–300).
94
5
Veština Matiæeva u formulisanju svog stanovišta ogleda se i u
tome što ka`e stvari koje izrièito, inaèe, ne govori. Èvrsto vezujuæi
jedinu izglednu moguænost estetike za nauku, Matiæ je u isti mah, a
da se to izrièito ne ka`e, odbacio svaku normativnu estetiku. Nauka
objašnjava ono što jeste i predviða šta bi se moglo dešavati, a ne propisuje ono što treba (da bude). Ako se estetika i zasnuje kao nauka,
ona nipošto time ne preuzima prerogative jedne normativne discipline u odnosu na umetnièko stvaralaštvo – ona æe se baviti samo onim
11
Takav put je izabrao Dragan M. Jeremiæ u ogledu „Estetièki agnosticizam i
marksistièka estetika“ (Savremenik, br. 3, 1956, str. 280–296). Za problem da li
postoji marksistièka estetika, Jeremiæ je upotrebio istorijski argument: èinjenica
je da su mnogi marksisti pisali o njoj, prema tome ona postoji. O tome da li je estetika uopšte nauka, autor je decidan: „Mišljenje da ona nije nauka ne mo`e se smatrati ozbiljnim“ (str. 283). Oèigledno je da je Jeremiæ u tom kontekstu potpuno
prevideo Kanta, za koga se mo`e mnogo toga kazati samo ne da je – neozbiljan.
Omaška je svakako došla iz prevelikog polemièkog `ara. Jeremiæev izbor je
estetika kao nauka. Marksistièka estetika kao nauka nije na zadovoljavajuæem
nivou. Autor izla`e projekt integralne marksistièke estetike, u koji su ukljuèeni
formalna metoda, psihološka metoda, sociološka metoda (ova „gazi najdublje“,
str. 292). Najzad, nešto o marksistièkoj fizici. I ovde je u pitanju prevelik polemièki `ar. Jeremiæ misli da se mo`e govoriti o marksistièkoj fizici! Kako je došao
do takvog rezultata? Evo kljuène reèenice: „Svaka nauèna disciplina ima i svoju
filozofsku interpretaciju i od ove poslednje zavisi kako æemo klasifikovati shvatanja pretstavnika te discipline i hoæemo li njega samoga smatrati marksistom ili
ne“ (str. 296). Zaista, postoje filozofske interpretacije nauke. Intelektualna zajednica nauènika, meðutim, ima nauènu interpretaciju svojih dostignuæa, uverljivu
ili manje uverljivu. U zajednici nauènika, u kojoj postoje stroga pravila, nauènik,
hteo-ne hteo, mora da svoj filozofski stav tretira kao privatnu stvar. Nauènik
mo`e takoðe biti i pripadnik intelektualne zajednice filozofa. To je vrlo legitimno,
ali on tada nastupa kao filozof a ne kao nauènik. I u intelektualnoj zajednici filozofa takoðe postoje neka pravila, manje ili više stroga. Najzad, nezavisno od
neposrednog povoda, treba napomenuti da je Jeremiæ u ovom ogledu, u fusnosti,
nabacio jednu, za marksiste, veoma dragocenu ideju, onu o aposteriornoj normativnosti (str. 290). I Puniša Peroviæ i Dragan M. Jeremiæ operišu terminom agnosticizam (Peroviæ u èlanku „Neki problemi naše knji`evnosti“, Naša stvarnost, br.
4, 1954, str. 18: „Iz ovih [Matiæevih – prim. D. B.] ‘istina’ nesumnjivo bije dah
subjektivnog idealizma i agnosticizma...“). U ime materijalistièke marksistièke
estetike, kod Peroviæa je rigidni apriorni normativizam, kod Jeremiæa aposteriorni normativizam. Razlika je suštinska.
95
što je veæ stvoreno, nipošto ne i propisivati šta i kako da se stvara.
U njegovom stanovištu veæ tu je normativna marksistièka estetika
pokopana; potom je još jednom izrièito oglasio mrtvom i nepostojeæom, „nemoguæom“ u svakom smislu.
Suptilnija odbrana moguænosti marksistièke estetike mogla bi se
izvesti tako što bi se u svemu uva`ili Matiæevi zahtevi, pri èemu treba istaæi da oni pogaðaju pre svega normativnu marksistièku estetiku. Potom bi se moglo zastupati gledište da je moguæa marksistièka
estetika kompatibilna sa zahtevima nauke. Ona bi imala deskriptivni
smisao, a u domenu nauke mogla bi tra`iti svoje mesto pozivajuæi se
na to da pru`a poseban tip objašnjenja duhovnih tvorevina – s pozivanjem na socijalni kontekst; mogla bi uæi u porodicu nauènog
objašnjenja samo tako što æe jasno opisati granice sopstvene metodologije, tj. jasno æe reæi kada je objašnjenje s pozivanjem na socijalno-klasni kontekst legitimno, a kada nije. Meðutim, ona mo`e
objašnjavati, s pozivanjem na socijalno-klasni kontekst, samo osrednja umetnièka dela, vrhunska – nikako. Shvaæena u tom smislu,
marksistièka estetika bi se mogla tumaèiti kao odreðena metodološka novina koja dopunjuje postojeæi nauèni arsenal. Pri tom, razume
se, nisu otklonjene sve teškoæe. Pre svega, ostaje sporno zašto bi se
takva metodološka inovacija nazivala „marksistièka estetika“; s
obzirom na tip objašnjenja koje nudi, ona pripada u prvom redu porodici socioloških nauka. Zato bi bilo prikladnije imenovati je, na
primer: sociologija umetnosti; imenovati je nauènom disciplinom
koja istra`uje socijalnu (klasnu) uslovljenost umetnièkih tvorevina.
Neosporno je njeno marksistièko poreklo jer marksizam, shvaæen
kao istorijski materijalizam, generalno te`i da duhovne tvorevine èovekove tumaèi uslovljenošæu socijalno-klasnim kontekstom njihovog nastanka.
Poslednja moguænost – marksistièka estetika shvaæena kao sociologija umetnosti – nije, meðutim, privlaèna mnogim marksistima.
Pre svega, u sociologiji umetnosti gubi se povlašæen polo`aj marksizma kao „pogleda na svet“ – jer marksizam ne nudi samo tip objašnjenja socijalnih èinjenica nego je, u isti mah, i odreðeni projekt
promene sveta. Njegovi ciljevi, meðutim, daleko prevazilaze ono što
je za nauku legitimni predmet.
96
6
Pošto sam ukratko analizirao opcije koje su stajale na raspolaganju uèesnicima u debati o marksistièkoj estetici, u stanju smo da razumemo izbor pojedinih protagonista spora. Èinjenica da je debata o
marksistièkoj estetici otvorena posle sloma socijalistièkog realizma,
jednako brutalnog kao što je bio i njegov vrtoglav uspon odmah posle 1945, odredila je osnovne taèke oko kojih æe se polarizovati stanovišta. Protivnici svakog normativizma u estetici okrenuæe se ne
samo protiv socijalistièkog realizma (to je, u jednom trenutku, postao preæutni politièki zahtev i neka vrsta javne obaveze svakom intelektualcu da se baci kamenom na tu doktrinu) nego i protiv
marksistièke estetike. Oèigledno je postojala bojazan da se kroz normativnost marksistièke estetike ne prokrijumèari paket onih zahteva
što ih je socrealizam postavljao pred umetnike. Taj strah nije bio bez
osnova. Mnogi dojuèerašnji uvereni zagovornici socrealizma postajali su glavne pristalice ideje marksistièke estetike – jednu lozinku
zamenili su drugom ili, grublje reèeno, èinilo im se da, umesto jedne
batine koja im je oduzeta, kroz marksistièku estetiku dobijaju
drugu.12
12
Ovde neizostavno treba pomenuti èlanak Puniše Peroviæa „Neki problemi naše
knji`evnosti“, objavljen u aprilskom broju Naše stvarnosti 1954. godine, èiju su
redakciju èinili èlanovi: Hasan Brkiæ, Marija Vilfan, Veljko Vlahoviæ, Boris Ziherl,
Dušan Kveder, Miloš Miniæ, Puniša Peroviæ, Milentije Popoviæ (glavni i odgovorni
urednik), Mijalko Todoroviæ, Josip Hrnèeviæ, Zdenka Šegviæ. Na osnovu analize
samog rada, èini mi se da je strategija bila sledeæa: pošto je uklonjen s vlasti
Milovan Ðilas, navodno glavni ideolog modernizma, treba se obraèunati i sa
modernizmom. I to sve u ime materijalistièke marksistièke estetike. Ko ne veruje,
neka pogleda sledeæe stranice Peroviæevog teksta: 14, 22, 24–25, na kojima
obrazla`e da je Ðilas bio glavni advokat, ako ne i ideolog modernizma (Naša
stvarnost, br. 4, 1954). Potencijalni obraèun sa modernizmom, do kojeg, sreæom,
nikada nije došlo, nagoveštava se na mnogim stranicama ovog èlanka. No, ja æu
citirati samo jedno podu`e mesto: „I mo`emo reæi bez pretjerivanja, da se i u
današnjoj knji`evnosti jasno osjeæa duh klasne borbe, a da savremena poplava
dekadentno-modernistièke knji`evnosti, poplava svakojakih formi idealizma i
misticizma (koji se pretvaraju i u – ‘kritiku `ivota’), nije ništa drugo nego pokušaj
reakcionarnih snaga da se iskoristi poslednja ‘šansa’, da se ‘osvoje’ pozicije... (...)
Te prema tome, mo`emo dalje reæi, da nam je jedan dio te knji`evnosti tuð i u svojoj
suštini opoziciono nastrojen i neprijateljski socijalizmu, i po svome duhu i po
97
7
Postoje teoretièari socijalistièkog realizma koji zaista okreæu leða
doktrini, pa konsekventno porièu i samu moguænost marksistièke
estetike.
Najbolji primer meðu njima svakako je Ervin Šinko, èijim je radovima moguæe ilustrovati više razlièitih stanovišta.13 Pri tom, svakako nije reè o unutrašnjem intelektualnom zrenju, nego o evoluciji
spoljnjeg, politièkog konteksta koji je, oèigledno, igrao veliku ulogu
u onome što je Šinko javno izlagao. To se mo`e lako zakljuèiti i iz
reèi kojima se on sam slu`io. Krajem 1954. godine – pre nego što æe
saopštiti jednu od svojih glavnih teza – obrazla`e ono što je najverovatnije odavno znao: „Došlo je vrijeme, da se veæ jednom ka`e: teza,
da su Marx, Engels i Lenjin stvorili neku nauènu estetiku, jeste izmišljotina, legenda stvorena posljednjih decenija staljinske epohe u
Sovjetskom Savezu“.14
Formulacija „došlo je vrijeme, da se veæ jednom ka`e“ karakteristièna je višestruko: ona zapravo u malom otkriva jedan `ivotni stav.
Za marksistièkog intelektualca Šinkovog tipa nisu sva vremena ista,
tj. stanje slobode u nekom društvu promenljivo je, a – ravnajuæi se
13
14
98
svojim svakodnevnim praktièno-stvaralaèkim koracima. Ona se zaista pretvara u
‘kritiku’ socijalizma, ali ne pozitivnu, stvaralaèku (kritiku slabosti), nego
bur`oasku kritiku, koja ne mo`e biti drugo nego negacija socijalizma i u cjelini,
njegove teorije i njegove prakse. U tome je društveni smisao te knji`evnosti, njene
filozofije i njene estetike.“ (Isto, str. 31.) Autor prièe o knji`evnosti koja mu nije po
ukusu, postupnim koracima (uoèena je „poplava“, treba preæi na vanredno stanje;
uoèena je „opozicija“, treba posegnuti za cenzurom; uoèen je neprijateljski stav,
treba primeniti krivièni zakon) došao je do implicitnog zakljuèka da bi oni koji
negiraju socijalizam valjalo triput da razmisle: kad-tad èeka ih – zatvor, robija. U
najmanju ruku, formulisana je prikrivena/otvorena pretnja. Takvog mišljenja
oèigledno nije bio samo Puniša Peroviæ jer je tekst objavljen u glavnom teoretskom
èasopisu Saveza komunista.
Dao je, recimo, jednu od najboljih formulacija socijalistièkog realizma u radu
„Kulturna baština i socijalistièki realizam“ (vid. E. Šinko, Knji`evne studije,
Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949).
E. Šinko, „O nekim zajednièkim karakteristikama raznih programatskih estetika u
odnosu prema umjetnièkom stvaralaštvu“, Izvanredni plenum Saveza knji`evnika
Jugoslavije, Izdanje Saveza knji`evnika Jugoslavije, Beograd, 1955, str. 84.
prema prilikama – intelektualac govori ili æuti. U tako formulisanom
`ivotnom stavu, koji je svakako razuman ali ne izra`ava hrabrost, intelektualac mo`e saèuvati moralni integritet i æutanjem. Smisao Šinkovog stava ipak je nešto drugo: on naime ne progovara posle godinâ
æutanja. Prema njemu, intelektualac neizostavno govori u svakom
vremenu. Moralne poteškoæe nastaju onda kada, orijentišuæi se prema „duhu vremena“, govori prema oèekivanju vremena i stanja poretka, a ne iz vlastitog uverenja. Ako je „duh vremena“ takav da se
oèekuje laudacija Sovjetskog Saveza ili razrada doktrine socijalistièkog realizma i bude li intelektualac svoja znanja i talenat stavio u slu`bu upravo takvih oèekivanja, oèigledno je da se na tim osnovama ne
mo`e graditi bilo kakav konzistentan individualni moral intelektualca. Jer, kad se promeni „duh vremena“, menjaju se i njegova oèekivanja: šta intelektualac treba i šta ne bi trebalo da govori.
Opravdano je pretpostaviti – premda æe to zazvuèati cinièno –
da duhovni radnik koji se rukovodi Šinkovim `ivotnim stavom mo`e
pro`iveti i èitav `ivot, a da ne ka`e nešto što misli da je taèno, i to
prosto zato što smatra da nije tome vreme. Takvoj osobi – da nastavim ovo uslovno zakljuèivanje – moglo bi se dogoditi da pro`ivi `ivot govoreæi stvari u koje lièno ne veruje. Ketman.15 Na to bi se
moglo odgovoriti da su kategorije poput individualnog morala intelektualca i liène uverenosti u ono što tvrdi zastarele i da pripadaju
jednom drugom svetu, da je komunistièki intelektualac drugaèijeg
kova, da se ravna prema drugaèijim zahtevima... Nema odgovora na
to, baš kao što nije umesno prigovarati nekome na izboru `ivotnog
stava. Jedino je moguæe ukazati na vrstu teškoæa, ukoliko se one
mogu predvideti, koju za sobom povlaèi odreðen izbor.
Izbor `ivotnog stava je najèešæe u vezi sa dominantnim duhom
vremena: mo`e se prihvatiti, ne prihvatiti ili odbiti. Oni koji ga odbijaju predstavljaju, prema tome, marginalni duh vremena. Istorija
15
È. Miloš, Zarobljeni um, BIGZ, Beograd, 1985, str. 63–88. Knjiga Czes³awa
Mi³osza (Èeslav Miloš) je objavljena još 1953. godine u Parizu, a u nas je
prevedena i štampana 1985. Dakle, èekala je više od trideset godina da je upozna
šira jugoslovenska javnost. Uostalom, mnoge vredne knjige su imale baš takvu
neveselu sudbinu: za neke se pouzdano zna da nisu mogle biti objavljene – ako su
i prevedene – iskljuèivo iz ideološko-politièkih razloga. Nije li to neka vrsta
našeg Ketmana?
99
kazuje da dominantni mo`e postati marginalni, i obratno – da rubni
duh vremena mo`e postati preovlaðujuæi. To bi bio prvi krug zakljuèivanja. U drugom, unekoliko suptilnijem, trebalo bi da ka`em da ne
postoji marginalni ili rubni duh vremena kao celina; egzistira naime
samo kao mnoštvo, kao razuðenost koja je praktièno beskrajna. Prema tome, jedan od rubnih zaista mo`e postati dominantni; meðutim,
nikada se – tako bar dosadašnje iskustvo kazuje – svi marginalci ne
mogu sliti u dominantan duh vremena.16
Marksistièka estetika je „izmišljotina, legenda stvorena posljednjih decenija staljinske epohe u Sovjetskom Savezu“. Marksistièko-lenjinistièka nauèna estetika, istièe Šinko, stvorena je kao
nadgradnja stanja u kojem su „umjetnost i umjetnièko stvaranje bili
podr`avljeni“ pa je „nastalo jedno apsurdno stanje rukovoðenja
umjetnošæu“.17 To je samo po sebi taèno. Meðutim, on ispušta iz vida
da je osnov za „rukovoðenje umetnošæu“ naèelno isti kao i za centralno ekonomsko planiranje – uverenje da je marksizam definitivno
rešio „tajnu istorije“. Vlast koja se rukovodi marksistièkim saznanjima, buduæi uverena da je eliminisala domen neznanja, pola`e pravo
da nauèno rukovodi najrazlièitijim podruèjima, pa tako i umetnošæu.
Sve dok u marksizmu postoji epistemološki maksimalizam
(„Tajna historije je riješena“, uskliknuo je Šinko koju godinu ranije),
postoji i osnova da vlast njime inspirisana pola`e pravo da rukovodi
svim oblastima društvenog `ivota, a ne samo ekonomijom ili umetnošæu. Prema tome, neophodno je staviti u pitanje epistemološki
maksimalizam ili saznajnu sveobuhvatnost da bi se izveo konzistentan odgovor zamisli marksistièke estetike. Ako je i taèno da Marx,
Engels i Lenjin nisu ostavili nikakvu estetiku – mogao bi s pravom
odgovoriti neko od drugaèije opredeljenih marksista – to još ne dokazuje da marksistièka estetika nije moguæa. Mo`e se argumentovati
– to se èesto i èinilo18 – da njihov genije prosto nije stigao, zaokupljen va`nijim zadacima za èoveèanstvo, da se pozabavi pitanjima
16
17
18
Voleo bih da èitalac shvati ovaj pasus kao diskretnu pohvalu marginalizmu –
njegovom skepticizmu i sumnjièavosti u odnosu na dominantnost.
E. Šinko, naved. delo, str. 89.
Npr. A. Lefevr, Prilog estetici, Kultura, Beograd, 1957 (sa vrlo dobrim
predgovorom D. M. Jeremiæa).
100
estetike. A u njihovom delu postoje jasne naznake za buduæu estetiku
koja bi se mogla izgraditi, itd.
8
Šinko ne dovodi u pitanje epistemološki maksimalizam. Prema
njemu malo manje blagonaklon èitalac mogao bi dodati: za to još nije
bilo došlo vreme. Ali, ako je njegova analiza zatajila u tom delu, ona je
došla do punog izraza u drugim segmentima. Uz Krle`u i, kasnije, Nikolu Miloševiæa, rekao je stvari koje su se odveæ retko èule u našoj poratnoj kulturi, toliko retko da je to simptomatièno. On je, naime,
ukazao na zajednièka obele`ja „programatskih estetika“ staljinizma i
nacionalsocijalizma. Premda nije najsreænije odabrao svoje kljuène
termine – izraz „programatska estetika“ mo`da je bilo bolje zameniti
reèju „normativna estetika“; drugi kljuèni pojam „program estetike“, s
obzirom na ono što pod njim podrazumeva, bez teškoæa bi se mogao
preinaèiti u poetiku (umetnika) – ipak je jasno šta se tvrdi.
Autor najpre povlaèi razliku izmeðu pojmova programatska
estetika i program estetike. Pod programom estetike ima na umu „individualnu estetiku“ umetnika, njegov „estetski program“ koji je
odreðen liènošæu; umetnikov `ivotni opus ostvaruje se po „zakonima
njegove liènosti i njegove epohe“.19 Programska estetika, nastavlja
Šinko definisanjem svog drugog kljuènog pojma, na kojem æe zasnovati svoju analizu, „nije program koji nastaje kao rezultat umjetnikovih do`ivljaja i stvaralaèkih te`nji i potreba, nego program koji je
izvana autoritativno nametnut umjetnièkom stvaralaštvu radi toga da
se udovolji vjerskim, odgojnim, ekonomskim, odnosno politièkim i
propagandistièkim potrebama“. I još: „Programatska estetika dala bi
se definirati tako, da se ne smije i ne mo`e prepustiti umjetniku izbor
teme i naèin njenog oblikovanja umjetnièkih ostvarenja“.20
Premda Šinkove reèenice nisu besprekorno jezièki uglaðene, razumljivo je ono što `eli da ka`e: programatskom estetikom ukinuta
19
20
E. Šinko, naved. delo, str. 76.
Isto, str. 77.
101
je autonomija umetnika i umetnosti, osporeno im pravo da u pitanjima umetnosti imaju poslednju reè. U graðanskom društvu, koje je
razvilo èitav sistem najrazlièitijih ljudskih prava, nesporna je autonomija umetnika i umetnosti. Istina je da je ona postignuta preko institucije tr`išta, a ona, sa svoje strane, podrazumeva odreðen stepen
slobode.21
Pred antistaljinskim komunistièkim intelektualcem stoji zadatak da se ponovo bori za autonomiju umetnosti i umetnika. On æe i
voditi tu borbu, pod najrazlièitijim zastavama – od one „Natrag pravom Marxu“ do ove „Nema socijalizma bez demokratije i slobode“ –
ali uz pa`ljivo izbegavanje da tu borbu protumaèi kao jednu od standardnih, prozaiènih graðanskih sloboda. Otuda sve raspe marksista
za ovu ili onu slobodu, ako se protumaèe u adekvatnom istorijskom
kljuèu, ne predstavljaju ništa novo: to su borbe za uvoðenje22 klasiènih graðanskih sloboda.
Programatsku estetiku egzemplarno je izlo`io Platon u Dr`avi:
„Glavna karakteristika svih programatskih estetika jest imperativni
zahtjev, da o sadr`aju i obliku umjetnièkog stvaranja odluèuju odgojne i politièke potrebe dr`ave i da se time umjetnik reducira na politièko-pedagoškog funkcionera dr`ave, komu je najva`niji zadatak da
poma`e vlastima pri odgajanju dobrih i uravnote`enih graðana“.23
Platon je „zaista izradio prototip teorije programatske estetike“.24
Šinko nije otišao i korak dalje, koji se obièno pravi: u Dr`avi videti
politièki poredak – totalitarni – koji æe biti ostvaren u XX veku. On
ukazuje na sliènosti izmeðu staljinistièke i nacionalsocijalistièke
estetike, na sliènosti izmeðu društvenih poredaka, ali mu nedostaje
jedinstven pojam kojim bi ta dva poretka obuhvatio.
21
22
23
24
O tome videti: N. Pevsner, Academies of Art. Past and Present, Cambridge at the
University Press, 1940, naroèito stranice 134–139, gde autor izla`e razlike
izmeðu francuskih slikara iz vremena Louisa (Luj) XIV i XV i holandskih slikara.
Pariski umetnici su imali visok ugled i materijalno obezbeðen `ivot, ali su to
morali platiti (ne)slobodom; holandski su, pak, imali slobodu, a ostavljeni su
neimaštini i preziru.
U nekim društvima reè je samo o obnavljanju sloboda koje su veæ postojale pre
komunistièke vlasti.
E. Šinko, naved. delo, str. 78–79.
Isto, str. 79.
102
Polemièka vrednost Šinkovog upuæivanja na analogije izmeðu
Timofejeva i nacionalsocijalistièkog shvatanja knji`evnosti neosporna je: „Svaka programatska estetika, dakle i nacionalsocijalistièka, smatra knji`evnost i svaku umjetnost ideologijom koja je tobo`e
du`na ‘pomoæi èovjeku, da upozna `ivot i da u njemu djeluje’“.25
Izraz „pomoæi èoveku“ potièe od Timofejeva.26
Prvo zajednièko obele`je staljinistièke i nacionalsocijalistièke
estetike jeste što svu umetnost shvata kao ideologiju. Drugo obele`je
na koje ukazuje Šinko jeste, kako bismo mi to danas rekli, svojevrsni
estetièki populizam. On beskompromisno nala`e umetniku da slu`i
narodu, da stvara za mase, jer, prema programatskoj estetici, „umjetnik zaslu`uje da `ivi samo onda, ako se dokraja odreèe svojih intimnih, individualnih umjetnièkih inspiracija“.27 Ili, prema jednoj, veæ
citiranoj, efektnoj formulaciji Georga Lukácsa, „ako se umetnici
odreknu individualizma i subjektivizma podrumske rupe vrste Dostojevskoga“. Tamo gde vlada estetièki populizam nestaje umetnost
u modernom smislu. Šinko odbacuje alternativu narod ili umetnost, a
taj èvor raspliæe jednim pasusom: „Mi smo za slobodu umjetnièkog
stvaranja, ali ne zato što bismo se odnosili aristokratski indiferentno
prema potrebama narodnih masa, nego zato što smatramo da se solidarnost s narodnim masama ne sastoji u tome da se umjetnost ‘prilagoðuje’ zaostalosti masa, ni u tome da se ‘egzotièna’ zaostalost
romantièno njeguje, štoviše konzervira velièanjem i kultom folklora.
Baš zbog naše solidarnosti s narodnim masama, ne æemo da se naša
umjetnost obraæa ‘masama’; ona se obraæa èovjeku, jer ga i onda kad
se on pojavljuje kao dio mase, poštuje kao sebi ravna, kao suvereno
biæe. Umjetnost ‘za mase’ nije umjetnost. Postoji samo umjetnost.
Parola ‘umjetnost za mase’ diskriminacija je i mase, i umjetnosti.“28
25
26
27
28
Isto, str. 80–81.
U istom zborniku, nekoliko stranica ranije, u tekstu Marka Ristiæa, ka`e se:
„Mnogostruka funkcija knji`evnosti svodi se na jedno: da pomogne èoveku. Da mu
pomogne da se snaðe i da se naðe.“ – „Varijacije (ili teze) o funkciji knji`evnosti i o
društvenoj odgovornosti knji`evnika“, Izvanredni plenum..., str. 74; reèi obele`ene
kurzivom u citatu, u originalu je Ristiæ pisao verzalom, tj. velikim slovima.
E. Šinko, naved. delo, str. 94.
Isto, str. 95.
103
Premda sâm istièe da se Lenjin nije smatrao kompetentnim u pitanjima estetike, i Šinko, poput Timofejeva, razla`e Lenjinova gledišta
ali s ambicijom da poka`e kako ga Timofejev pogrešno tumaèi, tj. falsifikuje ga. Do svojevrsnog rata citatima došlo je zbog toga što su obe
strane prihvatile iste autoritete – Marxa, Engelsa i Lenjina, a kao nesporan period sovjetske vlasti uzimane su godine do Staljinovog uspona. Šinko tako istièe da „za vrijeme Lenjina i još godinama nakon
njegove smrti nije postojala nikakva programatska estetika i nikakva
slu`bena marksistièko-lenjinistièka nauka o pravilima ‘ispravnog’
umjetnièkog stvaranja“ i potom, u prilog svojoj tezi, citira stav iz poznate rezolucije CKSKP(b) iz 1925. godine: „Partija kao cjelina nipošto se ne mo`e vezati privr`enošæu ma kome pravcu u oblasti
knji`evne forme... Svi pokušaji da se partija pove`e u ovom pravcu u
sadašnjoj fazi kulturnog razvitka zemlje moraju biti odbaèeni.“ Šinko
nalazi da je u toj rezoluciji „izjavljeno nedvosmisleno, da nema nikakve autoritativne i normativne nauène estetike“29. Meðutim, ni citat u
Šinkovom prevodu, ako se pa`ljivo proèita, ne tvrdi „nedvosmisleno,
da nema nikakve autoritativne i normativne nauène estetike“.
Kao i mnogim drugim tumaèima, Šinku je promakla kljuèna reè –
ograda CKSKP(b) – u sadašnjoj fazi kulturnog razvitka zemlje. Drugim reèima, taèno je samo to da „u sadašnjoj fazi kulturnog razvitka
zemlje“ CKSKP(b) ne prihvata, kako Šinko ka`e, „nikakvu autoritativnu i normativnu nauènu estetiku“. Svojom rezolucijom CKSKP(b)
nije u tom pitanju vezao sebi ruke za buduænost, tj. nije se obavezao
kako æe u istoj prilici postupati u nekoj kasnijoj fazi kulturnog razvitka
zemlje. Ako se ide korak dalje, mo`e se pretpostaviti da je CKSKP(b)
uneo tu dalekovidu ogradu upravo imajuæi na umu da bi u tom pitanju
moglo doæi do promene, tj. do prihvatanja jedne takve estetike. Potonji tok stvari kao da daje za pravo takvom tumaèenju.
Karakteristièno je da tu ogradu, koja jasno stoji u pomenutoj
rezoluciji, obièno ne uzimaju u obzir oni tumaèi koji su skloni da u
sovjetskoj istoriji vide dva veoma razlièita perioda – devièanski period boljševièke revolucije i sovjetske vlasti koji traje za Lenjinova
`ivota i nekoliko godina posle njegove smrti, sve do definitivnog
29
Isto, str. 87.
104
Staljinovog ustolièenja. Tada nastaje drugi period. Posle sukoba sa
Staljinom, jugoslovenski komunisti antistaljinisti vrednovali su drugi period negativno, ali su prema prvom zadr`ali nepromenjen
odnos: bilo je èak pokušaja da se staljinizam kritikuje na osnovu
lenjinistièkih principa. To je razlog zašto se Šinko iscrpno bavi pitanjem šta je Lenjin stvarno mislio. Pri tom mu nisu od posebne koristi
Lenjinovi spisi, jer oni pre idu u prilog Timofejevu i @danovu, pa se
zato poziva na svoj krunski dokaz: „Za to da Lenjin nikad nije zamislio neku autoritativnu socijalistièku normativnu estetiku, najneoboriviji je dokaz njegovo dr`anje i pratkièna djelatnost u vrijeme kad je
stajao na èelu sovjetske proleterske dr`ave. On je vodio bespoštednu
borbu protiv proletkultovaca koji su pretendirali na monopolistièki
polo`aj, na ‘revolucionarni autoritet u pitanjima umjetnosti’.“30
Ta „bespoštedna borba protiv proletkultovaca“ nije nikakav dokaz jer je Staljin vodio još bespoštedniju borbu protiv njih – raspustio je njihove organizacije (kao i sve druge), a mnoge od njih poslao
je u logore, odakle se nikada nisu vratili. Meðutim, argument jeste
Lenjinovo „dr`anje i praktièka djelatnost“. Šinko se sasvim uzgredno osvræe na Marxa i Engelsa kao izvor marksistièke estetike. Za
svoju tezu da je Marx ismejao „sve estetièare svih programatskih
estetika“ navodi jedan primer, ne mnogo ubedljiv. Na èitaocu je da
zakljuèi da li je Marx, ismejavši „sve estetièare svih programatskih
estetika“, bio protiv marksistièke estetike.
„Umjetnici današnje Jugoslavije“, zakljuèuje Šinko, „stoje na
svjetskoj pozornici osloboðeni svih okova svih programatskih estetika“. I nisu prinuðeni da odbace Marxa, Engelsa ili Lenjina jer niko
od njih – prema Šinku – nije zagovarao programatsku estetiku. Ali,
nešto od starih briga ostalo je i u novim reèima: „Mislim da se tih
okova nismo oslobodili zato da se nesmetano predamo djeèijoj ili
djetinjastoj igri rijeèima i bojama, nego zato jer su nas okovi programatske estetike sprijeèavali da progovorimo svojim glasom o svojim
do`ivljajima, o svojoj viziji sadašnjice i buduænosti“.31 Da li je to nagoveštaj Šinkove poetike ili programatske estetike?
30
31
Isto, str. 86.
Isto, str. 96.
105
9
Šinkovi slušaoci na Plenumu, meðutim, videli su nejasnoæe na
drugoj strani. Boris Ziherl: „Iz referata druga Šinka ne vidi se da li on
odbacuje ili priznaje moguænost i nu`nost nauène marksistièke estetike. On tvrdi da ni Marks ni Engels ni Lenjin nisu stvorili neku nauènu estetiku, a ponajmanje neki estetski kanon pun imperativa, neku
novu normativnu nauku. Mislim da je drug Šinko time rekao samo
pola istine. Taèno je da ni Marks ni Engels ni Lenjin nisu stvorili nikakav sistem estetike, nalik na Kanta ili na Hegela. Njihov rad nije
nikad ni bio izrièito usmeren u tom pravcu. Ali su oni, a napose
Marks i Engels, nesumnjivo tvorci jedne nauène teorije društvenog
razvitka, takozvanog istoriskog materijalizma, koji jedini mo`e da
poslu`i kao osnova za izgraðivanje jedne istinski nauène estetike.“32
Moguænost marksistièke estetike Ziherl izvodi iz epistemološkog maksimalizma – istorijskog materijalizma: istmat jedini mo`e
biti osnova za izgraðivanje „jedne istinski nauène estetike“. Sam
Šinko je, nekoliko godina ranije, oslanjajuæi se na saznajnu sveobuhvatnost marksizma obrazlagao doktrinu socijalistièkog realizma, i
to u vidu (hegelovskog) prevladavanja graðanske umetnosti. Odgovarajuæi Ziherlu, poslu`io se drugaèijim argumentima: „Zasada ne
postoji ta nauka“, tj. marksistièka estetika.33
Kad je reè o njenoj moguænosti i nu`nosti u buduænosti, Šinko
odgovara: „Nastojanje, da se èisto spekulativnim putem stvore nauèna pravila i zakoni umjetnièkog stvaranja, idealistièko je, a ne marksistièko nastojanje. Svako novo umjetnièko djelo ostvaruje na nov
naèin nešto, na naèin što prije nije bilo i što bez njega ne bi bilo. Svako novo znaèajno umjetnièko djelo pojavljuje se kao iznenaðenje;
ono obara dotadašnja estetska pravila i stvara nova.“ Sama umetnièka dela postavljaju estetièke kanone, a ne teorije: „Ne mo`e se govoriti meritorno o umjetnosti uime nekih tobo`njih pravila, nego jedino
na temelju neposrednog spontanog odnosa prema umjetnièkim
ostvarenjima. Usto je svojstveno estetskim teorijama, pogotovo kad
32
33
B. Ziherl, „Reè u diskusiji“, Izvanredni plenum..., str. 218.
E. Šinko, „Reè u diskusiji“, Izvanredni plenum..., str. 276.
106
nastupaju sa pretenzijom nauènosti, da se ne zadovoljavaju kontemplacijom, nego pripisuju sebi i pravo na normativnost prema umjetnièkom stvaranju.“34
Potom sledi eksplicitan odgovor Ziherlu: „Ja ne priznajem moguænost jedne takve normativne marksistièke estetike, ne priznajem
ni to da bi ona bila po`eljna, ne priznajem zato, jer mislim, da svaki
normativni postupak prema `ivim umjetnicima znaèi sputavanje i
sakaæenje stvaralaèke snage, a time i same umjetnosti“.35 To je kljuèni argument protiv normativne estetike, pa i marksistièke estetike
ukoliko je normativna.
Zanimljivo je kako Šinko odgovara na argument u prilog moguænosti marksistièke estetike, zasnovan na epistemološkom maksimalizmu istorijskog materijalizma, na argument koji je i sam nekad
koristio: „Marksizam je nauka o zakonima razvitka ljudskog društva. Kao što je poznato, sam Marx je ustanovio, da društvena uslovljenost umjetnièkog stvaranja ne znaèi, da postoji neko progresivno
usavršavanje umjetnièkog stvaralaštva na isti naèin i u istom smislu,
kao što postoji usavršavanje u razvoju materijalnih proizvodnih snaga. Nasuprot ‘marksistièkim estetièarima’, Marks nikad nije mislio,
da je otkrio zakone umjetnièkog stvaranja.“36
On se, dakle, poziva na Marxovu koncepciju neravnomernog
razvoja. Bar implicitno, mora napustiti epistemološki maksimalizam. Zašto? Na njegov argument kako Marx nije mislio da je otkrio
zakone umetnièkog stvaranja, moglo bi se odgovoriti: Marx jeste
otkrio nešto mnogo va`nije – zakone društvenog razvitka – koji su
osnova za utvrðivanje svih drugih posebnih zakonitosti, pa i zakona
umetnièkog stvaranja. U tom duhu argumentiše Ziherl kada govori o
marksistièkoj estetici. Da bi se uspešno odbranio od tog prigovora,
Šinko nema izbora: mora da, bar implicitno, napusti ideal saznajne
sveobuhvatnosti, i to tako što æe „zakoni razvitka ljudskog društva“
(Marxovo otkriæe) va`iti relativno nezavisno od „zakona umjetnièkog stvaranja“ (koje Marx nije otkrio). Stoga ovi poslednji, èak i kad
34
35
36
Isto, str. 276.
Isto, str. 277.
Isto, str. 276.
107
bi bili poznati, ne bi kao osnovu pretpostavljali zakone razvitka ljudskog društva. To je smisao teze o nejednakom razvoju duhovnog
stvaralaštva (umetnosti) i proizvodnih snaga. Na to shvatanje o nejednakom razvoju pozivaju se, po pravilu, oni marksisti koji `ele da
istaknu relativnu autonomiju duhovnih tvorevina.
10
Antikapitalistièki duh marksizma skriva u sebi jedno obele`je
koje se retko istièe – tendencija protiv moderne. Moderni duh nije isto
što i kapitalizam, ali se, u istorijskom smislu, na njega naslanja i
ukljuèuje ga kao sastavni, mada sporni deo. U obele`ja moderne mogli bismo, pre svega, ubrojati sekularizaciju društva, tj. nastajanje
graðanskog društva sa njegovim klasiènim liberalnim politièkim institucijama (formalizacija i individualizacija politièkog prostora; sloboda kao jednakost prava), zatim podelu rada koja vodi specijalizaciji
i profesionalizaciji. U tom duhu skriva se priznanje da svaka delatnost ima svoja autonomna pravila i zakone, te da svi ne mogu sve.
Ako je moderno doba donelo profesionalizaciju niza ljudskih
delatnosti, tj. opšte priznanje da se svaka aktivnost odvija prema specifiènim pravilima, to je sa strane nekih marksista viðeno kao parcijalizacija i znak otuðenosti. Marksistièki zahtev za reintegraciju
/retotalizaciju ljudske aktivnosti usmeren je, izgleda, protiv osnovnih tekovina moderne. U kontrastu sa modernizacijom koju je donelo graðansko društvo u nizu oblasti, marksizam je – u krajnjem –
nosilac rearhaizacije, tj. povratka na stare kulturne obrasce.37
Kad je reè o modernoj umetnosti, prvi korak bilo je njeno osamostaljivanje u odnosu na religiozne, pedagoške i druge ciljeve
(u sklopu sekularizacije ili laicizacije društva): umetnost moderne
izborila se za pravo da se bavi vlastitim estetskim problemima. To je
bazièni smisao toliko osporavane lozinke l’art pour l’art.
Postoji više naèina kako se mo`e meðusobno porediti razvitak
pojedinih društava (privredni `ivot, politièke institucije, kvalitet
37
Lukács se, da ponovimo, zala`e za neposrednost izmeðu umetnika i publike
kakva je negda postojala.
108
`ivota pojedinca, ostvarenost ljudskih prava i dr.). Jedan od danas
zanemarenih naèina jeste uporeðivanje opšteg stanja kulture (sloboda stvaralaštva je samo element ostvarenosti ljudskih prava): u tom
pogledu je naroèito podesna umetnost jer se sa velikom preciznošæu
mogu pratiti i uporeðivati pojedini umetnièki pokreti nastali u krilu
moderne. Jugoslovenski modernisti izmeðu dva rata uviðali su taj
problem i bili su svesni zaostajanja za relevantnim tokovima na
Zapadu. Polazili su od toga da je za samostalan doprinos i neprovincijalno uèešæe u kulturi Zapada potrebno najpre postiæi paralelnost
ili simultanost kulturnih tokova u vlastitoj (nacionalnoj) kulturi u odnosu na one evropske. Moderna je donela jednu individualizovanu i,
po tome, internacionalnu kulturu.
Revolucionarno krilo marksizma je, rukovoðeno svojim antikapitalistièkim duhom, odbacilo politièku kulturu moderne u vidu
„bur`oaskog liberalizma“ i „parlamentarne demokratije“, odbacilo
je, kao jedan od izvora ljudskog otuðenja, i podelu rada, odbacilo je u
osnovi i umetnièku modernu, uporno se boreæi protiv formalizma,
dekadencije i larpurlartizma u umetnosti. Najbolja postignuæa u
okviru marksistièke tradicije raèunaju na sintezu umetnosti i revolucije;38 indiferentnost umetnosti prema revoluciji uzima se kao loš
znak za samu umetnost.
Jedan od jugoslovenskih marksista koji se najviše opirao formalizaciji i specijalizaciji svakako je Danko Grliæ. Jedva da je još ko iz
njegove generacije sa toliko strasti govorio protiv posledica što ih je
donelo moderno doba. Ovde æu se ogranièiti na njegova razmatranja
tri podruèja: filozofije, estetike i umetnosti.
Pre svega, antimoderni duh s prezirom gleda na izraz „podruèje“,
„oblast“, „nauèna (ili filozofska) disciplina“ itd.39 Moderna je èoveku
donela samo otuðenje, i protiv toga se treba boriti svim sredstvima.
Grliæ s ironijom govori o „specijaliziranom struènom radu“ u filozofiji
38
39
Grliæ je mišljenja da je „ono doista revolucionarno imanentno samoj umjetnosti“
(Estetika IV. S onu stranu estetike, Naprijed, Zagreb, 1979, str. 265).
„Jedno je, naime, od bitnih odreðenja tog novog mišljenja da su mu ne samo
strana podruèja i discipline nego i to da u svakom problemu vidi i sve druge
probleme, u svakom historijskom odreðenju duha èitavu povijest, a u svakom
svom stavu ukupnost svih svojih napora...“ (D. Grliæ, Estetika IV, str. 234.)
109
i o „respektabilnoj uèenosti“ koja se u tom kontekstu javlja. Zašto?
Evo razloga: „Nijema prema prijelomnim pitanjima èovjeka što progresivno rastu, u suvremenom kvantificiranom svijetu do enormnih
razmjera, oèišæena od svih protivurjeènosti koje bi imale bilo kakve
korelate u antinomijama realnosti, ova školska, logicizirana filozofija
postaje toliko formalistièka da je preokupirana još samo samom sobom i da se uvijek iznova primjenjuje još samo na sebe samu“.40
Posmatrana iz, kako bi marksisti rekli, graðanskog horizonta, situacija izgleda drugaèije: reklo bi se da se filozofija – bar ona koju
Grliæ napada – pomirila sa èinjenicom da se „prijelomna pitanja
èovjeka“ u modernom društvu rešavaju na drugim mestima, a ne u filozofiji. Posao filozofije, u novoj podeli rada, nije da rešava te probleme. Rastu li ona progresivno ili se poneka ipak rešavaju – to je
praktièno pitanje. Da je savremeni svet kvantifikovan, to je taèno
ukoliko se ukazuje na specifiènu ulogu moderne nauke u tom svetu.
Ono što, izmeðu ostalog, savremeni svet pro`ima modernim duhom
jeste uloga nauke i tehnike. Takvu funkciju moderne nauke ne odbacuju svi revolucionarni marksisti – i to je jedna od retkih taèaka u kojoj oni prihvataju modernu.
Grliæ je taèno uoèio da se taj duh formalizacije i specijalizacije –
moglo bi se reæi: duh moderne – ne javlja samo u filozofiji, nego da
je to obele`je kulture uopšte, a posebno umetnosti: „Kako, na primjer, shvatiti najmorbidnije izljeve u ‘novim’ likovnim sredstvima,
u plehu, `icama, kosi, zgu`vanim i slijepljenim ostacima gvo`ða, ili
‘stvaralaštvo’ pomoæu automata za proizvodnju slika, doli kao preferiranje onog kako onome šta“.41 Tu okolnost tumaèi kao izraz krize
humaniteta i suprotstavlja se formalizaciji u umetnosti.
Da se upravo taj proces u umetnosti mo`e i drugaèije shvatiti, pokazuje jedan rad Jovana Hristiæa, u kojem se to kako, taj tehnièki nivo
ili umetnièka tehnika tumaèi kao „prava epistemologija umetnosti“.42
Moderna umetnost je, prema njegovom mišljenju, ogranièila
40
41
42
D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, Mladost, Zagreb, 1965, str. 13.
Isto, str. 13.
J. Hristiæ, „O specifièno estetièkom“, Jugoslovenski èasopis za filozofiju i
sociologiju, 1957 (I), br. 2-3, str. 73.
110
predmetni nivo, ogranièila je èulnost43; epistemološki okvir realizma
u umetnosti odreðenjen je slikom sveta klasiène fizike. S druge strane, savremena je umetnost pokazala da „vernost predmetu nije nikada
bila ambicija umetnosti“.44
„Ne postoji jedna priroda koju svi umetnici u svim vremenima
vide. Koliko ima umetnika, toliko ima i razlièitih priroda“, piše Hristiæ.45 Umetnik ne izra`ava svoje misli u materijalu, on misli u materijalu – slikar u bojama, pesnik u reèima.46 Upravo ta okolnost daje
presudno znaèenje onom kako u umetnosti. Slikar ne slika ono što
vidi nego ono što mo`e da naslika. Tu velflinovsku misao Hristiæ varira tako što ka`e, još preciznije, da crtaè „vidi samo ono što je olovka u stanju da izrazi“.47 Misao o umetnosti kao samopotvrðivanju
èoveka je „svakako najviše što je jedan filozof uspeo da ka`e o umetnosti“, ka`e Hristiæ i, verovatno nehotièno, posti`e fini efekat ironije: naime, pokazuje se da ta, èak „vrlo lepa“ filozofska ideja, zapravo
nije taèna. Hristiæ predla`e da se ona precizira tako što æe se reæi da je
umetnost samopotvrðivanje èoveka, ali èoveka sa olovkom u ruci.48
Misao o umetnosti kao samopotvrðivanju èoveka odvela je Danka Grliæa u drugom pravcu. Porièuæi potrebu formalizacije u umetnosti, on se prirodno okrenuo onom šta u umetnosti. Prema Grliæu,
likovna je umetnost sama u sebi, kako bi zadobila „ozbiljnog“ èoveka, „postala neozbiljna“ i samu sebe „degradirala na zabavu“, a to
zato da bi „razbila ovu standardiziranu sivoæu i potresla umornog,
bezosjeæajnog Evropejca svojom morbidnošæu“.49 Grliæ poziva
umetnika na obrat, i stavlja u izgled umetnosti i umetnicima, umesto
potpune bespotrebnosti (u kapitalistièkom svetu), da postanu „vapijuæa potreba“, „nešto bez èega bi `ivot postao toliko besmislen da bi
ga uopæe bilo nemoguæe `ivjeti“. Grliæev poziv na obrat ukazuje i na
43
44
45
46
47
48
49
Naved. delo, str. 69.
Isto, str. 68.
Isto, str. 74.
Isto, str. 73.
Isto, str. 74.
Isto, str. 74.
D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, str. 27.
111
ulog: „Nije uopæe više u pitanju ova ili ona interpretacija ljepote, nije
više u pitanju bilo koja estetska, kontemplativna, teoretska pozicija,
danas je, na rubu bez dna, u pitanju nešto mnogo veæe: sama moguænost egzistencije ljudskog u èovjeku“.50
11
U obrazlo`enju obrata Grliæ se slu`i onim argumentima koje
upotrebljava i Focht (u fazi sadr`ajne estetièke koncepcije). Do sliènog rezultata – potpuno suprotno duhu moderne umetnosti – dolazi i
Grliæ propisujuæi u kojem bi smeru umetnost trebalo da se okrene.
Prema njegovom mišljenju, „istinska umjetnost mora stajati otvorena prije svega prema samom ljudskom, tj. umjetnièkom u umjetnosti, a pitanje o smislu umjetnosti mora umjetniku postati prvim i
jedinim umjetnièkim pitanjem. Tako umjetnost(i) postaje odjednom
irelevantan stil, škola, tehnika, figurativnost ili apstraktnost, štaviše
uopæe sve što bi kao formalno sredstvo trebalo da izrazi nešto što je
bitno nadreðeno naèinu kako je to eksplicirano.“51 Ovim reèima
jedva da je potreban neki komentar. Ako je za samu umetnost irelevantno pitanje stila i tehnike, onog kako, sasvim je prirodno što se
estetici ne ostavlja bilo kakva uloga.
I kod Grliæa se mogu videti izvesni znaci iracionalizacije marksizma.52 On stavlja u zadatak umetnosti da, radi popravljanja svog
marginalnog statusa, izrazi „nešto što je bitno nadreðeno naèinu kako je eksplicirano“. Pa`ljivoj interpretaciji stanovišta Danka Grliæa
doprineæe i sledeæi citat: „To ‘nešto’ u sebi neprimjereno bilo kakvoj
racionalnoj definiciji koja bi mogla iscrpsti njegov sadr`aj, tako
50
51
52
Isto, str. 28.
Isto, str. 28.
Ovo je za marksiste jedan veoma osetljiv izraz. Da ne bi bilo ma kakvog
nesporazuma, izjavljujem da je za mene iracionalizam jedan deskriptivan termin.
Za marksiste je on u rangu normativnog, i to veoma jakog, sa neugodnim
konotacijama: za izvesne, iracionalizam je, pak, sinonim za mraènjaštvo i
bogoiskateljstvo. A pozadina njihovog uverenja jeste deklarativni, ubeðeni
racionalizam i ateizam, nikako skepticizam.
112
imperativno u ovom vremenu nameæe nu`nost svoje egzistencije da
se umjetnièki credo ne mo`e više nalaziti na nekim perifernim preokupacijama, intimnim trenucima, plahim stilskim robinzonijadama,
toplini tona i duhovitoj površnoj igri koja svoj raison d’etre nalazi u
potrebi da se uljepša, ispravi, dotjera, harmonizira, ukrasi ili na trenutak zaboravi kruta stvarnost. Ne, umjetnost ne mo`e više biti bijeg
od stvarnosti, ona je danas stvarnija, prisutnija od svake tzv. ‘prave’
svakodnevne stvarnosti i njen bitak postaje pravim bitkom svijeta.
Jer šta bi više i totalnije od nje moglo izraziti ljudskost?“53
Grliæ je nepoverljiv prema bilo kakvoj racionalnoj definiciji, dakle prema racionalizmu, dakle prema nauci, dakle prema teoriji, dakle prema estetici, dakle prema marksistièkoj estetici. Nov umetnièki
credo je nespojiv sa racionalizmom. Tamo gde ga porièe – periferne
preokupacije, intimni trenuci, plahe stilske robinzonijade, toplina
tona i duhovita površna igra koja ulepšava, ispravlja, doteruje, harmonizuje, ukrašava – Grliæ dose`e stilistièke vrhunce. Prst opomene
– „umjetnost ne mo`e više biti bijeg od stvarnosti“ – prihvatio bi svaki socrealistièki teoretièar, pa i ideolog. Taj isti ideolog, meðutim,
svakako se ne bi slo`io bar u dve taèke sa Grliæem. Odbio bi da prihvati da pod kapom nebeskom postoji ma šta što bi bilo neprimereno
racionalnoj definiciji jer bi to priznanje znaèilo, ni manje ni više,
uvredu njegovoj dijalektièko-materijalistièkoj nauci. Potom, on svakako ne bi mogao da primi Grliæevu tvrdnju o umetnosti stvarnijoj od
svake stvarnosti, pogotovu „naše“, a „pravi bitak svijeta“ tra`io bi na
drugoj strani, verovatno u mudrom voðstvu, Partiji. Samom Grliæu je
promakla jedna nedoslednost, za koju verovatno ne bi mnogo mario,
jer je reè o – logici. Naime, logièki se iskljuèuju dve njegove tvrdnje:
ako se ka`e da umetnost „ne mo`e više biti bijeg od stvarnosti“, onda
se pretpostavlja da je ona to bila, tj. da je be`ala od stvarnosti i da je,
samim tim, bila nešto razlièito od stvarnosti. U drugoj tvrdnji se ka`e
da je ona „prisutnija od svake tzv. ‘prave’ svakodnevne stvarnosti“,
da je dakle i nešto više od obiène stvarnosti, tj. stvarnija je od same
stvarnosti: „pravi bitak svijeta“.
Autor tih tvrdnji ima dve odstupnice: prvo, mo`e reæi da stvarnost (u prvoj postavci) nije isto što i „obièna“ stvarnost (u drugoj
53
D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, str. 28–29 (esej „Za umjetnièko u umjetnosti“).
113
postavci). Poðe li tim putem, trebalo bi da, u najmanju ruku, poka`e
u èemu se razlikuju te dve stvarnosti i od kakve stvarnosti zapravo
be`i umetnost. Drugu odstupnicu predstavlja implicitna vremenska
specifikacija: „umjetnost ne mo`e više biti [kao što je dosad bila –
prim. D. B.] bijeg od stvarnosti, ona je danas stvarnija itd“. Ali, i tu
postoje teškoæe: ako je umetnost danas stvarnija nego svakodnevna
stvarnost, èemu onda `alopojke na njen formalizam? Ili je reè o
umetnosti koja bi trebalo da danas bude stvarnija od stvarnosti?
Da bi se razumeo kontekst epohe u kojoj je Grliæ pisao, ali i smer
njegove misli, ne bi trebalo mimoiæi ili preæutati ona mesta koja danas ne zvuèe odveæ privlaèno: „Moguænost pune otvorenosti prema
istinski ljudskom do`ivljavanju umjetnièkog stvaralaštva ostvaruje
doista tek revolucionarno razdoblje“.54 I on je bio meðu onima koji
su, u duhu najbolje marksistièko-lenjinistièke tradicije, konstatovali
zalazak graðanstva, te da prisustvuju propadanju „jednog svijeta bez
perspektive“.55
Grliæ piše: „Danas je npr. od bur`oazije toliko proklamiranu slobodu stvaralaštva u umjetnosti, taj conditio sine qua non umjetnièkog, moguæe ostvariti u punom smislu tek zbiljskim prevladavanjem
graðanskog društva. [email protected] u društvu i biti slobodan od društva nije
moguæe. Sloboda bur`oaskog knji`evnika, slikara, glumice, samo je
maskirana zavisnost (ili zavisnost koju licemjerno `ele da maskiraju) od kese s novcem, od podmiæivanja, od izdr`avanja.’ (Lenjin)“.56
Ne sluèajno, on s odobravanjem citira Lenjinove poznate misli, a socijalistièkoj revoluciji stavlja u zadatak da „demaskira tu licemjernost slobode“.57 Specifiènost socijalistièke slobode Grliæ vidi –
tumaèeæi Krle`u – u tome što odbija da „pod firmom slobode“ odobri
„punu moguænost razvoja upravo onim snagama i pojedincima koji
su uvijek organski mrzili slobodu“.58 Drugim reèima, nema slobode
za neprijatelje slobode. Tu lozinku poznaju mnogi revolucionari, a
ona je imala pristalice i meðu jugoslovenskim marksistima.
54
55
56
57
58
Isto, str. 76.
Isto, str. 125.
Isto, str. 76.
Isto, str. 77.
Isto, str. 165.
114
Svoj pojam slobode, istovetan sa socijalistièkim, Grliæ je dosledno sproveo i kad je u pitanju umetnost: „Prividno slobodnoj, u
stvari s hiljadu najbanalnijih niti prikriveno vezanoj umjetnosti graðanske epohe tek revolucija suprotstavlja stvaralaèku umjetnost,
koja je otvoreno povezana uz najhumanije, a to znaèi i najslobodnije,
najprogresivnije snage i ideje suvremenog svijeta“.59 Posmatrano iz
ovog ugla, moglo bi se reæi da estetika odgovara umetnosti graðanske epohe; stvaralaèkoj umetnosti revolucije estetika više nije potrebna, utoliko pre što je takvoj umetnosti, kako smo videli, neva`no
pitanje o stilu i tehnici: „Estetika, kao i svako zanatsko poznavanje
umjetnièke materije, postaje tako u stvari prolegomena za dokinuæe
svake estetike, i to bi joj mogao biti jedini racionalni cilj i smisao“.60
Grliæ je najiscrpnije od svih jugoslovenskih marksista obrazlagao
program dokidanja estetike. Pri tom se oslanjao na nekoliko meðusobno nezavisnih izvora. Nietzscheovo (Nièe) stanovište, za razliku od
recimo Todora Manojloviæa, protumaèio je kao antiestetièko („kod
Nietzschea doista nije rijeè o estetici“61); drugi izvor poricanja estetike
je Heidegger (Hajdeger)62 i treæi, najva`niji, marksizam. Reèju, za
Grliæa je estetika nestvaralaèki pristup umetnièkom stvaralaštvu, pa
zato „ne mo`e nikad doprijeti do izvora umjetnièkog djela“.63 Estetika
kao znanje o umetnosti je „samo post festum kontemplacija“ o umetnosti. Te misli je Grliæ sistematizovao i ponovio u svojoj èetvorotomnoj Estetici, posebno u èetvrtoj knjizi: S onu stranu estetike.
U Grliæevoj interpretaciji, marksizam pretpostavlja umetnost
estetici; za njega bi „jedina istina estetike bila njezino dokidanje u
umjetnosti kao sukusu samog `ivota“.64 Kao što se sam `ivot ne da
uhvatiti u racionalne kategorije, tako se ni umetnosti ne mo`e pristupati posredstvom estetièkih kategorija. Neprimereno je pristupati joj
neumetnièki, a to estetika upravo èini – zakljuèuje Grliæ.
59
60
61
62
63
64
Isto, str. 78.
Isto, str. 156.
Isto, str. 82.
Vid. D. Grliæ, „Neki temeljni problemi suvremene estetike“, Praxis, 1970 (VII),
br. 3, str. 357–358.
Isto, str. 359.
D. Grliæ, Estetika IV, str. 273.
115
12
Na te i sliène argumente dao je uverljiv odgovor, izmeðu ostalih,
Zlatko Posavac. Pre svega, estetika ne `eli da bude umetnost; ona ne
`eli ni da bilo šta menja u njoj.65 Argumentaciju svojih oponenata
Posavac je korektno sa`eo na sledeæi naèin: „Bitna struktura umjetnosti karakterizira se kao iracionalna; znanost, pa prema tome i estetika kao racionalna. Pokuša li se umjetnost (dakle iracionalno)
uèiniti predmetom znanosti (dakle racionalnog) moguæe su samo negativne konsekvencije: iracionalnost je neuhvatljiva racionalnim, racionalno uopæe ne dosi`e iracionalno, ili, ako ga dosi`e, racionalizira
ga i razara prvobitnu strukturu, pa nema pred sobom ono što tra`i,
iracionalnost, nego samu sebe, racionalnost; postupak nikakvom pa`ljivošæu ne pogaða bit umjetnosti, ona mu neprestano izmièe. Pri
tome se pod iracionalnim priviða nešto dinamièno, toplo, `ivo, bogato i suptilno, neponovljivo, pokretno i konkretno, a pod racionalnim
nešto statièno, hladno i mrtvo, shematièno, siromašno, nepokretno i
apstraktno. Slijedi opravdana logika zakljuèka: estetika kao znanost
o umjetnosti nije moguæa. (...) Refleksija o fenomenu umjetnosti nije
moguæa, svaka je estetika unaprijed neprimjerena.“66
Za vrednost Posavèevog protivargumenta nije od presudnog
znaèaja to što se opredeljuje u prilog estetici shvaæenoj kao nauka o
umetnosti. Posavac oèigledno nije sklon da uva`i dobro poznate
Kantove razloge o tome zašto je nemoguæa nauka o lepom, a da je pri
tom estetika ipak prihvatljiva. Stanovište koje on opisuje i protiv
kojega polemiše zastupaju najrazlièitiji mislioci – od protagonista
modernizma do tradicionalista i konzervativaca, od romantièara do
revolucionara. Svoj odgovor poèinje jednim zapa`anjem o stavovima po kojima umetnost transcendira moguænost znanja. Marksista
Posavac ka`e da su oni jedva ozbiljno obrazlo`eni danas i svode se,
uglavnom, na ovo: „...sva visokoparna znanstvena aparatura estetike
ne mo`e uèiniti ono što èini, vrijedi i znaèi jedan jedini konkretni,
`ivi i puni umjetnièki do`ivljaj. Dodaje se: ne mo`e ga nadomjestiti.
65
66
Z. Posavac, „Moguænost i nemoguænost estetike“, Savremenik, 1962 (VIII), br. 6,
str. 527.
Isto, str. 523.
116
Sasvim taèno. U tome nema nièeg zaèuðujuæeg. Estetika niti hoæe
niti mo`e nadomjestiti umjetnost ni bilo koji dio njenog stvarnog
procesa: kreacije, djela, do`ivljaje.“67
Kljuèni argument Posavca izlo`en je ovako: „Ako uopæe nešto
znamo, a još više izrièemo o iracionalnom, proizlazi to iz racionalnog. Izreæi samu moguænost iracionalnog – kao pretpostavku makar
– moguæe je samo racionalno, tj. na osnovu suvislog, logièkog mišljenja i isto takvog sintaktièki razumljivog izricanja. Za ljudski odnos prema svijetu posve je jasno da interpretacija bilo kakvih
‘iracionalnih’ struktura ima neki smisao jedino u uskoj vezi s racionalnim. Još više, da je svaka struktura – neinterpretirana – iracionalna i da tek interpretacija pridonosi karakter racionalnog, ali da sama
iracionalnost ne mo`e biti mišljena kao iracionalnost bez racionalnog; i ne samo mišljena, nego naprosto nije moguæa i nema nikakvog
smisla bez odnosa i naju`eg kontakta sa racionalnim.“68
Ne bih imao šta ni dodati, niti oduzeti njegovom argumentu koji
je, po mom uverenju, i relevantan i savremen: prvo, na sistematièan
naèin operiše se pojmom diskurzivnosti („sintaktièki razumljivo izricanje“) i, drugo, uvedena je kategorija interpretacije.
13
Teorija otuðenja u estetici korišæena je i pre diskusije na Bledu,
ali su sve implikacije tog stanovišta razvijene tokom šezdesetih godina, a njen najimpozantniji rezultat svakako su èetiri toma Grliæeve
Estetike, objavljena tokom sedamdesetih godina. Ipak tu struju u
marksistièkom mišljenju o umetnosti nije moguæe svesti samo na teoriju otuðenja. Nesumnjivo je da kategorija otuðenja igra vrlo va`nu
ulogu u njenom gledanju na umetnost. Meðutim, taj krak marksistièkog mišljenja o umetnosti prihvatio je isto tako i zahtev za `ivotom
kao umetnièkim delom.69
67
68
69
Isto, str. 523–524.
Isto, str. 525.
„To je [Marxov – prim. D. B.] zahtjev da se ostvari takav `ivot, u kojem bi èovjek
umjetnièki `ivio. Mi veæ i danas `ivimo i bar donekle mo`emo da `ivimo sa
117
To stanovište došlo je do izraza mo`da prvi put u radu Milana
Kangrge, izlo`enom na Sarajevskom savetovanju 1959. godine. On
je meðu prvima, ako ne i prvi, istakao lozinku „Pribli`iti `ivot umetnosti!“, i to polemišuæi sa socrealistièkim „Pribli`iti umetnost `ivotu“. U tom je tekstu formulisao naèelo koje æe biti vodeæe u jednom
estetièkom krugu: „Sam `ivot mora da se pribli`ava umjetnosti,
tojest da se uzdigne na nivo umjetnièke ideje, kako bi èovjek mogao
umjetnièki `ivjeti, što znaèi `ivjeti u istini, nesputano i slobodno“.70
Opaska Dragana M. Jeremiæa kako umetnièka dela ostaju bez
imanentne analize kod teoretièara alijenacije odnosno teoretièara odraza, mo`e se reæi, nije bila bez osnova, što se da zakljuèiti i iz egzegeze njihovog stanovišta. Evo kako eminentni teoretièar alijenacije,
Milan Kangrga, karakteriše umetnost: „imanentna i bitna tendencija
umjetnosti kao umjetnosti nije ni konstrukcija `ivota po bilo kakvoj
direktivi, ni puka kopija ili shema `ivota, ni njegovo prikazivanje
ljepšim od faktièkog u duhu zadovoljavanja publicistièke i bilo koje
druge ogranièene potrebe, ali isto tako ni puko odra`avanje opstojeæeg i danog, jer to bolje i sistematiènije èini znanost, nego ljudski duhovni i praktièki, dakle baš `ivotni i stvaralaèki i uvijek iznova
originalni, samosvojni i nezamenljivi napor da se taj `ivot uistinu
uèini ljepšim i punim smisla, da se iz temelja izmijeni, pa dakle da se
izmijeni, i to prije svega i na prvom mjestu, ono stanje, koje onemoguæuje, spreèava i ne dozvoljava da umjetnost bude upravo to proizvoðenje ljepšeg i humanijeg svijeta“.71
Poènimo egzegezu tako što æemo uoèiti trijadu: umetnost–`ivot–svet (A–B–C).
(A1) Imanentna i bitna tendencija umetnosti kao umetnosti
– nije konstrukcija `ivota po bilo kakvoj direktivi;
– nije puka kopija ili shema `ivota;
– nije prikazivanje `ivota lepšim od faktièkog u duhu zadovoljavanja publicistièke potrebe;
70
71
umjetnošæu ili uz umjetnost, ali ne i u umjetnosti“ (M. Kangrga, „Marksizam i
estetika“, Naše teme, 1960, br. 2, str. 209).
M. Kangrga, „Šta znaèi ‘pribli`iti umjetnost `ivotu’“, Filozofija, 1959, br. 3–4,
str. 60.
Isto, str. 60.
118
– nije prikazivanje `ivota lepšim od faktièkog u duhu zadovoljavanja bilo koje druge ogranièene potrebe;
– nije puko odra`avanje opstojeæeg i danog.72
(A2) Imanentna i bitna tendencija umetnosti kao umetnosti
– jeste ljudski duhovni i praktièki napor;
– jeste baš `ivotni i stvaralaèki napor;
– jeste uvek iznova originalni, samosvojni i nezamenljivi napor.
(B1) Umetnost je napor da se `ivot uistinu uèini lepšim i punim
smisla.
(B2) Umetnost je napor da se `ivot iz temelja izmeni.
(C) Dakle, da se izmeni na prvom mestu ono stanje (= svet) koje
onemoguæuje, spreèava i ne dozvoljava da umetnost bude upravo to
proizvoðenje lepšeg i humanijeg sveta.
U (A1) i (A2) postoji formulacija umetnost kao umetnost.
U (B1) i (B2) kljuèni izrazi su umetnost i `ivot.
Prema tome, logièki gledano, bolja je formulacija umetnost kao
`ivot za ono što je autor naumio da izrazi slo`ajem umetnost kao
umetnost.
U (C) postoji interakcija: s jedne strane, umetnost je proizvoðenje lepšeg i humanijeg sveta; s druge strane, umetnosti onemoguæuju, spreèavaju i ne dozvoljavaju da ona bude proizvoðenje lepšeg i
humanijeg sveta. Kratko: s jedne strane, izmena stanja sveta; s druge
– postojeæe stanje sveta. Umetnost treba da uèestvuje u izmeni stanja
sveta, tj. u revoluciji. Kako ona treba da uèestvuje u tome? Iz (A1)
vidi se šta nije tendencija umetnosti. Iz (B1) i (B2) izvedena je logièki bolja formulacija umetnost kao `ivot umesto umetnosti kao umetnosti. Iz (C) dobija se logièki najbolja formulacija umetnost kao
izmena sveta. Ona ponajviše odgovara revolucionarnom marksizmu.
Umetnost kao umetnost je sama sebi dovoljna i nije joj potreban bilo
revolucionarni bilo reformistièki marksizam; uopšte, umetnost kao
72
U nastavku ove formulacije, podsetimo se, Kangrga ka`e „jer to bolje i sistematiènije èini znanost“. Reklo bi se da nauka odra`ava opstojeæe i dano. Oèigledno
je da ovaj pojam nauke potièe od Todora Pavlova i njegove teorije odraza.
Meðutim, Kangrga ga prisvaja polemièki i bez rezerve, bar u tom tekstu: i kod
njega nauka, što je paradoks, poèiva na teoriji odraza! Ako bi tako stajale stvari,
onda je reè o dubokom nerazumevanju pojma nauke ili, opreznije, on nije bio
dovoljno reflektovan, a upotrebljavan je samo u polemièke svrhe.
119
umetnost autonomna je u odnosu na bilo koji društveni pokret koji bi
da menja svet ili da ga oèuva takav kakav jeste.
Kad se pa`ljivo pogleda koje ciljeve umetnost treba da ostvari,
biva jasno zašto je bilo kakva estetika preuzak okvir za takav program izmene sveta. U tom izmenjenom svetu – hoæe li biti umetnosti? Nje æe mo`da biti, ali estetike – nikako.
14
Nekoliko godina kasnije, u radu „Filozofija i umjetnost“, Kangrga je konsekventno izveo zakljuèak koji, u okviru njegovog gledišta, prirodno sledi kad je reè o estetici. Tumaèeæi Kanta, Kangrga je
zakljuèio:
„Buduæi da je ukus, što ovdje znaèi odnos prosuðivanja ili vrednovanja, jedna eminentno estetièka kategorija, a on kao što vidimo
nije produktivna moæ, postavlja se pitanje kako to da onda jedna
ovakva neproduktivna moæ mo`e da dokuèi, objasni, shvati ili èak
odredi ono što se produktivno zbiva u umjetnièkom stvaranju i
umjetnièkom djelu kao njegovu proizvodu! To je pitanje koje pogaða svaki estetièki pristup umjetnosti ili umjetnièkom djelu. Da bi taj
pristup ili bolje reæi estetièki odnos spram umjetnosti, ako iole pretendira na dokuèivanje biti umjetnièkog ili i samo na njemu primjereno pribli`avanje, da bi dakle taj odnos uopæe bio moguæ, normalno
je pretpostaviti da bi on imao da proiziðe iz jedne isto tako produktivne moæi, što on meðutim nipošto nije, jer zastaje u okviru èistog
prosuðivanja, gdje je kao takav i roðen. Iz toga proizlazi da je estetièka svijest po svojoj strukturi bitno neprimjerena umjetnièkom djelu
veæ u svom pristupu njemu, jer je u njemu na djelu jedna produktivna
moæ odnosno samo stvaralaštvo.“73
Kangrgino pitanje – protiv Kanta – jeste kako to da neproduktivna moæ (ukus) mo`e da dokuèi bit umetnosti. Estetièka svest – opet
protiv Kanta – bitno je neprimerena umetnièkom delu. Na osnovu
Marxove nauke (njena suština je u Jedanaestoj tezi o Feuerbachu –
73
M. Kangrga, „Filozofija i umjetnost“, Naše teme, 1964 (VIII), br. 6, str. 893.
120
„Filozofi su samo razlièito tumaèili svet, a stvar je u tome da se on
izmeni“), on polemiše i protiv graðanskog „horizonta misaonosti“74,
i vazda protiv Kanta.
U tome se, da tako ka`em, nalazi izvor teza o nemoguænosti ne
samo estetike nego i marksistièke estetike. Odnos izmeðu umetnosti
i filozofije neodr`iv je i u obliku jedne filozofije umetnosti;75 on je
moguæ jedino u obliku „uzajamnog stvaralaèkog pribli`avanja i pro`imanja“ jer „stvaralaèko se samo stvaralaèkim dodiruje, prepoznaje
i spoznaje“; sâmo stvaralaštvo, delo èoveka kao biæa prakse, ka`e on,
po svojoj je autohtonosti i neponovljivosti „u biti nedohvatno za bilo
koju naknadnu teorijsku svijest“.76
Kritikovati Kangrgu ovde na imanentan naèin nema nikakve
svrhe jer je, na osnovu pretpostavki od kojih je pošao, doista konsekventno došao do svog zakljuèka. Mo`emo jedino videti sa kojih je
to pretpostavki pošao. Njegov svakako glavni temelj jeste Hegel77,
potom Marx, ali gledan oèima jednog hegelovca. Svakako centralni
polemièki pojam jeste produktivna moæ: nje ima u umetnosti, u estetièkoj svesti je nema – ako dobro interpretiram autora. Kojom onda
svešæu uopšte pristupamo umetnosti? Postoje bar dva pravca.
Izgleda mi – to je prvi pravac – da se ovde preæutno pledira na
neposrednost, direktan pristup umetnosti, dakle bez posredovanja
estetièke svesti (da se ogranièimo na ono što je eksplicitni predmet,
inaèe su konsekvencije mnogo dalje). Po mom dubokom uverenju,
to je iluzija: jer sve ide preko posredovanja, ne postoji direktna evidencija, pa tako ni neposredan pristup umetnosti. Interpretacija je
nu`na u svemu, pa tako i autor koji je stvorio delo mo`e mu pristupiti
intersubjektivno samo interpretiranjem, tumaèenjem. On je povlašæen jedino kao autor tog dela, i ni u èemu drugom. Uostalom, nisu li
èesto i najveæi umetnici, dakle oni koji po definiciji raspola`u produktivnom moæi, bili, u isti mah, i dobri hermeneutièari, tj. pisali su
nadareno o nekom drugom iz svoje branše (što bi, opet po definiciji,
74
75
76
77
M. Kangrga, „Marksizam i estetika“, Naše teme, 1960, br. 2, str. 205–206.
M. Kangrga, „Filozofija i umjetnost“, str. 902.
Isto, str. 902.
Za njega je Hegel „najveæi mislilac svih vremena“ (Šverceri vlastitog `ivota,
Republika, Beograd, 2001, str. 228).
121
trebalo da znaèi da u tom poslu sad pa ne raspola`u tom produktivnom moæi)? Slede li se pretpostavke, umetnik bi bio zapravo neka
vrsta shizofrene liènosti: èas ima tu moæ – kad stvara svoje delo; èas
ona volšebno nestaje – kad tumaèi ostvarenje drugog autora.
Drugi pravac ide ovako: na produktivnu moæ umetnosti mo`e se
odgovoriti jedino produktivnom moæi njenog u`ivaoca. Drugim reèima, na umetnost se mo`e odgovoriti jedino umetnièki, a to zapravo
znaèi na delo – delom. Konsekvenca je: u umetnosti mogu da u`ivaju
jedino umetnici, što je, u jednom vrlo, vrlo širokom smislu i – taèno!
No, takvo obrazlo`enje i nema potrebu da uvodi u igru inaèe preuzak
pojam produktivne moæi (u paru sa neproduktivnom). Jer, šta zapravo ona znaèi? Estetièka svest nije produktivna moæ – da dopustimo
takvu pretpostavku; ali nije ni neproduktivna, i tu je razlika. I ona
nešto stvara èim ula`e napor interpretacije. Prema tome, sa ovom
novom pretpostavkom, u umetnosti mogu u`ivati i neumetnici.
15
Iste godine kad i Kangrgin rad, objavljen je napis Danka Grliæa
„O umjetnièkom pristupu umjetnosti“78, koji pripada istom štimungu ili naju`oj duhovnoj porodici.79 Izmeðu Kangrginog i Grliæevog
stanovišta ima èesto manje protivreènosti nego što ih je katkad u
opusu izvesnog logièki razbarušenog mislioca.
Nema nauke o lepom – to je utvrdio još Kant. Kangrga radikalizuje to gledište na „naknadnu teorijsku svijest“ uopšte, sa zakljuèkom
da se stvaralaštvu mo`e pristupiti samo stvaralaèki. U tom je duhu
Grliæ izlo`io zamisao umetnièkog pristupa umetnosti, prihvatajuæi
tako u potpunosti nedovoljnost estetike u svakom vidu, pa i marksistièkom. Veza sa marksizmom je saèuvana posredstvom teorije alijenacije koja stvaralaštvo vidi kao put ka razotuðenju i slobodi.
78
79
D. Grliæ, „O umjetnièkom pristupu umjetnosti“, Kolo, 1964, nova serija, godina
II (CXXII), br. 1, str. 65–74.
Radovi Vanje Sutliæa svakako su dali veliki doprinos konstituisanju te duhovne
porodice; njoj je, u širokom smislu, pripadao i Danilo Pejoviæ (vid. njegov
esej-predavanje „Umjetnost i estetika“ u knjizi Protiv struje, Mladost, Zagreb,
1965, str. 283–302).
122
Grliæ u svom radu, izmeðu ostalog, razmatra Nietzscheovu „umjetnièku filozofiju umjetnosti“, nastojeæi da „samo usput“ uka`e na „zbiljsku vrijednost nekih elemenata onog pristupa umjetnièkom što nije
zanijekao svoj umjetnièki izvor u obradi problema umjetnosti“.80
Jedna od vrednosti je sledeæi uvid: „Opravdanje samog `ivota
kao estetskog fenomena stoga nije spekulativno logièki zakljuèak,
veæ egzistencijalni imperativ opstanka“.81 Reè je o veæ formulisanom naèelu da treba `iveti umetnièki, tj. `ivot pribli`iti umetnosti.
Grliæ prihvata i Nietzscheovu skeptiènost prema vrednosti pojmovne istine jer ona „svojim apriornim intelektualnim instrumentarijem
deformira sve što doðe pod njenu lupu“; potom, „ona nikad nije bila
niti u principu mo`e biti adekvatna samom svijetu, njegovoj ontièkoj
strukturi, vjeènoj igri kozmosa“.82
Prema Grliæevom mišljenju, Nietzscheov „zanosno umjetnièki
pristup umjetnosti“ predstavlja podesan horizont za preispitivanje i
vrednovanje granica i dometa „mnogih suvremenih estetika“. Posle
Nietzschea je „u biti besmisleno i sterilno ono pristupanje umjetnièkom koje, zaobilazeæi snagu i vrijednost njegova umjetnièki profetskog entuzijazma, `eli priæi fenomenu umjetnosti sa zastarjelim
formulama i instrumentarijem jednog suhoparnog znanstveno empirijskog i pozitivistièko akribijskog umrtvljavanja vjeèno i ujedno neponovljivo `ive umjetnosti“.83
Grliæ oseæa duboku averziju prema svakoj teoriji i analizi kad je
reè o umetnosti. Kao i kod Kangrge, o umetnosti mogu legitimno govoriti samo stvaraoci, stvaraoci u umetnièkom smislu. Na Grliæeve
emfatiène kritike svakog pokušaja da se racionalno, analitièki ili
ne-umetnièki razgovara o umetnosti, moglo bi se jednostavno odgovoriti da njemu, u najmanju ruku, nedostaje ljubavi za teoriju i analizu. Jer, pre svega, nije taèno da su umetnosti pristupali teorijski i
analitièki samo ne-umetnici (npr. Aristotel, Kant). Nije teško navesti
primere velikih stvaralaca koji su pisali o umetnosti ne-umetnièki, tj.
upravo analitièki i teorijski: Leonardo, Goethe (Gete), Proust
80
81
82
83
D. Grliæ, „O umjetnièkom pristupu umjetnosti“, str. 70.
Isto, str. 71.
Isto, str. 71.
Isto, str. 73.
123
(Prust), Kandinsky (Kandinski), Mondrian (Mondrijan), Stravinsky
(Stravinski), Paul Klee (Kle). Svako od njih je znao gde su granice
teorije i analize kad je reè o umetnosti. Pa ipak, oni nisu uèinili suvišnima ni teoriju ni analizu. Posao dobre teorije ili korektne analize
nije da stvara umetnost, i ona to savršeno zna.
Ima jedna slika koju Grliæ rado koristi kad `eli da uka`e na nemoæ teorije i analize: [email protected] se organizam ne mo`e secirati, secirati se
mo`e samo lešina. Umrtvimo li svojim skalpelom osnovne funkcije
individualnog `ivota nekog umjetnièkog organizma, tada nikakva
analiza takva mrtvaca ne mo`e biti adekvatni nadomjestak za onaj
iskonski, potresni, primarni, neposredno egzistencijalni i u svojoj
do`ivljajnoj kreaciji individualni prado`ivljaj cjelokupnog `ivog bogatstva umjetnièkog.“84
Postoje bar dva tipa odgovora na takvo mišljenje.
Prvi odgovor, doslovno shvatajuæi ono što je napisano, mo`e
uzvratiti da nam njegove reèi, ma koliko emfatiène, takoðe ne predoèavaju `ivost „umjetnièkog organizma“, pa je, shodno tome, o umetnosti ponajbolje æutati. Meðutim, Danko Grliæ govori i, konsekventno
tome, upra`njava teoriju o nemoæi teorije i analize.
Drugi odgovor takoðe polazi od doslovnosti slike. Kljuèni izrazi
u njoj su „umrtviti“, „skalpel“, „`iv umjetnièki organizam“, „analiza
mrtvaca“, „adekvatni nadomjestak“. Prva reèenica u citatu mo`e se
tumaèiti kao naèelo medicinske nauène prakse, formulisano na osnovu lekarske etike (naime, tehnièki je sasvim moguæe secirati i `ivi
organizam, premda nema nikakve sumnje u to da æe on jednog trenutka zaista postati lešina). Meðutim, kao što se zna, medicinska nauka se ni danas ne odrièe seciranja jer se ponekad jedino njome mo`e
doæi do odreðenih saznanja. Takoðe je poznato iz istorije medicine
koliki je napredak ostvaren onog trenutka kad je skinuta zabrana seciranja leševa u nauène svrhe.
Da nije bilo takvih istra`ivanja, da li bi se ikad razvila anatomija
ili bilo koja od medicinskih nauka? Šta bismo uopšte znali o ljudskom
organizmu? Samo sa stanovišta prokreacije ljudske vrste, nijedno od
tih znanja zaista nije potrebno. Meðutim, uz sam kreativni èin, kao
84
Isto, str. 68.
124
centralni dogaðaj, postoji i nebrojeno mnogo raznih, vrlo korisnih
skela koje su u upotrebi sve dok umetnièko delo ne bude gotovo. Tek
onda se one mogu odbaciti. Dakle, teorija i analiza su svagda kako
potrebne tako i korisne u umetnièkom stvaralaštvu.
I kad bi Grliæ bio u pravu, ipak odatle ne bi trebalo obeshrabrivati
pokušaje da se istra`uje fenomen umetnosti, ne bi trebalo unapred – da
se poslu`im njegovim reènikom – ubijati intelektualnu radoznalost.
16
Po svemu sudeæi, ni Danko Grliæ nije dao svoju poslednju reè u
estetici u prvom, odnosno drugom velikom ciklusu. Neophodno je,
dakle, opet iznimno, uzeti radove nastale posle 1972. godine. Imam
u vidu pre svega knjigu Za umjetnost, a u njoj izuzetnu studiju „O nekim pretpostavkama marksistièkog shvaæanja moderne umjetnosti“.
Za `ivota je mnogo uradio. I na kraju puta tinjala je evolucija u
njegovim pogledima na marksizam i umetnost. Da je po`iveo, ne verujem, meðutim, da bi došlo i do revolucije u njegovim gledištima.
Mislim da je njegova krajnja taèka evolucije upravo ona otelotvorena u pomenutoj studiji. On je, pojednostavljeno reèeno, bio za to da
se napusti stari ideal sinteze umetnosti i revolucije (u paru umetnost-revolucija problematièna je ova prva jer se u starom idealu nije
podrazumevala moderna umetnost) i da se stvori novi ideal sinteze
umetnosti i revolucije, sa ukljuèenom modernom/avangardnom
umetnošæu. Ovu tvrdnju, meðutim, treba i obrazlo`iti. Najbolje je da
damo reè autoru:
„Mnogi suvremeni teoretièari umjetnièkoga, pa neki i u našoj
zemlji, manje ili više otvoreno, smatraju da je marksizam zatajio
upravo u odnosu spram modernoj umjetnosti. Odmah u poèetku `elim istaknuti svoju temeljnu tezu, koju æu kasnije pokušati eksplicirati: ako marksizam poistovjetimo s onim što se uobièajeno naziva
marksistièkom estetikom, tada je to u dobroj mjeri toèno, tada je, naime, upravo pristup modernoj umjetnosti vrlo plauzibilno pokazao
svu neprimjerenost klasiènih, hipostaziranih kategorija za novije fenomene umjetnièkoga. Zato je, mislim, potrebno štošta promijeniti u
125
tradicionalnom aparatu marksistièkog ili, toènije, takozvanoga
marksistièkog pristupa umjetnièkome a da se pri tome ne samo ne
negira, nego, štoviše, afirmira izvorno revolucionarno, dakle marksistièko osmišljavanje upravo toga novoga u umjetnosti, koje u
ovom trenutku svjetske kulturne povijesti ima svoje izuzetno i doista
epohalno znaèenje.“85
Evolucija je oèigledna: u pedesetim i šezdesetim godinama njegov je stav prema modernoj umetnosti bio u najmanju ruku ambivalentan („najmorbidniji izljevi u ‘novim’ likovnim sredstvima“ koji
„preferiraju ono kako onom šta“86). U studiji je, pak, rezolutno za
modernu umetnost, èija je suština u fragmentu. To je Grliæ dobro
uoèio. Bio je rešen da napravi izmene u tradicionalnom aparatu
marksistièkog pristupa umetnièkom.
Da li je u tome imao uspeha? Veliki napor je oèigledan; meðutim, mislim da u tome ipak nije mogao uspeti, i to iz dva osnovna razloga: prvo, fragment je inkompatibilan sa marksistièkom celovitom
slikom sveta. On se, naime, nije odrekao revolucionarnog marksistièkog osmišljavanja (njegov termin) ili epistemološkog maksimalizma (moje shvatanje). Drugo, i dalje je rezervisan prema „estetskoj
umjetnosti“ – uz sva priznanja koje joj odaje.87 Primer Fochta je pouèan: prihvatio je modernu umetnost bez rezervi; ali je zato morao da
se odrekne marksistièke estetike ili, preciznije, marksistièkog nazora
na umetnost.88
Gvozdena logika ne poštuje ni `elje ni psihologiju. Razumljivo
je zašto se Danko Grliæ nije mogao odreæi marksizma èak ni kada je u
pitanju moderna umetnost: bio je, izmeðu ostalog, pod iznimno velikim iskušenjima da se odrekne marksizma (Informbiro), nije ga se
odrekao. To je samo uèvrstilo vezu Grliæa i marksizma. Veliko mu je
iskušenje bila i moderna umetnost: nije zauzeo neprijateljski stav
85
86
87
88
D. Grliæ, Za umjetnost, Školska knjiga, Zagreb, 1983, str. 11.
D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, str. 13
D. Grliæ, Za umjetnost, str. 23.
To je vrlo dobro uoèio Dragan M. Jeremiæ u razgovoru o Fochtovoj knjizi Uvod u
estetiku: „... pa ne treba ni ovu knjigu nazivati marksistièkom estetikom. Verujem
da ni Foht to nije hteo.“ (Razgovor o Fochtovoj knjizi Uvod u estetiku, Knji`evna
kritika, 1972, br. 5–6, str. 31.)
126
prema njoj kao, na primer, Lukács koji je to uèinio pre svega iz sistematskih razloga a tek na drugom ili treæem mestu iz razloga ukusa.
Grliæ je naime `eleo da modernu umetnost ukljuèi kao legitiman deo
marksistièkog projekta: staru sintezu je sa svim poèastima sahranio,
sanjao je o novoj.
Argumentacija protiv marksistièke estetike koju su – svako na
svoj naèin – izlo`ili marksisti Danko Grliæ, Milan Kangrga, te Ervin
Šinko, pokazuje svu slo`enost i duboko protivreèje marksistièkog
pogleda na svet, osobito marksistièke estetike. Nisu u pitanju, razume se, ni naivne ni trivijalne logièke greške. Oni marksisti koji podr`avaju marksistièku estetiku mahom to èine iz uverenja i `ivotnog
stava; Danko Grliæ i Milan Kangrga osporavaju je takoðe iz uverenja
i filozofskih razloga; dok je kod treæih – reklo bi se – pre u pitanju
probitaènost a u manjoj meri uverenje, bez obzira da li se ona podr`ava ili osporava. Uostalom, takva su bila vremena.
127
Ontološka estetika u jugoslovenskom
marksizmu
Jedna od najva`nijih struja u istoriji jugoslovenske estetike jeste
ontološka; ona je, mo`da, i najznaèajnija sudeæi bar po uticaju koji je
imala u filozofskim krugovima. Prošla je kroz fazu tzv. sadr`inske
estetike da bi se – posle velikih unutarnjih dilema – zaustavila na
naglašenom smislu za formu, pa, konsekventno tome, i s veæim razumevanjem modernih i avangardnih umetnièkih tokova. Glavni protagonista ontološke estetike u jugoslovenskom marksizmu bio je
svakako Ivan Focht. Ovo je poglavlje veæim delom posveæeno analizi njegovih spisa; no, nisu zanemareni ni drugi predstavnici ontološke estetike. Najzad, u treæem delu su izlo`ene kritike jugoslovenskih
marksista na ontološku estetiku.
1
Ubrzo pošto je objavljena Fochtova knjiga Istina i biæe umjetnosti1, pojavilo se više prikaza, i pozitivnih i polemiènih. O Fochtovom
radu se, recimo, pohvalno izjasnio Dragiša @ivkoviæ.2 Ovaj autor je
istakao da je knjiga zapravo zbornik Fochtovih radova nastalih izmeðu 1950. i 1957. godine, što bi svakako trebalo imati u vidu prilikom
razmatranja Fochtove intelektualne evolucije.
1
2
I. Focht, Istina i biæe umjetnosti, Svjetlost, Sarajevo, 1959.
„Na putovima marksistièke estetike“, Izraz, 1959, br. 6, str. 645–650.
129
Danilo Kiš je, pak, u beogradskim Vidicima – tada veoma
va`nom studentskom èasopisu za okupljanje mladih intelektualaca –
objavio izrazito polemièan rad, u kojem piše:
„Osnovni paradoks Fochtovog dela le`i u ovome: Focht izgraðuje svoje estetièke poglede polazeæi od negacije Hegelovih stavova
o odumiranju umetnosti, strasno dokazujuæi da je Hegel imao krivo,
da bi na kraju i sam izrazio isto uverenje protiv koga je ustao; (...) No
paradoks je utoliko veæi što je Focht, ustajuæi protiv Hegelovih proricanja apokalipse sveukupne umetnosti, došao na kraju do toga da bismo morali umetnost braniti od samog Fochta, jer on ne samo da
predviða i prorokuje propadanje umetnosti, nego dolazi takoreæi kao
lekar koji konstatuje smrt.“3
Da li je Kišova ocena taèna? Da li smo u Fochtovom delu dobili
marksistièku verziju teze o odumiranju umetnosti? Pre svega, Kiš je
dobro video problem: sva Fochtova razmatranja zaista vode tom zakljuèku; meðutim, Focht se, da tako ka`em, u poslednji èas predomislio – u njegovoj knjizi ipak ne postoje mesta, niti „proroèka“ niti
„lekarska“, koja expressis verbis govore o smrti umetnosti. Ta okolnost, meðutim, govori protiv Fochtove doslednosti u izvoðenju
zakljuèaka.
Kako je Focht došao na ivicu da zakljuèi nešto što je Kiša uznemirilo? Sam Kiš ne rekonstruiše Fochtove korake u zakljuèivanju.
Meðutim, njih vredi razmotriti jer je reè o originalnoj poziciji u okviru pokušaja da se izgradi marksistièka estetika.
Još krajem èetrdesetih godina je Ervin Šinko pokušao da na
osnovu Marxovih ranih radova izlo`i jednu varijantu marksistièke
estetike.4 Ona je, meðutim, brzo otišla u zaborav verovatno i zbog
okolnosti da je autor svoju zamisao povezao sa socijalistièkim realizmom, doktrinom koja je, zbog sukoba sa Staljinom, ubrzo pala u
(polu)slu`benu nemilost. Ni Šinko u svom radu nije propustio da
istakne marksistièke misli kako je umetnost izraz opredmeæenja
3
4
D. Kiš, „Paradoksi Ivana Fochta (Marginalije uz knjigu ‘Istina i biæe umetnosti’)“, Vidici, maj–jun 1959, br. 44–45, str. 15.
Vid. E. Šinko, „Kulturna baština i socijalistièki realizam“, najpre u èasopisu
Hrvatsko kolo, 1948, br. 1, str. 95–136, a potom, pod istim naslovom, u njegovoj
knjizi Knji`evne studije, Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949, str. 7–120.
130
èovekovih stvaralaèkih moæi, vid humanizacije èovekovog sveta itd.
Meðutim, on se, svakako zbog specifiène ideološke klime, a ne zbog
nepoznavanja tekstova, ipak nije izrièito koristio marksistièkom teorijom otuðenja. Fochtova originalnost u tome je što je to uèinio eksplicitno. Kad je reè o modernoj umetnosti, teorija otuðenja nije ništa
manje ubojita nego li teorija dekadencije, koju radije koriste oni
marksisti više okrenuti „zrelom“ Marxu, u tumaèenju savremene
(graðanske) umetnosti.
Fochtovo estetièko stanovište, izlo`eno u toj knjizi, sasvim se
lepo uklapa u duh tadašnjeg vremena, tj. odgovara potrebi da se
marksizam terminološki inovira ali da se ne napuste bitne ideološke
teze, pogotovo u odnosu na Zapad, zapadnu umetnost, graðansko
društvo. U tom pogledu, Focht zaista nepokolebljivo stoji na ideološkom frontu, iako neosporno kultivisaniji od mnogih savremenika
i saboraca. Tu ocenu, razume se po sebi, treba dokumentovati, i to
detaljno, buduæi da je reè o jednom od najistaknutijih jugoslovenskih
estetièara posle rata.
Za razumevanje ideje o odumiranju umetnosti, u Fochtovoj
knjizi, kljuèno je, svakako, sledeæe mesto koje vredi iscrpno citirati:
„Otuðenje u klasnom društvu daje mjesta umjetnim rješenjima,
ono ih, štaviše, zahtijeva. Èovjek na umjetan naèin mora postiæi ono
što mu je na prirodan naèin uskraæeno. Na osnovu Marxovog uèenja o
èovjekovom otuðenju od svijeta i od ljudskosti, kao i na osnovu njegova pojma o ideologiji, mo`emo pretpostaviti da ne samo umjetnost
veæ i svi ideološki oblici nastaju i imaju moguænost postojanja samo u
klasnom društvu: nadgradnja nije samo odraz gradnje i ne djeluje
samo obratno na gradnju, veæ hoæe i da je kompenzira, nadraste – kao
da ovi oblici nadgradnje pretstavljaju nekakvu izraslinu bolesti èovjeèanstva i kao da æe išèeznuti kad èovjeèanstvo ozdravi. Oni, dakle,
izopaèeno, ideološki i nerealno, daju ono što je èovjeku potrebno i u
èemu se on osjeæa èovjekom. Kad èovjek dospije do ljudskosti i
ostvari uslove dostojne èovjeka, mo`da æe zajedno s religijom, umjetnošæu, pravom i politikom, išèeznuti i nauke, jer, mo`da su i one
nastale na putu tra`enja ljudskosti – iz iste ove potrebe da se kompenziraju nedostaci u `ivotu – kao produkti pokušaja i ogorèenog napora
da se naðe put iz otuðenosti ka autonomnosti. S ukidanjem klasa, tako
131
mo`emo pretpostaviti, postaæe suvišni i svi oblici koji su za vrijeme
otuðivanja nastali.
Religija je potrebna sve dok èovjek ne vlada naukom.
Nauka je potrebna sve dok èovjekom vladaju tuðe sile.
Umjetnost je potrebna sve dok se èovjek ne mo`e pomiriti s vladavinom ovih tuðih sila.
Ukinuti tuðe sile znaèi ukinuti sve ideološke oblike.
Ova pretpostavka, dakle, glasi: umjetnost æe trajati sve do uspostavljanja besklasnog društva.“5
Pre svega, Focht je dobro sledio unutrašnju logiku Marxove
doktrine otuðenja i teorije ideologije. Kao što je poznato, kamen temeljac Marxove teorije ideologije je uèenje o bazi i nadgradnji i,
premda nije pomenuto, ono je pretpostavljeno. Da je razmatrano pitanje o putevima uspostavljanja besklasnog društva, autor bi svakako pomenuo to uèenje ukoliko bi nastojao da, u skladu sa „izvornim“
Marxom, obrazlo`i neophodnost revolucionarne promene postojeæeg sveta. Marksistièki teoretièari koji stavljaju u prvi plan revolucionarnu promenu sveta, po pravilu, u umetnosti vide jedan koristan
instrument i ne izjašnjavaju se o tome da li je umetnost po sebi efekat
otuðenja, niti o njoj i njenoj buduænosti prorokuju više i odreðenije
nego što je to Marx svojevremeno èinio.
Posmatran izolovano, citat iz Fochtovog rada mogao bi se uèiniti kao pokušaj da se protiv Marxa gradi reductio ad absurdum, utoliko pre što on odmah potom nastavlja: „No njoj [pretpostavci
Marxovoj – prim. D. B.] se mo`e suprotstaviti i druga: umjetnost æe i
nakon toga ostati“. A evo i razloga zašto: „Jer, ne samo u klasnom
društvu, nedostataka æe biti uvijek, uvijek boli, `alosti, slijepih i sakatih, osjeæaja praznine, uvijek æe biti nesretne ljubavi i straha od
smrti“.6 Na osnovu tog, rekao bih, banalnog razloga – o kojem je
Focht propustio da se ozbiljnije zamisli i zapita se ne krije li se tu sasvim drugaèije antropološko shvatanje od onog što ga nudi teorija
otuðenja – autor u poslednji èas pravi zaokret i „spasava“ umetnost:
„Zato mo`emo pretpostaviti da æe i po ukidanju klasnog društva
umjetnost ostati“. Taèka. To je sve, nema više. Sasvim je razumljivo
5
6
I. Focht, Istina i biæe umjetnosti, str. 33–34.
Isto, str. 34.
132
zašto Kiš, suoèen sa ovako malokrvnim i veoma stidljivim odbijanjem kljuènog zakljuèka teorije otuðenja u odnosu na umetnost, nije
ni mogao da zapazi kako Focht ipak ne predviða odumiranje umetnosti. Ali se Focht u isti mah – kao marksista po ubeðenju, u tim godinama – ne odrièe ni teorije otuðenja.
2
Protiv Hegela i njegove teze o smrti umetnosti, Focht je istakao
èetiri momenta koji „garantiraju buduænost“ umetnosti. Prvo, umetnost je sposobna da se prilagodi porastu racionalnosti u svetu, tj. èovek nastavlja da istinu „prima srcu“7; drugo, umetnost je sposobna
da „odredi i dade individualne predmete“, za razliku od nauke koja
daje pojam stvari; treæe, umetnost „spasava pojam èovjeka, bori se
za njegov status, ono što bi trebalo da bude, pokazuje kao da jeste, a u
onom što jeste, pokazuje šta ne bi trebalo da bude“, ona „anga`ira i
vrbuje u borbi za istinu“, i u tome se sastoji njena moralna funkcija;
èetvrto, umetnost raspola`e moæu da „zadovoljava nezadovoljeno“,
pa je u tom smislu, istièe Focht, Plehanov „sjajno odredio umjetnost
kao kompenzaciju `ivota“.
Suprotno Fochtovoj tvrdnji, moglo bi se reæi da je Plehanov sjajno promašio u tumaèenju umetnosti: teorija kompenzacije je mo`da
podesna da objasni kiè u umetnosti – potragu za „lepim `ivotom“ u
knjigama i na slikama – ali nas ne vodi do odreðivanja i razumevanja
same umetnosti. Da li samo neka muka ili oseæaj nesavršenstva nagone umetnike na stvaranje? Kako da razumemo sledeæu Fochtovu misao: „Gdje god nema pravog, punog, potpunog `ivota, umjetnost ga
nadomješta; u idealnom daje ono èega nema u realnom“? Nije li ona
dokaz da Focht ne prihvata posledice teorije kompenzacije samo
uslovno, tj. da æe meðu tako velikim brojem ljudi uvek biti hendikepiranih, pa æe, samim tim, biti i umetnika i ljubitelja umetnosti? Harmonièan i razotuðen èovek – sledilo bi prema tom shvatanju – zapravo
nema potrebe za umetnošæu ni kao stvaralac niti kao ljubitelj. Ali, ne
mogu svi ljudi, veæ po zakonu verovatnoæe, ostvariti taj ideal.
7
Isto, str. 31.
133
Pogledamo li sva èetiri momenta koji, po Fochtu, umetnosti garantuju buduænost, lako se mo`e uoèiti da niti jedan od njih ne raèuna
na umetnost kao na autonomni duhovni fenomen: ona nastaje kao
kompenzacija `ivota, ima moralnu funkciju, daje individualne predmete, a sve misaoniji èovek kroz nju èuva svoju emotivnost. To shvatanje kao da je zaobišlo bilo koju od tekovina umetnièke moderne i,
adekvatno tome, moderne teorijske svesti o autonomnosti umetnosti.
Sudim li neosnovano? Focht piše: „Danas je moralni problem
osnovni problem kulture, pa prema tome i umjetnosti. Danas se radi
o tome da se u eri ratova i klanja i bezobzirne borbe za opstanak spase goli pojam èovjeka.“8 Nameæe se odmah pitanje da li je umetnost
najpodesnije sredstvo da spasava „goli pojam èovjeka“. Pojam èoveka kakav jeste ili kakav bi trebalo da bude? Osim toga, ako umetnost
ima tu prednost u odnosu na nauku (ona gradi pojmove stvari, kako
ka`e Focht) da odreðuje i daje individualne predmete, zašto bi sad, u
moralnoj funkciji, trebalo da gradi pojmove, pa bilo da je u pitanju i
tako uzvišena pojava kakva je – èovek?
Polazeæi od pitanja šta æe biti umetnost „bli`e buduænosti“,
Focht je, uoèivši dominaciju moralnog pitanja u umetnosti, zakljuèio: „Samo knji`evnost mo`e umjetnièki izraziti slo`enije i apstraktnije moralne i društvene odnose koji su danas, ipak, u centru
interesa“.9 Takvom moguænošæu ne raspola`e likovna umetnost jer
„nije u stanju da izrazi ono što je danas specifièno, onaj novum što ga
sa sobom donosi naše doba“.10 Novija muzika, pokazujuæi tendenciju da „od vlastitih tonova stvara svoj predmet, odnosno da prikazuje
samu sebe“, ne samo da „otstupa od svoje suštine“, nego ni ona „ne
pogaða danas svoj historijski èas“. Focht zakljuèuje: „Umjetnièka
proza je danas u najpovoljnijem polo`aju zato što umjetnost mora
sve više prihvatati u svoje krilo misli, a sve manje osjeæaje“. Potom:
„Sve danas ide preko misli i kroz ideje“.11
8
9
10
11
Isto, str. 38.
Isto, str. 38.
Isto, str. 37.
Isto, str. 41.
134
Pošto je izbor pao na umetnièku prozu kao na umetnost bli`e buduænosti, Focht ide i dalje, pa razmatra pretpostavku da današnjica
pripada romanu. Autor ipak odbacuje takvu hipotezu i zakljuèuje:
„Uprkos popularnosti romana, veæ danas se i kod publike pokazuju
znaci da æe kraæa proza, pripovijetka i novela, ovladati u najskorijoj
buduænosti“.12 Razlozi? Evo ih:
„Ljudi nemaju ‘`ivaca’, strpljenja ili vremena da èitaju ‘debele
knjige’. Oni èitanje moraju prekinuti i u tome je nezgoda. A jedna
zbirka samostalnih i po koncepciji nepovezanih pripovjedaka mo`e
se prekidati i èitati u više navrata, od naslova do naslova. Osim toga,
što je djelo kraæe, lakše se mo`e štampati u novinama, a novine se danas najviše èitaju.“ Da li ti banalni razlozi – tako banalni da u prvi
mah nije lako poverovati vlastitim oèima da se njima uopšte operiše
u jednoj estetièkoj teoriji – odluèuju o umetnièkoj sudbini `anrova?
Ako bi se sudilo po tom spoljnom faktoru, trebalo bi oèekivati da se
roman javio onda kad su ljudi bili nervno najstabilniji, imali najviše
vremena, a to je bilo svakako pre Gutenberga, pronalaska štampe i
ustanovljavanja prvih novina. Pojava novina je, reklo bi se, zapeèatila sudbinu romana. Treba li, posle svega, pozivati se na knji`evnoistorijske èinjenice o nastanku romana?
Protiv romana, po Fochtu, govori i jedan dublji razlog, naime taj
da je roman „veæ u svojim zaèecima bio vezan za jednog glavnog junaka i kroz èitavu svoju historiju teško se oslobaða ove skuèenosti“.
Unutar romana je vremenom poèelo „oslobaðanje od glavnog junaka“ da bi se u prvi plan postavili „društveni odnosi“. Sa svoje strane,
pripovetka onemoguæava èitaoca da se identifikuje sa glavnim junakom („ona nema vremena da nas intimnije pove`e za jednog glavnog
junaka“), i to je, po Fochtu, upravo njena prednost – „postaje tada va`na sama objektivna situacija. Sudbina lica kraæe proze samo slu`i
kao ilustracija [podv. D. B.] neèeg drugog, jedne ideje ili istine.“13
Prateæi Fochtovu argumentaciju u prilog kraæoj prozi, èitaocu se nameæe misao: zašto bismo uopšte ilustrovali neku ideju ili istinu, treba
iæi na samu stvar, tj. ideju ili istinu. Prema tome, ni pripovetka nije
adekvatan okvir za tu ideju ili istinu.
12
13
Isto, str. 42.
Isto, str. 43.
135
3
Da je Focht u svojoj argumentaciji voðen razlozima „jedne ideje
ili istine“, a ne same umetnosti, nije teško dalje dokumentovati: kratka proza, po njegovom mišljenju, ima mnoge prednosti, izmeðu
ostalog i to da ne prièa šta se nekom desilo, nego šta se uopšte dešava;
opisuje stanje, a ne nosioca stanja; objektivna je, a ne subjektivna.14
Pisci kraæe proze, koristeæi se njenim prednostima, „daju presjeke
kroz društvo i prikazuju duh epohe u tako malom, èudnovatom i èudesnom umjetnièkom obliku“. Stoga ne iznenaðuje ocena Danila
Kiša o Fochtovom „forsiranju lukacsevske varijante marksizma“.
Kiš s pravom ukazuje na to da Focht, sledeæi sociološko tumaèenje
umetnosti, „èesto zapada u vulgarizaciju“. Ni te ocene nije teško dokumentovati – sam Kiš navodi iz knjige iskaz: „Ako, naprimjer i
kompozitor i slušalac pripadaju istoj klasi, razumljivo je da æe to doprinijeti sviðanju“. Evo i Fochtovog iskaza potpuno u duhu vremena
i potreba ideološkog fronta: „Mo`e se nabrojati mnoštvo novijih graðanskih pisaca koji i otvoreno kritikuju postojeæe stanje. Ali, oni ne
nalaze izlaz i ne mogu ga naæi jer se ne oslanjaju na jedinu snagu koja
mo`e prevladati besmisao njihove stvarnosti: radnièku klasu.“15
Kafka predstavlja klasièan primer onih pisaca koji „ne mogu
naæi izlaza, bespomoænost i beznadnost se oblaèi u skeptiène nazore,
sumnju u sve proglašava jedinim principom“. Nastanak „raznih iracionalistièkih i nadrealistièkih tekstova“ posledica je potrebe da se
od stvarnosti pobegne: „Forsira se, naime, besmisao, jer bi smisao
bio porazan, istina se ne bi mogla prihvatiti“.16 U taj kontekst Focht
stavlja i „razne larpurlartistièke ili estetistièke pothvate, pored nadrealistièkih. Esteticizam je te`nja da se stvori ljepota bez istine i da se
umjetnièko djelo prika`e kao jedina stvarnost.“17
Svoju kritiku nekih vidova graðanske umetnosti, a zapravo je
reè o umetnièkoj avangardi, Focht poentira zakljuèkom: „Tamo gdje
14
15
16
17
Isto, str. 43–44.
Isto, str. 250.
Isto, str. 252.
Isto, str. 253.
136
je èovjek izgubio smisao za realnost, bolje reæi, tamo gdje je iz realnosti prognan, mora se zadovoljiti s prostom igrom formi“.18 U kontrastu s tim, on istièe svoje marksistièko, realistièko opredeljenje:
„Ova te`nja da se pobjegne od stvarnosti pronašla je svoje forme, i
pronaæi æe još mnogo moguænosti i naèina da se izrazi. Te forme ne
mogu odgovarati potrebama naše umjetnosti, jer od stvarnosti ne `elimo pobjeæi. Realisti smo, jer nam istina nije neprijatna.“19
U tom znaèajnom fragmentu rezimiran je autorov ne samo sociologizam nego i normativizam. To je miljama daleko od shvatanja
koje bi umetnika uva`avalo kao suverenu i punoletnu osobu, osobu
koja se bavi jednom autonomnom delatnošæu. Treba upozoriti neobaveštenog èitaoca da ovo nije poslednja reè Fochtova u estetici.
Pratimo samo intelektualnu evoluciju jednog stanovišta.
Focht je dosledan: svoj sociologizam zastupa i tamo gde je to naèelno najte`e – u muzici. „Dok je èisto estetski uzeto programska muzika izvjesna slabost, sociološki, programska muzika ukazuje na
jedno doba individualizma, na doba u kojem je potrebno jednom èovjeku objašnjavati ono što je drugi mislio, jer se oba razdvajaju svojim `ivotnim stavom, svojom posebitošæu interesa. Tako bi muzièka
klasika uvijek odgovarala relativno mirnim društvenim odnosima u
kojima nema veæih trvenja interesa i u kojima bi se shvatao drugi individuum. Beèkim klasicima, naprimjer, nije bio potreban program
ne samo zato što su bili specifièno muzièki kompozitori. Oni su `ivjeli u doba prosvijeæenog apsolutizma, a karakteristièno je da je Mozart
izvodio svoje kompozicije na dvoru Marije Terezije. Duh jedne takve
epohe došao je u muzici do svog potpuno adekvatnog izraza. Ako se u
klasiènom djelu oèituje jedna stroga, mogli bismo reæi kruta zakonitost forme, to znaèi da takva stroga i kruta zakonitost vlada u stvarnosti koja je odra`ena u tom klasiènom djelu. (...) Objektivna stvarnost
odreðuje kako promjenu forme tako i novi sadr`aj.“20
Ovaj je citat mo`da i znaèajniji od prethodnog buduæi da je reè
o autoru koji je upravo u muzici pronašao „kljuè“ za umetnost, u
18
19
20
Isto, str. 253.
Isto, str. 253.
Isto, str. 285–286.
137
jednoj od svojih kasnijih faza. Ovde se demonstrira ne samo jedan
marksistièki sociologizam u estetici nego se pokazuje, svakako nehotièno, i to da se takav pristup legitimno oslanja na – teoriju odraza.
Naime, tamo gde umetnost tumaèi iskljuèivo sociološki, u marksistièkom kljuèu, dakle s neizbe`nom normativnošæu, Focht nema izbora:
mora pretpostaviti neku varijantu teorije odraza. Jedna od posledica
njegovog sociološkog pristupa umetnosti je takoðe okrenutost ka tzv.
sadr`inskoj estetici, estetici koja traga za sadr`ajem u umetnosti.
4
Focht je i dovoljno obrazovan i nadasve kultivisan da ne prihvati
teoriju odraza. Na drugom mestu u istoj knjizi, pak, vidi ogranièenja
teorije odraza – ona „udara na stvaralaèku maštu“21, pa zato realizam
ne shvata u smislu odra`avanja realnosti, nego ga odreðuje kao „istinitu umjetnost“. Èuvena je sledeæa Fochtova formulacija:
„Realizam u umjetnosti nije umjetnost o realnosti, nego realnost
u umjetnosti“.22
Marksistièka estetika obraæa pa`nju pre svega na saznajnu stranu
umetnosti, i to je Focht jasno uoèio. Za tu stranu umetnosti, ona je
svagda bila zainteresovana, pa zato i kod njega dominira pitanje o istini u umetnosti i kroz umetnost: „Za nas je istina va`nija od ljepote“.23
U svojoj èetvorodelnoj tipologiji istinâ koje se javljaju u umetnièkom delu – èinjenièna, psihološka, iskreno ekspresivna i duhovna
– Focht najviše znaèenje pridaje èetvrtoj: „Duhovna istina daje sadr`aj i smisao umjetnièkom djelu. U sadr`aju koje djelo iznosi pokazuje se spoznajni karakter umjetnosti. Štaviše, moglo bi se tvrditi da je
cjelokupni sadr`aj umjetnièkog djela proizvod spoznavanja i da od
svega što nam umjetnik ka`e nema nièega što bi bilo spoznajno indiferentno i neutralno. Jer, sadr`aj umjetnièkog djela nije predmet ili
tema koje obraðuje, veæ ono njegovo najunutarnjije znaèenje.“24
21
22
23
24
Isto, str. 141.
Isto, str. 149.
Isto, str. 330.
Isto, str. 145.
138
Iza te formule krije se sadr`inska estetika, estetika koja više vodi
raèuna o tome šta umetnost govori neko kako govori. Knjiga Istina i
biæe umjetnosti nije poslednja Fochtova reè u estetici, kako sam nagovestio. Da je ostao samo na tome, bio bi estetièar koji je govorio iskljuèivo u „duhu svog vremena“, u horu sa onim savremenicima koji su,
veæinom nesvesno, pazili na taj istorijski dictum. Svoja kasnija istra`ivanja usmerio je, da tako ka`em, od istine ka biæu umetnosti, od gnoseološkog ka ontološkom pristupu umetnosti. U okviru marksizma, to
je znaèilo premestiti te`ište, pa umetnost, umesto kao nadgradnju, tumaèiti kao element proizvodnje, tj. baze (u starim terminima).
Nekoliko godina kasnije, svakako pod evolucijom „duha vremena“ kod nas, zatim pod utiskom novije i, mo`e se reæi, savremenije estetièke literature (fenomenologija), Focht je izlagao drugaèiju
koncepciju, u kojoj va`nu ulogu ima reè tajna. Ova promena je utoliko znaèajnija jer ju je izveo negdanji pristalica klasiènog marksistièkog racionalizma, kome se mo`e prigovoriti za ovu ili onu logièku
nekonzistentnost, ali mu se ne mo`e poreæi `elja da sve pojave objasni po odreðenom modelu. Autor zadr`ava neka od svojih ranijih
shvatanja u varijanti iracionalizovanog marksizma.25 Meðutim, promena je neosporna, i od pristalice sadr`inske estetike autor se preobraæa u estetièara sa mnogo veæim smislom za problem forme26, za
moderna traganja u umetnosti, najzad, sa naglašenim oseæajem za
autonomnost umetnosti. Promene se reljefno mogu pratiti u njegovom radu „Humanost umjetnosti“, objavljenom kao prilog u reprezentativnom dvotomnom zborniku jugoslovenskog marksizma s
poèetka šezdesetih godina Humanizam i socijalizam.
Iskaz „Umjetnost je umijeæe da se na umjetan naèin ostvari humanost“27 predstavlja svojevrstan rezime pokušaja da se umetnost
protumaèi iz ugla marksistièke teorije otuðenja. U tom segmentu
25
26
27
Mo`da bi više odgovarala reè emocionalni marksizam za pribli`no isti pojam.
Fochtova studija „’Forma’ i forme“ – uvrštena u knjigu Tajna umjetnosti – prvi
put je predata javnosti posredstvom Treæeg programa Radio-Beograda, gde je
najpre emitovana nedeljom od 3. juna do 1. jula 1973, a potom i objavljena u
èasopisu Treæi program, leto 1973, br. 3, god. V, str. 325–363. Na ovaj podatak me
je upozorio dr Sreten Petroviæ.
I. Focht, „Humanost umjetnosti“, u: Humanizam i socijalizam, knj. I, Naprijed,
Zagreb, 1963, str. 217.
139
Fochtovo stanovište nije pretrpelo neku znaèajniju promenu u odnosu na verziju o kojoj je bilo reèi. Svoj ranije utvrðen pravac razmišljanja o estetièkim pitanjima, izgraðen na osnovama marksistièke
teorije otuðenja, on je, kao i veæina jugoslovenskih marksista srodne
orijentacije, usredsredio na temu humanizma i humanosti. S obzirom
na takvu teorijsku konstelaciju, umetnost dobija neobièno visoko
mesto: „... èovjek kao èovjek egzistira zasada samo na umjetan naèin
– u umjetnosti“. U toj misli nije teško prepoznati ranije autorovo
shvatanje o moralnoj funkciji umetnosti, o umetnosti kao èuvarki
pojma èoveka. Da i dalje imamo posla sa teorijom otuðenja, mo`e se
videti iz još nekih formulacija, na primer: „Sva ljudskost, saèuvana
još i koncentrisana u nutrini duše, prebacuje se u umjetnièko djelo
zato što se u stvarnosti ne mo`e ispoljiti“.28 Pri tom je saèuvana i teorija kompenzacije, ali manje naglašeno: „S druge strane, sam se
umjetnik svojim djelom iskupljuje, odnosno veoma èesto svoje nedostatke kao realne jedinke kompenzira u svom djelu umjetno“.29
Drugim reèima, Focht polako napušta društvo Plehanova.
5
Novina u Fochtovom stanovištu uvedena je preko jednog razlikovanja: valja razluèiti humanost umetnika kao èoveka i umetnièku
humanost. Prva se ne razlikuje od humanosti bilo kog drugog, obiènog graðanina; umetnièka humanost, pak, realizuje se u umetnièkom
delu. Prava novost nastupa u koncepciji umetnièkog dela, umetnosti:
„Umjetnost je kompleks ili jedinstvo najraznovrsnijih elemenata od
kojih je samo jedan èisto umjetnièki“.30 U knjizi o kojoj je bilo reèi
uzalud bismo tragali za takvim ili sliènim iskazom. Èak i kad bi nam
pošlo za rukom da – u razmatranjima o apsolutnoj muzici – i naðemo
nešto što bi bilo blisko takvom shvatanju, Focht nije bio spreman,
oèigledno je, da odatle povuèe sve konsekvencije i da modifikuje
svoje shvatanje umetnosti. U novom radu „Humanost umjetnosti“ on
misli konsekventnije, pa su i rezultati nedvosmisleniji.
28
29
30
Isto, str. 223.
Isto, str. 223–224.
Isto, str. 224.
140
Shvatajuæi umetnièko delo kao slo`enu tvorevinu, sa skupom
razlièitih vrednosti i sadr`aja (socijalne, etièke, psihološke, religiozne, ekonomske, pedagoške, politièke, biološke, nauène, spekulativne, èak èisto fiziološke), Focht jasno istièe da se sve one mogu naæi i
izvan umetnosti, osim jedne jedine – umetnièke. U tom umetnièkom
elementu umetnosti treba potra`iti njenu humanost, tj. onaj oblik humanosti kojim se odlikuje samo umetnost. Estetski momenat umetnosti je ono što umetnost èini umetnošæu. „Estetska vrednota mo`da
i nije za ljude najznaèajnija vrednota, ali bez nje umjetnosti nema“,
izrièit je Focht.31 Ta reèenica mogla bi da stoji kao moto nekog od
poglavlja imaginarne istorije marksistièke estetike u Jugoslaviji, a
sâmo poglavlje bi moglo poneti naslov „Konaèno naðena umetnost“.
Po svojim umetnièkim predilekcijama – to je svakako zanimljiva èinjenica – Focht je mogao doæi br`e i lakše do nekih uvida o tome
po èemu je umetnost umetnost. Koliko znam, on je meðu svim jugoslovenskim filozofima imao najviše sluha za muziku, a meðu estetièarima iz filozofske branše je i najviše pisao o njoj. Meðutim,
izgleda da je u tom pogledu njemu od pomoæi bila tek odreðena lektira i, sigurno, intenzivniji kontakt sa muzikom.
Ranijim njegovim shvatanjima ne protivreèi uvid da je „umjetnost jedan oblik savladavanja u kojem je sam duh neposredno prisutan“. Odmah potom sledi iskaz koji svedoèi o odluènom preokretu,
ali i odreðenoj lektiri: „A taj oblik, kako je Herbart jednom zauvijek
uoèio, dan je u naroèitoj vrsti odnosa“.32 Upotrebivši sklop jednom
zauvijek, izrazio je rešenost da od tog, jednom osvojenog saznanja,
više ne odstupa.
Odgovarajuæi na pitanje o vrsti odnosa koji raðaju umetnost,
herbartovska i fenomenološka struja polaze od dve bitne taèke u kojima postoji saglasnost. Prvo, muzika je najèistija umetnost buduæi
da je najmanje od svih umetnosti „optereæena vanumjetnièkim
sadr`ajima“. Preko muzike se mora rešavati „tajna umjetnosti
31
32
Isto, str. 226.
Isto, str. 234. – „Velika je Herbartova zasluga što je apsolutno uvjerljivim
izlaganjem dokazao da estetska kvaliteta le`i u ovoj formi, da se ona ne sastoji od
elemenata (i zbroja njihovog), ma kako oni kao detalji bili minuciozno i prefinjeno izgraðeni, nego u cjelokupnosti njihovih odnosa unutar okvira jednog
djela“ (I. Focht, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976, str. 25).
141
uopæe“, ka`e Focht. Drugo, „ljepota muzike le`i nesumnjivo u specifiènosti odnosa koji vlada tonovima“. Drugim reèima, „tajna umjetnosti tra`i se u odnosima, a ne u sadr`ajima“. Na ovoj odluèujuæoj
taèki vidljivo je da je Focht napustio sadr`insku estetiku i okrenuo se
formalnoj. Prirodno je da u novoj teorijskoj konstelaciji pitanje istine
nije kljuèno za umetnost, a moralni problem i kompenzacioni uèinci
umetnosti imaju drugorazredan znaèaj ili su posve irelevantni za
takvo shvatanje umetnosti.
Zanimljivo je da se on uzdr`ava da upotrebi reè koja bi, kao
kljuèna za koncepciju koju je usvojio, bila više nego prirodna. On,
naime, nigde ne upotrebljava izraz forma u tom radu, a na više mesta,
uvek kad treba da izrazi specifiènost umetnosti, govori o odnosu,33 o
„svojevrsnoj organizaciji i poretku“.34 Izraz forma niti prihvata niti
ga odbacuje u to doba. Pojam odnosa obuhvata ono što i forma, a njegov terminološki izbor mo`da treba tumaèiti izvesnim oprezom prema kolegama marksistima koji su zadr`ali jednaku odbojnost prema
formalizmu ma u kojem vidu. Za samu stvar, meðutim, takav terminološki izbor nije presudan. Va`nije su implikacije koje on izvodi.
Jedna od njih jeste ova: „Vanumjetnièki sadr`aj mo`e se isprièati na
više naèina, umjetnièki samo na jedan jedini i neponovljivi“.35 Zato
je i svako uspelo umetnièko delo „jedno jedino i neponovljivo“. Ali,
posledice tog shvatanja su dalekose`ne: radikalizuje ih do te mere da
govori o tajni umetnosti.36 Više se estetièkih pravaca i tradicija sla`u
oko te kljuène èinjenice – da je originalno umetnièko delo jedno jedino i neponovljivo. Tako se, recimo, u analitièkoj tradiciji za
manje-više istu stvar (Fochtova tajna umjetnosti) upotrebljava sintagma nemoguænost potpune parafraze umetnièkog dela; izabrani su
izrazi namerno emocionalno potpuno bezbojni, za razliku od tajne
koja je sve samo ne emocionalno neutralna.
33
34
35
36
I Vanja Sutliæ takoðe operiše izrazom odnos kao kljuènim. Vid. njegovu knjigu
Bit i suvremenost. S Marxom na putu k povijesnom mišljenju, „Veselin Masleša“,
Sarajevo, 1967.
„Humanost umjetnosti“, str. 226.
Isto, str. 231.
Tako je dao i naslov svojoj knjizi Tajna umjetnosti, nesumnjivo jednoj od
najznaèajnijih iz jugoslovenske estetike, proizišloj iz njegova pera.
142
Sam Focht ima na umu nešto mnogo dalekose`nije, što je i dalo
povoda da govorim o iracionalizaciji njegovog marksizma. On
piše: „Naime, egzistencija neèega, – a umjetnièko djelo je egzistencija umjetnosti – mo`e se samo osjetiti, a ne racionalno utvrditi i
dokazati“.37
Šta bi na ovu tvrdnju rekli klasici materijalizma – Engels i Lenjin, pa i sam Marx? Odgovor na to pitanje potpuno je irelevantan za
nekog ko nije marksista. Sa nemarksistièkog stanovišta savršeno je
legitimno birati teorijsko uverenje. Kad je reè o teoriji, jedino relevantni su njeni interni zahtevi, pre svega obrazlo`enost, dok nauènoj
zajednici pripada pravo da ispituje i ceni argumentaciju, odr`ivost
pojedinih teza itd.
6
Na polemièkom se polju, kadikad, dolazi do najboljih, najjasnijih izrièaja, mada se èešæe u njoj i – preteruje: nu`ni obol strastima.
Polemikâ ima vrlo razlièitih, a samo neke od njih mogu biti zanimljive istorièaru ideja. Otvorena borba za moderni izraz u umetnosti trajala je više godina, a tiho, potmulo preispitivanje postoji i danas, sva
je prilika: `ar je samo malo zapretan. Razlozi takvom stanju bejahu
višestruki: od sistemskih, naèelnih što proizlaze iz jednog vida marksizma, pa do – neobaveštenosti i neobrazovanosti. Danas su prilike
nešto drugaèije: opet je u igri neobaveštenost i pomanjkanje obrazovanja, ali se, umesto stare i naoko izanðale kakav je bio marksizam,
pojavila nova zvezda: vizantinizam. Mo`da æe biti novih, otvorenih
borbi, sada za savremenu zapadnjaèku umetnost, što zavisi od trajanja i vidljivosti istoène zvezde, a sasvim je moguæa i tiha koegzistencija. U vizantinizmu mnogi pokušavaju, izmeðu ostalog, da pronaðu
svoj identitet, istina malèice retrogradan po mom ukusu, a poneki ga
i nalaze. Ali, da se vratim temi.
U poznatom eseju-naèelnoj polemici „Apstraktno slikarstvo pod
udarima“, objavljenom u sarajevskom Izrazu 1959. godine, Focht je
37
„Humanost umjetnosti“, str. 227.
143
zapisao: „A priori je pogrešno pitati se pred jednom apstraktnom slikom: šta ona pretstavlja: i pod tim ‘šta’ misliti na nekakav predmet.
Ona i neæe ništa da pretstavi, veæ daje jedno raspolo`enje. Štaviše,
ona èak ne prikazuje ni raspolo`enje, veæ ga pravi. Onako kao što
nikad nije postojalo jedno raspolo`enje Waldstein, prije nego je Beethoven napisao svoju Waldstein sonatu. I ova sonata nije slika ili prikaz veæ postojeæeg raspolo`enja, veæ raspolo`enje samo...“38 Tako je,
u ponesenosti polemike, iskovao lepe reèi koje vrlo dobro objašnjavaju smisao moderne umetnosti za nekog neukog.
Bez vidljivog polemièkog konteksta, do sliènog rezultata je došao i Pavle Stefanoviæ, u jednom svom zapisu objavljenom takoðe u
Izrazu iste, 1959. godine. (Nije li sarajevski Izraz bio zapravo vodeæi
jugoslovenski èasopis koji je konsekventno zastupao modernu umetnost?) Nasuprot Fochtovom raspolo`enju, beogradski teoretièar moderne umetnosti skovao je takoðe divan izraz, misaona klima: „To
stanje misaonog usredsreðivanja svesti koje nastupa pri slušanju muzike koja se emotivno usvaja ne mora biti, i obièno zaista i nije neko
odreðeno, konkretno mišljenje, ali ono jeste i mora biti – jedna odreðena, emotivnim do`ivljajima uslovljena misaona klima“.39
Kao što je Focht svoj pojam proširio sa apstraktnog slikarstva na
muziku, ni misaona klima nimalo ne zaostaje: sasvim se lepo mo`e
uklopiti sa muzike na apstraktno slikarstvo. Poèetkom pedesetih
godina – to je èinjenica o kojoj se malo zna – Stefanoviæ je jednim
nadahnutim govorom otvorio beogradsku izlo`bu zagrebaèkih
EXAT-ovaca, slikara apstraktne orijentacije.40 Izbor po duhovnoj
srodnosti – kako inaèe objasniti vrlo pohvalni osvrt što ga je dao
Focht povodom objavljivanja knjige Tragom tona.41
38
39
40
41
Izraz, 1959, br. 7—8, str. 23.
Citiram prema Stefanoviæevoj knjizi Um za tonom, Nolit, Beograd, 1986, str. 65;
esej „O uslovima razumevanja muzike“, inaèe objavljen i u Izrazu, br. 2, 1959, str.
138–159. Za klasiènu formulaciju pojma misaona klima, vid. njegovu studiju
„Klima misaonosti u bespojmovnim tonskim slikama“, objavljenu u: Tragom
tona, Svjetlost, Sarajevo, 1958, str. 125–155.
Pod naslovom „Otvaranje izlo`be zagrebaèke grupe ‘Exat 51’“, govor je štampan
u beogradskom listu Umetnost i kritika, 1953, br. 1, str. 5.
I. Focht, „Pavle Stefanoviæ, Tragom tona“, Izraz, 1958, br. 7–8, str. 101–104. –
Citiraæu dve reèenice iz Fochtovog prikaza: „Niti je muzika prosto igra tonova
144
U Tajni umjetnosti preštampan je klasièan deo o formi.42 Pri tom
je izuzetno va`an odeljak „24 znaèenja rijeèi ‘forma’“. Tu je, èini mi
se, Focht dao svoju poslednju reè u estetici. Zadr`aæu se na onom
najva`nijem. Znaèenje 14 – „Forma kao izraz sadr`aja“ – pojam je
hegelijanskog tipa, ka`e on, i svojstven je svim pristalicama „sadr`ajne estetike“, pa i njegovim negdanjim shvatanjima. Nije napao
domaæu marksistièku estetiku, ali ju je osporio indirektno, preko
Georga Lukácsa: „Jedino ovaj pojam forme stoji na raspolaganju i
Georgyu Lukàcsu, a sadr`aj koji umjetnost po njemu treba ovakvom
formom da izrazi odnosno odslika (wiederspiegeln) jest ono tipièno
na stvarima stvarnosti, a tipièno je opæe u pojedinaènom.“43
Nasuprot ovom, postoji forma u Herbartovom smislu. Šta je
ona? „Forma u Herbartovu smislu objektivno postoji u relacijama izmeðu elemenata umjetnièkog djela: u relacijama tonova, boja, linija,
rijeèi, pokreta, masa – meðu sobom. Te relacije izmeðu elemenata ne
postoje nipošto u manjoj mjeri nego sami elementi: èim iza prvog
tona doðe drugi, s njim nije pristupio samo drugi element, nego i jedna relacija. Nemoguæe je uz jednu boju postaviti drugu, a da one momentalno ne uspostave odnos, a taj odnos nije nešto što mi samo
projiciramo, predoèujemo ili zamišljamo, on objektivno postoji.“44
Umetnièko delo je u prvom redu jedna relacija, ili odnos, ili slo`aj. Ovaj poslednji je nešto stariji, upotrebljavao ga je u sistematskom,
estetièkom smislu još Ljubomir Nediæ, ali je, po mom mišljenju, i ponajbolji: ima patinu, nije odveæ arhajièan, nije u preteranoj upotrebi,
mo`e biti u saglasju sa pojmom dominante.
42
43
44
bez znaèenja, niti je ona sistematizacija odraza prirodnih izliva zvuka, niti je golo
probuðivanje èula, niti prikazivanje realnih predmeta. Stefanoviæ uspijeva da
odr`i svoju teoriju izmeðu ovih podjednako pogrešnih ekstrema“ (str. 101).
Druga reèenica: „Kritika formalizma i mehanicizma poslu`ile su kao priprema za
iznala`enje stavova od kojih bi mogla da poðe jedna marksistièka estetika
muzike“ (str. 102). Dobra indikacija za Fochtovo samorazumevanje: još uvek je
unutra, u okvirima marksizma, mada je u shvatanjima umetnosti veæ bio daleko
odmakao.
I. Focht, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976, str. 11–50.
Isto, str. 32.
Isto, str. 25.
145
7
Svaki marksista mo`e prihvatiti i emocionalnu polaznu taèku
kad je reè o egzistenciji. U isti mah, meðutim, više nije slobodan –
ako koherentno misli – da zadr`i tako decidiran diskurs o istorijskim
zakonitostima; jedna od posledica takvog stava je i to da otpada ceo
program borbenog ateistièkog marksizma. Okupan u sumnji, marksizam prirodno gubi od svoje ubojitosti na svakom od svojih mnogobrojnih „frontova“. Fochtov raniji sociologizam – spremnost da se
umetnost na Zapadu tumaèi tamošnjim kapitalistièkim poretkom –
nestao u sklopu novog prosvetljenja, u kojem je svoju ulogu, osim
herbartizma i fenomenologije, oèigledno je, odigrala i lektira egzistencijalista. On piše: „Ja èak i svoju vlastitu egzistenciju samo osjeæajem mogu utvrditi“.45 Takav iskaz mo`e biti povod za veliku
filozofsku diskusiju. U kontekstu ovog rada, meðutim, tumaèim ga
kao Fochtovu rešenost da promeni svoje duhovne pretke, da iz jedne
„porodice“ preðe u drugu – iz tabora racionalista u emocionaliste.
U kontekstu, pak, Fochtove studije, iskaz ima specifiènu funkciju:
„Time se objašnjava prosta èinjenica da nekoga, tko ne osjeæa da je
jedna kompozicija lijepa, nikakvim argumentima ne mo`emo u to
uvjeriti“. Autor se ovde dr`i stare izreke da o ukusima ne vredi
raspravljati. U ekstremnim sluèajevima, to je shvatanje bez sumnje
taèno. Ali, da li, na osnovu tog shvatanja, treba zakljuèiti da se
uopšte ne mogu dati nikakvi razlozi zašto je neko umetnièko delo
lepo? Ukoliko dopustimo moguænost da se za estetièki sud mogu davati razlozi, onda pomenuti iskaz treba staviti pod sumnju. Proizvoljno izricani razlozi za estetièki sud dovode do toga da priznamo
neuspeh i vratimo se na polaznu taèku: o ukusima ne vredi raspravljati. Meðutim, postoji i diskurzivno prihvatljiv naèin obrazlaganja
razloga za estetièki sud: pod odreðenim pretpostavkama, o ukusima
se ipak mo`e raspravljati. To je stanovište dispozicionalne estetike,
a njen otac je David Hume (Dejvid Hjum).
Samo se „osjetilom mo`e osjetiti umjetnièko biæe“, ka`e Focht.
Shodno tome, osnov za estetièki sud jeste do`ivljaj umetnièkog dela.
45
Isto, str. 227.
146
Kriterijum za estetièke sudove postoji, a on je u oseæaju: „Slabo
djelo javlja nam se tada kao povreda tog osjeæaja“. Upravo zbog toga
što je kriterijum dat u oseæaju – ne mo`emo ga objasniti racionalnim
jezikom, ka`e Focht. Drugim reèima, nije moguæe nikakvo njegovo
intelektualizovanje: „Dobro osjeæamo vrijedi li neka slika ili ne, ali
nismo u stanju da ka`emo i zašto“.46 Tek kad proèitamo taj zakljuèak, postaje jasno zašto je Fochtu bilo va`no da izabere odreðeno
shvatanje o problemu egzistencije. Evo kljuènog mesta za koncepciju tajne umetnosti:
„Zašto ne mo`emo reæi zbog èega nam se odreðeni poredak tonova sviða, a drugi ne? Zato što ne mo`emo tajnu postojanja ni inaèe
odgonetnuti. Umjetnost je jedno biæe koje je mnogo slo`enije od, recimo, nekog kamena. Pa ipak, ni postojanje kamena ne mo`emo
shvatiti. Otkuda uopæe da nešto jeste – jer mi mo`emo savršeno dobro zamisliti da nema apsolutno nièega, pa èak ni moguænosti da se
to utvrdi – to je osnovno pitanje na koje filozofija do danas nije našla
odgovora.“47
Ovi iskazi pripadaju, pre svega, razlièitim nivoima opštosti i specifiènim domenima, pa ih zato nije moguæe na isti naèin komentarisati
i tumaèiti. Recimo, iskaz „Otkuda uopæe da nešto jeste...“ ima veliku
tradiciju u istoriji ideja – od starogrèkog shvatanja da je èuðenje izvor
sve filozofije pa do šelingovski intoniranog Fochtovog pitanja. Oèigledno je da filozofija nije našla odgovor koji bi njega mogao zadovoljiti. Pravde radi, ipak bi morao pomenuti teologiju, koja se takoðe
inspiriše sliènim duhovnim nedoumicama i nudi svoje odgovore.
Nasuprot Fochtu – koji oèekuje pozitivan odgovor pa, u nedostatku takvog, govori ne samo o tajni postojanja nego i o tajni umetnosti – lako je zamisliti i onu vrstu osoba koje nalaze da je sâmo
pitanje, i bez odgovora, dragoceno kao izvor podmlaðivanja duhovne radoznalosti èovekove. Odsustvo odgovora na njega – što mora
razoèarati svakog radikalnog racionalistu – nije prepreka da se grade
objašnjenja na manje ambiciozna pitanja, eksplikacije koje su suficijentne sa stanovišta regionalne racionalnosti i zadovoljavaju kriterijume neke nauke. Postojanje kamena mo`da i ne mo`emo shvatiti,
46
47
Isto, str. 228.
Isto, str. 228.
147
ali se o kamenju ipak dosta zna. Isto tako, mo`da ne znamo tajnu
umetnosti, ali se o umetnosti ponešto zna. Prema tome, dovodim u
sumnju Fochtovu tvrdnju da mo`emo samo osetiti vredi li neka slika
ali ne i reæi zašto ona vredi. Pripravio sam dva argumenta povodom
te tvrdnje. Nazovimo ih: argument iz intersubjektivnosti ukusa i argument iz subjektivnosti talenta.
8
Argument iz intersubjektivnosti ukusa polazi od neosporne èinjenice da oko nekih velikih umetnièkih dela postoji saglasnost merodavnih koji o njima prosuðuju. Èitava teorija umetnièke kritike
oslanja se upravo na tu èinjenicu: povodom umetnièkog dela izraziti
ukus, izazvati odobravanje estetièkog suda od strane kvalifikovane
publike, te konsekventno tome mo`da i uticati na ukus. Da bi imao
bilo kakvog osnova spor oko umetnièkih vrednosti, mora se dopustiti, makar i pod odreðenim uslovima, moguænost raspravljanja o ukusima. Za raspravu i spor nije dovoljno pozivati se na oseæanja,
neophodno je navoditi i neke razloge za estetièki sud. O prirodi tih
razloga mo`e se polemisati, ali je to sasvim drugaèija kontroverza od
one da li oni uopšte postoje, da li su moguæi.
Argument iz subjektivnosti talenta veæ po svojoj zamisli razilazi
se sa platonovsko-romantièarskom tradicijom koja umetnika shvata
kao „opsednutog“ ili kao genija koji ne zna šta radi. Ako umetnik
ipak razaznaje šta èini – a fakta kazuju da je nepregledno mnoštvo
umetnika koji su uspešno polagali raèune ne samo pro domo sua, tj. u
izlaganju vlastite poetike nego da su mnogi dali dokaza i u razumevanju velikih umetnika prošlosti ili svojih kolega iz savremenosti –
onda u ta znanja svakako idu bar dve stvari: (a) šta je, po umetnikovom mišljenju, vredno umetnièko delo i (b) plan kako da pokuša da
stvori umetnièko delo. On bi, naime, trebalo da mo`e da odgovori na
ta pitanja, premda nije neophodno da i diskurzivno obrazla`e svoje
postupke pri stvaranju. Uprkos svemu, mnogi umetnici su to èinili
gradeæi svoje poetike ili baveæi se teorijom i kritikom umetnosti. U
principu, to ni najmanje ne utièe na vrednost umetnièkih dela koja su
148
oni sami stvorili. Postoje znanja iz struke koja svaki ozbiljan umetnik mora da usvoji na ovaj ili onaj naèin: on slika pošto se slikarstvu
nauèio, pre svega, iz drugih slika; on piše pošto se pisanju nauèio,
pre svega, èitajuæi razna knji`evna dela; on komponuje pošto je muziku upoznao, pre svega, slušajuæi ostvarenja drugih kompozitora;
on projektuje graðevine pošto se arhitekturi uèio, pre svega, gledajuæi, prouèavajuæi, uporeðujuæi... Umetnik se, dakle, nije rodio s gotovom mapom vrednosti: on je to nauèio od drugih, bilo usvajanjem ili,
èešæe, odbacivanjem, pa tako i razvio svoje umetnièke intuicije i nazore. Pri tom, dakle, on mora raèunati na odreðen stupanj izrecivosti
svoga duhovnog sveta, premda ni on, kao ni Focht, ni mnogi od nas
zaista ne znaju odgovor na pitanje: „Otkuda uopšte to da nešto jeste“.
Stanovište o umetnosti kao tajni, upadljivo romantièarski obojeno, omoguæilo je Fochtu da se ubedljivije pribli`i modernoj umetnosti, da je dublje razumeva. Za nekog ko je zastao pred tajnom
postojanja, posve je prirodno da æe, u pitanjima umetnosti, dati prednost ontološkom aspektu umetnièkog dela, èinjenici da ono uopšte
postoji kao samostalan entitet, i da æe zanemariti tzv. gnoseološki
aspekt (istinitost onog što se mo`e naæi u delu).
9
Postoji nekoliko razloga kojima se mo`e objašnjavati prihvatanje
ontološke estetike odnosno stvaranje istra`ivaèkog programa za njenu
izgradnju. Teorija odraza sama po sebi nije podesna za estetièko istra`ivanje, posebno s obzirom na modernu umetnost. Meðutim, s njenim
odbacivanjem, neki marksistièki estetièari tra`ili su naèin da, s jedne
strane, saèuvaju standardni materijalizam i realizam kao osnovu za
svoj marksistièki pristup umetnosti, ali, u isti mah, i da naðu podesan
put da u svoje istra`ivanje uklope modernu umetnost kao legitiman
estetièki fenomen. Birajuæi ontološki pristup umetnosti ne samo da su
zadovoljili prva dva zahteva nego su otvorili i prolaz za obnavljanje
duhovne komunikacije sa bar nekim estetièkim orijentacijama na Zapadu (egzistencijalizam, fenomenologija). Pošto ontološki pristup ne
dovodi u pitanje materijalistièko-realistièko usmerenje, nije bilo teško
149
da se u Marxu vidi protagonista ontološke estetike. Tako se ontološki
pristup u jednom trenutku pokazao kao najperspektivnija moguænost
za izgradnju marksistièke estetike.48
Svakako neæu pogrešiti ako kao glavnog protagonistu ontološke
estetike u našoj poratnoj kulturi istaknem Ivana Fochta, premda je tu
estetiku ili ontološki pristup prihvatilo više jugoslovenskih estetièara, i marksista i nemarksista. Rekonstruisaæu istra`ivaèki program
ontološke estetike onako kako ga je Focht formulisao u jednom radu
objavljenom 1960. godine, pre diskusije na Bledu.49
Da bi obrazlo`io ciljeve i smisao ontološkog pristupa umetnosti,
on sasvim sa`eto ukazuje na prilike u estetici; istièe da je subjektivistièka struja izgubila „u jedan mah svu svoju va`nost“; zašto se neko
umetnièko delo nekome sviða – ono se mo`e dopadati i na osnovu
vanumetnièkih elemenata – to je od drugorazrednog znaèaja; bitno je
„šta ono kao umjetnièko jest“; upravo zato dobija svoju šansu objektivizam u estetici; on je „jedina struja koja danas pred sobom ima jasan cilj“.
Umesto starog estetièkog pitanja „Šta je umetnost?“, koje se obnavlja ali ne rešava poteškoæu, iskrsava novo, sa akcentom na njegov
ontološki znaèaj: „Šta umetnost jeste“. Moderna umetnost te`i da
„dade umjetnièko u umjetnosti“, a nova afirmacija objektivizma u
estetici50 kulminira u zakljuèku da estetika u naša vremena mo`e raditi „samo ontološki“.51
48
49
50
51
Ovde æu samo pomenuti Sretena Petroviæa i njegove radove, osobito knjige
Marksistièka estetika (1979) i Marksistièka kritika estetike (1982), koje bi, inaèe,
zaslu`ivale posebnu analizu.
I. Focht, „Put ka ontologiji umjetnosti“, Naše teme, 1960 (IV), br. 1.
Focht se koristi standardnom dihotomijom subjektivizam-objektivizam da bi
razvrstao osnovne estetièke pristupe. Sudeæi po jednoj formulaciji u kojoj Souriaua (Surio) odreðuje kao hjumovca („Put ka ontologiji umjetnosti“, str. 7),
izgleda da uzima Humea kao rodonaèelnika subjektivizma u estetici. Primer je to,
na `alost, velikog nesporazuma koji se odr`ava decenijama nekritièki preuzetim
kvalifikacijama. Svako ko pa`ljivije èita Humea, videæe da nije nikakav subjektivist, ali ni objektivist. Njegovo stanovište u estetici mo`e se najbolje opisati kao
dispozicionalno (vid. o Humeovoj estetici u: L. Kojen, Umetnost i vrednost,
„Filip Višnjiæ“, Beograd, 1989, str. 121–205, ogledi „Hjumovo shvatanje lepote“
i „Hjum o merilu ukusa“).
I. Focht, „Put ka ontologiji umjetnosti“, Naše teme, 1960 (IV), br. 1, str. 6.
150
Svi znaèajniji filozofi posle Hegela koji su razmišljali o umetnosti pristupali su joj iz ontološkog aspekta.52 Tako i Marx, koji „na
umjetnost i ne gleda drugaèije nego ontološki“ buduæi da je „realistièki i antisubjektivistièki orijentiran“.53 Na istoj stranici Fochtovog
rada postoji jedna tvrdnja koju nije bli`e obrazlo`io, pa ju je teško
osporavati: Marxov ontološki pristup umetnosti je „potpuno u skladu sa njegovim shvatanjem o determiniranosti sveukupne oblasti
kulturne nadgradnje“. Pokušaæu da osporim tu tvrdnju.
Naime, jedna od pogodnosti ontološkog pristupa jeste u tome
što se umetnièko delo shvata kao samostalno biæe sa vlastitom zakonitošæu; to je komplementarno te`nji umetnosti za „punom autonomijom“.54 Marxovim klasiènim deterministièkim shvatanjem, po
mom mišljenju, nije moguæe braniti „punu autonomiju“ umetnosti;
relativna autonomija umetnosti, u okviru marksizma, obièno se brani
pozivanjem na tezu o neravnomernom razvitku materijalne i umetnièke proizvodnje, tezu kojom je znaèajno oslabljeno shvatanje o determinisanosti celokupne nadgradnje.
Focht se zala`e za jedan otvoreni dijalektièki materijalizam:
„Kao što marksist, koji se bavi politièkom ekonomijom, mora uzeti u
obzir nove forme klasne borbe i njihove modifikacije u datom historijskom èasu, tako i marksist, koji se bavi estetikom, mora u svoja
istra`ivanja ukljuèiti i materijal, koji mu pru`a nova umjetnost, njegova suvremenica“.55
Koliko je teška, slo`ena i protivreèna svaka znaèajnija promena
u osnovnim filozofskim uverenjima, naroèito kada su voðena prete`no unutarnjim razlozima, pokazuje i primer Fochta. S jedne strane,
on još uvek – iz psiholoških razloga, refleksno, reklo bi se – stvari
meri po starom/novom kljuèu dijalektièkog materijalizma („nove
forme klasne borbe“), a, s druge, upravo postignuti temeljni uvidi na
primeru umetnosti kao da ne vide kakve su sve konsekvencije koje iz
njih slede.
52
53
54
55
Isto, str. 7.
Isto, str. 8.
Isto, str. 7.
Isto, str. 8.
151
Ontološki pristup ispituje konstitutivne i modalne odlike umetnièkog dela. Da bi bila potpuna, ontologija umetnosti mora biti sistematska, naglašava autor. Zato je potrebno, najpre, izlo`iti jedno
opšte ontološko uèenje, tako da ontologija umetnosti „iz njega proizlazi kao primjena na specijalno podruèje umjetnosti“; drugo, ontologija umetnosti treba da razmotri umetnièki fenomen s konstitutivne i
s modalne strane. Sudeæi po ovome, ontološku estetiku je zamislio
kao sistematsku disciplinu, koja meðutim još nije izgraðena „ali sve
upuæuje njoj“.56
U odeljku analize u kojoj razmatra konstitutivne elemente umetnièkog dela, on prihvata da se njegova struktura sastoji od tri podruèja/plana/sfere. Prvi plan je èisto materijalni, drugi je predmetni ili
prikazivaèki, a treæi duhovni.57 Modaliteti svakog od ovih podruèja
zavise od umetnosti. Slièno Draganu M. Jeremiæu, Focht klasifikuje
umetnosti na dve osnovne grupe: prikazivaèke (knji`evnost, klasièno
vajarstvo, klasièno slikarstvo, programska muzika, dramska umetnost, film) i neprikazivaèke ili prezentativne (apsolutna muzika, arhitektura, balet, ornament, delovi modernog vajarstva i slikarstva).
Neprikazivaèke umetnosti deluju daleko neposrednije i direktnije, pa
im nije potreban posrednik u vidu predstava, znaèenja i simbola.58
Sasvim kratko æu pokazati kako izgleda Fochtova modalna analiza. Kod prikazivaèkih umetnosti prvi plan umetnièkog dela je stvaran, drugi nestvaran, treæi ostvaren. Kod neprikazivaèkih je prvi
plan umetnièkog dela stvaran, drugi ne postoji, treæi je direktno u prvom ostvaren. Odatle izvlaèi zakljuèak da „prikazivanje kao takvo,
naime i u prikazivaèkim umjetnostima, nije od bitnog znaèaja. Ono
56
57
58
Isto, str. 11.
Isto, str. 16. – U znaèajnom eseju „Svet slike“, Lazar Trifunoviæ se koristi takoðe
trodelnom shemom koja je, po mom mišljenju, elegantnija od Fochtove. Slika se
sastoji od tri sveta: fizièki svet–realan–taktilna komunikacija; istorijski
svet–vidljiv–vizuelna komunikacija; metafizièki svet–irealan–transcendentna
komunikacija. (L. Trifunoviæ, „Svet slike“, Umetnost, 1966, br. 6. Esej je ukljuèen i u reprezentativan izbor radova koji je sam autor saèinio: Od impresionizma
do enformela, Nolit, Beograd, 1982, str. 296–313.)
Svaka umetnost ima svoj jezik; razumevanje umetnosti ide iskljuèivo preko
interpretacije; nema direktnog i neposrednog puta biæu umetnosti. Tu se nalazi
osnovni razlog mojih rezervi prema ontološkom pristupu umetnosti.
152
ne pripada umjetnosnom, èisto umjetnièkom elementu umjetnosti,
jer, kako vidimo, èitav niz umjetnosti bez njega mo`e biti. A one nisu
zbog toga manje vrijedne umjetnosti.“59 Estetika treba da se, sa svoje
strane, pita samo o umetnièkom u umetnosti.
U suoèenju sa umetnièkim delom, Focht ne dovodi u sumnju
adekvatnost analitièkih sredstava estetièke teorije. Samu estetiku
shvata kao filozofsku aktivnost, a ne kao nauku. Oèigledno mu je bliska pomisao o sistematskoj estetici. Njegovo gledište je umereno i
ne deli radikalne poglede nekih svojih kolega (Grliæ, na primer) koji
misle da je umetnosti primereno pristupati jedino umetnièki.
10
U svom referatu na savetovanju u Sarajevu 1959. godine, Dragan M. Jeremiæ je ukazao na to da u savremenoj kulturi filozofi stvaraju estetièke ontologije, a umetnici ontološke estetike.60 Estetièka
ontologija – naslednica tradicije starog estetizma koji uzima umetnièko delo kao model sveta – „pledira za prevlast umetnièkog dela
nad filozofskim rasuðivanjem i zahteva da, radi istine, i sama filozofija uzme na sebe onu du`nost koju veæ vrši umetnièko stvaranje“.61
U estetici postoji ontološki problem, ali se on ne mo`e apsolutizovati na raèun antropološkog smisla estetskog fenomena – mišljenje je Jeremiæevo. „Ontološki problem u estetici ima svoje mesto i
nauèna, marksistièka estetika mora o tome da vodi raèuna.“62 Zamisao nauène, marksistièke estetike profiliše se kod Jeremiæa u smislu
integracije razlièitih problema i metoda, u smislu interdisciplinarnosti koja bi mogla da opravda jednu integralnu estetiku.63
59
60
61
62
63
„Put ka ontologiji umjetnosti“, str. 17.
D. M. Jeremiæ, „Filozofska perspektiva estetike“, Filozofija, 1959 (III), br. 3-4,
str. 48.
Isto, str. 50.
Isto, str. 52.
Neki estetièari, npr. Milan Damnjanoviæ, sumnjaju u plodnost tzv. integralne
metode. Integralna estetika „u svoju osnovu stavlja metodièki eklektizam“
(M. Damnjanoviæ, „Dijalektika ili integracija“, Filozofija, 1959, br. 3–4, str. 146).
153
Jedno gledište koje razmatra status estetike, ali ne u marksistièkoj perspektivi, izlo`eno je u radu Vladimira Filipoviæa „Estetika,
njen predmet i njeno znaèenje“. Estetika nije nauka, ka`e autor, i ne
propisuje nikakve norme umetnosti, niti daje uputstva u`ivaocima
umetnosti. Umetnost zahteva slobodu; tokom istorije, ona se oslobaðala sekundarnih znaèenja i slu`eæe uloge. Umetnièki produkti
„nose svoj smisao sami u sebi“, za razliku od ostalih dela civilizacije
i kulture.64 Estetika nije psihologija umetnosti; nije ni teorija umetnosti; estetika je ontologija umetnosti. Umetnièko je delo slo`eno
kao dvoslojna predmetnost, u smislu Hegelovom. „Estetici kao filozofskoj disciplini i nije zadatak analizirati pojedina umjetnièka
ostvarenja u njihovoj zornoj prezentnosti, nego upravo tu pojedinaènost podvræi jednom sintetièkom generalnom aspektu. Opstojnost
umjetnosti je njena graða, a pronala`enje njenoga smisla i znaèenja u
cjelini postojeæeg i opæeg je njen predmet“, piše Filipoviæ. Estetika
nije normativna disciplina ali mo`e biti „putokaz i neke vrsti mjerilo“ èak i umetniku.65 Kantovsko nasleðe i slobode graðanskog društva – vrednosti su kojih se Filipoviæ nije odrekao u novom
posleratnom dobu. To dokazuju sledeæe reèenice: „Umjetnina je u
biti samosvršna i samovrijednosna“ i „Umjetnina je u svojoj biti jedinstvena, zatvorena, osebujna te smisleno i vrijednosno samodostatna“.66 O tendencioznosti umetnosti u neambicioznom smislu:
„Svaki smisleni sadr`aj imade svoje `ivotno znaèenje. Svako umjetnièko djelo tako nu`no `ivotu nešto vrijedno kazuje otvarajuæi mu
oèi za nešto što je za humanu opstojnost diferentno. Prema tome svaka je umjetnost u tom smislu tendenciozna...“67 Drugaèiju tendencioznost on ne mo`e da dovede u vezu s umetnošæu: „Ako umjetnièko
stvaralaštvo slu`i kao sredstvo tendencije, onda takova slu`ba ne
spada u podruèje umjetnosti, niti mo`e biti predmet estetike, nego
tek kao primjer onoga ‘što nije umjetnost’“.68
64
65
66
67
68
V. Filipoviæ, „Estetika, njen predmet i njeno znaèenje“, Kolo, 1964, nova serija,
god. II (CXXII), br. 5, str. 651.
Isto, str. 652.
Isto, str. 652.
Isto, str. 654.
Isto, str. 655.
154
Filipoviæ ne polemiše direktno ni sa jednim protagonistom tendencioznosti u umetnosti, niti polemiše sa marksistièkim estetièarima. Njegov stav je više naèelan i, da tako ka`em, klasièan u smislu
graðanskog humanizma. A on je odavno formirao stabilan stav prema umetnosti i njenoj slobodi, odavno se prihvatilo da je za umetnost
bitna njena estetska funkcija i – ništa drugo. Tako i Filipoviæ. Novine
avangarde on prima uzdr`ano, ali ne i neprijateljski. Postoji izvesna
nostalgija za klasikom: „Umjetnost, dakako samo prava umjetnost,
je ujedno i prava istina `ivota“69 – stav je koji zvuèi plemenito u
okviru tog humanizma; meðutim, za estetiku se u tom iskazu skriva
mnoštvo krupnih poteškoæa. Filipoviæ ih ne razla`e. Njegov osnovni
cilj bio je da ovim napisom odbije prigovor kako estetika svojom
normativnošæu sputava slobodu savremene umetnosti.
Primeri ukazuju na to da se iza razvijanja istra`ivaèkog projekta
ontološke estetike kriju razlièite motivacije: od nastojanja da se
umetnost preko ontološke problematike uklopi u opšti filozofski
kontekst pa do zamisli da se poka`e autonomija umetnièke realnosti.
Drugim reèima, ontološka estetika mo`e da se javi u dva vrlo razlièita smisla: kao teorijsko opravdanje heteronomije umetnosti, ali i –
njene autonomije.
11
Kritièari ontološke estetike imali su na umu, pre svega, prvu
moguænost, tj. onu verziju ontološke estetike koja ukida, èesto nehotièno, autonomiju umetnosti. Ta struja ima svoje najistaknutije savremene zastupnike u hegelovsko-hajdegerovskoj misli o umetnosti.
Jedan od kritièara ontološke estetike, @arko Vidoviæ, video je u njoj
„poslednji zalog potèinjenosti filozofije teologiji“.70 Kant je „otišao
dosad najdalje u stvaranju moguænosti za emancipaciju estetike od
ontologije“.71 Njegova polazna osnova u kritici suda o lepom bila je
antropološka, a ne ontološka.72 To, meðutim, va`i samo za prvi deo
69
70
71
72
Isto, str. 656.
`. Vidoviæ, „Hajdeger obnavlja ontološku estetiku“, Pregled, 1959, br. 9, str. 183.
Isto, str. 182.
Isto, str. 181.
155
Kantove estetike, dok za drugi deo Vidoviæ tvrdi da je Kantova estetika „skliznula u ontologiju, u agnostièku ontologiju“.73 U tom drugom, ontološkom delu, Kantova estetika nije normativna samo
zahvaljujuæi okolnosti što mu je ontologija – agnostièka. U svim ontološkim estetikama definicija umetnosti data je apriorno74, i u tome
je izvor normativnosti. Sama ontologija kao apstraktna filozofska disciplina ne obavezuje estetièara ni na šta, „pa èak ni to da ima senzibilitet, sluh za umetnièka dela“.75 Lepota je za Heideggera samo oblik
istine76, a na to Vidoviæ ima prigovor: „Nema dokaza da je umetnost,
kako misli Hajdeger, neka objektivna istina koja se postavila u
delo“.77 Sve u svemu, rezultat Heideggerovog teorijskog napora je –
onemoguæavanje „istinske analize umetnosti“.78
Milan Damnjanoviæ takoðe spada u one estetièare koji su kritikovali ontološku estetiku. Ontološki problem u estetici uopšte nije
specifièno estetski, nego filozofski.79 Damnjanoviæ takoðe uoèava
da je borba protiv novovekovnog subjektivizma i psihologizma istorijski i sistematski izvor ontološkog problema u savremenoj filozofiji i estetici. Ontološki problem je obraðivan prvenstveno u nemaèkoj
estetici80, a centralno mesto u tom kontekstu pripada Heideggeru.
Njegovo gledište kritikovao je u pet taèaka:
Prvo, Heideggerova estetièka shvatanja imaju doktrinaran karakter: suština umetnosti odreðena je u svetlu njegovog fundamentalnog ontološkog shvatanja.
Drugo, stavljajuæi te`ište na biæe ili metafizièki shvaæenu istinu,
Heidegger ostavlja umetnika u pasivan polo`aj, pa zato „odluèno
previða suštinu umetnièke delatnosti“.
73
74
75
76
77
78
79
80
Isto, str. 182.
Isto, str. 179.
Isto, str. 183.
Isto, str. 189.
Isto, str. 181.
Isto, str. 190.
M. Damnjanoviæ, „Ontološki problem u savremenoj estetici“, Filozofija, 1959
(III), br. 1, str. 100.
Isto, str. 103
156
Treæe, Heidegger ne zna za specifièno estetsko, a na osnovu
njegovih shvatanja nije moguæe zasnovati estetiku.
Èetvrto, Heideggerovo shvatanje je tradicionalistièko i po tome
što obnavlja intelektualistièku zabludu u estetici tako što lepo shvata
kao jedan naèin postojanja istine.
Peto, neotklonjiva je filozofska teškoæa u Heideggerovom stanovištu to što nema uverljivog odgovora na pitanje šta je sa stvarima i èovekom onda kada nisu u „osvetljenju istine koja im daje postojanje“.81
Razne verzije ontoloških estetika završavaju sa metodološkim
neuspehom filozofskog rešavanja estetskih problema.82 Decidan je
Damnjanoviæ: u estetici se ne mo`e sa uspehom primeniti nikakva filozofska metoda koja ne poznaje specifièan predmet estetike; ne
mo`e se ni obnavljanjem tradicionalnih filozofema doprineti razumevanju estetskih èinjenica. „Ali je zato moguæa orijentacija prema
tim èinjenicama koja je zasnovana na jednoj ispravnoj filozofiji“,
piše Damnjanoviæ.83 Ontološki problem u estetici je pseudoproblem.84 On daje prednost antropološkom stanovištu i jednoj „ispravnoj filozofiji“, kako se izrazio, koja poštuje èinjenice u ovoj oblasti
istra`ivanja.85
12
Da ontološka estetika nije jednoznaèan istra`ivaèki projekt, nastao u glavama filozofa koji su u pitanjima umetnosti tradicionalno
orijentisani, o tome svedoèi i niz modernih umetnika koji su i sami
razmišljali o umetnosti. Umetnike, pak, ma kako da koncipiraju vlastitu poetiku, valja shvatiti kao stvaraoce kojima je, po definiciji,
najviše stalo do autonomije njihove delatnosti. Pa ipak, neki od njih,
i oni najistaknutiji, pozivaju se na ontološko shvatanje kada govore o
umetnosti. Pri tom nije neophodno da reèi „ontologija“ i „ontološki“
81
82
83
84
85
Isto, str. 105.
Isto, str. 106.
Isto, str. 106.
Isto, str. 107.
Isto, str. 106.
157
budu izrièito upotrebljene da bismo u odreðenom gledištu razaznali
ontološki pristup. Mo`da za to nema lepšeg primera od onog što ga
pru`aju spisi Paula Kleea, posebno njegov ogled „O modernoj umetnosti“ koji, prema reèima Herberta Reada (Rid), predstavlja najdublji i najprosvetljeniji stav o estetièkoj osnovi moderne struje u
umetnosti ikad izlo`en od jednog umetnika praktièara.86
Izjava Paula Kleea da ne `eli da predstavi èoveka kakav jeste,
nego samo onakvog kakav bi mogao biti87 lako bi mogla da zavede
na pogrešno tumaèenje: nju bi, u tom obliku, mogao da potpiše –
reklo bi se – svaki socrealistièki slikar, svaki socrealistièki teoretièar
koji polazi od toga da je buduænost primarna temporalna dimenzija
umetnosti. Pa ipak, teško je zamisliti stanovište koje je, kao Kleeovo,
toliko daleko od svake socijalno-politièke instrumentalizacije umetnosti. Ideja vremena va`na mu je samo u meri u kojoj je potrebno da
obrazlo`i svoju misao o umetnosti kao o veènom postanju: prošlost i
buduænost, u odnosu na sadašnjost, uèe da nema nikakvog konaènog
stanja stvari, tj. da je svet formi potpuno otvoren, pa prema tome
umetniku nije tako ni va`an aktuelni prirodni oblik, kao što to misle
realistièki nastrojeni kritièari. Umetnik uviða da svet u datom obliku
nije jedini moguæi.88 On traga za moguæim svetovima, izvan ovog
vidljivog; za njega veæu vrednost ima sam proces stvaranja oblika
nego li konaène forme. Više mu znaèi slika samog stvaranja, postanja, nego slika prirode, dovršenog proizvoda. On jasno uviða da proces stvaranja danas nije okonèan, da on ne mo`e biti dovršen, i to je
razlog zašto Klee govori o veènom postanju. Zato naglašava: „Takva
gipkost misli u procesu prirodnog stvaranja jeste dobra ve`ba za
stvaralaèki rad“.89
On ne poistoveæuje, prema tome, prirodno stvaranje sa kreativnim radom: veènost prirodnog stvaranja kao takvog, a ne ovog ili
86
87
88
89
H. Read, Uvodna reè u knjizi: Paul Klee, On Modern Art, Faber and Faber, London, 1974. – U meðuvremenu je izašao izbor na srpskom jeziku: Paul Kle, Zapisi
o umetnosti, Esotheria, Beograd, 1998.
„I do not wish to represent the man as he is, but only as he might be“ (P. Klee, On
Modern Art, str. 53).
Isto, str. 45.
Isto, str. 47.
158
onog njegovog rezultata, poma`e umetniku da se odvoji od vidljivog, datog sveta, koji je samo jedan od moguæih; u isti mah, imajuæi
na umu prirodu kao veèno postanje, umetnik shvata svoju slobodu u
smislu prava na razvitak, promenu. Sve što proizlazi iz tog moænog
izvora stvaranja, da bi postalo umetnièko delo, mora se ostvariti prikladnim stvaralaèkim sredstvima, koja, sa svoje strane, zahtevaju da
se kultivišu radi njihove èiste upotrebe.
Kleeovo stanovište mi dopušta da napravim jednu razliku, razliku izmeðu dinamièkog i statièkog ontološkog shvatanja – prvog koje
svoje ontološke intuicije vezuje pre svega za sam proces umetnièkog
stvaranja, i drugog koje umetnièkom delu pristupa kao bitnom izrazu
(„istini“) neke druge realnosti. Meðutim, ni ontološki pristup samom
umetnièkom delu, ukoliko nije unapred ogranièen pojmom istine, ne
mora voditi ukidanju autonomije umetnosti. Naime, treba uoèiti da
se do heteronomije umetnosti u okviru ontološkog pristupa sti`e
samo onda ukoliko se pretpostavi monistièka ontologija (ontologija
je, sa svoje strane, mo`da najmoænije konceptualno sredstvo da se
obrazlo`i monizam). Ukoliko se polazi od monistièke ontologije
(nije moguæe izbeæi izvestan tautološki prizvuk koji ta sintagma
ima), rezultat doslednog razmišljanja biæe – ukidanje autonomije
umetnosti. Meðutim, takav ishod nije neizbe`an u sklopu „pluralistièki“ ili regionalno shvaæene ontologije. Takvu moguænost, u sklopu ontološkog shvatanja umetnosti, ilustruje jedan rad Dragana M.
Jeremiæa, rad koji, meðutim, zaslu`uje da bude upamæen i po još jednom neobiènom svojstvu – prvi i drugi deo studije kao da su pisala
dva razlièita autora, takav mi je utisak ostao.
13
U prvom delu ogleda „Realnost umetnièkog dela“ Jeremiæ obrazla`e misao da je umetnost – posebna realnost, „treæi svet“ (pored
sveta stvari i sveta ljudskih ideja). Prema tome, on se veæ na prvom
koraku opredelio za „pluralistièku“ ontologiju. Dosledno misleæi,
autor bi bio logièki obavezan da odbaci marksistièku materijalistièku ontologiju koja je, u svim varijantama, zamišljena kao konse159
kventni monizam. Uostalom, sam Jeremiæ je jasno video da je ideja o
umetnosti kao posebnoj realnosti efikasno teorijsko sredstvo za borbu „protiv neestetièkih kriterijuma ocenjivanja umetnosti“.90
Umetnièko delo je plod izvesne slobode od objektivne nu`nosti,
„sloboda umetnosti znaèi izvesnu slobodu od spoljašnje nu`nosti“,
od objektivnog reda stvari; s druge strane, umetnièko delo, i to svako
bez izuzetka, podreðeno je estetskoj nu`nosti. Razmatrajuæi upravo
tu ideju, ideju o estetskoj nu`nosti, Jeremiæ je uspeo ne samo da
obrazlo`i smisao teze o umetnosti kao posebnoj realnosti nego i da
postavi osnove jedne teorije kritike. Ona zaslu`uje pa`nju veæ i zbog
toga što veliki deo Jeremiæevog opusa pripada upravo tom `anru, i
on je, po mom mišljenju, najbolji u tome.
„U `ivotu ne, ali u umetnosti sve poèinje izborom“, piše Jeremiæ. Tim izborom nastaje potèinjavanje estetskoj nu`nosti: „S izborom svog motiva, s prvim potezom svoje kièice, s prvom bojom koju
stavi na platno, s prvim stihom koji napiše, umetnik stvara jedan poseban sistem vrednosti u kome je determinisan svaki njegov iduæi
stih, svaka njegova druga boja na platnu. Tim svojim izborom umetnik pokazuje koji i kakav sistem vrednosti je odabrao i od tog trenutka on mora tog sistema i da se pridr`ava.“91 Pravo kritièara nije da
razmatra sâm èin umetnikovog izbora; kritièar mo`e samo da procenjuje stepen doslednosti po kojem je ostvareno odreðeno umetnièko
delo: „I ono što je bitno u oceni vrednosti jednog umetnièkog dela
nije širina i znaèaj motiva, nego pre svega strogost kojom je umetnik
izrazio svoj predmet na naèin koji nam se èini nu`nim, jedinstvenim
i neponovljivim“.92 S obzirom na estetsku nu`nost, nije va`no ni to
da li umetnièko delo odstupa od objektivne realnosti. Pogreške s gledišta nauke i objektivne nu`nosti „nisu pogreške s gledišta umetnosti
i estetske nu`nosti“, izrièit je Jeremiæ.93 Jedino je naime estetska nu`nost bitna i odluèujuæa u ocenjivanju vrednosti umetnièkog dela.
Buduæi da predstavlja predmet izbora umetnika, estetska je nu`nost pojedinaèna – razlièita je za svako umetnièko delo. Taj stav je
90
91
92
93
D. M. Jeremiæ, „Realnost umetnièkog dela“, Savremenik, 1959, br. 10, str. 975.
Isto, str. 976.
Isto, str. 979.
Isto, str. 978.
160
u isti mah i glavno opravdanje za postojanje umetnièke kritike, pored
estetike. Kritika se, naime, bavi pojedinaènom estetskom nu`nošæu:
„U umetnosti pak kritika je jedna posebna intelektualna aktivnost,
koja upravo utvrðuje odnos jednog umetnika prema estetskoj nu`nosti koju je on sam odabrao“.94 Upravo takva, imanentna kritika, prema Jeremiæevom mišljenju, estetièki je jedino opravdana. Prvi
zadatak kritièara je, dakle, da poðe od estetske nu`nosti kojoj se sam
umetnik podvrgao: „Pronaæi tu nu`nost, taj zakon po kojoj95 je umetnik trebalo da stvara je osnova i prvi posao kritièara“.
Zaslu`uju pa`nju još tri uvida iz prvog dela eseja.
On sasvim dosledno i izrièito zakljuèuje: „Umetnost nije odraz
objektivnog sveta, ona je relativno nezavisna od sveta...“96 Takav zakljuèak je sasvim u skladu sa shvatanjem umetnosti kao posebne
realnosti. U umetnièkom delu – to je drugi Jeremiæev uvid koji zaslu`uje da bude pomenut – „tehnika jednoga dela mora da bude apsolutno adekvatna motivu i duhu motiva koji se obraðuje“, i to je ono što
on podrazumeva pod „jedinstvom sadr`aja i forme“. Tu pomalo staromodnu i posve neplodnu formulu precizira gotovo odmah tako što
dodaje: „Ustvari, objektivno gledano, u umetnièkom delu nièeg drugog i nema do tehnike, do umetnièkih sredstava, i nasuprot estetièkom dualizmu, naime, shvatanju da se ideja u umetnièkom delu
oformljuje, tako vidljivom u Hegelovoj estetici i estetici hegelijanaca, mora se shvatiti da je u tehnici umetnièkog dela sadr`ana i sadr`ina i suština dela, kao što je u ljudskom telu sadr`ana duša“.97 Nema
nikakvog razloga da se u toj misli vidi tih godina neprikosnoveni
zahtev za „jedinstvom sadr`aja i forme“ buduæi da je posve jasno
istaknuta va`nost formalnog (tehnièkog) momenta u umetnosti. Treæi uvid – i on se dobro uklapa u globalnu koncepciju autora – polazi
od toga da treba pa`ljivo razlikovati pesnièko-umetnièku liènost i
privatnu liènost: samo je prva sva u delu, a posve je irelevantno da li
se i druga nalazi u njemu. Drugim reèima, biografija ništa ne poma`e
94
95
96
97
Isto, str. 980.
Tako u tekstu – D. B.
Isto, str. 981.
Isto, str. 980.
161
u razumevanju dela jednog umetnika, a „pravo umetnièko delo je lišeno umetnikove subjektivnosti“.98
Ovaj eliotovski poentirani zakljuèak dobro se sla`e sa veæ izlo`enim Jeremiæevim stavovima koji, u celini, mogu da poslu`e kao
osnova za odbranu autonomije umetnosti, na kojoj poèiva gotovo
sva moderna umetnost. Meðutim, eliotovsku poentu svojih razmišljanja o umetnosti on je usmerio protiv moderne umetnosti, i to iz
razloga upravo suprotnih od onih koje je Todor Manojloviæ navodio
protiv moderne umetnosti kao oblika vizantinizma.
14
Tamo gde Todor Manojloviæ vidi pozitivnu vrednost, tipièno
evropsku – liènost u umetnosti, Jeremiæ uviða nešto drugo: po njegovom mišljenju, stvaranje zablude da je u umetnosti bitna njegova liènost zapoèelo je sa Grcima.
„Moderni svet je izmislio lièno stvaranje: stari, pravi umetnik je bio
anoniman. (...) Naša, grèko-latinska, personalna civilizacija je ustvari
ubila pravi smisao umetnièkog stvaranja, koji je u `rtvovanju liènosti za
delo, smisao koji se, mo`da, još uvek mo`e naæi na istoku“.99
Jeremiæ kao da je u ovom drugom delu ogleda rešio da zaboravi
rezultate do kojih je došao u prvom, pa ka`e: „Tako je umetnost prestala da izra`ava svet i svest jedne civilizacije i poèela da izra`ava
mikrokozam i njegove bure u èaši vode“.100 Neosporan je implicitan
vrednosni stav u tim reèima o modernoj umetnosti. Vrednost umetnosti se ipak meri prevashodno po motivu! Okreæuæi se u drugom delu svog eseja ka sadr`inskoj estetici, on bira i odgovarajuæe teorijske
svedoke – Georga Lukácsa.
Teško je poverovati da je isti onaj pisac koji je isticao znaèaj tehnike u umetnosti takoðe napisao i sledeæu reèenicu: „Ono što modernoj umetnosti najviše nedostaje to su naivnost, široko otvorene oèi u
98
99
100
Isto, str. 983.
Isto, str. 984.
Isto, str. 984–985.
162
svet i shvatanje stvaranja kao najvišeg `ivotnog cilja, koje krase
grandiozna dela ranih civilizacija i znaèajna dela svih epoha“. I potom: „Umesto toga, moderna umetnost nam pru`a liène ispovesti,
narcisoidne autoportrete i neobavezna rezonovanja“.101 Ovim je reèima, rekao bih, Jeremiæ oduzeo modernom umetniku svu onu slobodu da bira sam estetsku nu`nost kojoj æe se podvrgnuti. Jer, ako i u
arhajskoj umetnosti postoji estetska nu`nost, ona svakako nije bila
predmet liènog izbora i utoliko je kod nje prilièno anoniman karakter
stvaranja. Moderno doba je, bez sumnje, afirmisalo individualizam i
individualnu slobodu u najrazlièitijim vidovima. Tragovi te slobode
dobro su uoèeni u prvom delu eseja (umetnik bira kakvoj æe se estetskoj nu`nosti podrediti). Na taj naèin, on bira i kakvu æe pesnièko-umetnièku liènost ovaplotiti u svom delu. To, meðutim, ne znaèi
izabrati anonimnost ako umetnik pred delom ostavlja svoju privatnu
liènost. Èak i kod tzv. anonimnih dela iz prošlosti prepoznatljivi su
tragovi liènog rukopisa – stilskih osobenosti koje dopuštaju ne samo
identifikaciju dela kao umetnièkog nego isto tako omoguæavaju da se
pojedina dela grupišu u neku celinu èak i kad ne znamo ime i prezime
stvaraoca (ali prepoznajemo istu ruku).
Izgleda mi da se u drugom delu svog eseja Jeremiæ okrenuo protiv moderne umetnosti, i to upravo pozivajuæi se na njen individualistièki i intelektualistièki karakter. Nasuprot tome, istièe naivnost kao
neophodnu komponentu stvaranja: „Umetnièko stvaranje apsolutno
pretpostavlja tu prvobitnu, stvaralaèku naivnost koja je bila apsolutno prirodna u starim civilizacijama“.102 Tu je i taèka gde se Jeremiæ,
sasvim razumljivo, susreæe sa odreðenim marksistièkim, antimoderno usmerenim idejama, idejama koje porièu autonomiju umetnosti.
Mo`da nema boljeg primera za heteronomnost umetnosti od onog
što ga pru`a tzv. religiozna umetnost. I nije sluèajno što se toj umetnosti Jeremiæ okreæe upravo u drugom delu svog eseja: „Dok je kod
umetnika znaèaj njegove liènosti i ovozemaljskog `ivota bio potisnut religioznim uverenjem da je najviša vrednost bo`anstvo i utapanje ljudske liènosti u njega, umetnost je još uvek imala moguænost da
101
102
Isto, str. 985–986.
Isto, str. 986.
163
stekne svoju perfekciju, ukoliko je to uverenje bilo iskreno i spontano, a ne usvojeno i teološki ortodoksno“.103
Pojmovi poput iskrenosti, naivnosti i spontanosti dovode u pitanje sve ono što je reèeno o estetskoj nu`nosti i tehnici. Naime, sa stanovišta estetske nu`nosti potpuno je irelevantno pitanje da li je
umetnik iskren, naivan ili spontan. To su karakterizacije koje su svakako va`ne za njegovu privatnu liènost. Jer, šta bi, na primer, u umetnièkom delu znaèilo biti naivan u pitanjima tehnike ako ne naprosto –
diletantizam? Šta bi znaèilo biti iskren tamo gde se stvari ureðuju prema estetskoj nu`nosti ako ne – nedoraslost umetnièkom zadatku? Da
li je, najzad, stari umetnik bio toliko naivan kako mi danas obièno mislimo? Ili smo mi naivni u tom mišljenju? Najzad, moguæe je da sam
promašio u interpretaciji Jeremiæevog stanovišta jer sam se dr`ao iskljuèivo teksta. A namera mu je, mo`da, bila posve drugaèija.
15
Da rezimiram. Ontološko shvatanje umetnosti ne daje jednoznaène rezultate, ponekad èak ni kad je reè o jednom te istom misliocu: ono je podesno za opravdanje autonomije umetnosti; podesno je i
za opravdanje heteronomije umetnosti. Ontološki orijentisani estetièari mogu biti blagonakloni prema modernoj umetnosti, ali i neprijateljski raspolo`eni prema njoj. Svaka ontološka estetika zaslu`uje da
bude posebno razmotrena i ocenjena prema onome što opravdava,
odbacuje i prema onome o èemu æuti.
103
Isto, str. 987–988.
164
Manojloviæ, Šejka i Desnica o umetnosti
Da li je u godinama, pa i decenijama posle Drugog svetskog rata
bilo u nas ne-marksista, dakle ne antimarksista, koji su javno razmišljali o umetnosti? Uostalom, o eksplicitnim antimarksistima koji su
otvoreno izlagali svoja uverenja u tom dobu u domaæim glasilima
teško da mo`e biti reèi: ili su slobodu da izlo`e svoj stav plaæali robijom, ili su – što je ljudski shvatljivije – prelazili u æutanje, ili su menjali mišljenje i prikljuèili se pobedonosnoj struji (znak èistog
kukavièluka i oportunosti), ili su se, pak, sklonili u emigraciju, na
gorak izbeglièki hleb... Lapidarno reèeno, treæeg nije bilo. Dakle –
da ne bude zabune – ovde nema ni govora o našim eksplicitnim antimarksistima koji bi, radeæi u domaæim uslovima, mogli ostaviti neku
estetièku teoriju. Reè je o neèemu drugom, pre svega o stvaraocima
koji su svojim delom znaèajno doprineli našoj umetnosti i, izmeðu
ostalog, razmišljali o umetnosti, o svom zanatu, a sa nemarksistièkih
pozicija. Njima je posveæeno ovo poglavlje.
Autore koje sam izabrao – Todor Manojloviæ, Leonid Šejka,
Vladan Desnica – karakteriše jedna zajednièka crta: duboko razumevanje moderne umetnosti. Analiza je pokazala da je sve drugo razlièito. Recimo, i Manojloviæ i Desnica su za modernu umetnost, ali sa
znaèajnim osobenostima: dok se prvi uglavnom oslanja na romantièarsku tradiciju, drugi inklinira klasicizmu. Sva je prilika da se Leonid Šejka nije mnogo obazirao na javnost i bio je u potpunosti
posveæen umetnosti, aktivnostima oko nje i razmišljanjima o njoj.
165
Svojedobno su to bili mahom zapostavljeni autori: Manojloviæ
uglavnom iz politièkih razloga; Desnica kao teoretièar iz nesumnjivo
polemièkih1; a Šejka iz sistematskih, tj. nisu se razumele njegove intencije u punoj meri, pa kako vreme odmièe, sve ide ka tome da æe biti
potrebno novo temeljno prevrednovanje njegovog dela, buduæi da je
„èitan“ iskljuèivo u svetlu postignuæa umetnièke grupe Mediala.
1
Kada je jedan istaknuti jugoslovenski marksista, Mihailo Markoviæ, izjavio 1960. godine da „u našoj zemlji uopšte ne postoji oficijelno gledište“2, mogao je imati na umu samo prilike u okviru
marksistièke filozofije. U tom smislu bi njegov iskaz mogao biti taèan; meðutim, ukoliko se odnosi na duhovni `ivot uopšte, on protivreèi èinjenici da je jedan „pogled na svet“ – marksizam – bio ne samo
slu`beno gledište jedne partije nego je celokupan obrazovni sistem i
najveæi deo javnog `ivota bio tako institucionalno ustrojen da se
podrazumevala iskljuèiva dominacija tog gledišta: ako se školama
nala`e da organizuju nastavu na osnovu tog „pogleda na svet“, da ga
usaðuju u duh novih naraštaja, ako se od nauènika, naroèito u društvenim naukama, oèekuje da svoja istra`ivanja vode u duhu postavki
tog „pogleda na svet“, ako se od listova i èasopisa oèekuje da se bore
za taj „pogled na svet“ – šta je još potrebno da bi se neko gledište
oznaèilo kao oficijelno? Ako se, dakle, tim iskazom tvrdi kako postoji sloboda diskusije u okvirima marksistièke filozofije, tim stanjem stvari – slobodom diskusije – mogu biti zadovoljni mnogi
marksisti. Njih ne mora zanimati – kao što ih uglavnom i nije zanimalo – kakav je polo`aj nemarksistièke filozofije u nas buduæi da se
na nju slu`beno gledalo kao na „zaostatak“ ranijih, „mraènih vremena“, kao na vid „nenauènih shvatanja“.
Nijedan ozbiljan istra`ivaè danas ne dovodi u sumnju èinjenicu
da je marksistièka ideologija imala povlašæeno, ekskluzivno mesto u
1
2
Za njegova razmišljanja o umetnosti treba videti sa kakvim su ga argumentima
napadali naši marksisti pedesetih godina.
M. Markoviæ, Reè u diskusiji, Neki problemi teorije odraza, Bled, 1960, str. 138.
166
jugoslovenskom javnom duhovnom `ivotu. To mesto proizlazilo je
ne samo otuda što je reè o ideologiji jedne partije na vlasti nego i
jedine partije koja je na neodreðen rok, u ime višeg istorijskog interesa, kao ovlašæeni zastupnik stvari proletarijata, sebi podredila
dr`avu i društvo. Zbog tog ekskluzivnog polo`aja jedne ideologije
bio je znatno su`en spektar stanovišta zastupanih u javnom `ivotu, a
bitno je umanjen i stepen eksplicitnosti nemarksistièkih gledišta. Pri
tom, restriktivnost je znatno sna`nija ukoliko je reè o diskurzivnim
oblicima mišljenja – o filozofiji, nauci, teorijskoj misli uopšte; restriktivni uticaj je, generalno uzev, manje delotvoran kada je u pitanju umetnost sama. Meðutim, teorijsko mišljenje o njoj bilo je
podlo`no uobièajenim ogranièenjima u tom dobu.
U fazi Ðilasovog kulturnog obrasca3 iz pedesetih godina – a on
egzistira i posle njegovog uklanjanja iz politièkog i javnog `ivota –
ogranièenja u umetnosti išla su preko više nivoa, a tek su se u poslednjoj instanciji, kad ništa nije pomoglo, ostvarivala direktnim i eksplicitnim zabranama. Za istra`ivaèa to znaèi: zabranama o kojima
postoji dokumentacija. Cenzura je bila interiorizovana na razlièite
naèine, od kojih meðu najva`nije spada kontrola što ju je Partija vršila preko „svojih“ ljudi postavljenih na va`na mesta na kojima se donose odluke. To je èuvena nomenklatura, a u novija vremena zvalo
se to kadrovska lista. O tom vidu delatnosti, naroèito u prvobitnoj
nomenklaturi, ne postoji nikakva javna dokumentacija4, pa su zato
vrlo retke i, u isti mah, nadasve dragocene beleške poput one koja je
štampana poèetkom pedesetih godina u jugoslovenskom izdanju
knjige Lionella Venturija Od Giotta do Chagalla:
3
4
„Nama politièarima politika, vama piscima – estetika (a zna se šta je va`nije od
toga dvoga).“
Taènije, dokumentacija svakako postoji, ali je ona nedostupna javnosti: to su,
prvo, stenogrami sa zatvorenih partijskih sastanaka, a zatim i dosijei Udbe
odnosno SDB-a. Svaki analitièar istorije bi, razume se po sebi, voleo da ima
pristup i u taj deo pisanih tragova jednog vremena. Verujem, meðutim, da ti
materijali nisu bitni za moju temu. Kada bi, kojim sluèajem, analitièar ipak imao
pristup tim dokumentima, naroèito dosijeima, trebalo bi da je spreman da
podnese vrlo neprijatan vonj „prljavog veša“ iz najdubljeg podruma. Novinar i
knji`evnik Milo Gligorijeviæ naèeo je tu temu u èlanku „Kako se zovu dopisnici
Udbe“ (NIN, 21. jun 1991, br. 2112, str. 18).
167
„U tekstu ove studije ima veæi broj idejnih postavaka, s kojima
se èlanovi redakcije ne sla`u. Meðutim, znajuæi da æe i sam èitalac
uoèiti neke izrazite idealistièke koncepcije autorove, a istovremeno
uviðajuæi znaèajan doprinos kulturnoj izgradnji, što ga studija podaje našem èovjeku, redakcija je bila mišljenja da je potrebno objaviti
ovu knjigu.“5
Kako æemo se kasnije uveriti, nije bez znaèaja ni podatak da je
Venturijevu knjigu preveo Vladan Desnica. Pre nego što bli`e razmotrim belešku, urednicima svakako treba odati priznanje jer su
knjigu ipak objavili. Osim toga, verovatno nehotièno, ostavili su jedno dragoceno svedoèanstvo koje krši naèela neformalne i podrazumevajuæe represivnosti u jednom vremenu. Naime, sva je prilika da
se nikada neæe moæi rekonstruisati precizno koje su, na primer, knjige domaæih i stranih pisaca mogle biti objavljene u tom dobu, a ipak
nisu, i to pre svega zato što su „izrazite idealistièke koncepcije“ pisaca bile tako oèigledne da izdavaèi nisu ni pomišljali na objavljivanje
njihovih dela. Kada se to ima na umu, postaje vidljivo zašto nije moguæe tako lako i potpuno rekonstruisati spektar stanovištâ koja se,
meðutim, sasvim prirodno javljaju u nekoj razvijenoj, nesputanoj
kulturi, u kojoj ni idealizam ni materijalizam nisu dovoljan razlog da
neko bude iskljuèen iz javnog `ivota.
2
Beleška koju sam citirao svedoèi o mehanizmu po kojem se odluèivalo da li æe neka knjiga biti objavljena ili ne. Odreðenom izdavaèkom politikom kontrolisan je – bolju reè nemam – javni duhovni
`ivot: pošto pristup u njega nipošto nije bio slobodan i svakom jednako dostupan, oèigledno je da je za uèešæe u njemu trebalo platiti
odgovarajuæu „ulaznicu“, najèešæe u vidu idejne podobnosti ili bar
svoje gledište obrazlagati što neupadljivije.
Buduæi da je posle završetka Drugog svetskog rata KPJ stavila
pod svoju kontrolu celokupan duhovni `ivot, èitav niz stanovišta, zastupanih izmeðu dva rata, iskljuèen je iz njega. Ideološka kontrola je
5
L. Venturi, Od Giotta do Chagalla, Mladost, Zagreb, 1952, str. 242.
168
uspostavljena utoliko lakše jer se izvestan broj aktera meðuratnih
duhovnih i umetnièkih zbivanja ili nije vratio iz emigracije ili se našao pod udarom prekih sudova zbog kolaboracionizma i nacionalne
izdaje. Tako je, na primer, intelektualni `ivot u tek osloboðenom
Beogradu, krajem 1944. godine, obnavljan u znaku egzemplarnih
streljanja. I straha.
U tek obnovljenoj Politici, objavljeno je 27. novembra 1944.
godine „Saopštenje Vojnog suda Prvog korpusa NOVJ o suðenju ratnim zloèincima u Beogradu“ (str. 1–2). Na osnovu odluke Vojnog
suda, streljano je 105 lica, profesija raznovrsnih – od policijskih
agenata i vojnih lica, bivših ministara i èinovnika do glumaca, profesora, novinara i knji`evnika. Svetislav Stefanoviæ je mo`da najpoznatije ime sa te liste. Pod rednim brojem 66, o njemu se ka`e:
„Stefanoviæ dr Svetislav, ideolog fašizma, prevodilac Musolinijeve ‘Dr`ave’, nemaèko-nediæevski komesar Srpske knji`evne
zadruge, Joniæev savetodavac po pitanjima gonjenja zadruge knji`evnosti i knji`evnika. Èlan nemaèke komisije za klevetanje sovjetskih vlasti u vezi sa nemaèkim zloèinima u Vinici.“
Da li je Svetislav Stefanoviæ – ako je i bio – bio samo to? Da li je
to dovoljno da se èoveku oduzme `ivot?
Takvim i sliènim pitanjima nije se, oèigledno, bavio Marko
Ristiæ kad mu je, veæ sutradan, u Politici od 28. novembra 1944. godine, takoðe na prvoj strani, objavljen napis „Zajedno su pošli u smrt
oni koji su zajedno pošli u zloèin“. Ristiæev tekst – neka vrsta obrazlo`enja smrtnih presuda za javnost iz pera poznatog intelektualca –
kao da svedoèi o tome da se u krugovima koji su doneli odluku o
streljanju 105 lica oseæalo da samo „Saopštenje“ nije dovoljno ubedljivo, te da ga treba podupreti autoritetom i imenom nezavisnog intelektualca, koji se u ratu nije anga`ovao ni na jednoj strani. Marko
Ristiæ lakonski zakljuèuje:
„Da se, zajedno sa koljašima i agentima, u tom šljamu izdaje i
ratnih zloèinstava, nalaze i oni koje je do juèe Beograd smatrao svojim uglednim graðanima, i koji su se nametali kao elita srpskog naroda, to nije sramota ovog naroda. On je svoju èast spasao, svoju slavu
osvojio. A svoje odnaroðene elemente, one koji su se u sudbonosnom, presudnom okršaju našli na strani tuðinskog zavojevaèa da
169
zajedno sa ovim poðu u rat protiv sopstvenog naroda, pobedonosni
narod poèeo je veæ da uništava.“6 Tako je „pobedonosni narod“ uništio i Svetislava Stefanoviæa, a mnoge druge kaznio je „gubitkom èasnih prava“, što je za graðanske intelektualce znaèilo udaljavanje iz
javnog `ivota. Tako se zapravo uklanjanjem odreðenih ljudi iz javnog `ivota su`avao i spektar moguæih stanovišta.
3
Estetièke koncepcije o umetnosti neposredno posle rata redukovale su se, a pravo na javni `ivot dobila je samo jedna od struja koje
su postojale uoèi rata. To pravo dobila je socijalna literatura; jedna
od njenih frakcija zatim je uzela i svoje istinsko ime: socijalistièki
realizam. Nadrealisti u prvi mah nisu dobili „propusnicu“ za javni
`ivot, kao, uostalom, ni èitav niz drugih struja.
Kada su bivši (ili pritajeni) nadrealisti – Ristiæ, Vuèo, Matiæ –
poèetkom pedesetih godina stupili u prve borbe za modernizam,
bila je to samo parcijalna obnova nekada širokog pokreta modernista, i to onog krila koje je nastojalo da izmiri umetnièki i politièki
anga`man, umetnost i revoluciju. Autentièni modernisti – autentièni u smislu da ih je u estetièkim programima zanimala jedino umetnost, a ne i to kako da se menja svet – nisu zapravo ni došli do reèi:
Rastko Petroviæ se nije vratio iz Amerike, Stanislav Vinaver je vodio svoj partizanski rat za modernizam7, Todor Manojloviæ i Branko
6
7
Da li se kasnije kajao zbog napisa kojim je opravdavao smrtne presude? Ristiæ
piše: „Okupacija je trajala i suviše dugo, i fatalno je bilo da pod njenom presijom
lice i mog rodnog grada poru`nja; okupacija je trajala: suviše dugo, a `ivot je
uporno tra`io svoje. Do koje se mere mo`e, do koje se mere sme strogo suditi
onima, svima onima koji tom tra`enju `ivota nisu uvek bez ijedne koncesije
odolevali? Što se mene lièno tièe, priznajem da sam danas, krajem 1951, mnogo
manje strog sudija no što sam to bio krajem 1944, kad sam tek izašao bio, u`asnut,
iz zagušljivog, paklenog tunela okupacije.“ (Marko Ristiæ, Hacer tiempo, Zapisi
na marginama rata 1939–1945, Prosveta, Beograd, 1964, str. 60.)
„Moje najva`nije delo – o Lazi Kostiæu NOPOK nije hteo da štampa. ‘Hiljadu i
jednu noæ’ sam preveo celu za ‘Prosvetu’, kada sam je uradio oni je nisu uzeli. Tek
u ‘Matici’ sam izdao izbor u dve knjige. (...) Ukratko, dosta sam uradio, malo
štampao. Nisam uspeo da predam ono što sam nameravao. Što sam uspeo bilo je
170
Lazareviæ8 nikada posle rata nisu povratili svoje mesto u umetnièkom `ivotu, Tinu Ujeviæu nije bilo dopušteno objavljivanje u prvim
godinama posle rata9... Sve su to duhovi koji su mogli reæi nešto
drugo o umetnosti, razlièito od teza marksista i nadrealista. Kako bi
mogla izgledati ta njihova gledišta?
Pošto je reè o veæ formiranim intelektualcima, sa znaèajnim
ostvarenjima iza sebe, nije tako teško rekonstruisati, bar u grubim
crtama, stanovište tih modernista u odnosu na pitanja koja su predmet ovog rada. Biram radove Todora Manojloviæa, u uverenju da bi
oni mogli biti polazište sa kojeg se sagledava odreðeno nemarksistièko osporavanje (jednog vida) marksistièke estetike, ali i jednog
vida modernizma – nadrealizma i futurizma. Osim toga, radovi Todora Manojloviæa omoguæuju nam da jasnije shvatimo šta se zapravo
desilo posle rata potiskivanjem modernistièkih struja u umetnosti.
U knjizi Ogledi iz knji`evnosti i umetnosti10 Todor Manojloviæ
ukazuje na to da socijalna literatura odbacuje modernu poeziju u
celini, a njenim predstavnicima porièe svaku vrednost. Privr`enici
socijalne literature to èine „sa jednog oèigledno vanknji`evnog stanovišta i sa jednom vanknji`evnom tendencijom – usled èega se
njihovi prigovori i ne daju niti diskutovati, niti pobijati knji`evnim i
estetièkim razlozima koji su za nas ovde – a, na kraju krajeva, i
uopšte, u svakom knji`evnom pitanju – jedino dopustljivi. Nekome
8
9
10
uz u`asne borbe. Ja se nikada ne bih bojao polemike, kada bi mi dali da se ravnopravno branim i gde da pišem. Smatram da sam u polemici najjaèi, uvek sam
sposoban da se odbranim, ne bojim se nijednog profesora, gnjavatora ni dogmatièara na svetu.“ (S. Vinaver, Beogradsko ogledalo, tekstove priredio Gojko
Tešiæ, Slovo ljubve, Beograd, 1977, str. 335.)
Vid. tom njemu posveæen u seriji Srpska knji`evna kritika, knjiga 13: Kritièki
radovi Branka Lazareviæa, priredio Dušan Puvaèiæ, Matica srpska – Institut za
knji`evnost i umetnost, Novi Sad – Beograd, 1975.
Hrvatska knji`evna kritika, Tin Ujeviæ, VIII svezak, Matica Hrvatska, Zagreb,
1964, str. 448. Priredio Miroslav Vaupotiæ.
Objavila ju je Srpska knji`evna zadruga u Beogradu 1944. godine. Èinjenica da je
ta knjiga objavljena u to vreme, kod SKZ, verovatno je doprinela da Todor
Manojloviæ u poratnim godinama bude najpre iskljuèen iz javnog i knji`evnog
`ivota a potom, prema izrazu Gojka Tešiæa, „odgurnut na marginu knji`evnih
dešavanja“ (G. Tešiæ, „Novi sjaj Todora Manojloviæa“, u: Todor Manojloviæ,
Osnove i Razvoj moderne Poezije, „Filip Višnjiæ“, Beograd, 1987, str. 328).
171
ko en bloc i veæ kao takvu odbacuje svaku poeziju ne mo`e se više nikako dokazivati vrednost i opravdanost jedne izvesne poezije, jednog izvesnog pesnika – isto kao što bismo i uzalud objašnjavali za
nas naèelnu i neprikosnovenu svetinju liène savesti, liènog ubeðenja
i slobodnog izra`avanja, a, iznad svega, slobodnog umetnièkog stvaranja onima koji proglašavaju kao dogmu da i lièna savest i lièno
ubeðenje i izra`avanje i umetnièko stvaranje imaju slepo da se podvrgnu slu`bi i direktivama neke ‘više’ finalnosti.
Jedno ozbiljno i iskreno knji`evno ili umetnièko stvaralaštvo ne
mo`e da ide tim putem. Ono mora prosto da obiðe takve postulate i prigovore, da preðe preko njih i da iza njih, dalje, stremi svom idealu.“11
Todor Manojloviæ nije, dakle, verovao u moguænost racionalne
diskusije izmeðu onih kojima je knji`evnost svrha po sebi i onih kojima je umetnost samo sredstvo za neumetnièke ciljeve. Nije verovao ni
u to da se umetnost mo`e stvarati u znaku neumetnièkih ciljeva. Verovao je da se takva stranputica mo`e obiæi. Mislim da je Manojloviæ bio
u pravu tamo gde nije verovao. I èini mi se da nije bio u pravu tamo
gde je verovao. Ali, treba da obrazlo`im ovu malu igru reèi.
Moguænost racionalne diskusije izmeðu jednih kojima je umetnost svrha po sebi i drugih kojima je umetnost samo sredstvo za neumetnièke ciljeve minimalna je (uz dobru volju uèesnika) ili ne
postoji (uz zlu volju aktera). Zašto? Pre svega, u pitanju su, prvo, dva
razlièita fundamentalna uverenja i, drugo, dva razlièita modela argumentacije. Da je kojim sluèajem fundamentalno uverenje isto, onda
bi i model argumentacije bio po prirodi stvari isti, pa bi moguænost
racionalne diskusije u principu postojala. Plodnost diskusije zavisi
umnogome od toga da li uèesnici ulaze u raspravu sa zlom ili dobrom
namerom, tj. sa `eljom da se po svaku cenu uništi protivnik ili, pak,
da se razjasne stvari. Da su pristalice ova dva uverenja ušli u polemiku èak i sa dobrim namerama, rezultat debate bi bio po svoj prilici
veoma skroman, a sa zlom voljom, ili, mo`da bolje, sa voljom za pobedom po svaku cenu, oni se, jednostavno, ne razumeju. Kao što se
to u istoriji uglavnom i dešavalo. Drugim reèima, èak i u okviru istog
modela argumentacije ponekad se ide na uništenje protivnika, a ne
11
T. Manojloviæ, Ogledi iz knji`evnosti i umetnosti, knj. 312, kolo XLV, SKZ,
Beograd, 1944, str. 91.
172
na razjašnjavanje stvari. Istorija borbi meðu samim marksistima, na
primer, pokazuje da je to bio upravo èest sluèaj uprkos istom ili sliènom modelu argumentacije. Prema tome, neminovno je da pristup
polemikama bude slojevit i èesto je nemoguæe reæi ko je definitivno
„pobedio“, naroèito onda kada strasti utihnu i proðe neko vreme.
Manojloviæevo vjeruju temelji se na liènoj savesti, liènom ubeðenju, liènom izra`avanju i, iznad svega, slobodnom umetnièkom
stvaranju. Drugim reèima, on u potpunosti prihvata moderan duh
umetnosti. Konsekventno, nije verovao u one koji proglašavaju kao
dogmu da i lièna savest i lièno ubeðenje i izra`avanje i umetnièko
stvaranje imaju slepo da se podvrgnu neumetnièkim ciljevima. Neumetnièki ciljevi umetnosti – to je arhajski duh umetnosti. Manojloviæ nije, dakle, verovao u taj arhajski duh.
Verovao je on da se takva stranputica mo`e zaobiæi. Moja ranija
tvrdnja da Manojloviæ tu nije u pravu, formulisana kao mala igra reèi,
podle`e nijansiranju, pa æu reæi da, kratkoroèno gledajuæi, nije dobro
procenjivao, ali je dugoroèno, moram kazati, bio posve u pravu. Zašto? Njegova knjiga se pojavila 1944. godine, a veæ krajem te iste
1944. godine mogao je videti da zaobilaska nema, i to za sledeæih desetak godina. Stranputica je postala put, i to jedan jedini put: socijalistièki realizam. Drugaèije su bile prilike u doratnoj Jugoslaviji, tamo
se mogla zaobiæi stranputica; u posleratnoj Jugoslaviji neko vreme se
ništa nije moglo zaobilaziti. Zaobilaziti – to je znaèilo preæi u æutanje.
4
Todor Manojloviæ nije uèestvovao direktno u posleratnim sporovima realista i modernista niti u debatama o marksistièkoj estetici.
Pa ipak, nije teško videti kako bi se, u okviru njegovog stanovišta,
mogla situirati socrealistièka faza. Socrealistièki period bi se mogao
tumaèiti kao rearhaizacija umetnièkog `ivota, tj. vraæanje umetnosti
na stadijum kada je slu`ila vanumetnièkim svrhama. Specifiènost
našeg romantizma, ali i poljskog i maðarskog, bila je u tome što nije,
kao na Zapadu, „oplodila našu modernu poeziju“: naša romantika
173
bila je „sa nacionalnog gledišta, veoma blagorodna, idealna i zaslu`na, ali sa jednog višeg pesnièkog i èoveèanskog stanovišta, ona je
stvarno znaèila jednu redukciju i utilitaristièku simplifikaciju, da ne
bismo rekli degradaciju onog velikog, pravog romantizma koji je
cvetao u Nemaèkoj, u Engleskoj, i u Francuskoj“.12 Ideologija našeg
romantizma odreðivala je šta i kako naš pesnik ima da peva:
„Heroizam, rodoljublje, nacionalna slava postali su glavni,
upravo, jedini i iskljuèivi predmet naše poezije, od kojeg nije bilo,
nije smelo da bude odstupanja. Pesnik je imao da bude ‘narodni bard
i borac’ – i ništa drugo. Jer sve drugo, sve ostalo bilo je proglašeno za
izlišno i štetno, za zabludu i jeres.“13 Koliko god sa gledišta nacionalno-politièkih ciljeva to bio „vrlo sreæan potez“, ponavlja Manojloviæ, „sa èisto pesnièkog i, uopšte, duhovnog i kulturnog gledišta
meðutim on se pokazao kao problematièan“. Zašto? – „Uvek je opasna stvar stavljati poeziji bilo kakve ograde, svoditi je na malobrojne
motive ili èak na jedan jedini, ostaviti na liri takoreæi samo jednu
`icu – isto kao što je i opasno propisivati literaturi neke vanumetnièke – pa makar, inaèe, i najblagorodnije – praktiène zadatke i finalnosti“, piše on i dodaje da je sve to uèinila estetika, knji`evna teorija
našeg romantizma.14 To je ponovio i socrealizam, uz odgovarajuæa
prilagoðavanja i uz oslonac na „administrativne mere“.
Manojloviæevo shvatanje modernizma kljuèno je za tumaèenje
ne samo naše knji`evne i umetnièke istorije. U saglasju sa njim su i
rezultati Ive Frangeša koje je dobio na sasvim drugoj strani, potpuno
nezavisno od srpskog duhovnog prostora.15
Ako je primarni cilj naše moderne (i avangarde) bio da se
implantiraju i razvijaju osnovne kulturne tekovine zapadnog sveta,
onda je posve jasno da takav poduhvat ima smisla samo u sklopu jednog evropeizovanog društva, tj. koje je modernizovano u svakom
pogledu – ekonomskom, politièkom, kulturnom. Uspon ka modernoj
poeziji vodi preko „preporoda poezije putem prekidanja sa svakim
12
13
14
15
Isto, str. 55.
Isto, str. 84.
Isto, str. 85.
Ivo Frangeš, Povijest hrvatske knji`evnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske –
Cankarjeva zalo`ba, Zagreb – Ljubljana, 1987, str. 353.
174
doktrinarstvom, osloboðenja od svakog vanumetnièkog, spolja nametnutog kriterijuma i autoriteta“.16 Sa srpskom modernom poezijom, od 1900. godine – a u hrvatskoj knji`evnosti nešto ranije ili
istovremeno17 – postignuta je najzad „konaèna evropeizacija naše
knji`evnosti“.18
Evropska kulturna baština, kojoj pojedinci, pripadnici raznih
naroda, daju svoj doprinos, predstavlja za Manojloviæa osnovno merilo za svako duhovno i umetnièko ostvarenje. Modernistu stoga pre
svega zanima kako da postane dobar Evropljanin, a ne pripadnik
ovog ili onog naroda. Srpska knji`evnost, i jugoslovenska literatura,
posle završetka Prvog svetskog rata ušla je u jednu fazu stvarne paralelnosti sa Zapadom: „Sve dotle je naša knji`evna evolucija napredovala samo sa stalnim, znatnim zakašnjenjima iza evropske, èesto i
diskontinualno, sa obila`enjem, gubljenjem pojedinih nu`nih etapa
iste, kao što je to, uostalom, sa obzirom na naš geografski polo`aj i,
pre svega, na naše kulturno stanje, bilo sasvim prirodno i neizbe`no.
@iveli smo provincijalno...“19
Vredno je dostignuæe – za modernistu – faza stvarne paralelnosti
sa Zapadom, sa Evropom. S obzirom na ovaj kriterijum, lako je videti šta se posle Drugog svetskog rata dešavalo u kulturi. Jedan od proklamovanih, strateških ciljeva bio je kidanje veza sa zapadnom
(bur`oaskom) tradicijom. Meðutim, po nacionalni `ivot jugoslovenskih naroda od presudnog su znaèaja svakako bile posledice kidanja
veza, pre svega, sa tradicijom politièkih institucija Zapadne Evrope.
Pa otuda i sasvim drugi pravac kako ekonomskih shvatanja tako i
privredne prakse. Osim mo`da u zahtevu za industrijalizaciju
zemlje, posleratna politièka i ekonomska strategija – izvesno je –
bila je antimodernistièki usmerena prvih godina posle rata. Kulturni
obrazac, a u okviru njega socijalistièki realizam, išao je istim smerom, ali je, uz njegovu promenu pedesetih godina, ipak postignuta
izvesna ravnote`a i kakav-takav kontinuitet sa meðuratnim knji`evnim i umetnièkim `ivotom.
16
17
18
19
T. Manojloviæ, Osnove i Razvoj moderne Poezije, str. 33.
Isto, str. 285–286.
Isto, str. 218.
Isto, str. 217.
175
5
Projekat moderne u umetnosti razlièito se mo`e obrazlagati. Manojloviæ se rado poziva na Bergsona20 i Nietzschea. Vladan Desnica
se, s druge strane, poziva na Benedetta Crocea (Benedeto Kroèe).
Manojloviæ tumaèi Nietzschea kao zagovornika onog shvatanja
moderne u kojoj pojedinac dolazi na prvo mesto. Kod nemaèkog mislioca nalazi „jednu velièanstvenu novu estetiku, daleko, daleko s
one strane i iznad svake dosadašnje profesorsko-’struènjaèke’ mudrosti“. U spisu Nietzsche contra Wagner formulisano je najdublje
estetièko vjeruju „svakog pravog modernog umetnika“ tako što se
zalo`io za jednu drugu umetnost – „umetnièku umetnost koja kao
neki èisti plamen bije u jedno vedro nebo“, za „jednu umetnost za
umetnike, samo za umetnike“.21
Njegove kritike doktrinarstva i „profesorske estetike“ nisu inspirisane samo Nietzscheom; govoreæi protiv „profesorske estetike“, imao
je na umu pre svega srpske parnasovce: Skerliæa, Popoviæe, Nediæa.
Parnasovce je tumaèio kao jednu krajnost nastalu u reakciji na drugu –
realizam. Polemièki usmeren protiv njihove izrazite kulturne dominacije, nije mogao ili nije hteo da u njihovom radu i gledištima vidi bilo šta
zajednièko sa modernistima. Jedini izuzetak verovatno predstavlja Ljubomir Nediæ, ali samo tamo gde govori o naèelnim estetièko-kritièarskim pitanjima i o stranim knji`evnostima. Dalje od toga u svojim
koncesijama parnasovcima Manojloviæ nije išao.
Bio je ogorèeni protivnik akademske estetike: nastojao je da poeziju na svaki naèin skloni od nadzora profesora, od shvatanja po kojem je
kritièar va`niji od pesnika.22 Poezija je naèelno nedostupna profesorima:
20
21
22
U tome nije uopšte usamljen – setimo se samo Stanislava Vinavera.
Isto, str. 145.
Isto, str. 234. – Prilika je da ka`em nešto o Predragu Palavestri, rafinovanom
nasledniku Skerliæevom i veoma uticajnom istorièaru knji`evnosti; onome koji
bri`ljivo pazi na svoju reèenicu kao kakav romansijer osetljiv na stil. Uporedio
bih ga po tome sa Ivom Frangešom, izvrsnim piscem istorije knji`evnosti. Palavestrin rad cenim, ali se u va`nim stvarima ipak ne sla`em s njim, i to u dve
taèke: prvo, tezu o knji`evnosti u slu`bi nacije ne prihvatam; glatko priznajem
da ona odra`ava dominantni duh vremena, osobito u nas danas; voleo bih,
meðutim, da i marginalni duh vremena dobije mestašce pod Suncem, poput
onog Manojloviæevog. Drugo, mislim da je preterao u oceni knji`evne kritike
176
„Svaka prava poezija i umetnost izmièu, u svojoj suštini, pravilu i
razumu. Poezija ne dolazi iz razuma (niti iz ‘zdravog’, niti iz ‘bolesnog’) i ona zato i ne podle`e zakonima i oceni razuma; ona se ne daje
logièno objasniti i ‘dokazati’, ona, isto kao i vera, ima samo onaj jedini, èudesni dokaz snage koji kad je jednom tu, odista pobeðuje sve i
sva“.23 Manojloviæ se koristi nasleðem romantizma koje, meðutim,
shvata u individualistièkom smislu. U tom pogledu mu je Nietzsche
krunski svedok. Kao što je nemaèkom misliocu i pesniku mnoge afirmativne strane posvetio i Miroslav Krle`a u svojoj mladosti.
Zanimljivo je da inspiracija Nietzscheom i u marksistièkim krugovima, pre svega kod Danka Grliæa, daje slièan – negativan – rezultat kad je u pitanju akademska estetika. Sinteza Nietzschea i
marksizma olakšana je preko dve saglasnosti i jedne razlike:
(1) Nietzsche i marksisti su saglasni da postojeæi svet treba radikalno kritikovati;
(2) saglasni su i u tome da postojeæi svet treba menjati;
(3) Nietzsche i marksisti se razlikuju u sredstvima i ciljevima te
promene.
Nièeanski marksisti ili marksistièki nièeovci – svejedno je u
ovom kontekstu – dosledno porièu ne samo svaku estetiku nego i
moguænost marksistièke estetike, pri èemu sudbinu same umetnosti
vezuju za revolucionarnu promenu sveta. Ali, da se vratimo temi.
Šta bi Manojloviæ odgovorio na pitanje o estetici i izgledima da
se ona zasnuje? Sudeæi po argumentima kojima osporava svaku akademsku estetiku, bio bi skeptièan prema takvoj zamisli jer estetika
lako klizne u normativnost: umesto da prati umetnost, ona nastoji da
je vodi, da joj odreðuje pravac. Normativnu estetiku je zato odbacivao odluèno i u svakoj prilici. Ako bi neka estetika i bila moguæa,
ona bi, kao i kritika, `ivela „uvek i u svakom pogledu, od pesnika, a
ne obratno“.24 Zato je priznavao Ljubomiru Nediæu da je „lepo, taèno i iskreno rezonovao o suštini, zadatku i metodi knji`evne kritike“,
upisivao mu je u zaslugu što je knji`evniku i pesniku savetovao da
23
24
– sve ide ka tome da je kritièar va`niji od knji`evnika. I tu sam na strani
Manojloviæevoj.
T. Manojloviæ, Ogledi..., str. 57–58.
Isto, str. 79.
177
nikako ne slušaju kritièara, da kritika ne mo`e da daje „ton i pravac
knji`evnosti“ ali mu je, s druge strane, prigovarao da on sâm, Nediæ,
nije umeo toga da se dr`i u kritièarskoj praksi.25 Normativna estetika
dakle nije odr`iva ni u kojoj varijanti:
„Jer `ivi, stvaralaèki duh ne daje se, bez najveæe opasnosti po njega, ukalupiti ni u kakve gotove i postavljene, pa bilo baš i najplemenitije ideologije ili doktrine; jer se pesniku, naime pravom pesniku,
nosiocu sudbinski, dâ, valjda veæ i metafizièki predodreðenih, prisno
individualnih sadr`ajnosti, apsolutno ne mogu predlagati ili diktirati
pravac, predmet, ‘tema’ i ‘osnovna ideja’ ili ‘tendencija’ njegove poezije; jer pesnik nije neki gramofon, na koji se mo`e, prema nahoðenju, staviti i okretati, na uveseljavanje naklonjenog slušalaštva, ova ili
ona ploèa – veæ: `iva duša koja peva slobodno i spontano...“26
Ovaj argument, èije je romantièarsko poreklo oèigledno, ponavljan je svagda u situacijama kada je pesnika i umetnika trebalo osloboditi od terora neke estetièke doktrine. Veæinu svojih argumenata
Manojloviæ je formulisao imajuæi na umu „profesorsku estetiku“
koja je najveæi uticaj imala u knji`evnosti. Tamo gde razmišlja o slikarstvu27, pri èemu ga nije sputavala nikakva akademska estetika niti
se sam upravljao prema polemièkim potrebama, polo`aj estetike izgleda sasvim drugaèiji. I tu polazi od evropskog, zapadnog kulturnog
kruga, u kojem se evropski duh „odmah još kod starih Jelina“, prvenstveno zaslugom njihovih velikih vajara i slikara, „iskristalizovao u
nekoliko sasvim konkretnih i normativnih estetièkih naèela i pravila“, što su postala „vrhovni i apsolutno obavezni kanon umetnièkog
stvaranja“. Elementi kanona su: shvatanje lepote kao jedne od najviših `ivotnih vrednosti, priroda kao apsolutno merilo lepoga, umetnost kao podra`avanje realnosti/prirodi. Klasièna evropska estetika
je zapravo jedna realistièka estetika; apstrakcija u umetnosti nastaje
preko njene spiritualizacije, koja dolazi sa Istoka (vizantijska umetnost, japanska umetnost). Tumaèeæi apstraktnu umetnost – nastalu
nezavisno od futurizma, dadaizma i nadrealizma koji su bili jedan
25
26
27
Osnove i Razvoj..., str. 239.
Ogledi..., str. 19.
T. Manojloviæ, „Problem apstraktne umetnosti (Estetièka i istoriska razmatranja)“,
Letopis Matice srpske, 1959 (CXXXV), knj. 384, sv. 6.
178
„`ustar protest“ – kao „skok u prazno“, kao umetnost koja ide ka
svom samouništenju, Manojloviæ se stavio u odbranu evropske klasiène realistièke estetike u slikarstvu, a protiv istoènjaèkog duha.
Treba, meðutim, reæi da postoji bar nekoliko vrsta Istoka: postoji
tatarski, ali i kineski (a u tom krugu i japanski), pa indijski, arapski...
Postoji, takoðe, i više Evropa. Manojloviæ, meðutim, vidi „evropski
duh“ samo kroz kanon jedne estetike; ali „evropski duh“ se mo`e videti – to je moj protivargument – i u jednoj otvorenosti, radoznalosti,
istra`ivaèkoj strasti par excellence. Kad se traga za izvorima apstraktne umetnosti, nije potrebno gledati na Istok: u potrazi za apsolutnim,
tzv. apstraktni slikari imali su na umu prevashodno jedan zapadnjaèki
uzor – umetnost muzike. Nju u modernom smislu ne poznaje helenski
estetièki kanon. Za spiritualizaciju umetnosti ne treba iæi u Vizantiju
(ne vidi se zašto je Manojloviæ tako uporno izbacuje iz evropskog kulturnog kruga) – dovoljno je pa`ljivo èitati Leonardove spise o slikarstvu: ono je prevashodno jedna duhovna aktivnost, koja podrazumeva
rad i istra`ivanje formi. Problem forme formulisao je još Platon, i nije
pravo èitati ga samo u kljuèu mimetièke teorije.28
6
Koliko god da se Manojloviæ u knji`evnosti opredeljivao protiv
akademske estetike i doktrinara, i to s dobrim razlozima, u svojim
posleratnim estetièkim razmatranjima o slikarstvu, zastao je na odbrani jedne realistièke estetike, zala`uæi se za njenu obnovu, i to pod
geslom povratak prirodi. Njegova putanja ka realistièkoj estetici u
28
Ovde bih pomenuo divnu knjigu Anice Saviæ Rebac, Antièka estetika i nauka o
knji`evnosti, Kultura, Beograd, 1955, posthumno izdatu dakle. Ona s pravom
govori o sfingi Platonu, o paradoksu njegove estetike. Jedan od najslavnijih, uz to
i veoma uticajan filozof, stvorio je prvu doktrinu o lepom, ali u nju nije ukljuèio ni
poeziju niti postojeæu, imitativnu, mimetièku umetnost. Neoèekivano za mnogi
svet, Platon je bio zapravo sna`na inspiracija i dobro obrazlo`enje za savremenu
avangardnu umetnost, primerice za Mondrijana ili Picassoa. Stranice koje je u
povodu Platona i moderne umetnosti napisala ova tragièno preminula autorka
nisu izgubile na znaèaju ni danas. O joj je pisala nadahnuto i dokumentovano
Ljiljana Vuletiæ, @ivot Anice Saviæ-Rebac, privatno izdanje, Beograd, 2002.
179
slikarstvu nije išla preko marksizma, nego preko klasiènog evropskog humanizma.
Slièan put je na svoj naèin prešao i Leonid Šejka, izuzetna liènost ne samo našeg poratnog slikarstva nego i duhovnog `ivota
uopšte. I on se zalagao za obnovu i reintegraciju velike evropske slikarske tradicije, pre svega renesansne. Karakteristièno je da je Šejkin pristup modernom slikarstvu pro`et velikim razumevanjem: on
ga ne odbacuje kao nešto strano, kao „istoènjaèki element“ u evropskoj umetnosti. Apstraktno slikarstvo predstavlja poseban likovni jezik, istièe Šejka, pa dodaje:
„Zar ne mo`emo ovo da pretpostavimo: slikar preobra`avajuæi
taj realni predmet – model koji je stajao pred njim, mo`da je naslikao
neki drugi koji nije bio pred njim, na koga nije ni mislio, i to je naslikao ‘realistièki’ potpuno i precizno; jer priroda je toliko bogata da ni
najfantastiènija mašta ne mo`e da zamisli oblik koji se neæe naæi na
nekom delu kosmosa“.29 Šejka tako pokazuje kako se, uz uva`avanje
realistièkog kanona, mo`e opravdati apstraktno slikarstvo: nema
razloga da se pojam realnosti svodi na èulno dostupan svet (materijalnost); osim toga, priroda – kao element klasiènog kanona – toliko
je bogata da mo`e pru`iti alibi i apstraktnom slikarstvu.
Zašto Šejku ipak ne zadovoljava likovni jezik apstraktnog slikarstva? Njegovo objašnjenje je jednostavno i logièno:
„Jednog momenta u razvoju slikarstva je svakako bilo potrebno
da se umesto slikanja krave slikaju kvadrati i mrlje. Tada je došlo
jedno teoretsko objašnjenje da je oblik kvadrata ili mrlje esencijalniji
od oblika krave. Meðutim to mo`e da izaðe kao taèno samo u jednoj
formalno matematièkoj spekulaciji. Ipak je slikar u stanju da lakše
vidi u kravi kvadrat nego u kvadratu kravu. Od dva oblika sadr`ajniji
je onaj koji u sebi sadr`i drugi.“30
Snaga ovog argumenta poèiva na tipu opravdanja apstraktnog
slikarstva koji Šejka ima na umu. Zaista, ako se tvrdi da je oblik kvadrata esencijalniji od oblika krave, pri èemu Šejka nepolemièki
29
30
L. Šejka, „Platforme likovnog“, Vidici, mart-april 1958, br. 35–36, str. 12.
L. Šejka, „Neke postavke o potpunom slikarstvu“, Vidici, oktobar–novembar
1961, br. 62–63, str. 11.
180
dopušta da to mo`e biti i taèno u jednoj formalno-matematièkoj spekulaciji, sledi da æe oblik krave imati primat u slikarskom viðenju.
Diskusija sa Šejkinim stanovištem mogla bi se nastaviti s obzirom na dva pitanja: (a) postoji li neko drugo teorijsko obrazlo`enje
apstraktnog slikarstva osim onog koje traga za esencijalnim oblicima; (b) èime zapravo slikar gleda – okom ili duhom?
On ne dovodi u pitanje istra`ivaèku prirodu apstraktnog slikarstva. Sporna je, meðutim, orijentacija da suštinske oblike tra`i u elementarnim formama. Šejkin prigovor verovatno ne pogaða drugaèije
shvaæeno apstraktno slikarstvo, tj. kao istra`ivanje i ostvarivanje
poetskog èistim likovnim sredstvima, likovnim jezikom koji je osloboðen bilo kakve reference na predmetni svet. Dakle, oblik kvadrata
ne stoji ni u kakvom odnosu konkurencije sa oblikom krave, kao što
ni muzièki ton ni na koji naèin ne dovodi u pitanje mukanje krave.
Šejka bi se svakako slo`io da slikara ni oblik krave ne zanima sam po
sebi nego kao sredstvo da ostvari jedan specifièan likovni cilj.
Apstraktni slikari veruju da se specifièno likovni ciljevi mogu ostvariti i bez pozivanja na predmetni svet, na vidljivu prirodu. U tom smislu, oni se orijentišu da istra`uju odnose izmeðu èistih likovnih
elemenata (boja, linija, oblik).
Šejka je oèigledno imao na umu sezanovsko–kubistièki projekt
potrage za esencijalnim oblicima. Njegova diskusija se uglavnom
ogranièava na to iskustvo. To samo po sebi nije nikakav prigovor Šejki. Njemu je ta rasprava bila potrebna utoliko da obrazlo`i vlastitu slikarsku poetiku, projekat jednog potpunog ili integralnog slikarstva.31
Na dilemu oko ili duh, Šejka bi svakako odgovorio oko i duh.
U tome je smisao njegovog integralnog slikarstva, koje u najveæoj
meri nastoji da integriše tradiciju ali i moderne tekovine. Sve poèinje
okom, vizuelnom percepcijom: „Motiv shvatamo ne kao cilj slike, ili
svrhu funkcionalne integracije, veæ kao prostu i najprikladniju vodilju oka od celine ka delovima“.32 Šejka oèigledno ne iskljuèuje moguænost postojanja i neke drugaèije „vodilje oka“ – motiv je samo
31
32
Za posve elaboriranu verziju, vid. L. Šejka, Traktat o slikarstvu, Nolit, Beograd,
1964.
L. Šejka, „Neke postavke o potpunom slikarstvu“, str. 11.
181
prosta i najprikladnija njegova vodilja. No, ta poèetna prednost motiva kao da se gubi na sledeæem koraku: „Oblik je iza motiva zaklonjen kao iza nekog paravana“. Apstraktni slikar bi mogao reæi da je
sav njegov napor u tome da ukloni taj paravan, da oblici postanu neposredno dostupni oku. Meðutim, Šejka ima svoje razloge zašto ne
bira taj put, nego se opredeljuje za onaj koji vodi preko predmetnosti.
Pri tom treba naglasiti da Šejka to èini intelektualno pošteno, ništa ne
prikrivajuæi:
„Zato se tra`i od posmatraèa jedan napor u percepciji, sposobnost èitanja oblika iza oznake. Velika dela starih majstora Van Ajka,
Leonarda, Vermera i drugih ispunjavala su ove uslove. Svakako da je
jednog èasa u razvoju umetnosti bilo nu`no da se oblik otarasi oznake, da se ogoli, da ostane èist. Ali moglo bi se dokazati da je to dovelo do osiromašenja samog oblika, dovelo do uprošæavanja i
olakšavanja likovnog problema, koje nema i sve manje mo`e da ima
dovoljnu potenciju dejstva, dovoljnu originalnost. I ako se po svaku
cenu tra`i napadno dejstvo i originalnost, oblik ostaje krut, ili mehanièki pomièan, ostaje on sam, bez dubljeg znaèaja, ispija se jednim
gutljajem, ostaje na površini vida i duha. Pa sad dogodilo se da se
uporedo sa oslobaðanjem oblika od oznake, javlja slikarstvo èistih
oznaka, koje se pretvorilo u ilustrativno opisivanje. I jedno i drugo
jeste jednostranost, samo dok je prvo još u znaèenju likovnog, drugo
ispada iz likovnog i svodi se na jedno loše literarno slikarstvo (ruski
soc. realizam i neka dela nadrealizma).“33
Šejkin ideal jeste – rekao bih – oblik iza oznake, kao kod starih
majstora; on to gleda u perspektivi likovnog problema. Pokušaj da se
oblik otarasi oznake doveo je do osiromašenja forme. Meðutim, taj
je pokušaj još uvek u znaèenju likovnog. Uporedo sa oslobaðanjem
oblika od oznake, javilo se slikarstvo èistih oznaka, a ono nije u znaèenju likovnog. Šejka uoèava jednostranosti: èist oblik naspram
èiste oznake. Èist oblik jeste u domenu likovnog, èista oznaka nije.
Njegovi zakljuèci su logièni i jasni. Za diskusiju je, meðutim, reèenica „Ali moglo bi se dokazati da je to dovelo do osiromašenja samog
oblika itd“. Tu se ponovo vraæamo na problem kvadrata i krave,
uostalom na vrlo tešku poteškoæu.
33
Isto, str. 11.
182
Kao outsider, usudio bih se reæi da je Šejka u jednom smislu u
pravu, a u drugom nije: ima onih koji zaista potvrðuju njegovu tezu,
ali i onih koji je demantuju.
7
Kao i Manojloviæ u knji`evnosti, Šejka je koristio okolnost da je
ne samo protagonist odreðenih estetièkih ideja nego, isto tako, i stvaralac umetnièkih dela. Nijedan umetnik po pravilu ne ostvaruje
potpuno u svojim delima poetiku ili estetiku koju zastupa. To odstupanje èesto je sreæna okolnost. Meðutim, kod Šejke je postojala i jedna teorijska odstupnica, vrlo plodna, vrlo moderna. On je, meðutim,
nije tumaèio kao sastavni deo svog umetnièkog projekta.
„U jednom pokušaju da emigriram iz umetnosti“, piše Šejka (treba obratiti pa`nju na njegove izraze!), „tra`io sam neki prostor na
kome bi moja beskorisna aktivnost našla svoje puno ovaploæenje. Na
periferiji grada mogao se naæi jedan takav prostor, prostor neutilitarnih
radnji i pokreta, ili ako se tako hoæe prostor za igru. To je bilo Ðubrište. Ovamo su se dopremali predmeti osloboðeni funkcije, odbaèene
neupotrebljivosti, sve ono što je ispalo iz kauzaliteta grada...“34
Uz minimalne terminološke izmene, citirani tekst bi mogao opisati suštinu modernih/avangardnih umetnièkih htenja. On sâm je
svoju aktivnost na Ðubrištu shvatao kao „emigriranje iz umetnosti“,
a ne kao stvaranje novog ili proširenog pojma umetnosti. Gradeæi na
Ðubrištu nove predmete, sledeæi odreðena naèela i nazivajuæi svoj
postupak „monta`a“, verovao je da bi se tako moglo doæi do „negacije umetnosti ne u afektu (dadaizam) veæ pomoæu sistema“. Ne znam
da li je Šejka znao dok je pisao ovaj tekst da je iz krila dadaizma potekao, pa se osamostalio od njega, stvaralac koji nije negirao umetnost u afektu, slikar koji je, kako je jednom rekao, svoje slike
zakivao: Kurt Schwitters (Šviters). I za njega bi se moglo reæi da to
nije radio u afektu, nego „pomoæu sistema“, kao Šejka. Ali, ni kod
Schwittersa ni kod Šejke konaèan rezultat nije negiranje nego,
34
Prilog Šejke Klasifikatora, bez naslova, Vidici, mart–april 1958, br. 35–36, str. 8.
183
suprotno, obogaæivanje pojma umetnosti. Toga kao da je bio svestan
i sâm Šejka kad je napisao: „Pošto je te`ište prebaèeno na èin, slikarstvo se javlja samo kao jedna od mnogih radnji na Ðubrištu“.
Likovna umetnost se mo`e stvarati klasiènim slikarskim materijalima, ali i na drugi naèin. Schwitters je govorio da je materijal kao
takav neva`an – „jedino bitno je samo oblikovanje“. U radu „Holandska dada“, on piše:
„Šta je materijal oznaèavao pre nego što je bio upotrebljen u
umetnièkom delu sasvim je svejedno sve dok se on ispravno vrednuje i dobija umetnièko znaèenje u samom delu... Sve što je va`no u
umetnièkom delu je da svi njegovi delovi budu meðusobno povezani
i vrednovani jedan u odnosu na drugi... Slika je autonomno umetnièko delo. Ona se ne odnosi ni na šta van sebe same, kao što se ni umetnièko delo uopšte – ako je celovito – ne mo`e odnositi ni na šta van
sebe samog, a da ne oslabi svoje veze s umetnošæu.“35
Šejka i Schwitters su moderni primeri koji pokazuju kako se
mo`e uspostaviti estetska funkcija i meðu predmetima koji su slu`ili
sasvim drugim svrhama. U veèno otvorenoj debati oko ili duh, to bi
mogao biti jedan od najèistijih argumenata u prilog duhu ili, taènije,
duhovnom, misaonom oku. Estetsku funkciju uspostavlja duh; ona
nije data sama po sebi nijednim predmetom koji zatièemo u svetu.
U svom kratkom fragmentu o Ðubrištu Šejka je rekao, mo`da
nehotièno, sve što je va`no za moderno shvatanje umetnosti – izostala je samo završna reè, koja bi mogla da glasi: cilj „monta`e“ (Šejkin
izraz) jeste uspostavljanje estetske funkcije meðu predmetima koji
su izgubili svaku drugu ulogu. Ali, to je, u isti mah, i vodilja koja
nam poma`e da razumemo ne samo moderno nego i klasièno slikarstvo: sva prikazana predmetnost na slici gubi svoje uobièajeno znaèenje i stupa u slu`bu jedne jedine – estetske funkcije.
Treba dobro da se razumemo oko Šejkine uloge u istoriji umetnosti. Po mom mišljenju, postoje dvojica Šejki – jedan konzervativan (Traktat o slikarstvu) i drugi moderan (Šejka Klasifikator).
Sla`em se sa ocenom Miodraga B. Protiæa u analizi Traktata o
35
Citirano prema: John Elderfield, Kurt Schwitters, Thames and Hudson, London,
1985, str. 65.
184
slikarstvu: reè je o „konzervativizmu superiorne vrste“.36 Meðutim,
kod Protiæa ne postoji i drugi Šejka, Šejka Klasifikator: „Na putu ka
integralnom Šejka je prošao kroz nekoliko faza. Poèeo je od izvesnih
leonardovskih, dišanovskih i švitersovskih iskustava... (...) Meðutim, Šejka ubrzo napušta ovaj ‘negativni’ smer razgraðivanja... i
upušta se... u ‘pozitivnu’ avanturu graðenja integralnog slikarstva...“37 Ili bar ta prva faza nije ocenjena. Ne verujem da bi Miodrag
B. Protiæ, ako bismo se oslonili samo na logiku i analizu, pristao da i
faze „leonardovskih, dišanovskih i švitersovskih iskustava“ dobiju
ocenu „konzervativizam superiorne vrste“. Leonardo teoretièar je,
po mom mišljenju38, moderan u svakom pogledu. O Marcelu Duchampu (Marsel Dišan) ima sada i jedna lepa knjiga na našem jeziku,
pa se tu znati`eljnik mo`e obavestiti o celini njegovog rada.39 A ako
je i Kurt Schwitters konzervativan, onda ne znam šta bi bio pojam
konzervativnosti. Tu se krug zatvara. Moj plaidoyer za Šejku zala`e
se da se prihvati i jedan drugi Šejka,40 Šejka Klasifikator, jedan
avangardni Šejka.41
36
37
38
39
40
41
M. B. Protiæ, Srpsko slikarstvo XX veka, knjiga druga, Nolit, Beograd, 1970, str. 529.
Isto, str. 531.
Rado se pozivam ovde i na autoritet jednog Gombricha.
Marcel Duchamp. Spisi, tumaèenja. Priredili Zoran Gavriæ i Branislava Beliæ,
Bogovaða, 1995.
Izgleda mi da je to naslutio Aleksa Èelebonoviæ: „Pre nego što æe doæi do teorija o
celovitosti umetnièkog dela, zasnovanih na izuzetnoj ulozi treæe dimenzije, Šejka
æe proæi kroz veoma zanimljivu i, na `alost, do danas nedovoljno dokumentovanu
fazu stvaranja asambla`a. Niko u to vreme, izmeðu 1956. i 1959, nije obraæao
pa`nju na ovu njegovu aktivnost, tako da su mnogi od tih predmeta uništeni ili
nestali. Bilo ih je, uglavnom, dve vrste. Jedni su bili odraz `elje za klasicistièkom
organizacijom prostora, koju je autor postizao sa odbaèenim predmetima i materijalima, dok su drugi demonstrirali haos, dajuæi povoda neodreðenim asocijacijama o intimnom neredu (kartonske kutije sa koncima, delovima konzervi i
sliènim stvarima).“ (A. Èelebonoviæ, Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, „Jugoslavija“, Beograd, 1965, str. XXXVI–XXXVII)
Sreæna je okolnost što se pojavilo još jedno kompetentno ime da podr`i ovu moju
tezu – videti knjigu Ješe Denegrija Pedesete: teme srpske umetnosti, poglavlje
„Leonid Šejka pre i u periodu Mediale“, u izdanju „Svetova“ iz Novog Sada,
1993. On tu diplomatski i mediteranski blago spoèitava Miodragu B. Protiæu za
njegovu ocenu o Šejki kao nosiocu duha intelektualnog tradicionalizma: „Ova
ocena odnosiæe se, zapravo, na Šejku iz perioda Mediale, neæe biti primenjiva na
185
8
Modernizam se, po prirodi stvari, uvek postavljao protiv etabliranih doktrina, èesto donoseæi, pri tom, i sâm poneku doktrinu. Promišljeni modernizam zato naroèitu pa`nju posveæuje pitanju
tradicije. Na prvi pogled, izgledalo bi da je modernizam antitradicijski usmeren. Mnogi avangardni umetnièki pokreti u XX veku kao da
pru`aju argument za takvu tezu. Veliki uspeh Eliotovog eseja „Tradicija i individualni talenat“ u pedesetim godinama u nas mo`e se,
izmeðu ostalog, objasniti okolnošæu što je pre`ivela frakcija meðuratnog modernizma, otelotvorena u eksnadrealistima, imala malo ili
nimalo sluha za tradiciju; s druge strane, T. S. Eliot je ukazao na moguænost modernosti uz oslonac na tradiciju. U tom pravcu idu i razmišljanja Todora Manojloviæa u eseju „Tradicija i doktrina“.42
Za nekog ko modernizam shvata u smislu evropeizacije duhovnog `ivota prirodno je da problemu tradicije prilazi kao vrlo
va`nom pitanju. Odnos prema tradiciji ulazi u naju`e jezgro civilizovanosti. Zato je razumljivo zašto Manojloviæ razjašnjava najširi
pojam tradicije:
„Tradicija je oseæanje, svest o kontinualnosti našeg `ivota (liènog, kao i nadliènog, kolektivnog, rasnog, èoveèanskog uopšte, pa
najzad, i vasionskog), o našoj prisnoj povezanosti sa našom prošlošæu èija nam iskustva, saznanja i primeri razjašnjavaju, rasvetljavaju
buduænost. Mi `ivimo stalno, takoreæi naslonjeni na prošlost koja
42
umetnikovu poèetnu, kao ni na njegovu poslednju fazu ‘belih slika’ i njima paralelnih crte`a i objekata. Šejka je, dakle, u dve svoje etape – u prvoj i u zakljuènoj –
izrazito ‘moderni’ umetnik, dok se njegova središnja, medijalna faza u kojoj
zastupa ideju ‘integralnog slikarstva’ danas mo`e videti u jednom novom
kontekstu i u drugaèijem problematskom svetlu.“ (Naved. delo, str. 216–217.) Ne
bih voleo da se shvati da Miodraga B. Protiæa kritikujem na svakom koraku.
Naprotiv, nije samo ugledna liènost u srpskoj kulturi, on je i dragocena institucija,
što je potvrdio, izmeðu ostalog, i sa dva toma Nojeve barke.
Da je Manojloviæevo shvatanje tradicije blisko Eliotovom, na to je upozorio Gojko
Tešiæ (u pogovoru knjizi Osnove i Razvoj moderne Poezije, str. 330). Ovde, meðutim, treba istaæi i jednu va`nu razliku: dok Manojloviæ, u duhu romantièarske tradicije, maksimalno istièe liènost pesnika, Eliot ga depersonalizuje, što je svakako
više u duhu jednog modernizovanog klasicizma; on, dakle, u prvi plan stavlja
medijum – jezik – u kojem pesnik/umetnik ostvaruje svoje delo.
186
nam slu`i kao neka vrsta èvrste taèke pri našem nadiranju u buduænost, kao merilo i uoblièavajuæe naèelo onog novog i neznanog što
nam besprekidno pristi`e svakog dana, svakog èasa. Pomoæu prošlosti, mi osvajamo, prisvajamo ili baš i prosto stvaramo svoju buduænost koja se posle postupno utapa u onu prvu, dajuæi joj sve više
sadr`ine, smisla i presti`a. Bez tog stalnog, aktivnog dejstva prošlosti kroz medijum naše svesti i našeg seæanja nema – kao što je Bergson jasno dokazao – `ivota, t.j. razvoja i napretka, niti u èisto
psihièkom pogledu, niti u kojoj bilo oblasti konkretne, primenjene
duhovne delatnosti (u filozofiji, poeziji, umetnosti, nauci, nacionalnom `ivotu itd.).“43
Tradicija „nije i ne mo`e biti reakcionarna“, jer je ona „sva u
vremenu, dakle u relativnosti – koja iskljuèuje svaku naèelnu, bitnu
opreku izmeðu prošlog i buduæeg, starog i novog“. Objašnjenje je
jednostavno i logièno: sve staro bilo je negda novo, sve novo postaæe
jednom staro. Pravi doktrinar apstrahuje vreme, èini rez izmeðu
prošlog i buduæeg, izmeðu starog i novog, pa se iz relativnosti `ivota
jednim suptilnim dijalektièkim skokom, istièe Manojloviæ, prenosi u
apsolutno. Doktrinar „nameæe `ivotu, ili onoj oblasti `ivota koju baš
namerava da usreæi svojim staranjem, jedan manje ili više vešto i
oštroumno konstruisan idejni sistem, jedan znalaèki i neumitni pravilnik, jednu doktrinu, u kojoj je sve i sva odreðeno, predviðeno i
rešeno“.44 Svoja razmatranja o doktrinaru zakljuèuje polemièki zaoštreno – „jedino pravo, odista štetno i nepopravljivo reakcionarstvo“ jeste doktrinarstvo, a nalazi ga kod dva knji`evna pokreta:
futuristièkog i nadrealistièkog.
Dosledan svom romantièarsko-bergsonovskom duhovnom uporištu, zakljuèuje da je „svaka doktrina – pa bila ona baš i najrevolucionarnija – znaèi veæ kao takva, prepreku i smetnju slobodnom toku,
razvoju misli i `ivota, i svi oni koji izmišljaju ili postavljaju kakve
bile doktrine, u suštini su reakcionari, bez obzira na to da li oni inaèe
jesu i va`e kao ‘desnièari’ ili ‘levièari’, kao ‘stari’ ili ‘mladi‘“.45
43
44
45
T. Manojloviæ, Ogledi..., esej „Tradicija i doktrina“, str. 8.
Isto, str. 9.
Isto, str. 10.
187
Njegov u`i pojam tradicije odnosi se na knji`evnost i umetnost.
Buntovna i borbena stremljenja u knji`evnosti, svagda neokonèana,
predstavljaju glavnu pokretnu snagu razvoja literature i uperena su
„uvek prvenstveno protivu doktrinarstva, protivu doktrinarne estetike i kritike“. S druge strane, „nikada neki i samo iole ozbiljniji knji`evni radikalizam nije poricao niti pokušao da obara pozitivne duhovne tekovine i stvarne literarne vrednosti prošlih vremena“. Drugim reèima, svaki promišljeni modernizam u umetnosti uzima u
obzir tradiciju, štaviše gradi i svoju vlastitu tragajuæi za svojim duhovnim precima. Tako je srpski modernizam, gradeæi svoju vlastitu
tradiciju, doprineo prevrednovanju dela Disa, Laze Kostiæa i Jaše
Ignjatoviæa.
9
Eliotovo shvatanje tradicije srodno je Manojloviæevom iako
autori posveæuju nejednaku pa`nju širem i u`em pojmu tradicije. Nju
treba odbaciti ako bi se ona sastojala u tome da „sledimo puteve generacije koja je neposredno prethodila našoj, da se slepo i plašljivo
dr`imo onoga što je predstavljalo njen uspeh“.46
Eliot ovako formuliše svoj opšti pojam tradicije:
„Ona se ne mo`e naslediti, i ako vam je potrebna morate je steæi
velikim trudom. Na prvom mestu ona ukljuèuje oseæanje kontinuiteta istorije, koje mo`emo smatrati skoro neophodnim za svakoga
ko produ`i da se bavi pesništvom i posle svoje dvadesetipete godine; a oseæanje kontinuiteta istorije ukljuèuje opa`anje, ne samo
prošlosti onog što je prošlo, nego i prisutnosti onog što je prošlo;
oseæanje kontinuiteta istorije nagoni èoveka da piše ne samo do sr`i
pro`et svojom generacijom, nego sa oseæanjem da èitava knji`evnost Evrope od Homera i unutar nje, èitava knji`evnost njegove
sopstvene zemlje, ima istovremenu egzistenciju i saèinjava istovremeni poredak.“47
46
47
T. S. Eliot, „Tradicija i individualni talenat“, Knji`evnost, 1956 (XI), br. 9, str.
223.
Isto, str. 223.
188
Formulišuæi svoje opšte pojmove, Manojloviæ i Eliot imaju na
umu istu stvar, ali je izra`avaju vlastitim idiomima: Manojloviæ govori o tradiciji kao o oseæanju, svesti o kontinualnosti našeg `ivota, i
liènog i vasionskog, a Eliot zasniva svoj opšti pojam tradicije na oseæanju kontinuiteta istorije. Oba autora kao svoju tradiciju prihvataju
evropsku knji`evnost i umetnost.48 Tek unutar tog poretka vrednosti
nalazi se merilo za pojedinaèno ostvarenje. Eliot piše: „Nijedan pesnik, nijedan umetnik bilo kojoj grani pripadao, odvojen nema svoje
potpuno znaèenje“. Ovome bi Manojloviæ, dolazeæi iz jedne male
kulture koja se bori za vlastitu evropeizaciju, mogao dodati, sasvim u
duhu svojih kulturno-knji`evnih te`nji: „Nijedna nacionalna knji`evnost, nijedan umetnièki pravac u okviru neke nacionalne kulture,
odvojen od evropskog kulturnog konteksta nema svoje potpuno
znaèenje“.
Ništa se ne mo`e ocenjivati uzeto samo za sebe; ocena je moguæa tek kada raspola`emo merilom, kada mo`emo da uporeðujemo
vrednosti meðu sobom. Meðutim, odnos izmeðu dela i merila dvostran je: „Postojeæi spomenici obrazuju idealan poredak meðu sobom, poredak koji se modifikuje uvoðenjem novog (stvarno novog)
umetnièkog dela meðu njih. (...) Ko god se slo`i sa idejom o redu, i
obliku, evropske, engleske knji`evnosti, njemu neæe izgledati nerazumna misao da sadašnjost menja prošlost isto onoliko koliko i prošlost upravlja sadašnjošæu.“49 Taj zakljuèak Eliotov mogao bi se
izvesti i na osnovu Manojloviæevih premisa. Meðutim, kako sam veæ
napomenuo, Manojloviæ i Eliot razlikuju se u shvatanju uloge pesnikove liènosti u poetskom stvaranju; oni, naime, pripadaju u tom pogledu razlièitim tradicijama evropske knji`evnosti. Manojloviæ u
48
49
Evropska umetnost, po Manojloviæevom mišljenju, predstavlja jedan veliki zbir
razlièitih meðu sobom vremenski kao i prostorno manje ili više jasno podeljenih
pojedinaènih umetnosti, ili bar podeljivih, raznih „umetnièkih škola“ i „umetnièkih
epoha“; sve one imaju neèeg prisno zajednièkog – imaju „zajednièku porodiènu
crtu što ih spaja u jedno više idejno jedinstvo“. Ka`e se: evropski duh ili evropski
stil ili evropski senzibilitet. Pa dodaje: „I mi smo tu, u bitnome, i potpuno u pravu.
Ali to još nije dovoljno...“ (T. Manojloviæ, „Problem apstraktne umetnosti
(Estetièka i istoriska razmatranja)“, Letopis Matice srpske, 1959, sv. 6, str. 472.)
Evropsku umetnièku tradiciju povezuju izvesne „porodiène sliènosti“.
T. S. Eliot, „Tradicija i individualni talenat“, str. 223.
189
potpunosti prihvata šilerovsko shvatanje, prema kojem je „sve što jedan pesnik mo`e da nam pru`i, to je njegova liènost“.50 To prihvatanje dokazuju i sledeæe reèi: „Svaka je poezija, uopšte i u svojoj
najdubljoj suštini, individualistièka. Ona izvire iz onog najdubljeg,
naj`ivljeg liènog oseæanja, iz onog najèistijeg i najèvršæeg jezgra naše duše koje, nepomuæeno konvencionalizmima i nametnutostima
metodskog i praktièkog mišljenja, krije u sebi naše najsopstvenije i
najdragocenije Ja, našu, istovremeno, svetlu i tajanstvenu dodirnu
taèku sa metafizièkim svetom – i time i onu dalje neobjašnjivu moæ
duhovnog i umetnièkog stvaranja.“51
Eliot, pak, nije verovao, kao Manojloviæ, u „najèistije i najèvršæe jezgro duše“, tj. suprotstavljao se metafizièkoj teoriji o supstancijalnom jedinstvu duše. Po njegovom mišljenju, poezija „nije
izra`avanje liènosti, nego bekstvo od liènosti“.52 Svoje shvatanje je
ovekoveèio u èuvenoj reèenici koju vredi citirati:
„Pesnikov duh je u stvari neka vrsta posude za hvatanje i skupljanje oseæanja, fraza, slika koje tu ostaju sve dok ne budu prisutni
svi deliæi koji se mogu ujediniti tako da stvore nešto novo“.53
Treba posebno istaæi zajednièki rezultat odvojenih napora da se
uspostavi odnos prema tradiciji: moderno pesništvo se u najveæoj
meri oslanja na tradiciju upravo zato da bi moglo biti moderno. Ako
se za radove Todora Manojloviæa o poeziji i knji`evnosti mo`e kazati da nisu adekvatno vrednovani u srpskoj knji`evnosti, teško da bi se
nešto slièno moglo reæi za njegove meðuratne spise o slikarstvu. Posleratna srpska likovna kritika odavno je skrenula pa`nju na eseje o
umetnosti, proistekle iz pera modernista Rastka Petroviæa i Todora
Manojloviæa.54 Manojloviæev esej „Problem apstraktne umetnosti
(Estetièka i istoriska razmatranja)“ mo`da je od svih njegovih tekstova posveæenih umetnosti tako reljefan da se vide ogranièenja koja
nameæu poèetne pretpostavke iz romantièarske tradicije. Kult
50
51
52
53
54
T. Manojloviæ, Ogledi..., str. 80.
T. Manojloviæ, Osnove i Razvoj..., str. 27.
T. S. Eliot, „Tradicija i individualni talenat“, str. 228.
Isto, str. 226.
L. Trifunoviæ, Srpska likovna kritika. Izbor, Srpska knji`evna zadruga, Beograd,
1967.
190
prirode i `ivota kao da je predodredio granice ukusa: uza sve
razumevanje unutarnje nu`nosti nastanka apstraktne umetnosti u
evropskoj tradiciji, taj pravac shvata kao razotkrivanje jedne nemoguænosti koja, meðutim, ubrzava neophodni preokret u umetnosti. A
on æe se odvijati – predviða Manojloviæ – pod uvek blagotvornom lozinkom Povratak prirodi. Oku obrazovanom na klasiènom kanonu,
ukrštenom sa rusoovskom tradicijom koja slavi élan vital, zaista je
teško da u Mondrijanu vidi išta drugo do umetnika koji je „ceo vizuelni svet sveo na neke šture, anemièno kolorisane pravougaone geometrizme, presecanja linija“, a u Kandinskom „èisti nihilizam“.55
Tom sudu, izgraðenom na jednom do`ivljaju, ne mo`e se ništa prebaciti: borcu za moderno u mladosti treba priznati neosporno pravo
na prefinjeni, otmeni konzervativizam u starosti.
10
Vladan Desnica nije imao moguænost da se – ako bi mu to bilo
potrebno – poslu`i tim pravom na osnovu zasluga iz mladosti: umro
je relativno mlad, u dobu u kojem se ne zakljuèuju knji`evne karijere. Pa ipak, reklo bi se da mu je pošlo za rukom da ka`e ono najva`nije što je imao na umu, ako ne sve i na naèin kako je to mo`da `eleo.
Ostavio je za sobom jedinstveno delo u našoj kulturi – Proljeæa Ivana Galeba. Hotimièno biram reè „kultura“ umesto uobièajenije i prirodnije „knji`evnost“. Odmah æu razjasniti zašto to èinim.
U toj knjizi postoje iskazi glavnog junaka, Ivana Galeba, za koje
bi mnogi èitalac po`eleo da su razvijeni u obliku posebnih filozofskih i estetièkih traktata. Ako ništa drugo, bilo bi, uz takvu imaginarnu dopunu fonda estetièke literature iz posleratnih godina, mnogo
lakše istra`ivati ima li se na umu logièka shema moguæih stanovišta.
Zbog specifiènih posleratnih prilika, a ne zbog nepostojanja znanja i
talenata za takav zadatak, izostala su takva dela pa je danas vrlo teško pisati poglavlje duhovne istorije pod nazivom „Nemarksistièki
pogledi na svet“, a još te`e istra`ivati dela koja treba da dokumentuju
55
T. Manojloviæ, „Problem apstraktne umetnosti (Estetièka i istoriska razmatranja)“,
str. 490.
191
nemarksistièko osporavanje marksistièke estetike u tim godinama.
Kao što smo se uverili, ni marksistima nije bilo lako da osporavaju
zamisao marksistièke estetike; našim nemarksistima je to praktièno
bilo nemoguæe prvih godina posle rata.
Vladan Desnica je našao naèina da saopšti svoje estetièko stanovište. Pri tom nipošto ne mo`emo poæi od naivne pretpostavke da
knji`evnici, pa i Desnica, u svojim umetnièkim delima izra`avaju
svoj pogled na svet.56 Pre svega, dobar knji`evnik treba da je kadar
da izrazi mnoge, vrlo razlièite „poglede na svet“: njegov knji`evnièki posao ne sastoji se u tome da izrazi svoj „pogled na svet“. Ako to
veæ namerava da uèini, dovoljno je pismen pa da to ostvari u nekom
drugom `anru – u obliku traktata, eseja, filozofske rasprave i sl. – a
ne u umetnièkom delu. Knji`evnik koji bi razmišljao o tome kako da
postane zakonom zaštiæeni vlasnik „pogleda na svet“ brzo bi uvideo
da je umetnièko delo prosto pogrešan `anr za ostvarivanje takvih
pretenzija. Sjajni umetnici uopšte ne moraju imati nikakav impresivan pogled na svet: vrednost umetnièkih dela ne procenjujemo prema navodnom „pogledu na svet“ koji ona izra`avaju.
Svi iskazi Ivana Galeba koje izrièe ili bele`i u funkciji su umetnièkog oblikovanja njegovog lika. Roman Proljeæa Ivana Galeba nisu nikakva duhovna ispovest Vladana Desnice. Tvrditi suprotno
znaèi prosto potcenjivati obrazovanje, knji`evnu kulturu i inteligenciju autora Proljeæa Ivana Galeba. On bi bio verovatno poslednji
meðu jugoslovenskim knji`evnicima tog doba koji bi prihvatio shvatanje da pisci u svojim knji`evnim delima izra`avaju svoj pogled na
svet. To treba i dokazati.
U jednom svom zapisu, objavljenom u Politici 23. marta 1958.
godine, dakle pošto je roman Proljeæa Ivana Galeba veæ ugledao
dan, Desnica ukazuje na jednu od najèešæih pogrešaka pri razmatra56
Tako Miloje Petroviæ u svom radu „Filozofske ideje u knji`evnom delu Vladana
Desnice“ (Stvaranje, 1967 (XXII), br. 7–8, str. 868), varira iskaze poput „Desnica
u licu Ivana Galeba odbacuje sve filozofske sisteme o svemiru“ (str. 871), ili se
popisuju mesta na kojima je „pogled na svet“ Desnice „u dubokoj saglasnosti s
marksizmom“ (str. 873), ili su njegovi stavovi „veoma slièni“ Marxu (str. 877), ili
je Desnica „sasvim blizu marksistièkog odreðivanja èoveka njegovom akcijom“
(str. 875).
192
nju knji`evnih dela – na konfuziju oko liènosti autora i liènosti (imaginarnog) lika iz njegovog dela, gotovo neizbe`nu kada se taj lik
pojavljuje u gramatièki prvom licu. Ponekad se udru`i i više pogrešaka: „U takvom sluèaju, u djelu se tra`e i iznalaze nekakve intelektualne, logièke, filozofske, idejne ili ma kakve druge vrijednosti ili
nevrijednosti vanestetskog reda. Zaboravlja se pri tom da, na podruèju umjetnosti, rijeèi kao ‘filozofija’, ‘filozofski’, ‘ideja’, pa i
sama rijeè ‘misao’ imaju sasvim razlièito znaèenje nego na svome
matiènom podruèju, i da su one ovdje, u stvari puki metaforièki izrazi, pa da ih razumni i ozbiljni kritièari baš u tom znaèenju i upotrebljavaju.“57 Pripisivati piscu shvatanja koja izla`e pišèev junak znaèi
krivotvoriti suštinsku prirodu estetskog fenomena, a samom piscu
nanosi se „podjednako nepravda bilo da se to vrši u namjeri da se podigne ili da se obori njegov rang“.
Desnica ustaje u odbranu tekovina moderne estetike koja odbija
da umetnièko delo podredi bilo èemu drugom osim njegovoj estetskoj funkciji. Teorijski jezik kojim se koristi da obrazlo`i autonomni
status umetnièkog dela oèigledno se oslanja na delo B. Crocea, ali je,
u isti mah, i derivat vlastitih iskustava i razmišljanja. To se lepo vidi
u sledeæem, veoma instruktivnom fragmentu koji bi trebalo da ima u
vidu svako ko namerava da piše o romanu Proljeæa Ivana Galeba
(ali i o drugim umetnièkim delima):
„Kao i u svakom umjetnièkom djelu, bitno æe biti jedino ono poetsko u njemu, i mjera i rang tog poetskog. Sve ostale elemente, komponente i vidove umjetnièkog djela moramo posmatrati u funkciji tog
poetskog momenta. Ideje, iskustva itd. tu ponajèešæe gube svoje samostalno znaèenje i postaju naprosto instrumenat poetskoga – sredstva karakterizacije lika (a zajedno s njim i kruga, sredine, vremena,
intelektualnog miljea i kulturne klime itd.), jednako kao i svi drugi akti
i fakti, fizièki, verbalni, misaoni, u kojima se lik ispoljava i o`ivotvoruje. Razumije se, to ne znaèi da svaka misao lica iz romana mora biti
pogrešna i lišena bilo kakve objektivne i samostalne vrijednosti. Ali, s
druge strane, ne znaèi ni da netaèna, sasvim prosjeèna, obièna misao
57
V. Desnica, „Na temu: djelo i kritika“, citirano prema: V. Desnica, Eseji, kritike,
pogledi, knj. IV, Sabrana djela Vladana Desnice, U redakciji dra Stanka Koraæa,
Prosvjeta, Zagreb, 1975, str. 107.
193
zbog toga gubi svoju vrijednost kao literarni akt, ako samo dobro, efikasno i istinito karakterizira lice od kog je potekla, ako mu sasvim
‘le`i’, ako ga upotpunjava i doprinosi njegovom oblikovanju. To jest,
ako je poetski funkcionalna. Ukoliko neka takva misao ima i izvjesnu
samostalnu vrijednost i zanimljivost i kao misao, tad je to jedna nadodana i – makar ona iz podruèja filozofije, nauène psihologije itd. znaèila pravo otkriæe – jedna sporedna i podreðena vrijednost.“58
Ma kakva da je misao – kriterijum za nju u umetnièkom delu
svagda je isti: da li dobro ili loše slu`i poetskoj intenciji dela.
11
Svojim je èitaocima, posebno onovremenim, Vladan Desnica
zadao ne malu zagonetku: napisao je roman koji svojim iskazima
prisiljava èitaoca da ga èita kao filozofsku knjigu, kao estetièku raspravu, kao priruènik iz psihologije... Pri tom nigde nije izneverio logiku umetnièkog kazivanja. Nije nam od pomoæi dosetka da je reè o
filozofskom romanu (jer se u svakom romanu u kojem su bar neki likovi zamišljeni kao obrazovane osobe koje razmišljaju mo`e naæi, u
vidu iskaza, ova ili ona filozofska ideja). Roman je, naime, dovoljno
elastièan `anr da podnosi vrlo razlièite nivoe intelektualnosti, a pri
ocenjivanju vrednosti pojedinaènih umetnièkih ostvarenja nije
uopšte presudna kolièina „ideja“ koja se u delu mo`e naæi.
Problem o kojem je reè uspešno je rešio Nikola Miloševiæ, i to
iskljuèivo na osnovu samog romana Proljeæa Ivana Galeba, pa je
njegovo rešenje utoliko elegantnije. Radi još veæe ubedljivosti, ono
bi se moglo dopuniti razmatranjem i drugih dela Vladana Desnice,
pre svega ne-umetnièkih. Desnica je – ne zaboravimo to – bio i prevodilac, i ugledan teoretièar umetnosti59, i esejista, i pozorišni kritièar, i knji`evni kritièar...
58
59
Isto, str. 108.
Dr Dušan Stojanoviæ je za svoju Antologiju jugoslovenske teorije filma, od koje je
zasad, koliko mi je poznato, izišao samo predgovor, pregled ukljuèenih autora i
nazivi tekstova, odabrao i jedan rad o filmu iz pera Vladana Desnice (vid. èasopis
Filmske sveske 1, zima 1986, br. 1, sveska XVIII).
194
Sa`eto reèeno, Miloševiæ je rašèlanio poetiku Ivana Galeba, koja
se u romanu nalazi u funkciji karakterizacije glavnog junaka, i pokazao
knji`evnom analizom da je sam roman Proljeæa Ivana Galeba ostvaren
upravo po naèelima te poetike. S pravom je istakao da Galebovi teorijski iskazi oblikuju „veoma modernu, radikalno modernu viziju knji`evne strukture“60, a Ivana Galeba naziva „junakom našeg doba“.61 Piscu romana Miloševiæ odaje priznanje da nam otkriva „izvesne bitne
crte psihološkog i filozofskog profila intelektualca našeg doba“62, pa
zakljuèuje: „Galebova razmišljanja o umetnosti imaju dvostruku namenu; s jedne strane, njima se dopunjuje i proširuje portret glavnog junaka, s druge strane, pomoæu njih se indirektnim putem iskazuju izvesna
bitna naèela organizacije knji`evne strukture“.63 U skladu s tim, on istièe da ima dosta iskaza Ivana Galeba koji „ako se tako mo`e reæi, mogu
da stoje sami za sebe, nezavisno od umetnièkog konteksta“.64
U pasa`ima koji se odnose na umetnost, Ivan Galeb izla`e jednu
modernu koncepciju. Upravo ta okolnost poma`e mi da analizu u
ovom delu rada ve`em oko teme modernosti u umetnosti i da poka`em da su estetièke koncepcije moderne u umetnosti razvijali uglavnom autori izvan marksistièkog vidokruga65, da su u polemiku sa
marksistièkim estetièarima stupali samo indirektno; meðutim, i bez
neposrednog polemièkog suèeljavanja razlièitih stanovišta, zagovornici umetnièke moderne formiraju jasno razgranièen, nezavisan
misaoni krug u kontekstu posleratnog duhovnog `ivota.
60
61
62
63
64
65
N. Miloševiæ, „Duh modernog vremena u romanu Vladana Desnice“, Filosofija,
1967 (XI), br. 1–2, str. 149.
Isto, str. 168.
Isto, str. 169.
Isto, str. 158.
Isto, str. 159.
Oduvek je bilo marksista sa smislom za moderno. Klasièni marksizam i umetnièka moderna/avangarda su, meðutim, po prirodi stvari inkompatibilni. Marksista
koji ima smisla za moderno mora – ukoliko konsekventno misli – odbaciti osnovne marksistièke teze o umetnosti. Takav sluèaj je bio sa Ivanom Fochtom. Sa
Pavlom Stefanoviæem, autentiènim teoretièarom moderne umetnosti, autentiènim u tom smislu što se nije obazirao na „duh vremena“, stvar je i slo`ena i jednostavna u isti mah. Jednostavna utoliko što se kod njega vidi unutarnja, imanentna
logika njegovih razmišljanja o umetnosti, posebno o muzici; slo`ena utoliko što
se tu i tamo ipak poziva na marksizam i Marxa.
195
Èinjenicu da niz iskaza Ivana Galeba mo`e da stoji sam za sebe,
nezavisno od umetnièkog konteksta, kako je to taèno uoèio Nikola
Miloševiæ, iskoristiæu nešto drugaèije. Naime, za razliku od knji`evnoteorijske analize koja, izmeðu ostalog, mo`e ispitivati distancu
autora umetnièkog dela od pojedinih svojih junaka, odnosno utvrðivati kada se neki iskazi junaka poklapaju sa gledištima autora, u istoriji ideja pitanje autorstva, taènije liènosti, od sekundarnog je
znaèaja: o nekom stanovištu se sasvim lepo mo`e raspravljati i ako
nam nije poznat autor koji ga je formulisao. U istoriji ideja bitna je
argumentacija, a ne liènost. Razume se po sebi da je povoljnija okolnost ukoliko su nam dostupne sve èinjenice o autoru koji nas zanima
ali, da ponovim, logièka analiza stanovišta moguæa je i onda kada te
èinjenice nisu dostupne.
Da je pitanje pravog autorstva duhovne tvorevine od sekundarnog znaèaja, dokazuje i upotreba pseudonima koju poznaju ne samo
knji`evnici nego i filozofi. Razrešenje pseudonima, u principu, niti
je šta doprinosilo niti oduzimalo vrednosti dela. Zato ne postoji nikakav ozbiljan analitièki razlog da u daljem izlaganju Ivana Galeba ne
prihvatimo kao imaginarnog sagovornika; biæe dovoljno to što su
njegova gledišta – nazvaæu ih, recimo, Fragmenti Ivana Galeba – suvisla i zanimljiva. Neæu se, dakle, više baviti problemom njegove egzistencije, tj. da li je on samo knji`evni junak jednog romana, da li je
to u stvari Vladan Desnica i slièno. Najzad – pišem to ne sasvim u
šali – postoji i poseban, domaæi razlog da osamostalimo Ivana Galeba kao mislioca i estetièara: naime, sazve`ðe protagonista umetnièke
moderne/avangarde, koje je autonomno u odnosu na marksizam i pokušaje da se realizuje sinteza umetnosti i revolucije, do te je mere siromašno u poratnim godinama da bi mu moglo dobrodoæi jedno
znaèajno pojaèanje novim imenom.
12
Fragmente Ivana Galeba koji se odnose na umetnost razmatraæu
relativno samostalno u odnosu na estetièke zapise esejiste i mislioca
Vladana Desnice. Neka èitaoca ne iznenadi frapantna sliènost tih
196
gledišta o umetnosti: ponekad se, naime, uspostavljaju duhovne
srodnosti izmeðu mislilaca koji su doslovno odvojeni, i to ne samo
neuporedivo veæim prostornim nego i vremenskim razmakom. Na
primer, postoji veoma bliska duhovna srodnost izmeðu Milana Kangrge i Danka Grliæa, zatim, izmeðu Grliæa i, recimo, Nietzschea; izmeðu Nietzschea i plejade evropskih i jugoslovenskih pesnika i
mislilaca, onovremenih i savremenih.
Jedan od stavova po kojem koncepciju Ivana Galeba mo`emo uvrstiti meðu moderna shvatanja glasi: „Da ja pišem knjige, u tim se knjigama ne bi dogaðalo ama baš ništa. Prièao bih i prièao što god mi na
milu pamet padne, povjeravao èitaocu, iz retka u redak, sve što mi proðe mišlju i dušom. Æaskao bih s njim. Ako uopæe ima poezije, tad je
poezija ono na što naša misao i naša senzibilnost naiðu lutajuæi pustopašicom. Upregnute pod bilo što, voðene bilo kojom ucrtanom stazom i
uperene na bilo kakvu poentu, one teško nailaze na pravu poeziju.“66
Umetnost je potraga za poetskim. Nije potrebno prièati dogaðaje da bi se postigao taj kvalitet. Svaka svesna intencionalnost ote`ava
poduhvat umetniku. Knjige koje prièaju o dogaðajima, o ljudskim
sukobima i herojskim delima, Galeb odbacuje: „Ne zanimaju me
knjige o jednostaniènim biæima i njihovim sukobima, pa makar koliko dramatièni i elementarni bili“. To su kazivanja o ljudima-amebama. Duhovito primeæuje: „Mlad èovjek u èije sposobnosti njegova
okolina nije vjerovala, sam je i bez ièije pomoæi osnovao farmu, i na
njoj odgajio grah koji je odnio nagradu na oblasnoj izlo`bi. E pa dobro, nek mu je sa sreæom! Ali što se to, na koncu, mene tièe?“67 Te i
sliène prièe, npr. kako je „dobrom Kimu jaguar rastrgao mazgu hraniteljicu na rubu prašume, ili kako je starog Dominga u crno zavio
morski pas razdravši mu ribarsku mre`u“, primeri su ostvarenja koji
se obraæaju nedorasloj publici. „Èovjeèanstvo je veæ dovoljno odraslo, dovoljno se prozlilo, a da bi mu trebalo fabulirati“, piše Galeb.
Uz primedbu novijoj literaturi da je nedovoljno intelektualistièka, razvija svoju misao: „Èovjek se, naime, po sveopæem priznanju,
u toku vjekova i tisuæljeæa, jako, jako razvio, cerebralizirao. I kao što
66
67
V. Desnica, Proljeæa Ivana Galeba, Svjetlost, Sarajevo, 1957, str. 103 (prvo
izdanje).
Isto, str. 104.
197
je nekad davno, uglavnom, sjekirom od kremena ubijao sobove, tako
on danas, uglavnom, misli; dube, kopka, analizira. Pa zato, kao što je
nekad prikazivati èovjeka znaèilo uglavnom prikazivati ga kako lovi
sobove, danas prikazivati èovjeka moralo bi uglavnom znaèiti prikazivati što i kako on razmišlja. A kad umjetnost to ne èini, ili ne èini u
dovoljnoj mjeri, ona oèevidno podbacuje u poreðenju s umjetnošæu
peæinskog èovjeka.“68
Savremeni umetnik ne mo`e da se osloni na spontanost i neposrednost, kako se to èesto savetuje. Spontanost je mo`da bila neophodna za umetnost peæinskog èoveka. Mo`e se govoriti samo o nekoj
vrsti veštaèke spontanosti i neposrednosti, o nekoj „obnovljenoj naivnosti“.69 Na jednom drugom mestu, Galeb ka`e: „U umjetnosti, naime, postoje dva opreèna, antinomièna momenta, a oba podjednako
osnovna za umjetnost: momenat spontanosti, izvornosti, naivnosti –
dakle momenat liriènosti – i momenat umještine, nekog ‘èinjenja’,
‘izvještaèivanja’, ukratko momenat artificiuma, koji je i etimološki u
naju`oj vezi s rijeèju i pojmom umjetnost, ars“.70
Glavno obele`je našeg vremena nije ništa spoljašnje – ni industrija, ni revolucije, ništa od onog što je podesno za fabulu. Èovekovo produhovljenje, individualizacija i intelektualizacija ljudskog
`ivota obele`avaju naše vreme. Izvor tog èovekovog uspinjanja Galeb nalazi u smrti: „I smrt je naš stvaralaèki akt. Naš najviši stvaralaèki akt. Stoga, za onog ko nema fantazije, nema ni smrti. Odatle
biva da je poneka smrt veæa drama za drugoga nego za samog onog
koji umire.“71 Smrt je „u suštini jedina tema pjesnika“.72
Umetnik nije èovek od akcije. „Potpuno se predati umjetnosti“,
piše Galeb, „znaèi nešto kao zavjet siromaštva: odreæi se volje i njenih postignuæa. Znaèi prepustiti se rovanju unutrašnjih sumnja i kolebanja, osjetljivosti i njenom rastakanju. A ako osjetljivost i fantazija
nisu krv i meso umjetnosti, ne znam što bi drugo bila umjetnost.“
68
69
70
71
72
Isto, str. 104.
Isto, str. 133.
Isto, str. 236.
Isto, str. 82.
Isto, str. 81.
198
Pisac je po misaonom i psihološkom sklopu predisponiran da drugaèije vidi realnost. Otuda ne iznenaðuje što Galeb, sa oèiglednim
umetnièkim predispozicijama, nikad nije mnogo verovao u realnost
realnoga73, u stvarnost stvarnoga. On se u tom svom stavu pribli`ava
Marcelu Proustu, odnosno junaku njegovog romana: knji`evnost
koja opisuje stvari i sebe naziva realistièkom – najdalja je od stvarnosti.74 I za Proustovog junaka i za Galeba pojam stvarnosti je mnogo
širi nego što to izgleda proseènoj osobi. Galeb to ovako formuliše:
„Zar i fakat što ja u datom èasu do`ivljavam, mislim, èuvstvujem,
strepim, trpim, nije isto tako realan i historièan fakat kao i fakat što je
u datom povijesnom momentu Cezar prešao Rubikon ili što je u drugom povijesnom momentu zemljotres prodrmao zemljinu koru?“ Galeb pru`a još jedan primer koji dokazuje da je va`nije videti na kakav
se pojam stvarnosti oslanja umetnik nego li utvrðivati da li se deklariše kao realista ili ne. Kada mnogi marksisti insistiraju na tome da
umetnost treba da odra`ava realnost, onda, po pravilu, imaju na umu
taj spoljašnji vid realnosti; kad marksistièki knji`evni kritièari pozivaju umetnike na red, nala`uæi im da se prihvate obrade „naše stvarnosti“, oni imaju na umu još u`i pojam – kako realnost izgleda (ili bi
trebalo da izgleda) sa stanovišta subjekta revolucionarne promene
sveta. Galebov pojam realnosti oèigledno ne bi mogao da odgovori ni
jednom ni drugom shvatanju: ne razvrstava, naime, ljudski univerzum na bazu i nadgradnju, na „biæe“ i „svest“, niti mu je uopšte stalo
da objasni svet iz jednog principa – pa bio to i princip materije.
13
Duhovnoj porodici kojoj pripada Ivan Galeb – a saèinjavaju je
mnoga imena iz najrazlièitijih epoha i nacionalnih kultura – prikljuèuje se svojim osnovnim shvatanjima i Vladan Desnica. Prirodnu
porodicu, pa i naciju, èovek u veæini sluèajeva ne bira, to je dato
73
74
Isto, str. 87.
M. Prust, Naðeno vreme. U traganju za išèezlim vremenom, knj. VII, preveo
@`ivojin @ivojnoviæ, Matica srpska – Nolit – Narodna knjiga, Novi Sad –
Beograd, 1983, str. 218.
199
roðenjem; duhovna porodica se mo`e birati, i to mahom prema liènim dispozicijama i obrazovanju. Ono što objedinjuje Galeba i Desnicu u duhovnoj porodici jeste specifièan senzibilitet, misaoni i
umetnièki, sklonost ka lirskom, izuzetno moderna umetnièka samosvest (Galeb je muzièar, Desnica knji`evnik).
Polemišuæi sa zagovornicima tipiènoga u umetnosti, Desnica
skreæe pa`nju na to da u umetnosti „nije postignuto ništa ako nije postignut umjetnièki kvalitet“.75 I ne samo to: jabuka na mrtvoj prirodi
gubi svoju empirijsku vrednost, a portret pukovnika, samim tim što
je u pitanju pukovnik, ne mora predstavljati veæu estetsku vrednost
od portreta redova.76 Umetnièko delo ima jednu jedinu dimenziju –
svoju estetsku vrednost. Umetniku je to najviši cilj i njegova jedina
briga. S obzirom na to, krilatica umetnost radi umetnosti nema nièeg
pogubnog i izvitoperenog; svakoj je ljudskoj delatnosti „u njenom
osnovu imanentna jedna analogna deviza“.77 Svaka ljudska delatnost, drugim reèima, ima svoja pravila i zakone koji se ne mogu kršiti bez štete po nju. „Cilj, svrhu, smisao umjetnièkog djela ne treba
tra`iti u nekom socijalnom ili sociološkom efektu“, ka`e Desnica.78
U jednom razgovoru izjavio je: „Bio sam jedno vrijeme u dilemi
da li da se više orijentišem muzici ili literaturi. Vjerovatno bih u muzici postigao manje, ili još manje, nego u literaturi. Pa ipak, èesto za`alim što nisam pošao tim putem. Muzika ima golemu, prevashodnu
prednost nad rijeèju: muzièka reèenica nije ukleto osuðena da pored
svog estetskog znaèenja ima i jedno logièko, doslovno, znaèenje.“79
Jednog nesmotrenog muzièkog kritièara upozorio je: „...etièki
75
76
77
78
79
V. Desnica, Eseji, kritike, pogledi, str. 72.
Isto, str. 106. – U vremenima kada je pisao ove redove, Desnica je morao
polemièkim argumentima, kakav je ovaj, da poduèava abecedi ne samo nepismen
puk nego i mnoge fanatiène marksiste. No, sumnjam da je bilo koji okoreli
marksist-lenjinist uèio slova iz Desnièinog bukvara umetnosti; od njih je dobijao
samo invektive. Ali je mnogi nepismeni svet, pa i moja malenkost u gimnazijskoj
mladosti, èitao Ivana Galeba. I uèio se slovima umetnosti. Za razliku od tog
vremena, danas ima daleko veæi izbor autora za sricanje abecede umetnosti i u
najveæoj zabiti.
Isto, str. 106.
Isto, str. 84.
Isto, str. 202.
200
sudovi (kao ni sudovi uopæe) ne mogu se izra`avati notama“.80
Tamo, pak, gde se etièki sudovi naèelno mogu formulisati – prevashodno u knji`evnosti – njihova funkcija uopšte više nije etièka nego
estetska: sudovi slu`e za karakterizaciju nekog lika.
U radovima Todora Manojloviæa opredeljenje za moderno u
umetnosti obrazlo`eno je jezikom koji pripada pre svega romantièarskoj tradiciji. Desnica, pak, svoje opredeljenje za moderno obrazla`e
u drugaèijoj tradiciji, usput polemišuæi sa romantièarskim shvatanjima. Nepoznavanje zanata, mucavost umetnièkog izraza vrlo su
zahvalna svojstva u nekim krugovima, u kojima se svaka razbarušenost, nedisciplinovanost i kršenje formi prihvata kao – genijalnost. U
tim krugovima – to je blagotvorna reakcija na ukalupljenost i akademizam. Desnica je, meðutim, strog: to je naèin gledanja – diletantski
i zakasnelo romantièarski.81 S pravom. Na drugom mestu suptilno
ironiše te krugove: „Doduše, efektno je zamišljati, po romantièarskom ukusu, kako Michelangelo ‘u po burne crne noæi’, pod navalom prijekog nadahnuæa ‘iz sna skoèi’, pograbi dlijeto i mlat, pa se
bjesomuèno baci na mramorni blok da oslobodi figuru koja u njemu
zarobljena èaja. Ali u stvari, svako je pravo umjetnièko oblikovanje
u svojoj biti stalo`en i duboko smiren proces.“82
Umetnièko stvaranje je jedno teoretsko stanje duha. Èitav niz
velikih stvaralaca i mislilaca prihvatalo je takvo shvatanje – od Leonarda do E. A. Poea (Edgar Alen Po). To je smisao autorove duhovite
izjave da umetnièko delo nastaje „dalje od pisaæeg stola“.83 Ono nastaje, rekao bih, u jednoj kultivisanoj spontanosti.
14
Desnica je nepoverljiv prema podeli na moderno i staro. Ona je,
po njegovom mišljenju, u svakom dobu rasprostranjena meðu mlaðim ljudima. Ta podela predstavlja iluziju, i to iluziju koja potièe iz
80
81
82
83
Isto, str. 56.
Isto, str. 64.
Isto, str. 58.
Isto, str. 209.
201
neznanja. Njegov odnos prema tradiciji ogleda se, izmeðu ostalog, u
njegovom savetu mlaðim piscima: „Pišite staromodno! – Staromodno mo`e da postane samo ono što je nekad bilo pomodno. Prema
tome: ne `elite li postati staromodan, ne pišite pomodno! Pišuæi staromodno, radite za osiguranje svoje (knji`evne) starosti! Pišite staromodno! I pri tome dobro pazite da vam se, u razmatranjima o tome
pitanju, pod pojam modernoga ne podvuèe pomodno!“84 Nastavak
ove duhovite igre reèima, sa ukusom sofizma mestimice, mogao bi
se nastaviti, i privesti kraju u isti mah, tako što bi se reklo da se Desnica zala`e za – staromodni modernizam.
Današnji pisac uopšte ne mora da piše o savremenosti da bi bio
moderan. To je pogrešno obuhvatanje ciljeva umetnosti. Pokazao je
to na primeru filmske umetnosti85, gde srazmerno veliki broj dela
brzo zastareva: posle deceniju–dve mogu se gledati samo istorijski.
Šta je razlog takvoj efemernosti filma? Nalazi ga u pribli`avanju
umetnièkog i praktiènog interesa stvaraoca. Umetnik se danas mnogo više nego ranije zanima za aktualne „udese svijeta i probleme historiskog èasa“; oblikovano delo, u skladu sa prevagom praktiènog
momenta, daje umetnièkom delu istaknuto dokumentarni karakter.
U filmu je efemernost nalièje aktuelnosti. Upravo po tome jasno se
vidi koliko je on daleko od bilo kog marksiste. Ne treba mnogo tragati za adekvatnim stavom u svojevremeno mnogobrojnom taboru
marksista razlièitih boja; biramo ovde nasumce: „Ipak, uèenje koje
nas uverava da stoji na pozicijama Marksovog istoriskog materijalizma du`no je makar da preporuèi umetnicima današnjice, posebno
knji`evnicima, da se što èvršæe dr`e uzvitlanih zbivanja ovog našeg
prelomnog doba, jer stvarnost sama stvara jedinstvenu prozu i poeziju, prema kojoj su sve invencije umetnikovog unutrašnjeg sveta puka
deèja igra“.86 Ako je taèno da „stvarnost sama stvara jedinstvenu
prozu i poeziju“, èemu onda knji`evnici? Iz marksistièkog ugla, oni
ipak imaju posla: da se „što èvršæe dr`e uzvitlanih zbivanja ovog našeg prelomnog doba“. Pogledaju li se, meðutim, stvari iz istorijske
84
85
86
Isto, str. 53–54.
V. Desnica, „Efemernost filma“, Film (Beograd), 1950 (I), br. 5, str. 4.
S. Lukiæ, „Socijalistièki realizam?“, Delo, 1959, br. 1, str. 70.
202
perspektive, svako doba izgleda „prelomno“, naroèito današnje, osobito ono u kojem mi sami uèestvujemo.
Istorija je, na sreæu, veoma hladnokrvna, vrlo ravnodušna, nadasve strpljiva ali, u isti mah, i nemilosrdna; igra na dug rok; što du`e –
to bolje za nju. U krajnjem rezultatu, jedino ona presuðuje o „buci i
besu“, o dimu i magli, o prelomnom ili efemernom dobu. Pred sudom istorije zapravo ništa lošije ne stoji ni navodna „puka deèja
igra“ u vidu „svih invencija umetnikovog unutrašnjeg sveta“; ponekad èak i bolje u odnosu na samoproklamovanu prelomnu, a u suštini
strahovito nadmenu stvarnost kod koje se – èesto mimo njenih `elja i
htenja – igraju upravo „deèje igre“, ali sa mnogo krvi i patnje. Okrutna, surova ironija istorije. I – uglavnom pravièna.
Desnica nije ništa iskljuèio kao potencijalni predmet umetnosti.
Njegovo shvatanje realnosti široko je i fleksibilno – od spoljne, istorijske realnosti pa do snova i fantazija. Stanovište mu je, dakle, izrazito moderno i u skladu je sa njegovim intelektualizmom. Po
njegovim reèima, „teorija ima u umjetnosti veliko mjesto. Ali estetska teorija ide za umjetnošæu, za umjetnièkim stvaranjem, ona naknadno objašnjava, obrazla`e, rašèlanjuje ono što je u umjetnosti
stvoreno. U tom smislu ona je od velike koristi, velika je njena uloga
i funkcija. Ali uzeti teoriju kao nekakav putokaz, kao neku praktiènu
uputu za umjetnièko stvaranje, to je æorav posao i tu teorija ne mo`e
ništa dati.“87 Umetnost treba da je slobodna od svake teorije kao norme i putokaza; u isti mah, kad je ovaploæena u stvorenom delu, ona je
podlo`na analizi, kao i svako ljudsko delo. Umetnost treba da ima
slobodu od teorije kao norme i putokaza; s druge strane, ona je podlo`na teorijskoj analizi.
Umetnosti je potrebno i slobodno društvo, jer „još nije bilo historijske epohe u kojoj je gušena sloboda a da se ujedno nije gušila i
prava, istinska umjetnost i na njeno mjesto dekretirala la`na, dirigirana i slu`bena. To nam objašnjava zašto su u historiji epohe bez slobode ujedno i epohe bez umjetnosti; i, obrnuto, sami fakat što je
jedna historijska epoha bez umjetnosti pru`a nam pouzdan i nesumnjiv indicij da je to bila epoha bez slobode.“88
87
88
V. Desnica, Eseji, kritike, pogledi, str. 82.
Isto, str. 58.
203
Ova poruka, sroèena u liberalnom duhu, èak i ako nije posve taèna istorijski – ima naime vrednih rezultata dvorske umetnosti, na primer sjajni Velázquez (Velaskez) – zvuèi odveæ privlaèno i prikladno
da njom okonèam poglavlje o nemarksistima, koji su se, uopšte uzev,
više trudili da obrazlo`e vlastite estetièke koncepcije nego li da
direktno pobijaju ovu ili onu varijantu marksistièke estetike.
204
Identitet, marksistièka knji`evna kritika,
razlike
Kod svih velikih doktrina sa izrazitom upuæenošæu na svakodnevni, praktièan `ivot, svagda postoje razlièite interpretacije, ponekad i meðusobno potpuno nespojive, iako je sama osnova, identitet
uèenja, nesumnjiv. Takav je i marksizam. Mada on danas više nije u
prvom planu ni u teoriji ni u praksi, naroèito u onim zemljama u kojima je vladao decenijama poredak komunizma ili socijalizma, treba
primetiti da je njegova oseka najverovatnije privremena. Jer, marksizam je, nesumnjivo, jedno veliko uèenje, jedno od nekoliko najimpozantnijih, priznavali mi to danas ili ne. On je svakako ušao u onu
istorijsku dimenziju u kakvoj su, recimo, platonizam ili aristotelizam. Ili, bli`e našim vremenima i nešto opreznije, u rangu je hegelovstva u najmanju ruku. To znaèi da je prekoraèio prag i ušao u
ciklièno podruèje: danas nema znaèaj, teze su mu u povlaèenju; sutradan se, meðutim, bez njega ne mo`e ni najobiènija stvar sagledati
a da on nije involviran; te`ina mu je, dakle, ne samo naglašena nego i
nerazumno preterana. Takav momenat je on veæ prošao. Sada je u
oèiglednoj oseci u Centralnoj i Istoènoj Evropi, a u zapadnim zemljama je uvek imao svoje mesto, doduše mnogo skromnije nego što
je to bio sluèaj u komunistièkim porecima.
Ne bi bilo iznenaðenje ukoliko bi se ponovo pojavio duh marksizma u znaèajnijem obliku i na ovim, balkanskim prostorima: danas
svakako ne, sutra mo`da, prekosutra sigurno. Treba još dodati da ti
205
ciklièni dogaðaji nisu za jedan ljudski vek; oni traju mnogo du`e,
pripadaju civilizacijskom toku, u rangu su tektonskih promena.
Ovde biram jedno vrlo ogranièeno podruèje, marksistièku knji`evnu kritiku, da bih na osnovu domaæeg materijala pokazao kako su
se pojavljivale razlike u interpretaciji jedne te iste doktrine, jednog te
istog identiteta. Kako to biva u svim velikim polemikama u intelektualnoj istoriji, u`a specijalnost uèesnika nije od posebnog znaèaja.
Bitno je šta oni kazuju, a ne koja im je i kakva im je struka. To je svakako zbog opštosti teme koja je pokrenuta. U redovnim prilikama,
dakle unutar odreðene profesije, sa uobièajenim procedurama polemike, naravno da je struka tada va`na, naravno da je kompetentnost
kljuèna.
1
Tako se desilo da je jedan po vokaciji pesnik, Dušan Matiæ1, u
samo jednom pasusu, ali zato znalaèki i vešto sroèenom, pokrenuo
ne jednu debatu, nego više njih. Da iznova citiram Dušana Matiæa, i
taj èuveni deo:
„Estetika, ako je moguæna, ona je to jedino kao nauka, i kao
takva ona podle`e i kriterijumu kome podle`e i svako nauèno saznanje.2 Ne postoji – ukoliko postoji kao nauka – nikakva marksistièka
estetika, kao što ne postoji ni marksistièka fizika, ili agronomija.
Meðutim, kritika... Jest, kritika mo`e – i treba, za marksiste – da
bude i marksistièka. Ka`em i marksistièka, jer se svet ne iscrpljuje
jednom doktrinom, svet ne `ivi od svojih odblesaka, pa ni svet lepota, koji isto tako postoji, iako na svoj naèin, postoji jer deluje.“3
1
2
3
Istina, treba primetiti da je Matiæ imao filozofsko obrazovanje, ali je po svemu što
je uèinio za našu kulturu prevashodno pesnik.
Ovde sam stavio taèku, a u knjizi je zarez. U pitanju je sitna korektorska greška.
D. Matiæ, Nova Anina balska haljina, Nolit, Beograd, 1974, str. 175. Ovo je treæa,
poslednja verzija, redigovana iz pera samog autora. Prva je ona iz eseja „Dogma i
stvaralaštvo“, Knji`evne novine, 24. april 1951, god. IV, br. 17, str. 1. Drugi put je
objavljen taj tekst u knjizi Anina balska haljina 1956. godine. U pitanju su
neznatne stilistièke izmene.
206
U prethodnim poglavljima veæ sam se bavio tematikom marksistièke estetike iz ugla istorije ideja, a ovde æe biti reèi, kako je veæ nagovešteno, o marksistièkoj knji`evnoj kritici i polemici koja je tim
povodom voðena.
Ranije pominjanu logièku shemu stanovišta o marksistièkoj
estetici, koja je respektovala moguæi kontinuum marksistièkih i nemarksistièkih stanovišta, dopunjujem sada novom o marksistièkoj
kritici, u ovom sluèaju marksistièkoj knji`evnoj kritici. U tom sporu
uèestvovali su mahom marksisti, pa shemu treba prilagoditi s obzirom na tu okolnost.
Prva grupa marksista zastupala je stav da je marksistièka kritika
moguæa, ali samo na osnovu marksistièke estetike. Egzemplarni
predstavnici u to vreme bili su Boris Ziherl i Janko Kos; na jedan naèin Radovan Zogoviæ, na drugi, bitno drugaèiji, i samo u odreðenom
dobu, Dragan M. Jeremiæ i Zoran Gavriloviæ.
Druga grupa marksista smatrala je da je marksistièka kritika moguæa, ali bez marksistièke estetike. Egzemplarni predstavnici tog
stanovišta su bili Dušan Matiæ, koji je i zapoèeo tu polemiku svojom
„Dogmom i stvaralaštvom“ iz 1951. godine, Danko Grliæ i Milan
Kangrga.
Treæe stanovište je zastupao Svetozar Petroviæ: poricao je
marksistièku knji`evnu kritiku u ma kom obliku, a što se tièe njegovog stava u odnosu na marksistièku estetiku mo`e se reæi da je on u
najmanju ruku hipotetièan.
2
Jedna od kulminacija sporova o marksistièkoj estetici i knji`evnoj kritici – ti su sporovi istorijski relativno nezavisni, ali su logièki
itekako vezani – jeste simpozijum „Vidovi i moguænosti marksistièke kritike“, odr`an u Herceg-Novom od 9. do 11. oktobra 1970. godine, a materijali sa tog skupa, pod nazivom Knji`evna kritika i
marksizam, objavljeni su u Beogradu 1971. godine.
Razume se po sebi da mnogi marksisti koji su pisali i raspravljali
o marksistièkoj (knji`evnoj) kritici ne mogu da se uklope bez ostatka
u predoèenu shemu. Nju, dakle, treba shvatiti kao osnovnu i orijenta207
cionu, sa moguæim „prelivima“, napravljenu za jedan veoma ogranièen i jasan zadatak – prikazati i analizirati osnovna stanovišta u
kontekstu jedne dugotrajne polemike.
Postojale su dve osnovne strategije meðu marksistima u odnosu
na sam marksizam: prva ne prihvata razlike unutar tog uèenja, netrpeljiva je, pa to rezultuje u tzv. ortodoksiji odnosno revizionizmu, a
druga ih realistièno i tolerantno uva`ava.
Prvi insistiraju na „istinskom“, „autentiènom“ Marxu, hoteæi da
zaobiðu problem interpretacije. Oni `ele da tumaèe svog „klasika“,
kako ka`u, u pravom, jedino ispravnom svetlu i pri tom osporavaju
drugaèija tumaèenja Marxa kao nemarksistièka. Ako ne `ele da priznaju pluralizam interpretacija, što je inaèe neminovnost bar sa stanovišta istorièara ideja, interpretirani su od drugih u tom svetlu: ne
prihvataju raznovrsnost interpretacija4, ne priznaju interpretaciju
kao pojam.
Druga strategija je daleko realistiènija i tolerantnija, ali zato
nema onu Marxovu netrpeljivost i radikalnost. S druge strane, ako bi
redom svi marksisti bili tako netrpeljivi, onda od marksizma kao pokreta ne bi ostalo ništa. Sreæom, kako to redovno biva u velikim socijalnim uèenjima, naðe se poneki sledbenik koji doktrinu postavlja na
praktiène osnove. Vrlo znaèajan, neprolazan posao oko marksizma
obavio je Friedrich Engels. Taj rad je morao biti osnovan na organizaciji, politici i (unutarnjoj) toleranciji.
Skup u Herceg-Novom faktièki se opredelio za drugu strategiju.
To najbolje pokazuje stav Rudija Supeka koji govori o tri tipa marksizma: u pitanju su ideološki, egzistencijalistièki i esencijalistièki ili
ontološki marksizam.5
4
5
Prilika je da polemièki zaoštrim tezu: generalno, to znaèi ako se zanemari vreme,
ne postoji autentièni Marx; postoje samo i jedino interpretacije njegovog dela.
Ukljuèimo li faktor vremena, onda mo`emo govoriti o autentiènom Marxu jedino
iz njegove perspektive, a to znaèi za vremena dok je bio `iv. Drugim reèima, ima
se u vidu samo ono što je sâm Marx napisao ili rekao. To je pozicija autorove
suverenosti; dok se, s druge strane, vazda ima u vidu problem smrti. Kada jednog
dana doðe taj èas, a pisac definitivno i nepovratno sklopi svoju Knjigu tim èinom,
njegovo delo prelazi sasvim prirodno u polje interpretacije.
R. Supek, „Tri tipa marksizma i teorija knji`evnosti“, u: Knji`evna kritika i
marksizam, Prosveta, Beograd, 1971, str. 261.
208
U svojoj diskusiji Mihailo Markoviæ je nabacio sliènu misao.6
Fenomenolog Zoran Konstantinoviæ izlo`io je jedno, po mom mišljenju, razumno gledište o tom problemu. Suoèeni smo, ka`e on, sa mišljenjima koja a priori negiraju postojanje marksistièke kritike ili, pak,
`ele da marksistièku kritiku svedu na priloge nekolicine marksista.
„Istorièar knji`evnosti teško da æe se moæi slo`iti sa takvim su`avanjem i, uopšte, sa takvom postavkom. Ako ni zbog èega drugog,
ono iz razloga što se u materiji koju prouèava suoèava sa mišljenjima
o knji`evnosti, o pojedinim piscima i delima koja su nastala iz `elje
da se problematika o kojoj je reè osvetli sa marksistièkog stanovišta.
(...) Taj razvojni proces poèinje sa Marksom i Engelsom, sa njihovim
fragmentarnim zapa`anjima o umetnosti i knji`evnosti, i nastavlja se
preko Plehanova i Meringa do Lukaèa i do naših dana. Meðutim, isto
onoliko koliko obuhvata i ‘crvenu dekadu amerièkog kriticizma’, toliko ne mo`e da izbriše ni tragove ortodoksnog kursa A. A. @danova
i celokupnog staljinistièkog perioda.“7
Takav istorijski pristup trebalo bi da va`i i za problem marksistièke estetike, kao i za celokupan kompleks marksizma uopšte. Meðutim, iz sistematske perspektive, koja nema posebnih obaveza da se
obazire na razne interpetacije, stvari stoje sasvim drugaèije. Ne
mogu a da se ne slo`im sa sledeæim reèima Zorana Konstantinoviæa:
„Dosadašnji tokovi marksistièke misli odista su veoma isprepleteni ... i znaèilo bi suviše veliko pojednostavljenje, ukoliko bismo, s
pogledom okrenutim u prošlost, jednostavno govorili o dogmatskoj i
nedogmatskoj kritici, zahtevajuæi da marksistièka kritika od sada
uvek bude nedogmatska“.8
On procenjuje da je pitanje o dogmatiènosti i nedogmatiènosti
jedno izuzetno delikatno pitanje. Zaista, ako bi svi marksisti posezali
za terminom dogmatizam u polemièke svrhe, onda je, logika kazuje,
i ceo marksizam jedan – dogmatizam.
6
7
8
„... krajnje je vreme da shvatimo da nema više jednog pravog marksizma. Postoji
jedan spektar razlièitih interpretacija“ (U diskusiji, Knji`evna kritika i marksizam, str. 502).
Z. Konstantinoviæ, „Marksistièka knji`evna kritika i fenomenologija“, naved.
delo, str. 344.
Isto, str. 344–345.
209
3
„Mislim da nešto što bi se ispravno moglo nazvati marksistièkom knji`evnom kritikom ne postoji. Ne postoji, nije nikad postojalo
i ne mo`e postojati“ – piše, u to vreme marksista9, Svetozar Petroviæ.10 Obrazla`uæi ga prirodom knji`evnokritièke delatnosti, on je
takvo mišljenje zastupao i na simpozijumu u Herceg-Novom i na
dvama ranijim skupovima.11 Sva tri puta to je izazvalo spor.
U nastavku æu, prvo, ukratko izlo`iti njegovo shvatanje knji`evne kritike, zatim, drugo, izlo`iæu njegove argumente protiv naziva
„marksistièka knji`evna kritika“, treæe, u èemu je bio spor i, najzad,
èetvrto, moj komentar.
„Knji`evna kritika vjerovatno æe se najtaènije odrediti“, izla`e
Petroviæ, „ako se ka`e da je ona kreativna aktivnost (odnosno rezultat kreativne aktivnosti) kojom se kritièarevu do`ivljaju djela utvrðuje kontekst, i ono se (djelo) njime (kontekstom) tumaèi i prema njemu
vrednuje.“ Ova je definicija veoma poznato odreðenje knji`evne kritike koje je autor zaista pa`ljivo, uz konsultaciju široke literature,
formulisao desetak godina pre pomenutog simpozijuma u Herceg-Novom. Opisno je, nije preskriptivno: „Ne izla`e moj ideal kritike, ne prikazuje vrstu kritike kakvu bih preferirao, veæ kazuje šta, po
mome mišljenju, svaka knji`evna kritika ... mora biti da bi knji`evnom kritikom uopæe bila“.12
9
10
11
12
O autorovom marksistièkom opredeljenju: „... pa se i sam smatram marksistom“
na osnovu „opæe marksistièke dijagnoze èovjekove situacije“ (“Pojam knji`evne
kritike i pojam marksistièke knji`evne kritike“, u: Knji`evna kritika i marksizam,
str. 417).
S. Petroviæ, Izlaganje u diskusiji o nauènom projektu Instituta za teoriju knji`evnosti i umetnosti „Vidovi i moguænosti marksistièke kritike“, Savremenik, br.
11, 1969, str. 299. Tu je misao citirao i u radu „Pojam knji`evne kritike i pojam
marksistièke knji`evne kritike“, u: Knji`evna kritika i marksizam, str. 416. .
Osmi jul 1969, u diskusiji o vidovima i moguænostima marksistièke kritike, u
organizaciji beogradskog Instituta za teoriju knji`evnosti i umetnosti; drugi put,
na savetovanju o razvitku kritièke misli, koje je Komisija za kulturu Predsedništva SKJ organizovala u Beogradu 9. i 10. aprila 1970. godine. Objavljen je
stenogram sa prvog skupa (Savremenik, 1969, br. 11, str. 297–326), a sa drugog,
koliko mi je poznato, nije publikovan.
S. Petroviæ, naved. delo, str. 423.
210
Knji`evna kritika kao kreativna aktivnost nije delatnost ni primenjena ni izvedena; ona je duhovna aktivnost osobite vrste. Drugim reèima, autor usvaja gledište o autonomiji knji`evne kritike.13
Knji`evnom kritièaru je bitan njegov vlastiti subjektivan do`ivljaj
dela i to na osnovu celokupnog `ivotnog i knji`evnog iskustva. Kontekst u kojem se tumaèi specifièan smisao dela utvrðuje se na temelju
„neposredne reakcije cjelovite kritièareve liènosti“. Neizbe`no je subjektivan kritièarev do`ivljaj dela, neizbe`no je subjektivan i kritièarev sud o delu14, neizbe`no je subjektivno i njegovo tumaèenje
dela.15 Radovi kojima se `eli dokazati postojanje marksistièke knji`evne kritike to ne potvrðuju: „Lukaèeva estetika ne mo`e se, na primjer, nikako shvatiti kao metodologija njegove knji`evne kritike, ni
po tome što bi takva kritika iz takve estetike morala slijediti, ni po
tome što bi takvim filozofskim pretpostavkama bila odluèno odreðena. Odluèno je odreðena Lukaèeva knji`evna kritika njegovom senzibilnošæu i njegovim (pomalo staromodnim) ukusom...“16
Kritika nalazi svoj smisao u procesu literarne komunikacije, a
njena osnovna funkcija jeste da „obogati naš smisao za knji`evnost i
olakša naš dodir s njom, izazivajuæi nas na usporeðivanje vlastitog
13
14
15
16
Na skupu u Herceg-Novom, osim Petroviæa, egzemplarni predstavnici gledišta o
autonomiji knji`evne kritike su Nikola Koljeviæ i Predrag Palavestra. Ali, na to
treba gledati cum grano salis: Koljeviæ u potpunosti odobrava savremeni formalizam, odnosno Novu kritiku, ali uz marksistièki dodatak (vid. N. Koljeviæ,
„Marksizam i Nova kritika“, naved. delo, str. 369–384); Palavestra u diskusiji
ka`e da je kritika samostalna knji`evna vrsta i zala`e se za to da kritièar treba da
dela sam, samostalno (naved. delo, str. 475), ali je isto tako s odobravanjem primio reèi Mihaila Markoviæa o potrebi da kritièar usvaja i poseduje odreðenu
filozofsku koncepciju (Isto, str. 474). Još jedna reèenica o Koljeviæu: njegova
gledišta su slièna Petroviæevim ali je, naspram Petroviæevog odluènog odbacivanja termina marksistièka knji`evna kritika, implicitno ipak prihvatio odomaæeni termin (“U tom smislu kritika pod imenom ‘marksistièke’ mora da asimiluje
ta iskustva ili inaèe nema veliku imaginativnu šansu“, isto, str. 380).
Ne bih hteo da preðem æutke preko jedne, i po mom mišljenju, izvanredno va`ne
finese: kod pojave slaganja u sudu o delu treba govoriti o intersubjektivnom
karakteru, a ne o objektivnom sudu (vid. isto, str. 427)
Isto, str. 426.
Isto, str. 438.
211
iskustva u knji`evnosti sa iskustvom kritièara“. Dakle, osnovna
funkcija kritike jeste pedagoška, „ali u pomalo osobitom smislu“.17
Sa`eto sam izlo`io shvatanje Svetozara Petroviæa o knji`evnoj
kritici. Sada æu izneti njegove argumente – ima ih tri – protiv upotrebe naziva marksistièka knji`evna kritika.
Njegova argumentacija je osobena: pod odgovarajuæim uslovima, pojam marksistièke knji`evne kritike bi se mogao valjano zamisliti uglavnom na tri naèina. Dakle, prvo treba da upoznamo ta tri
naèina i, sledstveno tome, tri argumentacije.
Prvi naèin. Za valjanu marksistièku knji`evnu kritiku uslov bi
morao biti da se u celini ospori gledište knji`evne kritike koje smo
upravo skicirali i da se dosledno izvede shvatanje knji`evne kritike
kao primenjene aktivnosti, sa odluèno odreðenim filozofskim pretpostavkama kritièara.18 Petroviæev protivargument: „Ne vidim
moguænosti da se taj uslov zadovolji“; marksistièka misaona (filozofska) orijentacija „mo`e biti luè koja æe neke obrise osvijetliti
(a neke druge, neminovno, potisnuti u još dublji mrak), ali ona neæe
moæi odluèiti o kritièarevom do`ivljaju prizora“.19
Drugi naèin. Za valjanu marksistièku knji`evnu kritiku uslov bi
morao biti da se promeni, odnosno da se bitno proširi znaèenje izraza
knji`evna kritika, te da se knji`evnom kritikom ubuduæe naziva i teorija knji`evnosti. Mogao bi se zadovoljiti taj uslov, ali nije jasno
èemu sve to, šta bi se time dobilo. Petroviæev protivargument:
„Nešto bi se poveæala samo moguænost zabune i nesporazuma, moguænost okretnog manipuliranja višeznaènim tvrdnjama...“20
Treæi naèin. Za valjanu marksistièku knji`evnu kritiku uslov bi
morao biti da se na vrlo specifièan naèin razvije shvatanje marksizma,
tj. da se on pojmi kao jedan celovit, a individualno strukturisan do`ivljaj sveta. Takvo shvatanje marksizma je zaista i nastalo. Petroviæev
protivargument: „Èini mi se, meðutim, takva definicija neprihvatljivom – i praktièki i teoretski neplodnom – zato što mislim da ona nije,
17
18
19
20
Isto, str. 427. – Paralela sa Koljeviæem: i kod njega se pominje pedagoška dimenzija kao praktièna društvena funkcija kritike (Isto, str. 381).
Isto, str. 437.
Isto, str. 437.
Isto, str. 438.
212
kako bi sama valjda htjela, usidrena u uvidu u buduænost, u prefiguraciji utopije, u horizontu prevladanog otuðenja, nego je samo nedovoljno promišljen i neva`an nusprodukt, nu`an mo`da retorièki balast,
one orijentacije u marksizmu, koja se s razlogom protivi njegovoj
dogmatskoj orijentaciji, ispravno zala`e za njegovu otvorenost i taèno
upozorava na va`nost što je kreativni postupak i u filozofiji ima“.21
Izlo`ena su tri argumenta protiv naziva marksistièka knji`evna
kritika, a postoji i njihova rekapitulacija: kompromitovao se termin
„marksistièka knji`evna kritika“, kompromitovao se i marksizam
tim nazivom. Vredna knji`evna kritika ne mo`e nastati „primenom“
marksistièke ili neke druge „metodologije“.22
4
U èemu je bio spor? Pre svega, za njegovu potpunu rekonstrukciju nedostaje nam autorizovani tekst drugog razgovora. Dakle, uz tu
rezervu, upuštam se u sumarno izlaganje spora.
Mišljenje da ne postoji marksistièka knji`evna kritika Svetozar
Petroviæ je izlo`io veæ na poèetku svog izlaganja. Marksistièkom se
knji`evnom kritikom pogrešno nazivaju tri stvari: (a) „neka vrsta
kritièke ekstenze politièke cenzure nad zbivanjima u knji`evnosti“;
(b) zanimanje za sociologiju knji`evnosti, za sociološki aspekt knji`evnosti, za društveni ekvivalent i društvenu funkciju literature; (c)
kritièari leve ili napredne orijentacije. Ovu trodelnu podelu oponenti
su mahom zaobišli i usredsredili se na osnovno: ne postoji marksistièka (knji`evna) kritika. Drugim reèima, njegovi oponenti usredsredili su se da jednu „dominu“ koja je „pala“ (pod Petroviæevom
kritikom) ponovo „isprave“ ili da, umesto te srušene, naprave novu.
Petroviæ je, naime, veoma vispreno i duhovito napravio – interpretiram – teoriju o deduktivistièkim dominama. Evo tog kljuènog mesta:
„Mislim da je marksistièka knji`evna kritika nemoguæa zato što
mislim da je nestvarna vjera u onaj – da ga èovjek tako nazove –
21
22
Isto, str. 439.
Isto, str. 443.
213
deduktivistièki domino, onaj domino u kome se iz jedne filozofije
izvodi jedna estetika, pa se na tu estetiku nadovezuje jedna teorija literature i umjetnosti, da bi se na temelju principa takve literarne teorije gradila neka kritika.“23
Ovde se nadovezujem na njegovu ideju o deduktivistièkim dominama (u njegovoj terminologiji: deduktivistièki domino) i razlikujem pozitivne i negativne deduktivistièke domine. U ovom sluèaju –
kada je reè o marksistièkoj knji`evnoj kritici – negativan pristup zastupao je Svetozar Petroviæ, a pozitivan Milan Kangrga.
Kangrga ka`e sledeæe: „Ako se naime tvrdi da ne postoji neka
marksistièka (knji`evna) kritika, onda bi se moglo isto tako kazati da
ne postoji ni neka marksistièka filozofija. To je konsekvencija
toga.“24 Mogao je da se upusti u dokazivanje da postoji marksistièka
filozofija, pa, konsekventno tome, i marksistièka (knji`evna) kritika.
Meðutim, išao je drugim putem. Njegova argumentacija je, s jedne
strane, ad personam ali u rukavicama. On govori o deficijentnom tlu
(„isuviše [smo – prim. D. B.] aficirani neèim što zapravo nismo ili bar
ne bismo trebali biti“), o deficijentnosti „vlastitih stavova“ (èitaj: Petroviæevih), da „patimo od jedne odreðene, da tako ka`em, teorijske i
opæeduhovne infekcije“. S druge strane, Kangrga gradi argumentaciju na protivstavu: misleæi na vulgarizaciju Marxove misli, „odbacujemo Marksa i marksizam“, pa se „moramo naæi u idejnom, teorijskom
i filozofskom, a usudio bih se reæi i povijesnom vakuumu“.
Argument ad personam kulminira, bez sumnje, u formulaciji intimna averzija spram marksizma25, pa preporuèuje da se ne sledi ona
koncepcija koju „pred oèima ima drug Sveto“.26 Argument iz protivstava kulminira svakako u sledeæoj formulaciji: „Mislim, naprotiv,
da nam upravo Marksova autentièna i s naše strane stvaralaèki produbljena misao otvara onaj prostor koji je dovoljno širok i filozofsko-teorijski poticajan, da u njezinu tragu, a mo`da danas – jedino i27
23
24
25
26
27
S. Petroviæ, Izlaganje u diskusiji, Savremenik, 1969, br. 11, str. 300.
M. Kangrga, Izlaganje u diskusiji, Savremenik, 1969, br. 11, str. 302.
Isto, str. 303.
Isto, str. 304.
Tako je u tekstu. Oèigledna je koretkorska greška i ovde bi svakako trebalo da
umesto i bude slovo u.
214
njezinu tragu, pored ostalog dopremo u blizinu bitnog shvaæanja
umjetnièkog, dakle i knji`evnog djela.“28
Danko Grliæ je, mo`e se reæi, asistirao u Kangrginoj stvari, ali bez
upotrebe argumenta ad personam. Naime, i Kangrga i Grliæ se opredeljuju za novu marksistièku knji`evnu kritiku, i time se ukljuèuju u onaj
misaoni krug koji je – istorijski gledano – postavio Dušan Matiæ.
Svetozar Petroviæ je govorio tri puta: jednom je izlo`io stav, a
dva puta je morao da replicira. U treæoj intervenciji je govorio o polarizovanim gledištima: s jedne strane su filozofi, s druge oni koje
zanima knji`evna ili neka druga umetnièka kritika. U tim polarizovanim gledištima komunikacija se pokazala dosta teškom, da se „ne razumijemo u jednoj masi stvari“.29
U toj oceni, rekao bih, Petroviæ je benevolentan, pomirljiv. Mogao je i on saèiniti argument ad personam. Imao je moguænosti za to.
Naime, mogao je da Milanu Kangrgi (i Danku Grliæu) prebaci kako
to da sada brane marksistièku knji`evnu kritiku, a veæ su odluèno negirali marksistièku estetiku.30
Kangrga se, dakle, našao u dvostrukoj ulozi: s jedne je strane zastupao negativan princip u odnosu na deduktivistièke domine osporavajuæi tako marksistièku estetiku31, a, s druge strane, odnoseæi se
pozitivno na status marksistièke knji`evne kritike.32 Ta je moguænost
28
29
30
31
32
Isto, str. 303–304.
Isto, str. 323.
Ovde neizostavno treba pomenuti Vanju Sutliæa koji takoðe misli da nema
marksistièke estetike, ali i štošta drugog nema: „Završio bih svoje upozorenje na
ove naše diskusije time da nema marksistièke filozofije umjetnosti, da nema
marksistièke estetike, da nema marksistièke filozofije – postoji marksistièka
kritika filozofije ali ne marksistièka filozofija...“ Ovo je deo reèenice koju je
Sutliæ izgovorio na skupu u Herceg-Novom (Naved. delo, str. 462), a jedini od
uèesnika skupa nije autorizovao svoje izlaganje. Prema tome, njegovu reè u
Herceg-Novom mo`emo izlagati samo uz uobièajenu opreznost buduæi da nije
autorizovana. Za to stanovište nezaobilazna je reprezentativna, osmišljena zbirka
njegovih studija i èlanaka Bit i suvremenost, „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1967.
Vid. na primer: M. Kangrga, „Marksizam i estetika“, Naše teme, 1960, br. 2, str.
202–225.
Filozofsko delo Milana Kangrge jedinstveno je u jugoslovenskoj kulturi, a
njegova su izvoðenja mahom imanentna, što je po sebi veæ vrednost, pa je to,
samim tim, i doprinos diversifikaciji spektra stanovišta. Tek u punom spektru
215
propuštena, verovatno s pravom. Kada oba sagovornika operišu
iskljuèivo argumentima ad personam velika je opasnost da spor preðe u – obiènu svaðu. Sudeæi po objavljenom stenogramu, spora jeste
bilo, ali svaðe nije.
Druga moguænost – ona, razume se, nije dolazila u obzir u usmenom razgovoru – bilo bi razlikovanje dva osnovna stila evropske misaone tradicije.33 Prema tome, za polarizaciju filozofâ i onih koje
zanima knji`evna i umetnièka kritika treba uzeti u obzir i stilove,
naime prvo stilove. Svetozar Petroviæ se, na primer, veæ opredelio za
odreðen naèin razmišljanja formulacijom „nije najva`nije od èega se
polazi nego do èega se dolazi“34, dok su kod drugih filozofâ najva`nije pretpostavke. Filozofima bi trebalo skrenuti pa`nju da filozofiraju u odreðenom stilu, a stil je, iznad svega i pre svega, jezik. Jasno
je onda što se dva stila i dva jezika ne razumeju. Prema tome, spor je,
sa stanovišta neposrednih uèesnika, po svoj prilici bio nepotreban.
Meðutim, sa stanovišta istorièara ideja, on je prava dragocenost:
33
34
stanovištâ, uveren sam, èovek mo`e oseæati intelektualnu slobodu, a Kangrga je
samo jedno od njih. Njegove radove izuzetno cenim ali se i duboko razlikujem od
njegovog filozofskog stanovišta. Bio je, u jednu reè, sav za to da se revolucionarno prevlada graðanski svet (ili, prozaièno, da se sruši – zavisno od perspektive; prevladati je eminentno hegelovski termin, i u tome nam je osnovna razlika);
mene su, pak, razmišljanje, lektira, lièno i generacijsko iskustvo, te razgovori sa
savremenicima naveli da prihvatim sasvim drugaèije stanovište: èvrsto sam uveren u baziènu vrednost graðanskog sveta. Meðutim, i on je u meðuvremenu evoluirao: uvideo je njegove pogodnosti i, još va`nije, konstatovao da mi graðanstva
u punom smislu još uvek nemamo. Staviše, uoèio je s dubokim pravom da smo
zarobljenici „plemenskog ustrojstva `ivota i svijesti“, jedne istorijski beznade`no
zaostale formacije. Vid. njegovu intelektualnu autobiografiju Šverceri vlastitog
`ivota, Republika, Beograd, 2001, osobito str. 198–199.
Nikola Koljeviæ je, na primeru Nove kritike i marksizma, konstatovao „ogroman
problem rascepa izmeðu duhovnog prostora engleske i nemaèke misli. Koliko
god prevazila`enje tog rascepa bilo po`eljno, do sada stvorene razlike su tolike da
je direktan dijalog nemoguæ, a izvori nesporazuma gotovo neiscrpni“ (N.
Koljeviæ, „Marksizam i Nova kritika“, u: Knji`evna kritika i marksizam, str. 370).
Zaista, jedan stil je roðen u Nemaèkoj, a drugi u Engleskoj, preciznije Škotskoj.
Meðutim, i jedan i drugi naèin razmišljanja proširio se daleko izvan mesta
roðenja: u Engleskoj je bilo hegelovaca, a u Nemaèkoj znaèajna struja analitièara.
Sjedinjene Amerièke Dr`ave su danas, bez ikakve sumnje, primer najbogatijeg
spektra stanovišta, i to ne samo u filozofiji.
S. Petroviæ, Izlaganje u diskusiji, Savremenik, 1969, br. 11, str. 309.
216
pokazalo se da, u izvesnom smislu, postoje dva osnovna stila i dva
osnovna jezika. Ka`em u izvesnom smislu jer je, ipak, svim uèesnicima ovog spora bio zajednièki marksizam.
5
Prema Petroviæevom kazivanju, njegovi oponenti – kada im je
podastrto mišljenje o marksistièkoj knji`evnoj kritici35 – uopšte se
nisu upustili da ospore ono shvatanje o prirodi knji`evne kritike36;
nije se obrazlo`enije zahtevalo ni da se knji`evnom kritikom ubuduæe naziva neka druga delatnost umesto one koju danas tako nazivamo. Tu bi polemika mogla biti zakljuèena. Pa ipak nije. Zašto?
Petroviæ veli: „... ali meni ipak nije sasvim svejedno hoæe li stanovište koje zastupam biti pobrkano s nekim od stanovišta koja su mi
strana“. Sa nekoliko strana vrebaju opasnosti: hoæe li stanovište koje
je zastupao biti pogrešno povezano sa mišljenjem da je marksistièka
kritika inferiorna vrsta knji`evne kritike; hoæe li biti optu`en da zastupa apolitiènost u knji`evnoj kritici; hoæe li, najzad, biti pobrkano
sa averzijom prema marksizmu?37
35
36
37
Krajem šezdesetih njegov stav postalo je eksplicitan; meðutim, implicitno ga je
zastupao mnogo ranije. Prvi pisani trag je, èini mi se, jedna fusnota u polemièkom
tekstu „Marksisti i kritika“ iz 1962. godine. On tu piše: „Neki marksisti smatraju
(i to mišljenje èini mi se ispravnim) da nije dobro, ili bar: da nije dovoljno precizno,
govoriti o marksistièkoj knji`evnoj i umjetnièkoj kritici. Iako kritika nije jedan od
‘pravih’, umjetnièkih knji`evnih rodova, ona je – kao i knji`evnost uopæe – kreativna aktivnost. O marksistièkoj kritici – dakle – ne mo`emo govoriti gotovo isto
onako kao što ne mo`emo govoriti o marksistièkoj poeziji. (...) Naravno, o svemu
tome mnogi marksisti misle drukèije, i o svemu tome mogli bismo mo`da jednom
imati plodnih razgovora“ (S. Petroviæ, „Marksisti i kritika“, Naše teme, 1962, br. 9,
str. 1337). Taj plodan javni razgovor je, eto, nastupio posle sedam godina.
Radnu definiciju pojma knji`evne kritike Petroviæ je izlo`io desetak godina
ranije: „Knji`evna je kritika kreativna literarna aktivnost, kojoj je unutrašnji
zadatak da obogati naš smisao za knji`evnost i da olakša naš dodir s njom izazivajuæi nas na usporeðivanje vlastitog iskustva u knji`evnosti s iskustvom kritièara. Mehanizam u kome se ona ostvaruje jest dovoðenje knji`evnog djela u
kontekst kritièareva do`ivljaja“ (“Knji`evna kritika i nauka o knji`evnosti“,
Knji`evnik, prosinac 1960, br. 18, god. II, str. 654).
Knji`evna kritika i marksizam, str. 416–417.
217
Prema tim opasnostima mo`e se, èini mi se, ceniti stanje slobode
u zemlji. To je jedan od parametara. „U ovoj zemlji, danas ... ima èitav red pitanja o kojima Savez komunista, s pravom, nema svoga stava, i ne mora ga imati, ne ugro`avajuæi time nimalo svoju ulogu
politièke avangarde. Ima na taj naèin i pitanja koja se tièu umjetnosti
– a meðu njima je i veæina onih pitanja što ih knji`evni kritièar kao
knji`evni kritièar postavlja – prema kojima Savez komunista mo`e
ostati indiferentan“, piše Svetozar Petroviæ.38 Da je Savez komunista
imao oficijelan stav u to vreme za pitanja o kojima je reè, Petroviæ
kao osoba sa drugaèijim mišljenjem morao bi se, hteo to ili ne, suoèiti sa stvarnošæu. Kratko reèeno, bile su mu na raspolaganju sledeæe
alternative: (a) da æuti o tom pitanju; (b) da javno izlo`i svoj stav, i
time se suoèi sa eventualnom represijom; (c) da ode u inostranstvo,
i tamo izlo`i svoje gledište.
Èoveku vezanom profesionalno za pitanja knji`evne kritike, æutanje o tome veoma je dvosmisleno: on mora po prirodi stvari operisati terminom knji`evna kritika; da je Savez komunista imao
oficijelan stav o nazivu „marksistièka knji`evna kritika“, kad-tad bi
se poteglo pitanje o podobnosti izraza knji`evna kritika, bez ikakvih
atributa, pa ni marksistièkih, onako kako je to predlagao Svetozar
Petroviæ. Svakako bi izbio spor u kojem bi – sumnje nema – deblji
kraj izvukao autor: argumentacija je jedno, a ideologija je sasvim
drugo. Naime, svaka ideologija ima brutalnu silu iza leða, èista argumentacija je nema.
Petroviæ se ipak usudio da izlo`i svoj stav u situaciji kad Savez
komunista nema zvanièno stav o tome, ali je praksa bila nešto drugo.
Iz ove perspektive, treba odati priznanje autoru za hrabar èin. Iako
SK nije imao oficijelno stav o tome, anonimna masa iz pomenute
partije imala je svoje mišljenje o pomenutom pitanju. Za nju, prirodan je termin „marksistièka knji`evna kritika“, kao što bi, na primer,
bio prirodan i termin „marksistièka kiša“.39 Ima, meðutim, marksista
koji odbacuju apsurd o marksistièkoj kiši, pa ipak preferiraju termin
38
39
Isto, str. 440.
Vid. o tome: S. Petroviæ, naved. delo, str. 440.
218
„marksistièka knji`evna kritika“.40 Petroviæeva bojazan je opravdana („ali meni ipak nije sasvim svejedno hoæe li stanovište koje zastupam biti pobrkano s nekim od stanovišta itd.“). @iveo je u ovoj zemlji
i znao je za njene posleratne obièaje. Izvanredno je redak sluèaj nemarksistièkog mislioca koji bi se, ovde u zemlji, usuðivao na spor o
pitanjima ideologije; bez sumnje, takvih je bilo, ali je put do javnosti
bio veoma dug, ponekad nedosti`an, katkad tragièan.
Ko je hteo da se u zemlji spori o pitanjima ideologije i politike,
bez ikakve sumnje, najbolji mu je izbor bio – odlazak u inostranstvo.
Zaista su mnogi naši intelektualci i otišli u inostranstvo, tamo su slobodno izlagali svoja mišljenja, ali pred stranom publikom koju to,
usuðujem se reæi, nije mnogo ni interesovalo. Naši intelektualci u inostranstvu, sa oznakom „politièki izbeglica“, uglavnom nisu imali pristupa domaæoj javnosti; naša javnost pojma nema šta su oni pisali.41
Kao komunista, on je, dobra radi, hteo da i druge komuniste – teoretièare knji`evnosti, knji`evne kritièare i marksiste uopšte odvrati od
upotrebe termina „marksistièka knji`evna kritika“, a on sâm, pak,
nema obièaj da upotrebljava taj termin. Nisu ga poslušali u ono doba.
Èini mi se da je strategija Svetozara Petroviæa bila ova: modernizovati marksizam u svom domenu.42 Marksisti konzervativci ili –
mo`da je bolji izraz – tradicionalisti ne priznaju nikakav domen; oni,
naime, preferiraju celovit pogled na svet. Konsekvenca je ta da on
nala`e da se uz sve i svašta dodaje ono „marksistièki“. Gledano istorijski, ogromna je veæina marksista koji su svojevremeno išli za celovitim pogledom na svet. Pokušaj modernizacije marksizma u svom
domenu oèigledno je propao. Modernizovani marksizam protiv arhajskog ili tradicionalnog marksizma; ishod je pora`avajuæi, gotovo
40
41
42
Dovoljno je videti listu uèesnika simpozijuma u Herceg-Novom i njihove radove:
veliki deo je preferirao termin marksistièka (knji`evna) kritika.
Tek sada, pošto je uglavnom sišla sa istorijske pozornice posleratna generacija
pobednika i tvoraca „novog društva“, stvaraju se uslovi da se najzad, bar za
istoriju, èuje šta je politièka emigracija mislila i pisala.
Petroviæ je bio svestan o èemu je reè: „Èini mi se spornom, u velikoj mjeri, i
nostalgija za sintezom koju smo izgubili: nesretnu razmrvljenost vlastitog
pogleda èak sam spreman preferirati onom koktelu lucidnih zapa`anja, bijednog
praznovjerja i poni`avajuæeg neznanja koji su èinili tzv. cjelovit pogled na svijet
univerzalnog èovjeka“ (Isto, str. 421).
219
tragièan i za jedne i za druge: jedni se upinju da doka`u, drugi nemaju sluha za bilo kakve nove argumente, argumente za modernizaciju
marksizma.
6
Skup u Herceg-Novom bio je posveæen – da to još jednom ponovim – temi „Knji`evna kritika i marksizam“. I zaista, u prvom planu
se i raspravljalo o njoj. Ali, postojao je i drugi, manje vidljiv plan, pa
treæi... S obzirom na tezu koju zastupam u ovom radu, neophodno je
razmotriti drugi i treæi plan. Analizi i interpretaciji drugog i treæeg
plana posveæen je ovaj odeljak. Najpre, svakako je potrebno da ka`em šta podrazumevam pod prvim, drugim i treæim planom.
Prvi plan – to je izlaganje stanovišta i razgovor sa prisutnim sagovornikom. Da li se sagovornici sla`u ili polemišu, to je za ovaj
mah pitanje od drugorazredne va`nosti. U drugim odeljcima (taèkama) razgovori iz prvog plana se tretiraju kao pitanja od prvorazredne
va`nosti. Ovaj odeljak nije, dakle, posveæen prvom planu.
Drugi plan – to je razgovor sa odsutnim sagovornikom, mahom
ogorèenim protivnikom.
Treæi plan – to je stanje posle razgovora/iskustva sa odsutnim
protivnikom.
Poèinjem drugim planom. Bez ikakve sumnje, glavni odsutni
protivnik u tim razgovorima bili su uvereni staljinisti (u u`em obliku, pristalice socijalistièkog realizma) ako bismo sudili po prièi prisutnih uèesnika razgovora. Zaista, staljinizam je bio – i ostao – veliki
problem. Rasprava na èuvenom skupu na Bledu o teoriji odraza voðena je relativno fair jer su sve strane u sporu bile prisutne razgovoru
i mogle su slobodno govoriti. Interpretacija o porazu teorije odraza,
o teoriji odraza kao glavnom osloncu staljinizma, došla je naknadno.
Poteškoæa je u ovome: i sa staljinistima, ako ih ima, trebalo bi razgovarati u fair uslovima (obavezno je prisustvo imaginarnom razgovoru, moguænost da se slobodno izla`e stanovište).
Skup u Herceg-Novom, iako mu je jedan od glavnih protivnika
bio staljinizam, ipak se nije ostvario u fair okolnostima. Evo dokaza:
220
„Na tome poslu, blagodareæi radovima Milivoja Solara, Nikole Miloševiæa, Mile Stojniæ, Danka Grliæa, Viktora @megaèa, takoðe blagodareæi diskusionim intervencijama Dušana Pirjevca, Rudija Supeka i
Mihaila Markoviæa izvršena je definitivna kritika staljinistièke verzije
marksizma, odnosno socijalistièkog realizma“, piše Sveta Lukiæ.43
Dakle, izvršena je definitivna kritika staljinistièke verzije marksizma.44 Argumente su podastrli pomenuti autori, i to je ta definitivna kritika. Ima li pravo na reè taj nesreæni staljinista? Mo`e li on bar
odlo`iti tu definitivnu kritiku svojom reèju? Ili i on ima stav o definitivnoj kritici, recimo, marksistièkog revizionizma? Definitivna kritika protiv definitivne kritike – to je ili rat ili je neizbe`an razgovor.
Teorijski postoji i treæa moguænost: staljinizam je pokopan, ali je to
ipak naivno i varljivo.45
Je li bilo prisutnih staljinista u Herceg-Novom? Vrlo teško pitanje. Èinjenica je da se nikakav staljinist po opredeljenju nije javio za
reè posle diskusije Svete Lukiæa. Konsekventno tome, staljinistâ po
opredeljenju nije ni bilo na skupu u Herceg-Novom.46 Ali su oni, ili
neke neznane sile, zagorèali `ivot mnogima koji su na skupu u Herceg-Novom šturo isprièali svoja iskustva.
Prelazim sada na treæi plan. Veoma je teško dokazivati tezu o
strahu u ljudima odmah posle Drugog svetskog rata. Izuzetno svedoèanstvo Radovana Zogoviæa mi je u tome mnogo pomoglo.47 Govoriti o strahu i poèetkom sedamdesetih – to je još daleko te`e. Zašto
sam uopšte postavio tezu o strahu? Pre svega, ne primam zdra43
44
45
46
47
Isto, str. 486.
Radove autora koje je citirao Sveta Lukiæ ostavljam po strani. Niko od njih nije
tvrdio da je izvršena definitivna kritika staljinistièke verzije marksizma.
To lièi na ona plemena koja se do neba hvale da kod njih ljudo`dera više nema jer
su, koliko juèe, pojeli poslednjeg.
Tako kazuje logika. Psihologija, meðutim, ka`e nešto drugo. Ipak, ne bi valjalo
ukljuèivati je u prvi mah: veoma je tanana razlika izmeðu psihološkog i policijskog ispitivanja kada su u pitanju `ive osobe. Kad je jedna epoha minula i ljudi
odavno na onom svetu, slobodni smo da se poslu`imo psihološkom analizom. U
diskusiji na skupu u Herceg-Novom, Nikola Miloševiæ je dao izvrsnu psihološku
analizu fenomena „èistki“ (vid. isto, str. 497–499).
Vid. u ovoj knjizi poglavlje „Socijalistièki realizam kao represivna estetika“,
odeljak 8.
221
vo-za-gotovo slu`benu proklamaciju o ostvarenoj slobodi. Ne primam ni to da je Matiæu palo na pamet da, preko noæi, smisli onu
vešto sroèenu opasku o marksistièkoj estetici. On je to uèinio u izvesnoj slobodi; kao što je, pretpostavljam, i Svetozar Petroviæ izneo
svoje mišljenje u izvesnoj slobodi.
Sve dok ne postoji normalan spektar stanovišta48 u kulturi, u
umetnosti, u filozofiji – sumnjam u slobodu. Naime, kako to da je
kod nas spektar stanovišta u umetnosti širi pre Drugog svetskog rata
nego posle njega? Uporedimo, recimo, period 1931–1941. i period
1945–1955. Mora, dakle, da nešto sa slobodom nije u redu, uprkos
svim zvaniènim proklamacijama. Meðutim, ne mo`e se na silu dokazivati da nje nije bilo ako su se ljudi hvalili da imaju najveæu slobodu
na svetu. Rekao bih: to je tragièno, veoma tragièno. I tu bi dobrodošla jedna psihološka analiza o slobodi kao interiorizovanom strahu.
I kako to da su uèesnici na skupu u Herceg-Novom bili mahom
marksisti, neko „tvrði“ neko „elastièniji“, ali ipak marksisti? Nije li
prirodniji jedan širi spektar stanovišta kakav je postojao u tom dobu,
na primer, u Francuskoj, u Italiji, u Zapadnoj Nemaèkoj? To su pitanja, odgovor neposredni nemam.
Predrag Palavestra je samo nagovestio teško stanje u kojem `ivi
knji`evni kritièar: „Ali kao što svaki kritièar nije du`an da u svakom
svom tekstu, kao crvenom zastavom, maše svojim kriterijumima, i
da ih uvek jasno eksplicira na poèetku ili na kraju teksta, on nije du`an ni da u svojim tekstovima neprekidno istièe svoju filozofsku
koncepciju. Ona mora biti trajno sadr`ana u njegovom kritièkom delovanju, u kontinuitetu njegovog delovanja, bez obzira što je on, ponekad, kao kritièar izlo`en i vrlo teškim pritiscima sa strane, kakvim
je, na primer, bio izlo`en naš kritièar u ranom posleratnom razdoblju
48
Šta je zapravo normalan spektar stanovišta? Osim marksista, koji su u njemu
neizbe`ni, govorimo li o politièkom spektru stanovišta, tu bi trebalo da je ukljuèeno i liberalno stanovište, i konzervativno stanovište, i monarhistièko stanovište, i socijaldemokratsko stanovište, i demokratsko stanovište... Kad je reè o
spektru u filozofiji, i tu bi, osim marksista koji imaju svoje mesto, trebalo da su
ukljuèeni i fenomenolozi, i analitièari, i egzistencijalisti, i fundamentalni ontolozi... Ukljuèivanje u politièki spektar drugaèije je od, na primer, ukljuèivanja u
filozofski spektar. Dok politièki spektar raèuna na jednu zajednicu za sve,
filozofski spektar bi trebalo da uva`i više samostalnih intelektualnih zajednica.
222
i kakvim je, na `alost, još uvek izlo`en svaki kritièar u socijalistièkom društvu.“49 Ovaj citat zaslu`uje pa`nju.
Postoji lice i nalièje kritièarskog posla. Lice je, u ovom sluèaju,
filozofska koncepcija trajno sadr`ana u delovanju knji`evnog kritièara koja rezultira u tekstu (prvi plan). Nalièje kritièarskog posla – a to
ulazi u treæi plan – jesu vrlo teški pritisci sa strane (politika?), pritisci
kojima je izlo`en „svaki kritièar u socijalistièkom društvu“. Palavestra, dakle, razlikuje socijalistièko društvo od drugih društava, i to ga
razlikuje po te`ini pritiska na knji`evnog kritièara. Šta je pritisak u
ovom kontekstu? To je mehanizam slamanja samostalnosti knji`evnog kritièara. Drugim reèima, tim se mehanizmom ukida sloboda
knji`evnog kritièara. Palavestra s pravom istièe da „odnosi izmeðu
kritike i društva èesto idu putevima koji nisu uvek ni javni ni poznati
javnosti“, a samostalnost kritièara „direktno je zavisna od snage onih
vanknji`evnih faktora, onih vanknji`evnih sfera i struktura, kojima se
ta kritika podvrgava“.50 Takvo je nalièje proklamovane slobode.
Danko Grliæ se `ali da je „danas teško biti marksist, mnogo te`e
no što se to misli“, i to ne zbog moguæeg proganjanja. Marksizmu je
teško jer je on „koncept ili filozofija koja je u stanju da najviše demitologizira, ogoli, poka`e u pravom svijetlu sve ono što se dosad pod
marksizmom i kao marksizam kod nas i u svijetu prodavalo“.51 I ovde
je potrebno tumaèenje. Iz citiranih Grliæevih reèi oèigledno je da on
implicitno razlikuje pravi od la`nog, krivog, pogrešnog marksizma.
Po samorazumevanju, neosporno je na strani „pravog“, ortodoksnog
marksizma, ali ne u uobièajenom znaèenju, nego u psihološkom, u
smislu identiteta. I bori se protiv „krivog“. On, dakle, ne operiše pojmom pluralizma u marksizmu, niti pojmom interpretacije. Zato mu je
teško.
Petar D`ad`iæ ima u vidu slièan problem: „Ne malo vremena,
marksizam je bio test za pravovernost, za graðansku ispravnost mišljenja moglo bi se reæi. Ne prihvatiti ga, jedno vreme èak i u onim petrifikovanim staljinistièkim fiksnim formama, znaèilo je oduzeti
49
50
51
Knji`evna kritika i marksizam, str. 474.
Isto, str. 474.
Isto, str. 511.
223
svom mišljenju ne samo pravo na istinu, veæ i pravo na egzistentnost.
Deformisani ili autarhièni marksizam, kao test za pravovernost, pretvarao se u bauka. Pitanje je postalo neurotièno, a senke te neurotizacije još su oko nas, najèešæe stvarane od nas samih.“52
Kratak komentar na D`ad`iæevo mišljenje poèeæu prvom reèenicom: marksizam je dugo vremena bio test za pravovernost. Ko je
hteo da svoje mišljenje iznosi u javnost morao je prihvatiti marksizam. Pri tom, sve je javnost, privatnosti nije bilo. I zidovi, dakle,
imaju uši. Pravovernost vodi ogorèen rat protiv samostalnog mišljenja. A ono, sa svoje strane, vidi bauka u deformisanom ili autarhiènom marksizmu. Ovde bih, umesto D`ad`iæevog bauka53, upotrebio,
po mom mišljenju, adekvatniji termin: strah.
Zaokru`iæu ovaj odeljak jednom oštroumnom misli Stanka Lasiæa: „Proces otvoren èetrdesetosmom jugoslavenski intelektualac
nije intelektualno savladao. Prije svega zato što sebe nije dokraja ispitao. Ali to vrijeme još uvijek `ivimo i šanse su pred nama.“54
7
Egzemplarni zastupnici pozitivnih deduktivistièkih domina bili
su Boris Ziherl na jedan naèin, na drugi Janko Kos, na treæi Radovan
Zogoviæ, na èetvrti, bitno drugaèiji, Dragan M. Jeremiæ, pa Zoran
Gavriloviæ...
U ovom odeljku æu razmotriti gledišta Borisa Ziherla i Janka
Kosa.55 Neæu se ovde upuštati u razmatranje njihove polemike koja
se odvijala na stranicama slovenaèkih èasopisa. Ziherl je, meðutim,
naroèito pazio da njegove reèi dopru do èitalaca i na srpskom odno52
53
54
55
P. D`ad`iæ, Izlaganje u diskusiji, Knji`evna kritika i marksizam, str. 508.
Izraz je sam po sebi dobro pogoðen. Meðutim, u uobièajenoj upotrebi baukom se
plaše mala deca.
S. Lasiæ, Sukob na knji`evnoj ljevici 1928-1952, Liber, Zagreb, 1970, str. 272.
Da ne bude bilo kakvog nesporazuma: autor ovog rada poštuje samostalnost
slovenaèkog kulturnog prostora i zna da je to razlièito od srpskog odnosno
hrvatskog kulturnog kruga. Tako je, na primer, Boris Ziherl imao jednu ulogu u
slovenaèkoj, a drugu u srpskoj odnosno hrvatskoj kulturi.
224
sno hrvatskom jeziku. Oko toga se trudio i Janko Kos, kao, uostalom,
i mnogi drugi slovenaèki intelektualac. Ziherl je u tome imao velikih
uspeha bar u Beogradu: posle Zogoviæevog prinudnog povlaèenja s
vlasti, posle pada Milovana Ðilasa, on je bio ugledna i poštovana liènost meðu marksistima u Beogradu pedesetih godina.
Premda i Ziherl i Kos prihvataju legitimnost kako marksistièke
estetike tako i marksistièke knji`evne kritike, razlika je izmeðu njih
ipak duboka: dok se za Ziherla govorilo da je `danovac, Kos nije dobio takav epitet. U èemu je, pak, bio spor izmeðu njih? Ukratko: Ziherl je bio za Plehanova, Kos je bio protiv njega. Ziherl je, meðutim,
bio i za Lenjina, i za Marxa, i za Engelsa. Kos je kao marksista, razume se po sebi, morao biti privr`enik Marxa, svakako Engelsa, mo`da
i Lenjina...
U èlanku pisanom specijalno za beogradsku Borbu,56 optu`en da
je `danovac, Ziherl se osetio pobuðenim da iznese svoje shvatanje
pojmova dekadencija, modne gluposti i `danovština. Osvrnuæu se na
njegovo tumaèenje dekadencije i `danovštine. „Dekadencija u savremenoj umjetnosti jeste, po mom mišljenju, bje`anje od cjelovitog, stvarnog `ivota (...), bje`anje u svijet subjektivistièki skrojen
prema kategorijama Bergsonove, Frojdove, egzistencijalistièke i
svakojake druge reakcionarne filozofije. A bje`anje od stvarnog `ivota jeste bje`anje u la` o `ivotu. To upravo i jeste suština dekadencije“ – piše Ziherl. Upamtimo kljuènu reè: „la` o `ivotu“.
@danovštinom se smatra „svako priznavanje partijnosti, to jest
društvene uslovljenosti i društvene svrsishodnosti umjetnièkog stvaranja“. To Ziherl ne prihvata: „Po mom mišljenju, `danovštinom treba, prije svega, smatrati birokratsko dekretiranje šta i kako knji`evnici
treba da pišu, pjesnici da pjevaju, slikari da slikaju i muzièari da komponuju“. Pa dodaje: „Ustvari, za `danovštinu nije bitno odbijanje dekadentnih proizvoda savremene bur`oaske umjetnosti. Protiv idejne
dekadencije u društvenim naukama, u filozofiji i u umjetnosti borili su
se svi krupni pretstavnici marksistièke društvene misli, od Marksa do
Meringa.“ I Marx se, dakle, borio protiv idejne dekadencije.
56
„Prilog rašèišæavanju nekih pojmova“, Borba, 1. maj 1954. – Èlanak citiram iz
Ziherlove Knji`evnosti i društva, drugi tom, Svjetlost, Sarajevo, 1958, str.
100–109.
225
„Shvatanje idejne borbe na podruèju naše knji`evne kritike kao
borbe u kojoj æe komunisti sjedeti skrštenih ruku, svakako je daleko
od pravilnog shvatanja socijalistièke demokratije“ – tom reèenicom
Ziherl završava svoj èlanak.
Sintagma „stajati/sedeti skrštenih ruku“ ima svoj istorijat. Ziherl je i citirao pravog èoveka za tu sintagmu: Lenjina. Evo šta Lenjin ka`e, onako kako ga citira Ziherl u svom èlanku: „Svaki
umjetnik, svako ko sebe smatra umjetnikom, ima pravo da stvara
slobodno, u saglasnosti sa svojim idealom, nezavisno ni od èega. Ali,
razumije se, mi smo komunisti. Mi ne smijemo stajati skrštenih ruku
i dopuštati haosu da se razvija kako hoæe. Mi moramo potpuno planski rukovoditi tim procesom i formirati njegove rezultate...“
Ovo je gledište i praktièno i cinièno, u isti mah. Praktièno – zato
što se umetniku dopušta ona stvaralaèka sloboda koja mu se po prirodi stvari ne mo`e oduzeti; cinièno – zato što umetnik doduše stvara
slobodno ali u komunistièkom okru`enju, a komunisti, pak, ne stoje
skrštenih ruku pred haosom koji stvara umetnikova sloboda... Tu je,
pak, bitna marksistièka knji`evna kritika. Evo te Lenjinove misli u
Ziherlovoj formulaciji: „Mi smo, dakako, daleko od toga da tra`imo
od umjetnika da pišu drukèije nego što misle i osjeæaju, da ne pišu od
srca, da uguše svoje vlastito ‘ja’. Takav bi zahtjev bio smiješan i unaprijed osuðen na neuspijeh. Ali to ne znaèi da naša napredna kritika
izvjesne pojave u savremenom umjetnièkom stvaralaštvu, u domaæem i stranom, ne smije da nazove imenom koje odgovara njihovoj
suštini.“
Praktiènost i, rekao bih, ciniènost proistièe upravo od najveæih
autoriteta marksizma-lenjinizma: napredna kritika ima pravo, štaviše to joj je du`nost, da oceni umetnika da li je dekadent (proizvoðaè
„la`i o `ivotu“) ili nije (tvorac „istine o `ivotu“). Ako jeste – loše mu
se piše u komunistièkom okru`enju. Literarna kritika je, prema Kosovom mišljenju, „kritika literature kao literature“. Pored nje, postoji
politièka, moralistièka, filozofska, ideološka i religiozna kritika literature.57 Razne kritike literature nisu u isti mah i njene literarne kriti57
J. Kos, „O marksistièkoj estetici i marksistièkoj literarnoj kritici“, u: Izvanredni
plenum Saveza knji`evnika Jugoslavije (10-13 novembra 1954), Izdanje Saveza
knji`evnika Jugoslavije, Beograd, 1955, str. 146.
226
ke. Na primer, „politièka kritika je ona kritika koju literarni rad
interesuje samo po svom politièkom uèinku i vrednosti“. Marksistièka literarna kritika „ne mo`e da bude identièna sa politièkom kritikom literature“.58
Marksistièka knji`evna kritika bi trebalo da se bazira na „nauènoj spoznaji umetnosti“, premda sâma kritika nije nauka. „Putokaz
za marksistièku literarnu kritiku“, piše Kos, „mogu da budu samo
one norme koje nauèna estetika formuliše kao spoznaju o tome šta je
umetnost i šta nije umetnost, šta je glavna funkcija umetnosti, i kakva je njena struktura“.59 Prema tome, da bi marksistièka estetika
bila putokaz marksistièkoj literarnoj kritici, neophodno je da ona
bude i normativna: estetika prethodi kritici i utemeljuje je.
8
Osim što se mo`e s pravom raspravljati o antinomijama marksistièke estetike,60 mislim da je moguæe govoriti i o antinomijama
marksistièke (knji`evne) kritike. Argumente za to nam je dao Svetozar Petroviæ.
Sve vreme podrazumevam antinomije u Kantovom smislu:
mogu se naæi dokazi (argumenti) i za tezu i za antitezu; svaku od ovih
ideja teorijski um mo`e sa jednakom ubedljivošæu dokazivati koliko
i opovrgavati. Iluzija je misliti da su marksisti opovrgli marksistièku
estetiku; kao što je iluzija da su marksisti opovrgli marksistièku knji`evnu kritiku. Meðutim, i oni marksisti koji reflektuju da opovrgnu
marksistièku estetiku kao i oni koji misle da su osporili marksistièku
knji`evnu kritiku imaju dobre razloge. Imaju dobre argumente, sa
druge strane, i branitelji marksistièke estetike i marksistièke knji`evne kritike.
Istorièar ideja, meðutim, niti ima pravo niti du`nost da presuðuje u ogorèenim sporovima zaraæenih strana; on, pak, mora imati svoj
58
59
60
Isto, str. 147.
Isto, str. 147.
N. Miloševiæ, „Antinomije marksistièke estetike“, u: Knji`evna kritika i
marksizam, str. 268- 303.
227
stav u svemu tome trudeæi se da argumente svih strana – tu je potrebna i imaginacija, i senzibilitet, i osetljivost za drugaèije mišljenje –
izlo`i u što povoljnijem svetlu: da bi tako opravdao formulaciju antinomije marksizma.
228
Epilog
1. Debatu o marksistièkoj estetici zapoèeo je Dušan Matiæ 1951.
godine u svom poznatom eseju „Dogma i stvaralaštvo“; time poèinje decenijsko utvrðivanje razlika u interpretaciji. To je doba
poèetka intelektualne sekularizacije ili pluralizma u kulturi.
2. Zašto u vremenima dominacije socijalistièkog realizma nema
nikakve rasprave o moguænosti marksistièke estetike? To je
doba politièke i intelektualne sakralizacije, drugim reèima doba
pravljenja svakojakih svetinja, vreme èvrstog identiteta. Svetinje su po definiciji zaštiæene od kritike i osporavanja, a socijalistièki realizam je to bio, otprilike, od 1944. do 1950. godine,
samo jedna od mnogih.
3. Radovi iz istorije ideja, posebno iz istorije intelektualnih sporova, ne mogu mimoiæi standardne probleme periodizacije: kako
opravdati izbor hronoloških granica istra`ivanja i oko kojeg dogaðaja (odnosno ideje) organizovati izlaganje pojedinih delova
istra`ivanja. Nijedan datum, godina ili dogaðaj obièno se ne nameæu ni nu`no ni samooèevidno. Izbor hronoloških granica ove
teme poèiva na sledeæem kriterijumu: obuhvatiti vreme u kojem
su se pojavila u debati sva karakteristièna stanovišta.
4. Godine 1950. poèinje jedan veliki ciklus jugoslovenskog društva i u tome su saglasni mnogi istra`ivaèi posleratnih dogaðaja,
pa i istra`ivaèi razlièitih generacija. Taj ciklus traje, po mom
mišljenju, do 1972. godine. Intelektualna sekularizacija je
229
5.
6.
7.
8.
9.
230
termin kojim ga oznaèavam, a razlikujem ga od politièke sekularizacije. Ciklus 1950–1972. nije i period politièke sekularizacije.
To je bilo vreme opšteg laiciziranja duhovnog `ivota, tj. ukidanja monopola na ideje. Posle 1972. godine oèigledan je – i po
tome slièan posleratnim poèecima – novi politièko-kulturni ciklus: komunistièka vlast naglašeno uspostavlja kontrolu nad idejama i time postavlja temelje za novi/stari identitet, a ipak,
preæutno, toleriše male intelektualne rezervate.
Krajem 1944. godine, taènije 27. novembra kada je objavljeno
saopštenje o streljanju, izmeðu ostalog, grupe graðanskih intelektualaca, zapoèinje vreme koje obele`ava: s jedne strane, kod
obiènog sveta, strah i, s druge, naglašen teror. Pod terorom u
opštem smislu, dakle ne samo u fizièkom nego i u intelektualnom – a to bi mogla biti i jedna od definicija pravljenja svetinja
ili sakralizacije – razumljivo je što nije bilo nikakve diskusije o
marksistièkoj estetici. Godine 1944–1950. bile su zlatno doba
socijalistièkog realizma.
Govoriti o marksistièkoj estetici, u kontekstu sporova, a bez pominjanja socijalistièkog realizma, bio bi ozbiljan propust. Socijalistièki realizam, istorijski i porodièno, pripada marksistièkoj
estetici. Mnogi marksisti ne `ele da raspravljaju o njemu i odrièu
ga se kao kakve porodiène nakaze. Posao analitièara je drukèiji:
uoèava da postoje razlike u interpretaciji socijalistièkog realizma – jedno je, na primer, socrealizam Radovana Zogoviæa, a
sasvim drugo socrealizam Ervina Šinka; uoèava i to da socijalistièki realizam pripada istorijski i porodièno velikoj familiji
marksistièke estetike.
Socijalistièki realizam predstavlja u prvom redu jedan sklop
društvenih odnosa, pa tek onda sadr`inski odreðenu doktrinu.
Taj sklop odnosâ ne podnosi dijalog i civilizovanu polemiku.
Razlikovao sam kulturnu politiku socijalistièkog realizma od
njegove estetièke doktrine.
Na pitanje „Da li je moguæa marksistièka estetika?“ marksisti
odgovaraju i pozitivno i negativno; i nemarksisti se, ako se zainteresuju za problem, razlièito odnose prema toj zamisli.
10. Logièki su moguæa èetiri osnovna stanovišta:
a) marksizam koji zastupa ideju marksistièke estetike;
b) marksizam koji porièe tu zamisao;
c) nemarksistièko stanovište koje prihvata postojanje marksistièke estetike;
d) nemarksistièko stanovište koje porièe odr`ivost zamisli
marksistièke estetike.
11. U stvarnosti je neuporedivo manje nemarksista uèestvovalo u
debati, a i to uglavnom posredno.
12. Logièka shema se, prema prirodi argumenata i toku spora, nijansira. Na primer, i meðu marksistima koji se zala`u za marksistièku estetiku postoje dve velike grupe: jedni stavljaju u prvi plan
normativnu funkciju marksistièke estetike (šta umetnost treba da
bude), drugi vide ulogu marksistièke estetike u deskriptivnom
smislu (šta umetnost jeste). Prvima je bli`a ideologija, drugima
sociologija.
13. Uz debate o marksistièkoj estetici prirodno sleduju, ili im prethode sporovi o marksistièkoj (knji`evnoj) kritici.
14. Postoje tri grupe marksista koje razlièito artikulišu odnos marksistièke estetike i marksistièke kritike. Dušan Matiæ je, na primer, osporio marksistièku estetiku, ali je blagonaklon prema
marksistièkoj kritici. Isti stav imaju Danko Grliæ i Milan Kangrga. Drugu grupu èine marksisti koji podr`avaju i marksistièku
estetiku i marksistièku kritiku (npr. Radovan Zogoviæ, Boris Ziherl, Janko Kos). Treæu grupu èine oni (npr. Svetozar Petroviæ)
koji osporavaju i marksistièku estetiku i marksistièku kritiku, te
insistiraju na autonomnosti kritike.
15. U dobu sekularizacije, uèesnici u debatama o marksistièkoj estetici i knji`evnoj kritici izrazili su osnovna stanovišta koja je moguæe zastupati s obzirom na predmet debate – od prihvatanja do
osporavanja ideje o marksistièkoj estetici. Tako razlièit stav prema toj zamisli došao je do izraza, pre svega, meðu samim marksistima u Jugoslaviji.
16. Kako dokumentovati intelektualni kontinuum u jednoj debati
koja nije voðena u osobito povoljnim prilikama javnog `ivota?
231
17.
18.
19.
20.
21.
232
U svakoj razvijenijoj, razuðenoj kulturi, u kojoj se intelektualni
`ivot odvija slobodno, sasvim je prirodno što se u sporovima izla`u ne samo razlièita stanovišta nego i takva gledišta koja je
moguæe meðusobno postaviti u neki odnos ili „red“ s obzirom na
to kako odgovaraju na neko karakteristièno pitanje.
Autor nije bio uvek siguran da su i u dobu intelektualne sekularizacije bile zadovoljene pretpostavke razvijene, razuðene kulture u
kojoj se duhovni `ivot odvija slobodno. Zato je uzimao u obzir
moguænost da su neki uèesnici spora ponekad govorili i ezopovskim jezikom, jezikom koji je mogao da prebrodi sve zamke implicitne cenzure javne reèi. Uz takav pristup, koji javnu reè tumaèi
kao šifru, uvek postoji moguænost pogrešnog tumaèenja, tj. da se
u napisanom vidi ono što pisac nije nameravao da artikuliše. Interpretacija mo`e biti i duhovita i domišljata, a da ipak stupanj verovatnosti tumaèenja „šta je pisac hteo da ka`e“ bude minimalan.
Istra`ivaè koji daje prednost metodološkoj izvesnosti odrièe se, u
isti mah, moguænosti da prati manje vidljive niti debate u jednom
vremenu koje nije bilo naklonjeno dijalogu i razlikama; istra`ivaè, pak, koji daje prednost traganju za tim nitima skrivenih dijaloga i faktièkih, premda neproklamovanih razlika u mišljenju,
nikada ne sme biti siguran u svoj nalaz. Rezultati njegovog èitanja
tekstova mogu biti samo manje ili više uverljive hipoteze.
Da bi se razumeli priroda i doseg debate o marksistièkoj estetici,
potrebno je ukazati na mnogostruke promene koje su nastupile u
jugoslovenskom društvu odmah po okonèanju Drugog svetskog
rata. Za ovo istra`ivanje od odluèujuæeg je znaèaja promena u
shvatanju funkcije kulture i, posebno, funkcije umetnosti, to jest
prelaz iz jednog identiteta u drugi.
Od kulture kao javnog dijaloškog prostora, komunisti su, pošto su
osvojili vlast, nju najpre preinaèili u autoritarnu pedagogiju: to je
period sakralizacije; u dobu sekularizacije oèigledan je napor da
se ona ponovo uspostavi kao javni dijaloški prostor, pre svega.
Autor ovog istra`ivanja usvaja gledište o umetnièkom delu kao
polifunkcionalnoj tvorevini. Za slobodu umetnièkog stvaranja
od presudnog je znaèaja da se prihvati primarnost estetske
funkcije dela. Drugim reèima, to je zahtev da se umetnièkom
delu prizna autonomnost.
22. Smisao devetnaestovekovne debate o l’art pour l’artu mo`e se
sagledati kao deo borbe u okviru graðanskog društva da se umetnosti obezbedi puna autonomija, a umetniku neogranièena stvaralaèka sloboda. Mnogi marksisti, naroèito u dobu sakralizacije,
kritièari su larpurlartizma u gotovo svakoj duhovnoj delatnosti: i
u umetnosti, i u nauci, i u filozofiji.
23. Uz promenu funkcije kulture, sasvim konsekventno, komunisti
su, u dobu sakralizacije, tra`ili od umetnika da slu`i prevashodno potrebama partije, tj. njenoj pedagogiji. U dobu sekularizacije èinjeni su znaèajni pokušaji da se prihvati primarnost estetske
funkcije umetnièkog dela.
233
Summary
In 23 items the basic results of the research pertaining to the disputes on Marxist aesthetics and literary criticism have been exposed.
1. The debate on Marxist aesthetics was initiated by Dušan Matiæ
with his well-known 1951 essay „Dogma and Creativity“. Thereby a difference in interpretation was opened. This was the time
of the beginning of intellectual secularization, or pluralism in
culture.
2. Why in the period of domination of socialist realism there were
no discussions on the possibility for a Marxist aesthetics? These
were the times of political and intellectual sacralization, in other
words, the times of creating sanctities of various kinds, the times
of a firm identity. Sanctities are by definition protected from criticism and challenge. Between 1944 and 1950, approximately,
socialist realism was such a sanctity, only one among many.
3. Works in the history of ideas, particularly in the history of intellectual disputes, cannot avoid standard problems of periodization: how to justify the choice of chronological boundaries of the
research and around which event (or idea) to organize the presentation of particular segments of the research. Usually, no date, year or event imposes itself necessarily or self-evidently. The
choice of chronological boundaries of the topic is based on the
following criterion: to encompass the period in which all the
characteristic views in the debate emerged.
235
4. In the year 1950 a new lengthy cycle of the Yugoslav society began – a point on which numerous researchers of post-war developments agree on that, including researchers of different
generations. This cycle continued, in my mind, until 1972. I denote it by the term intellectual secularization, distinguishing it
from political secularization. The cycle 1950–1972 was not at
the same time a period of political secularization.
5. These were the times of overall laicization of spiritual life, i.e. of
abolishing the monopoly on ideas. After 1972 a new political-cultural cycle became evident – and as such resembled the post-war
beginnings: the communist government established strong control over ideas, thus laying foundations for the new/old identity
and yet, tacitly, tolerated small intellectual reservations.
6. In late 1944, more precisely, on 27 November, when the shooting of, among others, a group of bourgeois intellectuals was publicly declared, the period began that was characterized by, on one
hand, fear among ordinary people and, on the other, acute terror.
Under generalized terror, that is, terror not only in the physical
but in the intellectual sense as well – incidentally, this could be
taken as a definition of making sanctities or sacralization – there
was understandably no discussion on Marxist aesthetics. The
years 1944–1950 were the golden age of socialist realism.
7. To speak of Marxist aesthetics, in the context of disputes, without mentioning socialist realism, would amount to a serious
oversight. Socialist realism, historically and by kinship, belongs
to Marxist aesthetics. Many Marxist refuse to discuss it and renounce it as if it were a kind of family freak. The task of an analyst is however different: he or she must note the differences in
the interpretation of socialist realism – for example, the socialist
realism of Radovan Zogoviæ was one thing, while the socialist
realism of Ervin Šinko was something quite different. The
analyst also notes that socialist realism belongs historically and
by kinship into the large family of Marxist aesthetics.
8. In the first place, socialist realism is a set of social relations, and
only secondarily a substantially defined doctrine. This set of re236
lations cannot stand dialogue and civilized polemic. I have distinguished the cultural policy of socialist realism from its
aesthetic doctrine.
9. To the question „Is Marxist aesthetics possible?“, Marxists answer both in the positive and in the negative; and non-Marxists
also, when they take an interest in the problem, relate to the conception differently.
10. Logically, four basic standpoints are possible:
a) Marxism advocating the idea of a Marxist aesthetics;
b) Marxism denying this conception;
c) a non-Marxist view that accepts the existence of a Marxist
aesthetics;
d) a non-Marxist view that denies the viability of the conception
of a Marxist aesthetics.
11. In practice, non-Marxists in the debate were much fewer. When
they did take part in it, it was mostly indirectly.
12. The logical scheme was, after the nature of the arguments and
the course of the dispute, getting more nuanced. For instance,
among the Marxists advocating a Marxist aesthetics were divided into two large groups: ones foregrounded the normative function of a Marxist aesthetics (what art ought to be), while the
others saw the role of Marxist aesthetics as descriptive (what art
is). The first were closer to ideology, the second to sociology.
13. Disputes on Marxist (literary) criticism naturally follow, or precede, the debates on Marxist aesthetics.
14. There were three groups of Marxist differently articulating the
relation of Marxist aesthetics and Marxist criticism. Dušan Matiæ, for example, challenged Marxist aesthetics but favored Marxist criticism. Danko Grliæ and Milan Kangrga adopted a similar
attitude. The second group consisted of Marxists who supported
both Marxist aesthetics and Marxist criticism (e.g. Zogoviæ, Ziherl, Kos). The third group consisted of those (such as Svetozar
Petroviæ) who challenged both Marxist aesthetics and Marxist
criticism, insisting on the autonomy of criticism.
237
15. In the era of secularization, participants in the debates on Marxist aesthetics and literary criticism expressed the basic views that
were possible concerning the subject-matter of the debate – from
accepting to challenging the idea of a Marxist aesthetics. Such
diverse attitudes towards this conception were manifested, above all, among the Yugoslav Marxists themselves.
16. How to document intellectual continuum in a debate that proceeded in rather unfavorable circumstances of public life? In every
advanced, multi-centered culture, in which intellectual life develops freely, views quite naturally emerge that are not only varied
but also can be placed in some sort of mutual relation or „order“
in terms of their response to a crucial question.
17. This author has not always been sure whether even in the period
of intellectual secularization the prerequisites were met for an
advanced, multi-centered culture, in which spiritual life evolves
freely. Therefore he took into account the possibility that some
of the participants in the dispute sometimes resorted to an Aesopian language, a language that could avoid all the traps of the implicit censorship of the publicly spoken word. In such an
approach, where the publicly spoken word is interpreted as coded, there is always the possibility of misinterpretation, i.e. of
seeing in the text what its author did not intend to say. Interpretation may be both witty and ingenious, and yet the degree of plausibility of „what the author meant“ may be minimal.
18. The analyst who gives precedence to methodological certainty
forgoes at once the possibility of following the less apparent
threads of the debate, in times that were not propitious for dialogue and differences. On the other hand, the analyst who gives
precedence to a search for such threads of hidden dialogues and
factual, albeit undeclared differences in opinion, can never be
sure in his or her findings. The results of such a reading of the
texts can be but a set of hypotheses, more or less convincing.
19. In order to understand the nature and importance of the debate on
Marxist aesthetics it is necessary to point to manifold changes
that happened in the Yugoslav society immediately after the end
238
of the World War II. What is decisive for this research is the
change in the understanding of the function of culture and, especially, function of art, i.e. the shift from one identity to another.
20. After seizing power, the communists first turned culture as a public space for dialogue into an authoritarian pedagogy; this was the
period of sacralization. In the period of secularization efforts were
made to reconstitute it as an, above all, public space for dialogue.
21. The present author looks at the work of art as a polyfunctional creation. For the freedom of artistic creativity it is crucial to accept
the primacy of the aesthetic function of the work. In other words,
this is the demand to acknowledge autonomy to the work of art.
22. The meaning of the 19th-century debate on l’art pour l’art may
be seen as part and parcel of the struggle inside bourgeois society
to ensure full autonomy to art, and unbounded creative freedom
to the artist. Many Marxists, particularly in the period of sacralization, were critical of „art for art’s sake“ in almost every spiritual activity: in art as well as in science and philosophy.
23. With the change in the function of culture, quite consistently, the
communists in the period of sacralization demanded the artist to
serve primarily the needs of the Party, i.e. its pedagogy. In the period of secularization significant attempts were made to accept
the primacy of the aesthetic function of the work of art.
239
Index
Adorno, Theodor (Adorno, Teodor) 47
Andriæ, Ivo 81-83
Aristotel 42, 123
Aron, Raymond (Aron, Remon) 15, 16
Bandiæ, Miloš I. 21
Beethoven, Ludwig van (Betoven,
Ludvig van) 144
Beliæ, Branislava 185
Bergson, Henri (Bergson, Anri) 176,
187, 225
Bihalji-Merin, Oto 68, 88
Bjelinski, Visarion 55
Bloch, Ernst (Bloh, Ernst) 47
Bratiæ, Radoslav 33
Brkiæ, Hasan 97
Broz, Josip Tito 81
cenzura 98, 167, 213, 232, 238
Cezar 199
Cicvariæ, Krsto 73
Constant, Benjamin (Konstan,
Ben`amen) 25
Croce, Benedetto (Kroèe, Benedeto)
176, 193
Èavoški, Kosta 13, 14
Èelebonoviæ, Aleksa 185
Èerniševski, Nikolaj 55
Damnjanoviæ, Milan 153, 156, 157
Dante, Alighieri (Dante, Aligijeri) 50
David 20
dekadencija 56, 63, 66, 80, 97, 109, 131,
225
Denegri, Ješa 185
Desnica, Vladan 75, 165, 166, 168, 176,
191-197, 199-203
Dimiæ, Ljubodrag 15, 65
Dis, Vladislav Petkoviæ 188
Dobroljubov, Nikolaj 55
dominanta 26, 28, 29, 145
Dostojevski, Fjodor 63, 89, 103
Drew-Egbert, Donald (Dru-Egbert,
Donald) 19, 20, 25
Duchamp, Marcel (Dišan, Marsel) 185
D`ad`iæ, Petar 223, 224
Ðilas, Milovan 14, 65, 67-69, 82-84, 97,
167, 225
Elderfield, John (Elderfild, D`on) 184
Eliot, Thomas Stearns (Eliot, T. S.) 186,
188-190
Engels, Friedrih (Engels, Fridrih) 19, 36,
49, 55, 61, 98, 100, 104-106, 143,
203, 208, 209, 225
epistemološki maksimalizam 7, 45, 61,
62, 100, 101, 106, 107, 126
Eyck, Jan van (Van Ajk, Jan) 182
Feller, Miroslav (Feler, Miroslav) 77, 78
Feuerbach, Ludvig (Fojerbah, Ludvig)
46, 120
241
Filipoviæ, Vladimir 154, 155
Finci, Eli 88, 92
Focht, Ivan (Foht, Ivan) 41, 47, 112,
126, 129-153, 195
formalizam 20, 25, 30, 31, 50, 63, 76,
77, 109, 142, 145, 211
Frangeš, Ivo 43, 174, 176
Franièeviæ, Marin 80, 88
Freud, Sigmund (Frojd, Sigmund) 225
Galeb, Ivan 191-200
Gamulin, Grgo 44, 78-80, 88
Gautier, Theophile (Gotje, Teofil) 25
Gavriæ, Zoran 185
Gavriloviæ, Zoran 207, 224
Gligorijeviæ, Milo 167
Goethe, Johann Wolfgang von (Gete,
Johan Volfgang fon) 123
Gombrich, Ernst H. (Gombrih, Ernst H.)
23, 24, 32, 185
Gorki, Maksim 40, 42, 49, 52, 73, 76
Grliæ, Danko 25, 56, 109-115, 117,
122-127, 153, 177, 197, 207, 215,
221, 223, 231, 237
Gutenberg, Johann (Gutenberg, Johan)
135
Gvozdenoviæ, Nedeljko 63, 74
Hampshire, Stuart (Hempšir, Stjuart) 31
Hayek, Friedrich August von (Hajek,
Fridrih Avgust fon) 20
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (Hegel,
Georg Vilhelm Fridrih) 49, 106, 121,
130, 133, 151, 154, 161
Heidegger, Martin (Hajdeger, Martin)
115, 156, 157
Herbart, Johann Friedrich (Herbart,
Johan Fridrih) 30, 141, 145
Herder, Johann Gottfried von (Herder,
Johan Gotfrid fon) 24
Hitler, Adolf 20, 56, 82
Homer 188
Hrist 31
Hristiæ, Jovan 110, 111
Hrnèeviæ, Josip 97
Hume, David (Hjum, Dejvid) 146, 150
242
Ignjatoviæ, Jaša 188
Iliæ, Aleksandar 52
Jakobson, Roman 26-31
Jeremiæ, Dragan M. 95, 100, 118, 126,
152, 153, 159-164, 207, 224
Joniæ, Velibor 169
Jovanoviæ, Slobodan 13, 72, 73
Kafka, Franz (Kafka, Franc) 136
Kandinsky, Wassily (Kandinski, Vasilije)
124, 191
Kangrga, Milan 118-123, 127, 197, 207,
214-216, 231, 237
Kant, Immanuel (Kant, Imanuel) 29-31,
95, 106, 116, 120-123, 155, 156, 227
Kardelj, Edvard 84
Kiš, Danilo 130, 133, 136
Klee, Paul (Kle, Paul) 124, 158, 159
Kojen, Leon 27, 150
Kolakowski, Leszek (Kolakovski, Lešek)
37
Koljeviæ, Nikola 211, 212, 216
Konstantinoviæ, Zoran 209
Koraæ, Stanko 193
Kos, Janko 207, 224-227, 231, 237
Kostiæ, Laza 170, 188
Koštunica, Vojislav 13, 14
Krle`a, Miroslav 21, 54, 67, 76, 101,
114, 177
Kveder, Dušan 97
larpurlartizam 9, 10, 21, 24, 25, 29, 31,
198, 109, 136, 200, 233, 239
Lasiæ, Stanko 21, 224
Lazarev, Viktor 22, 23
Lazareviæ, Branko 171
Lefebvre, Henri (Lefevr, Anri) 41, 100
Lehmann-Haupt, Helmut
(Leman-Haupt, Helmut) 19-21
Lenjin, Vladimir 36, 40, 49, 55, 61, 98,
100, 104-106, 114, 143, 225, 226
Leonardo 28, 123, 179, 182, 185, 201
Louis XIV (Luj) 102
Louis XV (Luj) 102
Lunaèarski, Anatolij 21
Lukács, Georg (Lukaè, Ðerð) 41, 47,
88-90, 103, 108, 127, 145, 162, 209,
211
Lukiæ, Sveta 14, 64, 88, 93, 94, 202, 221
Maksimoviæ, Desanka 84, 85
Manojloviæ, Todor 115, 162, 165, 166,
170-179, 183, 186-201
Margalit, Avishai (Margalit, Avišaj) 17
Marija Terezija 137
Markoviæ, Mihailo 166, 209, 211, 221
Markoviæ, Svetozar 72, 73
Marx, Karl (Marks, Karl) 7, 18, 19, 46,
49, 51, 55, 61, 98, 100, 102,
104-107, 117, 120, 121, 130-132,
143, 150, 151, 192, 195, 202, 208,
209, 214, 225
Mataèiæ, Lovro 72
Mataga, Vojislav 36, 37
Matiæ, Dušan 92-96, 170, 206, 207, 215,
222, 229, 231, 235, 237
Mereškovski, Dimitrije 72, 73
Mehring, Franz (Mering, Franc) 209, 225
Michelangelo (Mikelanðelo) 23, 201
Miloševiæ, Nikola 21, 101, 194-196,
221, 227
Mi³osz, Czes³aw (Miloš, Èeslav) 99
Milutinoviæ, Kosta 73
Miniæ, Miloš 97
Mitroviæ, Stefan 84
Mladenoviæ, Ranko 73
Mondrian, Piet (Mondrijan, Pit) 124,
179, 191
Morawski, Stefan (Moravski, Stefan)
39, 40, 42-44
Mozart, Wolfgang Amadeus (Mocart,
Volfgang Amadeus) 137
Mukaøovský, Jan (Mukar`ovski, Jan)
26, 28-32
Mussolini, Benito (Musolini, Benito)
169
muzika 27, 41, 134, 137, 140-142, 144,
179, 195, 200
Nastasijeviæ, Momèilo 72
Nediæ, Ljubomir 145, 176-178
nemoguænost potpune parafraze 142
Nietzsche, Friedrich Wilhelm (Nièe,
Fridrih Vilhelm) 115, 123, 176, 177,
197
Obradoviæ, Marija 81
Orwell, George (Orvel, D`ord`) 17
Ostrogorski, Georgije 15
Palavestra, Predrag 81, 176, 211, 222,
223
Panofsky, Ervin (Panovski, Ervin) 24
Pavlov, Todor 119
Pejoviæ, Danilo 122
Pekiæ, Borislav 33
Pekoviæ, Ratko 65, 68, 81
Peroviæ, Puniša 95, 97, 98
Petar, sv. 31
Petroviæ, Miloje 192
Petroviæ, Rastko 170, 190
Petroviæ, Sreten 139, 150
Petroviæ, Svetozar 207, 210-219, 222,
227, 231, 237
Pevsner, Nikolaus 102
Picasso, Pablo (Pikaso, Pablo) 67, 179
Pirjevec, Dušan 221
Platon 102, 179
Plehanov, Georgije 133, 140, 209, 225
Poe, Edgar Allan (Po, Edgar Alen) 201
Popivoda, Krsto 84
Popoviæ, Bogdan 176
Popoviæ, Jovan 88
Popoviæ, Milentije 97
Popoviæ, Miodrag 83, 93
Popoviæ, Pavle 176
Posavac, Zlatko 116, 117
Protiæ, Miodrag B. 184-186
Proust, Marcel (Prust, Marsel) 123, 199
Puvaèiæ, Dušan 171
Rankoviæ, Aleksandar 65, 84
Read, Herbert (Rid, Herbert) 158
Revai, Joseph (Revaj, Jozef) 54
Ristiæ, Marko 103, 169, 170
Robin, Regine (Roben, Regina) 53
Rosen, Charles (Rozen, Èarls) 25, 27
Rosenberg, Alfred (Rozenberg, Alfred)
21
243
sakralizacija 9, 10, 14, 21, 32, 87
Sartori, Giovanni (Sartori, Ðovani) 15, 16
Sartre, Jean-Paul (Sartr, @an-Pol) 67
Saviæ Rebac, Anica 179
Scanlan, James (Skenlen, D`ems) 53
Schwitters, Kurt (Šviters, Kurt) 183-185
sekularizacija 9, 14, 15, 18, 32, 87, 108
Sekuliæ, Isidora 83, 84
Skerliæ, Jovan 176
socijalistièki realizam 9, 15, 23, 25, 26,
35-40, 42-46, 48-54, 56-65, 67, 68,
76-81, 88, 90-92, 98, 99, 106, 113,
118, 130, 158, 170, 173-175, 182,
202, 221, 230, 236
Solar, Milivoje 221
Souriau, Etienne (Surio, Etjen) 150
Staljin, Josif Visarionoviè D`ugašvili
20, 49, 53-55, 61, 68, 104, 105, 130
Staniæ, Stevan 63
Stefanoviæ, Pavle 144, 145, 195
Stefanoviæ, Svetislav 72, 73, 169, 170
Stojanoviæ, Dušan 194
Stojniæ, Mila 221
strah 59, 74, 81-84, 93, 169, 221, 222,
224, 230, 236
Stravinsky, Igor (Stravinski, Igor) 27, 124
Supek, Rudi 208, 221
Sutliæ, Vanja 122, 142, 215
Šegviæ, Zdenka 97
Šejka, Leonid 165, 166, 180-186
Šicel, Miroslav 80
Šinko, Ervin 21, 39, 44, 45, 47-52,
54-58, 68, 88, 98-107, 127, 130,
230, 236
Teige, Karel (Tajge, Karel) 52
Tešiæ, Gojko 15, 171, 186
Timofejev, Leonid 103-105
Todoroviæ, Mijalko 97
Tolstoj, Lav 50
tradicija 7, 42, 43, 45, 50, 81, 109, 142,
147, 153, 165, 175, 180, 181, 186,
187, 188-191, 201, 202
Trifunoviæ, Lazar 152, 190
244
Ujeviæ, Tin 73, 171
umetnost 10, 13, 14-26, 30, 32, 38,
40-42, 47-49, 51, 52, 56-58, 60,
65-68, 70, 74, 79, 87-90, 100, 102,
106-109, 111, 116, 123, 126, 130,
133, 134, 138-141, 146, 148, 150,
154, 155, 160, 171, 173, 176, 177,
183, 184, 188, 189, 195, 198, 203,
222, 232, 233
apstraktna 9, 39, 143, 178-180, 189,
191
autonomija 8, 9, 24-26, 28, 32, 33, 42,
43, 54, 72, 75, 102, 120, 134, 139,
155, 159, 162-164
moderna 25, 27, 39, 41, 42, 50, 56, 89,
103, 108, 110, 112, 125, 126, 131,
144, 149, 150, 158, 162, 163, 165,
179
Valéry, Paul (Valeri, Pol) 19, 22
Vaupotiæ, Miroslav 171
Velázquez (Velaskez) 204
Veljkoviæ, Momir 73
Venturi, Lionello (Venturi, Lionelo) 167,
168
Vermeer, Jan (Vermer, Jan) 182
Vico, Giambattista (Viko, Ðambatista) 49
Vidoviæ, @arko 155, 156
Vilfan, Marija 97
Vinaver, Stanislav 170, 171, 176
Vlahoviæ, Veljko 84, 97
Vuèo, Aleksandar 93, 170
Vuletiæ, Ljiljana 179
Weitz, Morris (Vajc, Moris) 31
Zaninoviæ, Ante 73
Ziherl, Boris 84, 97, 106, 107, 207,
224-226, 231, 237
Zogoviæ, Radovan 60, 68-78, 80-84, 88,
207, 221, 224, 225, 230, 231, 236,
237
@danov, Andrej 21, 40, 42, 63, 105, 209
@ivkoviæ, Dragiša 129
@ivojnoviæ, @ivojin 199
@megaè, Viktor 221
@unec, Ozren 36
Napomena
Negde na samom poèetku 1990. godine, jedva sam preiveo te`ak
mo`dani udar, iznova se morao uèiti govoru, pisanju, raèunanju. Iste godine
sam bio podvrgnut operaciji na srcu. Posle toga, promenio sam i shvatanja o
egzistenciji: ostatak `ivota tumaèim naglašeno kao èist poklon Svevišnjega.
Trudim se da mi osnovno duhovno raspolo`enje bude vazda vedrina.
Sustine et abstine.
Nešto sporije nego što bi to bilo u nekim drugim okolnostima, odluèio
sam da konaèno dovršim davno zapoèeto istra`ivanje.
Znatno širu, treæu verziju ovog rukopisa, branio sam kao doktorsku
tezu u martu 1993. godine, na Filozofskom fakultetu u Beogradu, pred
komisijom: prof. dr Mirko Zurovac, prof. dr Sreten Petroviæ, prof. dr Jovan
Aranðeloviæ. Hvala im na velikoj uviðavnosti, strpljenju i širokogrudosti
koju su pokazali, ali i sugestijama i primedbama što su mi ih dali. Neke od
njih su doprinele poboljšanju ove pete, konaène varijante.
Bez saradnje sa medicinom, odavno bih bio – kako se ka`e – na onome
svetu. Zato sa velikim zadovoljstvom i zahvalnošæu `elim pomenuti dve
sjajne, savesne i odgovorne lekarke, dr Dragicu Karajoviæ, neuropsihijatra,
iz bolnice „Sveti Sava“, u Beogradu, kod koje sam davno završio terapijski
tretman, ali je se, eto, lepo seæam i danas, te profesorku dr sci med Dimitru
Kalimanovsku-Oštriæ, kardiologa, iz Instituta za kardiovaskularne bolesti u
Beogradu. Hirurzi su mi suštinski pomogli – to je centralna komponenta bez
koje se, jednostavno, nije moglo – a ovde bih sa zahvalnošæu pomenuo prof.
dr sci med Petra Ðukiæa, kardiohirurga. Hvala svima, nastavljamo dalje!
245
Sadr`aj
Uvod
Promena funkcije kulture
Socijalistièki realizam kao prevazila`enje graðanske umetnosti
Socijalistièki realizam kao represivna estetika
Moguænosti osporavanja marksistièke estetike
Ontološka estetika u jugoslovenskom marksizmu
Manojloviæ, Šejka i Desnica o umetnosti
Identitet, marksistièka knji`evna kritika, razlike
Epilog
Summary
Index
Napomena
7
13
35
63
87
129
165
205
229
235
241
245
247
Dušan Boškoviæ: Estetika u okru`enju. Sporovi o marksistièkoj estetici i
knji`evnoj kritici u srpsko–hrvatskoj periodici od 1944. do 1972. godine *
Izdavaèi: Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Narodnog fronta 45,
Beograd; www.instifdt.bg.ac.yu; Tel./Fax: (+381-11)646-242; E-mail:
[email protected] / „Filip Višnjiæ“, Ustanièka 25, Beograd * Za
izdavaèe: Mile Saviæ, direktor / Jagoš Ðuretiæ, direktor * Urednik: Draško
Grbiæ * Recenzenti: Mirko Zurovac, Sreten Petroviæ * Likovno-grafièko
rešenje biblioteke i korice knjige: Vladana Mrkonja * Vinjeta na
koricama: Kurt Schwitters, “Merzbild 1924, I. Relief mit Kreuz und
Kugel”, 1924 (centralni deo) * Fotografija autora: Dragoljub Zamuroviæ
* Prvi èitalac i tehnièki urednik: Draško Grbiæ * Kompjuterska obrada
teksta: Sanja Tasiæ * Štampa: „Filip Višnjiæ“, Beograd * Tira`: 500
primeraka * Beograd, 2003 * ISBN 86-7363-346-X
CIP – Êàòàëîãèçàöè¼à ó ïóáëèêàöè¼è
Íàðîäíà áèáëèîòåêà Ñðáè¼å, Áåîãðàä
111.852:141.82(497.1)"1944/1972"
316.75:82.0(497.1)"1944/1972
ÁÎØÊÎÂÈ, Äóøàí
Estetika u okru`enju : sporovi o
marksistièkoj estetici i knji`evnoj kritici u
srpsko-hrvatskoj periodici od 1044. do 1972.
godine / Dušan Boškoviæ. - Beograd :
Institut za filozofiju i društvenu teoriju :
"Filip Višnjiæ", 2003 (Beograd : "Filip
Višnjiæ"). - 248. str. ; 24 cm. (Biblioteka Fronesis)
Tira` 500. - Napomene i bibliografske
reference uz tekst. - Summary. - Registar.
ISBN 86-7363-346-X
a) Ìàðêñèñòè÷êà åñòåòèêà - £óãîñëàâè¼à 1944-1972 b) Êœèæåâíîñò - Äðóøòâî £óãîñëàâè¼à - 1944-1972
COBISS-ID 103512844
Download

isAllowed=y;D:\POSLOVI\Knjige\Boskovic\Za PDF\Prve strane_DB_z.vp